Stagecoach

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en un relato de Ernest Haycox, a su vez inspirado en un cuento de Guy de Maupassant.

Intérpretes: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine, Thomas Mitchell, John Carradine, Louise Platt.

Música: Gerard Carbonara.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Otho Lovering, Dorothy Spencer

EEUU. 1939. 94 minutos.

Historia del Cine

        Corría el año 1939. David O’Selznick estaba enfrascado en la finalización de la megalómana Gone with the Wind. El que terminaría siendo director del filme de Selznick, Victor Fleming, acababa de dirigir a su vez una obra que se convertiría en ineludible referente tanto del cine fantástico como del musical, The Wizard of Oz. Capra disfrutaba de la cresta de su éxito, y dirigía una de sus brillantes comedias imbuidas del optimismo crítico, Mr Smith goes to Washington. El gran Raoul Walsh, no tan lejos de aquel espíritu capriano y del New Deal, estrenaba The Roaring Twenties, cine de gángsters en clave social. Todos ellos hicieron historia, sin duda, pero, estudiando escrupulosamente los anales del Cine, debe convenirse que ninguno de ellos alcanza la trascendencia de esa obra titulada Stagecoach, que dirigió John Ford, aquel hombre que, según él mismo afirmó en las postrimerías de su carrera, “hacía películas del oeste”. Si exceptuamos a los grandes amantes del western, pocos, por no decir ninguno, son los títulos del género que a uno se le ocurre citar antes de Stagecoach. Y es que, por aquellos años, las películas del oeste aún se hallaban arraigadas a la mera celebración épica que había alumbrado al género ya en el periodo silente; y de hecho, fuera por lo cansino de la repetición de la fórmula, fuera por las otras apuestas que la irrupción del sonoro conllevó, el western parecía haber quedado relegado a un perfil cualitativamente inferior, los estudios les prestaban escasa atención, gastando poco dinero, y a menudo derivando en lo folletinesco. King Vidor y Cecil B. De Mille fueron de los pocos cineastas que intentaron dignificar el género. Pero no fue hasta Ford y Stagecoach que cambió todo. Suya fue la fe, la motivación y el talento precisos para redefinir, y así engrandecer, el que la historia ha acabado definiendo como “el género cinematográfico por excelencia”. Por esa, entre muchas otras razones, nadie puede dejar de contar a Ford entre los más grandes maestros de la Historia del Cine.

En el camino

        Y es que, más que citar determinadas premisas argumentales, el sobresaliente talante narrativo del autor o diversas soluciones de puesta en escena señeras de la modernidad, interesa desglosar Stagecoach en todos los estadios de su realización para apreciar lo indómito de la tarea de sus responsables, Ford como decisivo orquestador. Lo primero que destaca del filme es su libreto, el relato que contiene, que treinta años más tarde hubiera podido tildarse tranquilamente de road movie, pero que en los parámetros de entonces definiríamos simplemente como “un viaje”. Un relato que acaece mayoritariamente hallándose diversos personajes en ruta, en el camino de Tonto a Lordsburg; un camino inhóspito, pues existe la seria amenaza de encontrarse con los Apaches –encabezados por Gerónimo-. Es un relato coral, protagonizado por hasta nueve personajes que se reúnen en la diligencia, que habitan en ese camino: una dama de alta alcurnia, un jugador enamorado de ella, un doctor alcohólico y una prostituta que han sido echados de Tonto por la Liga de la Moral, un banquero que acaba de cometer un desfalco, un apocado comerciante de whisky, el sheriff, el conductor del carromato, y, last but not least, un joven cowboy a quien el sheriff detiene durante el camino, un tal Ringo Kid; personajes que conforman, en la compresión de espacio y tiempo, un más que singular microcosmos, que es a la vez categórico de las diversas tipologías arquetípicas del género, pero, por la vía de un determinado y minucioso desarrollo de sus conflictos dramáticos, prestos a una exploración psicológica por aquel entonces inédita (aunque hoy, para mi gusto, resulte tan suculenta como hace sesenta años, lo es por motivos diferentes: precisamente yo celebro el portento de clasicismo). El filme está basado en el relato, firmado por Ernest Haycox, quien a su vez se había inspirado en un cuento de Guy de Maupassant, Boule de suif (Bola de Sebo). Vemos, pues, que el material de partida era muy noble, demasiado para que casi nadie confiara en él para aplicarlo a los márgenes de ese género. Ford pujó por él, lo adquirió por 2500 dólares, contrató a Dudley Nichols –guionista de prestigio que había escrito The Informer cuatro años antes- para confeccionar el libreto, planificó una producción modesta, rehuyó el star-system (la mayoría de actores eran, además de excelentes, desconocidos; en el caso de John Wayne debe comentarse que era, ya entonces, contando con treinta y dos años, un icono del género, pero, al hilo de lo comentado en referencia a las limitadas proyecciones comerciales del mismo, ello no le convertía en una celebridad), y porfió durante meses para encontrar una financiación, que finalmente logró de un productor independiente, Walter Wanger.

El humanista

        Probablemente lo más llamativo del filme sea su proverbialidad narrativa, la pasmosa facilidad con la que se construyen situaciones, pensamientos, conflictos y emociones. Sólo parte de responsabilidad en ello la encontramos en los diálogos, directos al meollo, nada rimbombantes, cada línea conteniendo una idea valiosa a entramar en la densa arquitectura de personajes. Pero ese pragmatismo en lo dialogado está perfectamente correspondido con la planificación, la puesta en escena, la dirección de actores y esa concepción tan dinámica del montaje que convirtió a Ford en una leyenda, uno de los cineastas que mejor pulía cada uno de los elementos cinematográficos en pos de lo esencial. Y aquí lo esencial es, claro, la materia épica consubstancial al western, pero matizada por unas reglas éticas muy determinadas, que siempre habitan más allá de la ley, sea llenando sus lagunas o incluso oponiéndose a un orden establecido que no contempla las muchas y valiosas dimensiones del heroísmo. Ahí tenemos a Dallas (Claire Trevor) y a Doc (Thomas Mitchell), estigmatizados, desclasados, repudiados por las fuerzas vivas del entorno (la una no se libra de la sombra de un ayudante del sheriff hasta que entra en la diligencia que la alejará del pueblo; el otro carga a cuestas con poco más que un cartel en que reza su nombre). Tenemos al director del banco huidizo (atiéndase al modo despampanante en el que se presenta al personaje: primero, le vemos atendiendo tras su mostrador, y Ford individualiza un plano medio del actor, impertérrito; poco después, en semejante encuadre del interior del banco, vemos que su mujer le pide algo de dinero y le recuerda que les toca comer con las miembros de la Liga del Orden, de la que ella es cabecilla; Ford repite el plano medio del actor, impertérrito; pero, acto seguido, cuando la mujer se ha marchado, se agacha, abre la caja fuerte y extrae un fajo de billetes que guarda en una cartera; en una secuencia posterior, le vemos subiendo a la diligencia: más que situarnos, Ford nos ha dejado claro con esos pocos planos que a la tentación de robar se le suma el hastío del banquero hacia su petulante esposa; tomar la diligencia supone cruzar la linea de la legalidad, y al mismo tiempo dejar atrás una gris y funcionaria existencia…). Tenemos al caballero sureño de moralidad continuamente puesta en duda pero que, por el modo en el que Ford filma gestos y miradas, adivinamos que le mueve un móvil digno cuando sube a la diligencia, móvil que no es otro que su inclinación amorosa hacia la dama, y dignidad que se verá certificada en el altruista desenlace del personaje. Y tenemos, claro, a Ringo (John Wayne), cuya enfática presentación (los tres segundos más llamativos del filme: la cámara se acerca a él, que está haciendo señas a la diligencia, termina en un primer plano del actor, y corta) ya es toda una declaración de intenciones, y que después, como corresponde a la clase de caballero que encarna, se unirá sentimentalmente con esa clase de dama tan particular que representa Dallas (y aquí no estoy haciendo sorna, sino incidiendo precisamente en esa noción de unos códigos éticos que Ford siempre subraya como superiores, incluso en su oposición, a los aceptados). 

Monument Valley

John Ford ya llevaba muchos westerns a cuestas, pero por primera vez rodaba en las ahora míticas localizaciones de Monument Valley. Si tenemos en cuenta que en los doce (y un tercio, contando How the West was won) westerns que filmaría tras Stagecoach Ford volvería a aquellas localizaciones, podemos inducir la inspiración que el cineasta recibió de aquellas desérticas e inmensas soledades, y deducir la relevancia, clave, de aquellos parajes para desentrañar parte importante del meollo del western  fordiano. Huelga decir que el leit-motiv visual del filme que nos ocupa reside en las panorámicas que nos muestran el avance de la diligencia por la llanura desnuda, árida, inabastable por la cámara. Realmente, en una obra en la que prima tanto el trazo descriptivo de motivaciones íntimas de personajes, ese contraste telúrico, tan ávidamente buscado por Ford, se nos presenta como algo que se sitúa aún más allá de la marca identitaria y la fuerza atmosférica. Esa carretera casi inexistente que debe llevar a los personajes a Lordsburg posee una cualidad alienante, ingrávida, perfecta plataforma para desentrañar las pulsiones íntimas de los personajes, y al mismo tiempo contiene la simiente del desafío, de la aventura… del peligro. La secuencia climática del ataque de los Apaches, justamente célebre por su espectacularidad y por el modo en que Ford fijó una caligrafía que se convertiría rápidamente en arquetípica, supone a su vez la culminación narrativa de la función, al arrojar a los personajes a su destino, ese desafío, la colisión entre un microcosmos que revela los renglones torcidos de la civilización y la inequívoca y única realidad de la barbarie. En Stagecoach, es cierto, los indios no tienen mayor papel que ése, son meros comparsas. Pero que conste que Ford no se olvidó de ellos. Aún quedaba un largo camino que recorrer antes de llegar al otoño de los Cheyennes.

Fordianas

        Stagecoach es una de las muchas obras maestras que nos ha dejado John Ford. Los mejores directores, al ser capaz de exprimir con tanta sabiduría y destreza los elementos que componen el lenguaje cinematográfico, consiguen dejar una poderosa impronta de su universo personal, de sus inquietudes y motivaciones, del sentido último de su creación artística. Así, por su trascendencia, el clasicismo contiene algo suyo. En lo que se refiera a la relevancia de Ford, y aplicándome a esta película, déjenme decir que a mí me emocionan sobremanera, por citar algunos ejemplos, el tratamiento de la historia de amor que se concita entre Ringo y Dallas, que abraza todos los espectros, de las distancias cubiertas implícitamente, con miradas, en el interior de la diligencia, a la cercanía de los cuerpos en la secuencia del comedor, reivindicando la dignidad que les une por encima de los prejuicios, o del hálito y explosión romántica de las secuencias nocturnas que terminan con la propuesta de matrimonio a la reunión definitiva, en la última escena del filme, en la que montan en el carromato y él le pone a ella su sombrero (sin olvidarnos de la resolución elíptica del ajuste de cuentas entre Ringo y los tres hermanos: Ford mantiene el suspense, porque sólo escuchamos los disparos en la distancia, pues la cámara se fija en el rostro angustiado de Dallas). Me quedo con los comentarios sarcásticos con los que Doc responde a cada acusación que recibe por su alcoholismo galopante, o con el único brindis convencional –cuando la diligencia ya llega a su destino- que precisamente se convierte en inoportuno –pues es interrumpido por el ataque de los indios-. Me conmueve la secuencia interlúdica en la que la mujer apache canta una canción, momento de sugerencias que, inopinadamente, anticipan lo inquietante. Me sobrecoge, como al propio Ford le sobrecogen los nacimientos de los niños, el modo en el que filma la tensa espera que precede a ese final feliz, y su resolución: el encuadre lleno de humo, pues los hombres, cuando están nerviosos, fuman por doquier, y Dallas se acerca a ellos portando al retoño en brazos (humo de tabaco y recién nacidos reunidos en un encuadre, algo, por cierto, demasiado políticamente incorrecto hoy en día, al igual que ver cómo los conductores de los carromatos tiran piedras a los caballos para espolearlos; estampas políticamente incorrectas, sí, y al mismo tiempo, plausibles demostraciones de autenticidad).

 http://www.imdb.com/title/tt0031971/

http://www.filmsite.org/stagec.html

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/19/review-stagecoach-1939/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1172116.php

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/02/stagecoach.html

http://www.classicfilmguide.com/index.php?s=essential&item=403

http://www.dvdverdict.com/reviews/johnwaynejohnfordcol.php

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews22/stagecoach_dvd_review.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/1019774-stagecoach/

http://homepages.sover.net/~ozus/stagecoach.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Young Mr Lincoln

Director: John Ford.

Guión: Lamar Trotti

Intérpretes: Henry Fonda, Marjorie Weaver, Pauline Moore, Alice Brady, Arleen Whelan, Eddie Collins.

Música: Alfred Newman.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Walter Thompson

EEUU. 1939. 101 minutos.

Ford, 1939

1939 fue un gran año para John Ford, o más bien para los amantes de su Cine. Realizó hasta tres películas, las tres que merecen figurar en los altares de las obras maestras. La primera y más célebre de todas fue La Diligencia (Stagecoach), obra clave en la evolución del western. La menos conocida es Corazones indomables (Drums Along the Mohawk), primera película que Ford rodó en color y una valiosísima aportación del cineasta al género americana. Y entre una y otra –en celebridad, y también cronológicamente- ubicamos El Joven Lincoln (Young Mr Lincoln),  la que aquí nos ocupa, y que nos sitúa en el marco histórico de la tercera y cuarta décadas del siglo XIX para relatar de forma ficcionada (sin otro corsé histórico que el geográfico y los antecedentes profesionales de Lincoln) algunos avatares de la vida del que llegaría a ser el decimosexto Presidente de los EEUU, y aquél en cuyos mandatos le tocó lidiar con la más terrible crisis que jamás asoló a la nación norteamericana, la Guerra de Secesión.

Su lugar en la Historia

Una mirada depredadora, propia de los tiempos que corren -en los que el expolio/ninguneo de los valores del cine clásico es moneda de cambio de los amantes de esa entelequia que cada uno moldea a su gusto y todos llaman “modernidad”-, podría acusar a Ford de construir un relato de costuras hagiográficas, o de planteamiento y tratamiento desfasados. Nada más lejos de la realidad. Ford, que siempre se caracterizó por exponer de forma sencilla cuestiones complejas, aborda aquí un retrato de Abraham Lincoln en el que todos los elementos se abordan desde una perspectiva superior a la de las anécdotas (más o menos dramáticas) que informan el estricto relato: la perspectiva histórica, no limitada a perfilar los rasgos del futuro Presidente, sino presta a extenderse, desde el ansia con que se escrutan los microcosmos rurales en los que acaece la acción (New Salem y Springfield), sobre las condiciones sociales y culturales de aquel periodo histórico, y, desde las sutiles alegorías y simbolismos, sobre nociones ciertamente románticas (por el peso de lo trágico) de la infamia bélica que estaba por llegar y del prematuro final de Lincoln, asesinado en las postrimerías de la Guerra. Una mirada depredadora, amén de ignorar tan denso trasfondo del relato puesto en imágenes y palabras, desconoce la trascendencia real de Abraham Lincoln, un personaje a quien Isaac Asimov, profundo conocedor de la historia de los EEUU y escritor bien poco sospechoso de patrioterismo vacuo, calificó de “indudablemente, el hombre más eminente de la completa Historia de los Estados Unidos de América”.

Henry Fonda es Abe Lincoln

Lo primero que llama la atención del filme es la esmerada caracterización (incluso física) a la que es sometido Henry Fonda para vestir la piel de Lincoln. Los rasgos del rostro y el cabello, su figura delgada y enhiesta apuntalada por el sombrero de copa, una muy peculiar forma de andar, detalles como la tiesura que le caracteriza al bailar… Esa caracterización busca, es cierto, el reconocimiento icónico por parte del espectador sin duda familiarizado con los bustos y retratos del personaje en su madurez que escultores y pintores nos han legado (algunas de las cuales aparecen en imágenes en el epílogo de la función). Pero esa elección descriptiva, el aura peculiar tan subrayada del personaje, pretende y logra habilitar puentes entre la condición política superior que le confieren los manuales de Historia (oficial) y la más espontánea y rasa inmersión del personaje en el contexto cotidiano de estos capítulos preliminares a la Historia propiamente dicha y escrita (el objeto del relato, lo que yace bajo esa Historia oficial).

El hombre tranquilo

Ford demuestra su inagotable gusto y sapiencia por/para describir las usanzas de la vida comunitaria, y hace a Lincoln partícipe de situaciones que movilizan y, de modos bien diversos, obligan a interactuar a la colectividad, desde un desfile de veteranos de la(s) Guerra(s) de Independencia a las sesiones de un Juicio Oral, desde las diversas actividades propuestas durante la Fiesta Mayor de Springfield a un mítin político, desde un baile para los miembros más significados del lugar a la crispada porfía de los ciudadanos por linchar a dos hombres acusados de asesinato. Lincoln es, como decía, participante activo de esos diversos acontecimientos que describen los valores (y sus carencias) de la comunidad, pero también es, habilitando la carga reflexiva de que se dota al personaje y que contiene el filme, un humilde y avezado observador (pienso, por ejemplo, en el maravilloso encuadre que lo muestra en primer término, de espaldas, observando el claro del bosque en el que se está practicando la detención de los hermanos Clay). Es de esa cualidad de observador (y de una madurez sentimental alcanzada con dolor –según nos referiremos en el próximo párrafo-) que emergen muchas de las grandes virtudes que del personaje nos presenta la película (tanto merced de los atinadísimos monólogos escritos por Lamar Trotti como del modo determinado en el que la cámara de Ford carea a Lincoln con el resto de personajes): la prudencia y la profunda capacidad psicologista que le sirven para empatizar con el resto de las personas, a menudo utilizando una pose flemática y un tono campechano, siempre para conseguir convencerles de sus argumentos, entroncados principalmente en la defensa de los Derechos Individuales (todo ello patente en infinidad de situaciones, una de las más destacadas, la secuencia del intento de linchamiento de los hermanos Clay, en la que Lincoln logra convencer in extremis a la muchedumbre enfurismada de la necesidad de seguir los cauces jurídicos y las garantías inherentes a un juicio).

Lo telúrico

Probablemente el fragmento más recordado del filme –y que acaece cuando no llevamos ni un cuarto de hora de metraje- es aquél que refiere la relación amorosa entre Abe Lincoln y Ann Rutledge y la profunda impronta que deja su pérdida. Se suele citar el portentoso elipsis con el encadenado de dos planos del río, de resplandeciente a la luz del sol primaveral a helado en el inclemente invierno, que atraviesa el que en realidad no es un largo lapso de tiempo, pero en el que Ann le es arrebatada por la muerte (con lo cual el lapso, si lo medimos en términos sentimentales, sí es cuantioso, y de ello se sigue que Lincoln sea un personaje en cierto modo endurecido, que ha perdido la jovialidad de la juventud, pues perdió su significante). Y a ello se debe sumar la secuencia previa, que en realidad es de presentación del personaje femenino, en la que la pareja pasea por un sendero que transcurre junto al río mientras ella le convence de que debe estudiar Derecho, y que termina en el momento en que ella abandona al encuadre y la cámara sigue a Abe tirando una piedra al agua, plano que ya encadenará con el que cierra la elipsis. Y el sentido de esa elección particular –la del agua- para atravesar en off la pérdida de Ann encuentra eco más adelante, a medio metraje, en la secuencia del baile, instante en el que una dama sureña pretende cortejar (que no ser cortejada) por Lincoln y le invita a salir afuera con ella a tomar el fresco, momento en el que Abe pierde su mirada en el agua del río que pasa cerca de la casa, y Ford abandona la secuencia porque todo lo demás –que él no ha superado el recuerdo de Ann y que por tanto no tiene ningún interés por aquella ni ninguna otra dama- se da por sentado. En cualquier caso, el agua como símbolo puede verse como la punta de lanza de la trascendente utilización que Ford efectúa de lo telúrico, y que, merced de logradas composiciones, cobra peso como herencia cultural y parte de la personalidad de Lincoln: sus descansos tumbado en la hierba, su destreza con el hacha para cortar troncos, su afición por los paseos al aire libre, incluyendo el que cierra el relato, bajo una luz crepuscular que precede a una tormenta, obvia alegoría del inclemente futuro que le espera a él en particular y a la nación en general.

Una guerra fratricida

Para terminar, quiero referirme a otra alegoría, ésta mucho menos aparente (tanto que quizá forma parte de mi exclusiva libre interpretación, pero que formulo desde la perspectiva del conocimiento de la obra de Ford y de sus convicciones político-históricas y tratando de implementarlo con el subtexto del relato que nos ocupa de forma coherente y congruente), la que tiene que ver con los dos hermanos Clay juzgados por asesinato y que esperan una probable condena para los dos, pues ambos se confiesan autores del crimen tratando de salvar a su hermano, y la madre de ellos, que vio lo que pasó, no puede manifestarse al respecto, pues decir quién de ellos fue el asesino supondría escoger qué hijo pretende salvar y a cuál condenar. Ese (tan bien hallado) conflicto dramático se expone en dos ocasiones: primero en la deriva de la conversación que ella mantiene con su letrado, Lincoln, y luego en uno de los clímax de la vista judicial, cuando el Fiscal la presiona para que diga un nombre y ella se niega a hacerlo. Creo que desde el prisma de la madre de los hermanos, éstos representan a los dos bandos enfrentados en la Guerra de Secesión, el Norte y el Sur. En el bienentendido de que para Ford la madre es el motor de la familia y la familia es el corazón, el alma y el motor de América, queda patente que la Sra. Clay es la propia nación americana, y la necesidad de escoger un vencedor y un perdedor (salvar a un hijo, condenar a otro), personifica la deshonra de una guerra fatricida, en la que, por lo demás, el abogado defensor de la Sra. Clay, Lincoln, se significa como el defensor de los intereses de la nación, el Presidente. La Sra. Clay, finalmente, se libra de declarar y es merced de un sentido discurso de su abogado: cuando el Fiscal le recuerda que el falso testimonio (pues no decir lo que se sabe constituye falso testimonio) está penado con la cárcel y acusa a Lincoln de no conocerse las leyes, éste le replica que “quizá no sepa mucho de leyes, pero sé lo que está bien y lo que está mal, y obligar a una madre a declarar contra su hijo está mal”. Lincoln, el contemporizador, el que siempre tendió su mano a la reconciliación por el bien de la unidad de los Estados Unidos, aquél cuyo legado fue el deseo ferviente de dejar atrás las rencillas entre los Estados divididos y no favorecer a los vencedores, expone en la sala judicial algo que es de notoria traspolación a la Guerra Civil Americana: quizá fue inevitable, quizá las oposiciones entre uno y otro bandos estaban tan enquistadas que estaban abocados a terminar enfrentándose, pero en cualquier caso estuvo mal, por encima de todas las razones jurídicas y políticas, que los súbditos de una misma nación se aniquilaran los unos a los otros de la forma tan furibunda en que lo hicieron…

http://www.imdb.com/title/tt0032155/

http://homevideo.about.com/od/dvdr6/fr/YoungMrLincolna.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/youngmrlincoln.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/young_mr_lincoln/

http://www.dvdverdict.com/reviews/youngmrlincoln.php

http://www.nysun.com/arts/our-lust-for-lives/27106/

 http://decentfilms.com/sections/reviews/2655

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

The Informer

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en la novela de Liam O’Flaherty

Intérpretes: Victor McLaglen, Heather Angel, Preston Foster, Margott Grahame, Wallace Ford, Una O’Connor.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Joseph H. August

Montaje: George Hively

EEUU. 1935. 92 minutos.

Young Mr. Ford

Realizada en 1935, aplaudida por público y crítica, y laureada por la Academia de Hollywood con diversos premios –mejores dirección, guión, actor principal y banda sonora-, podría decirse que The Informer, rodada por John Ford dieciocho años e infinidad de filmes después de su inicio profesional tras las cámaras, supone el título que consagra al realizador en el seno de la industria. Curiosamente, en la actualidad es uno de los títulos considerados más sobrevalorados del autor de The Wings of Eagles, por razones diversas, tales como considerar su argumento demasiado simplón, por su realización acaso demasiado enfática, o incluso por considerar que Victor McLaglen, estrella absoluta de la función, realizó una composición demasiado afectada del personaje protagonista, Gypo Nolan. Debe decirse al respecto que semejantes apreciaciones obedecen a la perspectiva sobre la filmografía global de uno de los mejores cineastas de todos los tiempos, y que quizá se obvia la contextualización histórica de la cinta, las motivaciones concretas del cineasta en un instante concreto de su carrera y el modo en que intenta –y hasta qué punto consigue- implementarlas en lenguaje cinematográfico. Podemos admitir que The Informer no es una obra maestra como, por poner un ejemplo, The Searchers, al igual que podemos decir que Young & Innocent no es una obra maestra de Hitchcock como si lo es Vertigo. La pregunta es: ¿era imprescindible pasar por  Young & Innocent, o por The Informer, para llegar a rodar, respectivamente, Vertigo o The Searchers? Lógicamente, no existe respuesta para eso. Lógicamente, todo apunta a que probablemente sí.

Irlanda (y el Nuevo Testamento)

Con The Informer, el cineasta nacido en Maine en el seno de una familia inmigrante irlandesa filma la primera de las diversas obras centradas en la tierra de sus raíces (las más famosas de las cuales son, sin duda, How green it was my valley y The Quiet Man), y da cauce a un relato –basado en una novela de Liam O’Flaherty- que propone una parábola en clave socio-política de un pasaje del Nuevo Testamento, concretamente la traición de Judas Iscariote a Jesús ante los miembros del Sanedrín. Amén de la descripción textual del relato, la inspiración bíblica queda patente en la constante iconografía religiosa habilitada por las imágenes (algunas de ellas tan evidentes como la resolución de la función en una iglesia, otras tan sutiles como la presentación de la prostituta novia de Gypo -cuyo rostro vemos por primera vez cubierto por un velo justo antes de sacárselo para ir a insinuarse a un potencial cliente-, que ofrece ecos del personaje de María Magdalena), y, en fin, se consagra en el propio inicio del filme, en la sobreimpresión de un rótulo que cita directamente La Biblia. Otro rótulo inicial, sitúa la acción “cierta noche de 1922, en un Dublín revuelto”, lugar (Dublín y la noche) en el que, pues, se produce la actualización del texto en alegoría a los peajes y penurias de la lucha nacionalista del pueblo irlandés contra el invasor británico: el tipo al que Gypo Nolan delata, Frankie McPhillip, es un cabecilla de la resistencia irlandesa buscado por la policía con la acusación de asesinato. Al ser delatado, la policía acude en su captura, pero el aguerrido combatiente no se deja apresar, abre fuego contra su enemigo, y es abatido a tiros (Ford filma el traspaso del personaje de una forma tan bella como influyente: en semipicado nos muestra su brazo irse soltando del borde al que se aferraba, y desaparecer mientras se escucha el ruido del cuerpo precipitándose al suelo).

Esencia(s)

Una de las críticas a la obra que he citado, la de su argumento simplón, se sigue de la (al parecer) poca fidelidad del guión de Dudley Nichols al sustrato literario, o al hecho, bien patente, de que The Informer no obedece un patrón de desarrollo argumental nada cartesiano, pues Gypo malgasta rápidamente un dinero que pretendía destinar a llevarse consigo a América a su novia, y después no llega, borracho como está, a elucubrar ninguna excusa mínimamente sostenible para defenderse de la acusación contra él vertida, ni la investigación o resolución del caso por parte de los miembros de la Resistencia se efectúa de una forma que trascienda lo superficial, ni el ulterior proceso de muerte y redención del personaje va más allá de lo obvio. Todo ello es cierto, pero, para mí, The Informer es, principalmente, sombras y brumas abrumadoras en un lugar desolado: el filme perfila una atmósfera que aún hoy luce de forma majestuosa: claramente influido por el expresionismo europeo, Ford echa mano de la pericia de su operador lumínico, Joseph H. August, para construir una sucesión de estampas en claroscuro que desnudan la trama al hueso de esa atmósfera (y que, ello combinado con la parquedad de los espacios, dota al relato de una pátina teatral), un tratado sobre la disposición de la luz sobre los rostros para condensar y acentuar actitudes y sentimientos (y –a diferencia de las intenciones del expresionismo europeo-, el elemento católico): el amor y el miedo, la desconfianza y el rencor, el odio y el perdón… The Informer es una película construida sobre ideas y sentimientos mucho más esenciales que los cuadriculados en el argumento, y la labor de puesta en escena de Ford suma a esa avidez por la experimentación lumínica la clarividencia en la composición de los encuadres, la justa mesura expositiva para convocar la intensidad, de la que se sigue la implicación emocional. Quizá existan aquí más corsés de los que Ford llegaría a aceptar en sus películas a partir de los años cuarenta, quizá el universo que denominamos fordiano aún está en fase demasiado temprana para germinar, pero esa concisión y destreza ilustrativa, probablemente la enseña narrativa más sobresaliente del autor, luce en las imágenes de esta The Informer de principio a fin. 

 http://www.imdb.com/title/tt0026529/

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1010553/mvie-review-5AEE-BEF9872-3985FE45-prod1

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1169920.php

http://selfstyledsiren.blogspot.com/2007/03/redeeming-informer.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1010553-informer/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Informer_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Попереду, золотом розтопленим -
Неминучі і жадані дні.
…Ще поїду хлопчиком захопленим
На смішному волохатому коні.

Буде небо синьо-оксамитами
І налиті галузки вишень,
Цілий день батерія гримітиме
По шляхах нерівних – цілий день.

Буде вечір слізно усміхатися
І дівочі личка на тинах, -
Коли хочеться з Буланим цілуватися.
Чи до вікон битися, мов птах…

Все бурхливіші крила негоди,
І тривожніший все я, ждучи:
Вік героїв величний надходить,
І щоночі на небі мечі.

І щоночі за обрієм чорним
Стогнуть кроки – залізо і мідь,
Смертоносні! Тверді! Непоборні!
Дорогі до безтями! Прийдіть!

Давнім трунком, терпкістю Каяли -
Ці – і кров, і смерть.
Небо – княжі київські емалі.
Небо знову – твердь.

Знов не вгору несміливим зором -
В безкраї степів.
Жити повно, широко і скоро
І урвать, як спів.

Як колись, горіти і п’яніти.
Шоломом п’ючи,
І життя наопашки носити
На однім плечі.

The Cowboy and the Lady

Pais: EU
Año: 1938
Género: Western. Romance
Duración: 91 min.
Dirección: H.C. Potter
Guion: S.N. Behrman, Sonya Levien (Historia: Leo McCarey).
Música: Lionel Newman, Arthur Quenzer.
Producción: The Samuel Goldwyn Company

Reparto:

Gary Cooper, Merle Oberon, Patsy Kelly, Walter Brennan, Fuzzy Knight, Mabel Todd, Henry Kolker, Harry Davenport, Emma Dunn.

Descripción:
Gary Cooper interpreta a un cowboy rudo e implacable pero con buenos sentimientos. Aunque no tiene nada que ver con su forma de ser, acaba enamorándose de una joven adinerada, interpretada por Merle Oberon. Con su manera decidida de actuar, el cowboy, que tiene un temperamento bastante tradicional, está decidido a calmar la ligereza de la chica. Ella no soporta que nadie le diga lo que tiene que hacer. El cowboy piensa que este tipo de chicas son como los caballos salvajes, que para adiestrarlos hay que darles un margen de confianza, a la vez que atarles corto.

Críticas:
Se trata de un cuento clásico, pues mucho antes ya se había grabado un par de veces en la época muda, esta vez están Gary Cooper y Merle Oberon como protagonistas, que hacen una pareja un tanto rara, pero que desde luego cumplen con su trabajo.

Es un “homenaje” al vaquero solitario, al que de tosco tantas veces se le ha tachado, y no es algo que en la película vamos a no ver, pero se trata más de la humildad, lo vemos perfectamente en el personaje de Cooper (que le viene de maravilla el papel), un hombre de buen corazón que se deja engañar por una “doncella” que usa sus “poderes” de pertenecer a la alta sociedad.

En nuestros días para muchos esta película resultaría aburrida y simplona, para mi pertenece a una época especial en el cine, donde el oficio era arte, claro que no todo eran obras maestras, pero lo que quiero decir es que tiene un olor especial que desprendían aquellos años. Destaco la escena en la que Cooper va a visitar lo que será su “casa” e invita a sus amigos a que pasen. Por cierto, también vemos otra cara conocida, y es la de Walter Brennan, compañero en muchas de dicho actor.
La película estuvo nominada a dos oscar; a mejor música original, y mejor sonido, y ganó al final a mejor sonido.

Datos técnicos:
Tamaño:  895 Mb
Duracion:  01:26:41
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 592 x 432  Bitrate: 1238 Kbps. Qf: 0.194
Audio codec: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz  96 kb/s (1 chnl)
Subtítulos : No trae

Capturas:

Película

El dvd no trae subtítulos    pero estoy en ello por si fuera posible rescatarlos y sincronizarlos de una web amiga.

1750 (en su primera edición) y  1758 (en su segunda  edición  publicada):  Baumgarten  usó  la palabra  ”estética”, se  la designó  como: “ciencia de lo bello, se le agrega  un estudio de la esencia  del arte, de las relaciones  de ésta  con la belleza y los demás valores”. Algunos  autores  han pretendido  sustituirla  por otra  denominación: calología, que atendiendo  a su etimología  significa  ciencia  de  lo  bello (kalos, «bello»).

http://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten

http://opusprima.wordpress.com/2008/08/23/la-estetica-de-baumgarten/

1900: La moda comienza este año con la llamada silueta S, debido al corsé que empujaba el busto hacia arriba, estrechando la cintura y sus faldas  ajustadas a  la  cadera  ensanchándolas en forma de campana al llegar al suelo. En el mundo  laboral se empieza a  incorporar  los trajes  sastre y el corte  con influencia  masculina  para las  mujeres. Los vestidos eran largos, cubrían los zapatos, las plumas y los encajes  hacían  furor, destacando los grandes  sombreros con infinidad  de adornos y ornamentos. La moda prácticamente solo fue seguida por las clases altas inglesas y francesas.

 1908: La  silueta  era  mucho  mas recta, sin marcar tanto la cintura. Radicalmente  cambió la ropa interior;  se dejó  de  usar  el corsé a  cambio  del  sujetador,  las  faldas  se  estrechaban  tanto  en su  vuelo  que casi  no dejaban andar, los  sombreros  eran  muy  anchos, la  silueta  era  un  triángulo  invertido, haciendo  surgir el escote en V.

http://alaridodelamoda.blogspot.com/2009/09/1908-aparecio-el-corpino.html

1910: Pasan de  moda las mujeres y sus curvas  con el  “talle de avispa”, en esta fecha la mujer convierte el corsé en una faja  que le desdibuja la cintura. Se  instalan  los  PRIMEROS  INSTITUTOS DE  BELLEZA en las principales  capitales  europeas. Estalla  la  guerra  del 14 y la belleza desaparece  como  encanto.  No existe  ese afán  por  conseguir la belleza  artificialmente.

1918: Resurge la femineidad  con un ímpetu insospechado. Surge una mujer  “nueva”, la que tiene que trabajar, la que viste estilo “sport”, la que se corta el cabello “porque el pelo largo es molesto para la mujer que tiene que trabajar”.

1920: La ropa era mucho más práctica. Nuevamente vuelve a cambiar la silueta descendiendo la cintura a su posición anatómica, marcando el talle y ensanchando los hombros. En esta década se destacan las faldas cortas. Desaparecen los sombreros y se vuelven a dejar crecer el pelo.

 1930: El look se militarizo y los tejidos se volvieron pobres debido a la década de guerra, debido a esto las chicas se vestían con uniforme de ciudad, es decir, trajes de chaqueta. La moda se vio totalmente afectada por la guerra.

1940: Volvió el esplendor. Se vuelve a forzar la silueta con una cintura estrecha y se le dio volumen a los hombros y a los pechos. Se aumentó el vuelo de sus faldas, estas con el largo por debajo de las rodillas. Las mujeres estaban cansadas del estilo masculino, asique volvieron las curvas. Los zapatos se estilizaron haciéndolos mas puntiagudos, usaban abrigos de paño, y bolsos al codo. Triunfó el nuevo look de Cristian Dior.

1950: Se utilizaba ropa cómoda surgiendo así la ropa juvenil. Se había puesto de moda la ropa extravagante. Los estampados eran de mariposas y de flores. Las siluetas volvieron hacer más lisas y se comenzaron a imponer rápidamente por todo el mundo las minifaldas.

1960: Surgió el concepto de la ropa diferente, original, divertida y extravagante. El cabello se usaba corto y con cortes geométricos. Tanto los hombres como las mujeres comenzaron a usar pantalones de campana y aparecieron  las blusas de algodón.

1970: Década muy diversa, se produjo un furor hacia lo RETRO. Las flores fueron el principal símbolo en la ropa y en el pelo. Resaltaban los trajes y vestidos, con ajustados pantalones. El algodón fue remplazado por la lycra; usaban botas o zapatones de tacón.

1980: Hubo un nuevo estilo que se caracterizaba por el uso de ropa interior visible, y esto nunca se había visto en el pasado, por lo tanto, esto fue sinónimo de liberación para las mujeres. Gracias a esta tendencia, las mujeres de hoy pueden vestir “sin tener que preocuparse por las transparencias o los tirantes de los sujetadores”.

1990: Había mucha variedad,  no había una tendencia específica y duradera. Trataban de ponerse lo más cómodo, sin darle mucha importancia a la opinión de los demás o a las tendencias, porque la gente había llegado a la conclusión de que no se estaban expresando con libertad. La gran modificación en esta época fue la aparición de los piercings, tatuajes y el pelo teñido.

http://punksunidos.com.ar/artecorporal/2008/08/tatuajes-en-los-ojos-donde-la-tinta.html

The Lady Vanishes

Pais: GB
Año: 1938
Género: Intriga
Duración: 97 min.
Dirección: Alfred Hitchcock
Guion: Sidney Gilliat & Frank Launder (Novela: Ethel Lina White)
Música: Louis Levy
Producción: Gaumont British / Gainsborough

Reparto:
Margaret Lockwood, Michael Redgrave,Dame May Whitty,Paul Lukas, Basil Radford, Naunton Wayne.

Descripción:
Los viajeros del ferrocarril Transcontinental Express sufren el retraso de una noche a causa del mal tiempo en un pais de centroeuropa. Los pasajeros pernoctan en un pequeño hotel del pueblo, en donde Iris Henderson conoce a una vieja institutriz inglesa, la señora Froy. Poco después de reanudar el viaje Iris se da cuenta de la desaparición de la anciana, pero todos afirman que su amiga no existe y que padece una alucinación.

Críticas:
Las raices del maestro
Película que pertenece a la etapa inglesa de Hitchocock. Fué rodada en 1938 y ya incluye, aunque muy timidamente, todo lo que más tarde ofrecería el mago del suspense en sus posteriores obras de arte. Un argumento curioso, unas interpretaciones maravillosas (muy pocas veces Hitchcock se equivoca eligiendo actores) y un guión sorprendente. Destacar el tren como elemento muy socorrido en la filmografia del director, y por supuesto muy bien utilizado. Es una película donde se encuentran las raices cinematográficas del director y de su peculiar género que creó y que sigue, y seguirá, siendo modelo de referencia para todas aquellas personas que hacen cine.

Datos técnicos:
Tamaño:  1,33  Gb
Duracion: 01:31:50
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 608 x 432  Bitrate: 1808 Kbps. Qf: 0.275
Audio codec: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz  128 kb/s total (2 chnls)
Subtítulos : [Castellano - Inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

The Awful Truth

Pais: EU
Año: 1937
Género: Comedia romántica
Duración: 91 min.
Dirección: Leo McCarey
Guion: Viña Delmar (Play: Arthur Richman)
Música: Ben  Oakland
Producción: Columbia Pictures

Reparto:

Cary Grant, Irene Dunne, Ralph Bellamy, Alexander D’Arcy.

Descripción:
Jerry y Lucy Warriner son un matrimonio en trámites de divorcio que luchan por la custodia de su perro, Mr. Smith. Poco antes de que salga la sentencia de divorcio, Jerry decide que quiere volver con Lucy, momento en el que se entera de que su esposa se va a casar con un hombre de campo que se ha hecho rico gracias al petróleo. Jerry contraataca anunciando su compromiso con la aristocrática Molly Lamont. (FILMAFFINITY)

Críticas:
Estamos en plena década de los treinta, las comedias locas (screwball comedies) están en su máximo esplendor, despúes de “Nobleza Obliga” con Laughton y “La vía láctea” con LLoyd, McCarey dirige esta comedia a la mayor gloria de la pareja protagonista un dinámico y elegante Grant y una sofisticada Dunne. Película de ritmo rápido, diálogos ágiles y escenas de chispeante humor que hoy se ve con agrado, aunque en algunos momentos el paso de tiempo le halla hecho algo de daño al haber cambiado los roles femeninos y masculinos.
Junto a la construcción de los escenarios y del vestuario que deliberadamente huyen de una realidad social muy distinta, MacCarey juega con su estilo limpio y nada pretencioso con las convenciones de la comedia donde la batalla de sexos, la réplica y contraréplicas a cada cual más ingeniosa, fabrica una comedia que servira de modelo a imitar.

Datos técnicos:
Tamaño: 1.33  Gb
Duracion: 01:26:58
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 624 x 464
Bitrate: 1989 Kbps. Qf: 0.275
Códec Audio: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz 96 kbps. (1 chnl)
Subtítulos: [Castellano-inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

]]> http://sunburnhighways.wordpress.com/2009/11/15/historic-overpass-threatened/ Sun, 15 Nov 2009 18:20:50 +0000 oldbroadixie http://sunburnhighways.wordpress.com/2009/11/15/historic-overpass-threatened/

It’s a long, steep climb up and over the Union Pacific Railroad at Cambray, Luna County, New Mexico. Providing the thrill is a timber, steel and concrete viaduct — the Cambray Overpass. But the thrill may end, as the New Mexico Department of Transportation (NMDOT) contemplates replacing the 80-year-old bridge.

Crossing the Railroads

Constructed in 1929-30, the overpass was built as part of a program to eliminate dangerous railroad crossings in New Mexico — to separate highway traffic from fast-moving freight trains.

The unhealthy mix of automobiles and trains first came to the public’s attention in 1921, when a study revealed 7,000 fatalities had occurred that year at rail crossings across the United States.

In 1924, the first National Conference on Street and Highway Safety recommended state highway departments make the elimination of hazardous grade crossings a top priority. By 1927, at least 19 states had formed agreements with railroad companies to build grade separations.

Starting in 1926, the New Mexico State Highway Department worked with the railroads crossing the state to realign tracks and construct new underpasses and overpasses to eliminate the problem.

Each year the program set a goal of eliminating bad grade crossings, removing 47 in 1929 alone, and building 25 major grade separations between 1926 and 1934. Nationally, 385 hazardous railroad crossings were eliminated in 1929.

The overpasses were often built at a skew to allow passage for freight trains. To provide the extra horizontal clearance, the piers of the Cambray Overpass were arranged at 45-degree angles.

But during its first seven decades of operation, it only crossed one track —the Southern Pacific — and now spans the double tracks of the Union Pacific.

A Sturdy Crossing

The 229-foot-long bridge rests on braced timber bents and huge concrete piers arranged at a skew. Smoke guards, coated rusty brown, protect the deck from errant sparks. Old telegraph lines of the Western Union pass under its east span. Its steep approaches are humped; their shoulders covered with native vegetation.

Started at the onset of the Great Depression, the Cambray Overpass — the fifth grade separation to be built under the program — cost a total of $47,602. Its completion contributed to a program to improve U.S. 80 across New Mexico.

Begun also in 1929, the program paved the roadbed with asphaltic oiling, eliminated sandy stretches and bypassed earlier alignments, upgrading the highway for cross-country travel.

The highway, finished in 1931, became the first hard-surfaced highway in New Mexico, six years ahead of Route 66.

For years the overpass carried the transcontinental traffic of U.S. 80 as well as the Old Spanish Trail, Borderland and Broadway of America highways, giving passengers a high view of the surrounding desert scenery below.

But the construction of Interstate 10 to the north changed everything, diverting traffic and drying up tiny Cambray to its current state of one inhabited house.

Bypassed for over 40 years, the overpass serves a local and sparse population of ranches in western Dona Ana and eastern Luna counties.

One can drive this stretch and never see another living soul. Yet, according to NMDOT statistics, over 800 vehicles cross the bridge daily.

Bridge Threatened

In 2002 the NMDOT determined the overpass eligible for listing the National Register of Historic Places at the state level of significance. They noted the structure was the oldest railroad overpass in the state and remained in good condition.

But its virtually unaltered design is also what threatens its future.

While a 2007 bridge inspection report found the overpass in fair condition, requiring no immediate action, NMDOT considers it structurally deficient — it is narrow and steep and does not meet current standards of road geometry.

Adding to this, the Union Pacific Railroad wants additional vertical and horizontal clearance, which could require demolishing or greatly altering the overpass.

If replaced, so will go one of the last 1920s highway bridges in New Mexico and the thrill of driving up-and-over the railroad.

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The old maid

Pais: US
Año: 1939
Género: Drama
Duración: 95 min.
Dirección:  Edmund Goulding
Guion: Casey Robinson, Zoe Akins.
Música:  Max Steiner
Producción: Warner

Reparto:
Bette Davis, Miriam Hopkins, George Brent, Donald Crisp, Jane Bryan, Louise Fazenda, James Stephenson.

Descripción:
Escrita por Edith Wharton. Se desarrolla durante los días de la Guerra Civil americana. Dos primas sureñas, Delia y Charlotte están muy emocionadas el día de la boda de la primera con un hombre muy importante. De pronto aparece un vividor llamado Clem Spender, un antiguo prometido de la novia que viene decidido a evitar la boda. Charlotte, que siempre ha estado enamorada de él, se encarga de entretenerlo para que no pueda lograr su propósito. Pasan el día juntos y la boda puede celebrarse. Despues de pasar el día juntos, él promete que se casarán cuando vuelva de la guerra. Pero es uno de los primeros en morir y ella se encuentra de repente soltera y esperando un hijo. Ahora tendrá que enfrentarse a una vida muy difícil para poder sacar adelante a su hijo.

Críticas:
Es sin duda una de las mejores interpretaciones de Bette Davis, llena de emocion y sinceridad. Hace avanzar al personaje desde la enamoradiza joven del principio a la amargada mujer en la que se convierte. Es bastante incomprensible que ni siquiera fuera nominada al oscar. Ademas la película también está a la altura de la actriz. Los personajes no son de una sola pieza, sino que son complejos y con múltiples matices. La relación entre las dos primas se mueve entre el odio y el amor. Son mujeres egoístas que en el fondo se aprecian.
La historia esta muy bien contada y tiene escenas muy emotivas y dramáticas. Destacan las del momento en que Charlotte descubre una de las mentiras de su prima y su rostro en la escena final. Es uno de esos dramas que en el Hollywood clásico  se hacian tan bien. La recomiendo.

Datos técnicos:
Tamaño: 1.29 Gb
Duracion: 01:30:5
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 592 x 432
Bitrate: 1831 Kbps. Qf: 0.286
Códec Audio: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz 96 kbps. (1 chnl)
Subtítulos: [Castellano-inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

]]> http://nighthawknews.wordpress.com/2009/11/12/the-year-in-film-1930-1931/ Thu, 12 Nov 2009 22:59:07 +0000 nighthawk4486 http://nighthawknews.wordpress.com/2009/11/12/the-year-in-film-1930-1931/

My Top 10:

1. City Lights
   

   Charlie Chaplin in the final, touching scene in City Lights

2. Dracula
3. The Three Penny Opera
4. Le Million
5. Earth
6. The Public Enemy
7. Waterloo Bridge
8. The Front Page
9. Little Caesar
10. Woman in the Moon

Academy Awards:

• Best Picture:  Cimarron
• Best Director:  Norman Taurog  (Skippy)
• Best Actor:  Lionel Barrymore  (A Free Soul)
• Best Actress:  Marie Dressler  (Min and Bill)
• Best Writing Adaptation:  Cimarron (from the novel by Edna Ferber)
• Best Original Story:  The Dawn Patrol

TSPDT Consensus Top 5 Films:

• City Lights – #23
• Earth – #134
• Tabu – #216
• The Blue Angel – #255
• Le Million – #275

Top 5 Awards Points:

1. Cimarron – 360
2. Skippy – 215
3. A Free Soul – 150
4. The Front Page – 130
5. Morocco – 125

AFI Top 100 Films:

• City Lights – #76  (1998 poll) / #11  (2007 poll)

Nighthawk Awards:

• Best Picture:  City Lights

   

  

  Norma Shearer in the film she should have won the Oscar for: A Free Soul

• Best Director:  Charlie Chaplin  (City Lights)
• Best Actor:  Charlie Chaplin  (City Lights)
• Best Actress:  Norma Shearer  (A Free Soul)
• Best Supporting Actor:  Leslie Howard  (A Free Soul)
• Best Supporting Actress:  Lotte Lenya  (The Three Penny Opera)
• Best Adapted Screenplay:  Dracula (from the novel by Bram Stoker)
• Best Original Screenplay:  City Lights
• Best Foreign Film:  M

Nighthawk Notables:

• Best Film to watch over and over:  Dracula
• Best Scene:  the final scene of City Lights
• Best Lines:  “What do you fellas get an hour?”
• “For playing we get ten dollars an hour.”
• “What do you get for not playing?”
• “Twelve dollars an hour.  Now for rehearsing, we have special deal.  Fifteen dollars an hour.”
• “That’s for rehearsing?”
• “That’s for rehearsing.”
• “What do you get for not rehearsing?”
• “You couldn’t afford it.”  (Animal Crackers – Groucho and Chico Marx)

Ebert Great Films:

• City Lights
• Dracula

Films started to move forward as an art form in 1930 and 31, even as the Academy regressed.  While there had been Horror and Gangster films before, they suddenly became a vital part of the industry.  Universal, minus the star power of Lon Chaney (who sadly died in August of 1930 robbing the film world of an amazing talent) went forward with Dracula and cemented their hold on Horror films.  Warner Brothers, on the other hand, made their first two Gangster films, Little Caesar and The Public Enemy, marking them as a powerful box office force and defining the kind of films they would be known for during the next decade.  We also have City Lights.  Completely ignored by the Academy (though mentioned by the National Board of Review as one of their Top 10), it is pretty much universally acknowledged as the best film of the year these days.  It moved way up on the second AFI poll, was one of the first Ebert Great Movies and is the third highest ranking film of the entire decade in the Top 1000.  It also not only wins 7 Nighthawk Awards (the four mentioned above plus Editing, Cinematography and Score), but an incredible 6 of those awards went to Chaplin himself.  The only comparable mastery of all aspects of film is also Chaplin, when he wins the same 6 awards in 1936 for Modern Times.

Film History: The stars of the Studio Era began to emerge.  Clark Gable took on his first credited role.  Bette Davis signed her first contract with Warner Bros.  Helen Hayes made her film debut.  Marlene Dietrich first teamed with Josef von Sternberg.  The silent stars were on their way out with the death of Lon Chaney and the marriage (and soon after, retirement) of Clara Bow, though Chaplin remained strong with yet another silent film.  Unfortunately, Chaney wasn’t the only loss to the industry, as F.W. Murnau was killed in a car crash at the age of 42.

Academy Awards: They get it right one year, then badly screw it up the next.  It seems to be a general consensus that Cimarron was a terrible Best Picture winner (I rank it the second worst behind Broadway Melody).  It was one of 7 Best Picture winners dropped by AFI for its second poll and has by a large margin the lowest user rating on the IMDb of any BP.  But then, it was pretty slim pickings.  They nominated East Lynne, which is only available to view at UCLA (and thus one of three BP nominees I have never seen).  Skippy is extremely difficult to find and is not worth watching, and certainly didn’t deserve its Best Director Oscar.  Trader Horn is easier to see, but not necessarily worth it.  That really leaves The Front Page as the top of the nominees and even that pales in comparison to its remake His Girl Friday.  Three of my top 5 were foreign films, but the other two, City Lights and Dracula, both hits, went completely un-nominated.  But in spite of being relentlessly mediocre, Cimarron was a trend-setter, the first film to get 7 nominations and the first BP to win a Screenplay award.  Cimarron (along with A Free Soul) was the first film to get nominated for both Best Actor and Best Actress and Cimarron was the first to get the big 5 nominations (Picture, Director, Actor, Actress, Screenplay).

• Worst Oscar:  Best Writing Adaptation for Cimarron
• Worst Oscar Nomination:  Best Picture for Skippy
• Worst Oscar Omission:  Best Picture for City Lights
• Worst Oscar Category:  Best Picture – None of the films deserved nominations, but Cimarron and Skippy are particularly bad choices.
• Best Oscar Category:  Best Actress – All of them worthy – my top 5 is different only because I nominate Dietrich twice (also for Blue Angel)

Bela Lugosi in the original Dracula (1931)

Under-appreciated Film of 1931:

Dracula (dir. Tod Browning)

How can this be?  The film that truly sparked the Golden Age of Horror?  The film that made Lugosi a star and Universal a box office power?  The first authorized use of the character who has appeared on film more than any character except Sherlock Holmes?  Under-appreciated?

Well, in a word, yes.  In spite of great direction, a great script, amazing art direction and first rate cinematography, Dracula failed to receive even a single Oscar nomination.  Sadly this started a trend, as Dr. Jekyll and Mr. Hyde was the only Horror film in this era to get any decent appreciation from the Academy.  Even given the few categories at the time, Dracula should have gotten 6 nominations and 2 Oscars (Adapted Screenplay and Art Direction), and the only film better for Best Picture, Director and Cinematography was City Lights, which also went unrecognized.

But put the Academy aside.  That was the past.  What about the present?  Well, Roger Ebert did place it in his Great Movies fairly early on.  But it barely makes it on the IMDb’s top 50 Horror films (at #50), doesn’t make the TSPDT Top 1000 and wasn’t included as one of the 400 initial films for either AFI poll.  This is one of those things that happens when you exist in a genre that doesn’t get any respect.  Hell, the AFI didn’t even bother to include Horror when they did their Top 10 Genre lists.  AFI obviously has little use for the genre given the omissions in its 400 lists (no Bride of Frankenstein, Invisible Man, Dr. Jekyll and Mr. Hyde and the original Frankenstein was one of the films that was dropped from the top 100 in the 2007 poll).

So what do we have here?  We have, 78 years after it was filmed, a film that still stands as the best English Language Vampire film ever made (the only better Foreign films are Nosferatu and Vampyr).  In the era of Twilight and “True Blood” and the flourishing Vampire Romance concept, the king of them all still stands un-appreciated.  It is not just the film that goes over-looked these days either.  Why would people buy Twilight and The Historian and the new crappy version written by Stoker’s descendant when you can read the original?  And why would you waste time with the dozens of new, crappy vampire films (Let the Right One In is a notable exception), when you can rent the original?  There are great versions out on DVD and it’s easy as hell to find.  Your local library probably has copies.  Copies of the book too.

What new Vampire films do wrong is focus on effects.  The original Dracula had terrible effects.  It had the bat, which looks ridiculous now and probably looked ridiculous then.  It doesn’t try to establish any kind of visual flair.  Dracula doesn’t change form.  He disappears off the balcony and then we hear about a wolf (without seeing it).  What it has it atmosphere.  It has mood and setting, much like the novel did.  It has the brilliant fog, the castle, the magnificent steps in Cairfax Abbey.  We have the great tracking shot, the first time we move inside the castle.  It starts with Renfield alone at the Pass, is followed by a cut to the castle, then a cut inside the castle, then moving slowly along the floor to the coffin, which opens slowly and a hand appears.

Yes, this is not quite Stoker’s Dracula.  It is based more on the play, economizing with its characters and settings, never leaving England.  But Dwight Frye is a properly deranged Renfield (look at the shot of him when he is discovered on the ship), Helen Chandler is a lovely Mina, and Bela is so perfect, approaching the role as if he really was the Count, living centuries in his castle and only now venturing out into society.  He fits the atmosphere perfectly and while later versions would perfect the gore and the sex, they still don’t compare to the original.

My Top 10:

The final poignant moment in All Quiet on the Western Front

1. All Quiet on the Western Front
2. City Girl
3. Arsenal
4. Hell’s Angels
5. The General Line
6. Under the Roofs of Paris
7. The Great Gabbo
8. Anna Christie
9. Blackmail
10. Diary of a Lost Girl

Academy Awards:

• Best Production:  All Quiet on the Western Front
• Best Director:  Lewis Milestone  (All Quiet on the Western Front)
• Best Actor:  George Arliss  (Disraeli)
• Best Actress:  Norma Shearer  (The Divorcee)
• Best Writing Achievement:  The Big House

TSPDT Consensus Top 5 Films:

• #167 – Un Chien andalou
• #296 – All Quiet on the Western Front
• #569 – Hallelujah!
• #629 – Under the Roofs of Paris
• #783 – Diary of a Lost Girl

Top 5 Awards Points

1. All Quiet on the Western Front – 255
2. The Big House – 205
3. The Divorcee – 205
4. The Love Parade - 180
5. Disraeli - 160

AFI Top 100 Films:

• All Quiet on the Western Front – #54  (1998) – not on 2007 list

Nighthawk Awards:

• Best Picture:  All Quiet on the Western Front
  

  Garbo Talks! But unfortunately, didn't win an Oscar for Anna Christie, though she deserved it.

• Best Director:  Lewis Milestone  (All Quiet on the Western Front)
• Best Actor:  George Arliss  (Disraeli)
• Best Actress:  Greta Garbo  (Anna Christie)
• Best Adapted Screenplay:  All Quiet on the Western Front (from the novel by Erich Marie Remarque)
• Best Foreign Film: L’Age D’or
  

Nighthawk Notables:

• Best Film to Watch Over and Over:  The Cocoanuts
• Best Line:  “Why, it’s the most exclusive residential district in Florida.  Nobody lives there.” – Groucho Marx  (The Cocoanuts)

Ebert Great Movie:

• Un Chien andalou

What does it say about a year when the film everyone recognizes as the best and most important film is only 16 minutes long?  If it wasn’t for Buñuel and Dali’s short masterpiece and the brilliant All Quiet on the Western Front it wouldn’t even be worth looking at this year in film.  I did provide a top 10 list, but All Quiet is the only **** film and only the next two even reached ***.5.  It’s not even a question of films still left to be seen.  I’ve seen every eligible film in the top 1000 and 16 of the 25 Oscar nominees.  There just isn’t that much worth remembering.

Film History: The importance of film to various nations begins to be explored, as antitrust lawsuits hit Fox and Warner Bros, Stalin announces that 30% of Soviet film efforts must be devoted to works supporting the Five Year Plan and Italy passes a law requiring all films to be exhibited in Italian (leading, eventually, to the casting of Marlon Brando in Last Tango in Paris).  We have the single worst credit to ever appear on screen (“with additional dialogue by Sam Taylor” on The Taming of the Shrew).  The official acceptance of the Code of Production is passed in February of 1930, though there is little in the way of enforcement until 1933.  We also have King Vidor’s Hallelujah!, the first major sound film to have an all black cast (yet, it still had a white director).

Academy Awards: It was the third annual Academy Awards and it started to get things right.  For the first time, the same film won both Best Picture and Best Director (something which has happened 76% of the time since) and the first time the Best Picture was nominated for its Screenplay (which has happened 93% of the time since).  It was also, in my opinion, the first time the Academy got it right.  Actually, a lot of people’s opinion, since not only is All Quiet the highest rated feature length film from the year on TSPDT Top 1000, but it’s almost 300 spots above any other film from that year (and the only BP nominee from that year to make the Top 1000 at all or to make it into AFI’s 400 long consideration list).  Otherwise there isn’t much interesting about this year.  The Love Parade became the first film to get 6 nominations and all the BP nominees got at least 3 nominations.

Overlooked film of 1929:

Erich von Stroheim embarking on an acting only career in The Great Gabbo

The Great Gabbo (dir. James Cruze with uncredited directing from Erich von Stroheim)

The directing career of Erich von Stroheim was pretty much over by 1929.  He was done with Queen Kelly, though it would not actually get shown in theaters until 1985.  He would make one more film, Hello Sister!, but it would be taken away from him and almost completely re-shot.  But this was sort of a new beginning for him as an actor.

There is some of the sly wit that von Stroheim showed as a director and screenwriter that shines through in this film (enough to feed the notion that he directed and wrote considerable portions of it).  It’s really his performance that makes the film worth watching.  It’s a fairly simple story about a ventriloquist and his on stage performances with his dummy.

But look at von Stroheim when he is onscreen (which is most of the film).  He always managed to have a proud aristocratic bearing, no matter what the situation.  He was so perfect in later roles, as the aristocratic camp commander in Grand Illusion, as Rommell in Five Graves to Cairo, as the failed director turned chauffer in Sunset Blvd.  He always had a quiet dignity that showed through, yet he bore all the amazing amounts of shit that came his way.

There really isn’t much to find in the years of 1929 and 1930.  They were a barren wasteland, not only for American film, but pretty much for film industries around the world.  The different countries were slowly learning the power of film and they were reacting to the introduction of sound.  But this is one small film that has been pretty much been overlooked and deserves to be found again.

1927 – 1932

♣

Lucien Vogel

was the first artistic director of Vogue Paris.

Gathering the Crème de la Crème

of the fine arts’ scene.

The plurality of the talented students

of the École des Beaux-Arts

introduced the minimal, geometric

and abstrait

identity of the French Magazine

to the era of the Modern Movement.

Vogel had been a student of the

École Alsacienne,

eternally inspired by the engravings

of the Journal Des Dames & Des Modes

of the 19th century.

Revealing a world of their own,

the covers of the printed-epitome-of-style

prove one fact. That

Monsieur Condé Montrose Nast

had a vivid still concrete vision.

Sources: Bibliotheques Paris, Vogue Covers Exhibition @ Champs-Élysées, My Photo Archive.

Un poquito de glamour en esta tarde fresquita de otoño con algunas de las imágenes que ocuparon las páginas de la revista Vogue en la década de los años 30…

Nacido entre las telas que su padre comerciaba y criado entre algodones por su madre y sus hermanas, Paul Poiret (1879/1944) ya apuntaba maneras desde temprana edad y, de no haber sido porque su padre le ató corto y le obligó a terminar sus estudios secundarios y después a trabajar como chico de los recados para un paragüero, ¿quién sabe si no hubiera podido ser un niño prodigio como Mozart o como nuestro pequeño ruiseñor, Joselito? Lo que sí está claro es que fue un juguete roto más; pero en su caso ya en el mundo adulto, aun más cruel y olvidadizo.

Fue el gran liberador de la mujer: nos dejó respirar quitandonos el corsé y nos dejó seducir cambiando nuestras habituales medias negras por unas de seda color carne que invitaban a la imaginación. Pero no lo hizo por amor a la mujer, sino por amor a lo estético y debido a su concepción particular del estilo. ‘He liberado sus troncos, pero ahora pienso atarles las piernas’ argumentaba tras la creación de una de sus creaciones más controvertidas: la falda trabada que tenia los bajos tan estrechos que obligaba a las mujeres a andar con pasos muy cortos.

Una vez que se emancipó de las enseñanzas de su profesor, el famoso modisto Jacques Doucet,  parecía que nadie le haría sombra, pues supo ser un gran coolhunter de la moda y las tendencias y supo, por ejemplo, ver antes que nadie la magia de Oriente, con sus colores vivos, sus túnicas, velos, turbantes, pantalones bombachos…que más tarde popularizó el Ballet Ruso en representaciones como Sherezade.

Se consideraba a sí mismo el sultán que vestía a las mujeres de su harén y pensaba que esa sumisión femenina le iba a durar por siempre, pero ya en 1930 comenzaba a verse relegado por otras ‘nuevas estrellas’ como Coco Chanel que venían apuntando muy alto.

Pero, aun cuando sus musas comenzaban a dejarle de lado y su nivel de egocentrismo comenzaba a caerse del camello, continuó haciendo alarde de su habitual derroche y siguió organizando fastuosas fiestas, las mismas fiestas que antes le habían reportado publicidad, notoriedad y fama mundial y que ahora no le darían más que ruina y soledad.

Marcó un antes y después del opresivo corsé que modificó por el traje llamado La Vague (sencillo, entallado bajo los pechos y caída recta hasta los pies); descubrió el lejano Oriente antes de que este irrumpiera con el Ballet Ruso; fue el primer modisto en lanzar su propio perfume (10 años antes que Chanel); estapó por primera vez motivos artísticos en seda;  y lo más importante, se había convertido en el primer diseñador de la historia  al conseguir que sus creaciones fueran copiadas por todo el mundo, creando así un sello estético.

Y, sin embargo, su vida personal y profesional tuvo su culmen tras la exposición Art Decó que él mismo organizó en 1925. Gastó sumas ingentes de dinero en ella y finalmente los patrocinadores no le respondieron con el dinero prometido. Arruinado, olvidado y abandonado por su musa más importante (su esposa), se retiró a La Provenza y murió pobre y solo en 1944.

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by Jonathan Burrello

My biggest regret of tackling this article is that I have not seen more of Mr. Lon Chaney, Sr.’s (1883-1930) work. Of the handful of films I’ve seen of his, none have disappointed and all have been wonderfully twisted. Lon Chaney (father of “Wolf Man,” Lon Chaney, Jr.) was one of the biggest icons of the silent era. Praised alongside silent legends such as Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Sr., Theda Bara, and Rudolph Valentino, Chaney was every bit as talented and engaging. Chaney’s trademark, however, is what separated him from his contemporaries. Chaplin was admired for his comic humanity; Fairbanks for his swashbuckling acrobatics; Bara for her exotic, seductive persona; Valentino for his rich Mediterranean good looks; Chaney was famous for playing grotesques and psychotics. His real claim to fame was that not only did he portray gross villains and sympathetic monsters, but also he designed all of his own makeup and prosthetics to astounding effect.

Lon Chaney, Sr. made his living by playing some of the most demented characters in movie history. He was known for the incredible emotional power he could evoke beneath layers of makeup and for his facial and bodily expressiveness (both his parents were deaf-mutes, so he had to learn at a young age how to express himself without words). From mad doctors, to amputees and deformed deviants, to bent Chinese patriarchs, to tragic clowns, to insane killers and criminals, Chaney played them all. The first film of his I ever saw was the classic 1925-horror flick, “The Phantom of the Opera” (directed by Rupert Julian). This is easily his most famous and well-known role. Naturally he plays the diabolical and disfigured eponymous phantom. He wears a most unnerving rubber facemask with a crude veil over his mouth to hide his hideousness. The best scene of the film occurs when his lovely muse, Christine Daae (Mary Philbin), is taken to his secret lair beneath the streets of Paris and her curiosity spurs her to approach her musical master while he plays the organ and she removes his mask to reveal his true ugliness. Chaney’s reaction is one of the most memorable few seconds you are likely to see on film. This movie also boasts a colored Masque of the Red Death segment. Although the lavish film presents the Phantom as a deranged killer out for revenge, Chaney brings a darker, more tormented side to his performance. He is the character we see the rest of the film through. We recognize his sorrow and—on those wonderful occasions—cavort as he executes his judgment on the little people of the opera house. We catch ourselves sympathizing with this murderous monster and even rooting for him.

Besides the Phantom, Chaney played a very noble Quasimodo in Wallace Worsley’s  “The Hunchback of Notre Dame” (1923), again implementing his own inventive makeup effects. He played a brilliant scientist whose heartless betrayal at the hands of his mentor and his fiancée, drive him to become a tormented circus clown whose sole act consists of being slapped in the face in Victor Sjostrom’s bizarre tragedy “He Who Gets Slapped” (1924). Chaney played another conflicted, tragic circus clown in Herbert Brenon’s “Laugh, Clown, Laugh” (1928). He joined the circus again for Tod Browning’s (“Dracula,” “Freaks”) “The Unknown,” as well.

“The Unknown” is a particularly strange movie. Set in Spain, Chaney plays a wicked fugitive with double-thumbs, who stuffs his arms in a corset-like device so he can join the circus as Alonzo the Armless, the amazing knife-thrower (he uses his feet…or rather Chaney used the feet of real-life armless wonder, Paul Desmuke). He falls in love with a beautiful circus girl, Nanon Zanzi (Joan Crawford) and—in order to ensure that she will love him and not the circus strongman—he psychologically bewitches her into fearing human arms. Alonzo kills and creates general mayhem while he dreams of how he will make this poor girl his…until his sidekick tells him that if they were to marry Nanon would find out he really has arms and be repulsed. Distraught, Alonzo devises a plan. He cashes in on a favor owed him by a shady doctor and has the doctor amputate his arms. While Alonzo recovers in the hospital, the strongman gets cozy with Nanon and cures her of her fear of arms. When Alonzo meets Nanon again she is engaged to the strongman and Alonzo becomes quite mad. I will not spoil the deranged finale of “The Unknown,” but I urge you to watch for yourself.

Chaney worked with Tod Browning on several projects, including the most famous lost movie in film history, “London After Midnight” (1927). The original “The Unholy Three” (1925) was another great film Chaney collaborated with Browning on. He played a circus ventriloquist who turns to crime along with a dwarf (played by “Freaks” star, Harry Earles) and a strongman. Chaney dresses as an old granny who runs a parrot shop and the dwarf poses as a baby and together the three of them act as jewelry thieves. The film is wonderfully peculiar and a must-see. Chaney’s final film was the 1930 remake of “The Unholy Three.”  It was Chaney’s first and only talkie and he performed five different voices in the film. Apparently “the man of a thousand faces” (as he was so dubbed for his talent with makeup) was also ready to become “the man of a thousand voices” when he died of lung cancer in 1930 at age 47.

After making well over 150 films in his lifetime and establishing himself as a true master of his craft, Lon Chaney, Sr. stands as real treasure that film has been able to make immortal. Chaney’s films are quiet oddities, psychotic marvels, and horrific tragedies and deserve to be celebrated. His performances have been highly regarded for decades and are still just as enchanting today. If you are a movie buff and have never seen a Lon Chaney, Sr. film, I strongly recommend you remedy this, and if you’ve several of his films already then I needn’t hesitate to tell you to see more. I hope I’ve made it quite clear that I am a fan. My hat’s off to you, Mr. Chaney. Thanks for making it fun.

In der 150. Folge von “Navy CIS” wird Robert Wagner als Vater von Anthony “Tony” DiNozzo (Michael Weatherly) auftreten.

Robert Wagner wird vielen Serienfans als Jonathan Hart aus der Serie “Hart aber herzlich” bekannt sein.

Der, mittlerweile 79jährige, Schauspieler wird in den USA im Januar 2010 seinen Auftritt haben. Wann die Folge dann in Deutschland zu sehen sein wird, hängt von der Programmplanung von Sat1 ab.

In der Serie waren bereits Michael Nouri als Ziva’s Vater und Ralph Waite als der Vater von Gibbs zu sehen.