They Were Expendable

Director: John Ford.

Guión: Frank W. Wead, basado en la

novela de William L. White

Intérpretes: John Wayne, Robert Montgomery, Donna Reed, Jack Holt, Ward Bond, Marshall Thompson.

Música: Herbert Stothart.

Fotografía: Joseph H. August

Montaje: Frank E. Hull y Douglas Biggs

EEUU. 1945. 136 minutos.

Imprescindible

Aunque no se cuenta entre las más célebres de John Ford, They were expendable sí que suele contarse entre las obras más reivindicadas del cineasta por la crítica, probablemente porque en ella se encuentran, diáfanas, buena parte de las claves de su cine proyectadas sobre uno de los temas por excelencia de su filmografía, la guerra. Ford se aplicó al cine bélico ya en el periodo mudo –caso de Cuatro hijos-, refirió lo castrense tanto en el contexto del western como del americana –de Drums along the Mowawk a The Horse Soldiers, pasando por la Trilogía de la Caballería, entre otras-, realizó filmes bélicos sobre la Gran Guerra –la denominada trilogía de los submarinos, compuesta por Men without Women, Seas Beneath y Submarine Patrol, o What price glory-, y, en otro orden sin abandonar lo fílmico, entre 1941 y 1944 fue contratado como documentalista de guerra y cubrió algunos episodios de la Guerra del Pacífico in situ. Precisamente They were expendable, realizada en 1945, puede verse como una tesis por la vía del largometraje de ficción de las impresiones que Ford recogió durante la Segunda Guerra Mundial (donde filmó, entre otros episodios, la Batalla de Midway y el Desembarco de Normandía). Por ello, dentro del seno biográfico de Ford, se trata de una obra tan apasionante como decisiva.

Hombres en la Guerra

Al hilo de lo expuesto, no está de más comentar la génesis de la película. Al parecer, el ejército ordenó a Ford (bajo su mando, pues era Capitán en la Reserva Naval) que preparara un documental sobre las lanchas torpederas de la Armada, y el realizador presionó a sus superiores, con éxito, para convertir el documental en un largo de ficción, apoyándose para la ocasión en una novela de William L. White. La película, en cuyo prólogo se referencia el ataque de Pearl Harbor, nos sitúa a principios de 1942, en el contexto de la defensa de las islas filipinas de la invasión nipona (que se saldó con derrota para los aliados), concretamente en la península de Bataan y Corregidor. A pesar de que los personajes encarnados por Robert Montgomery (el Comandante Brickley, al mando del escuadrón de torpederos), John Wayne (teniente “Rusty” Ryan) y Donna Reed (la enfermera Davyss) llevan el hilo conductor del relato, éste se caracteriza más bien por su coralidad. Una coralidad requerida por las intenciones radiográficas de Ford, que, sirviéndose de los conflictos dramáticos que atañen a esos protagonistas pero también de un largo anecdotario de secuencias protagonizadas por otros soldados, va cimentando una mirada de perfil y vocación realista, que pretende, por un lado, desnudar la carga épica en el retrato de una cotidianeidad (ítem en el que el filme puede equipararse mucho a The Naked & the Dead, la célebre primera novela de Norman Mailer), y por otro, rendir homenaje –un homenaje que ya se presenta en los rótulos que acompañan los créditos, donde se cita una frase elegíaca del General McArthur dedicada a los caídos en el frente- al coraje, el honor, el mérito y patriotismo de los soldados norteamericanos (donde, definitivamente, Ford se distancia de Mailer por idénticas razones a sus diferencias ideológicas y a la distancia entre sus estilos).

Razones humanistas

Éste último ítem, el de la honorabilidad de los soldados (entre tantos otros sacados de otras obras), dio lugar a los varapalos que la crítica europea durante tantos años le dedicó al realizador de The Grapes of Wrath por las razones ideológicas o políticas supuestamente esgrimidas en su cine. Bien. Que Ford era un patriota es algo fuera de toda duda. Cuál era en Ford el contenido de esa palabra, su patriotismo, es algo realmente complejo de dilucidar, y que puede enfrentar tantas posturas como interpretaciones posibles admiten las últimas secuencias de Fort Apache. Sin entrar en esas apreciaciones, y desde la mayor humildad, sí que debe considerarse que Ford era, ante todo, un profundo humanista, lo que se asevera en el enfoque concreto que el realizador lleva a cabo de la guerra aquí como en tantas otras obras (donde las secuencias bélicas son mucho menos relevantes que el día a día de los soldados, y el enemigo –sea japonés, sea indio- es apenas visible) así como en el tono decididamente melancólico que, al principio latente, y luego desatado, va impregnando la temperatura de las imágenes de la película.

De lo patriótico

De They were expendable se pueden rememorar las secuencias de enfrentamiento naval (sobretodo la última, larga, intensa, vibrante, magníficamente realizada), pero uno más bien retiene el conflicto entre los intereses particulares y las necesidades del ejército (un conflicto que las cuestiones individuales tienen perdido de antemano, aceptado de forma tan humilde y callada como Brickley acepta las órdenes o como “Rusty”, al final del filme, permanece en el avión que le llevará de vuelta a los EEUU). Uno más bien retiene la algaraza y el buen humor de los soldados como fórmula para mantenerse lo más indemnes posible en un contexto tan hostil. Uno retiene los mal pertrechados soldados, los rostros sin afeitar, los vestuarios casi hechos jirones, o los escenarios desolados tras la violencia, los puestos desguarnecidos (como esa iglesia improvisada que carece de cura, porque cayó bajo el fuego, y donde Rusty debe improvisar un panegírico para sus amigos muertos en el ataque). Uno retiene sobretodo pasajes concretos como el que transcurre en el hospital de campaña en el que Rusty se está recuperando de una herida (la secuencia, portentosa, que nos muestra como los cirujanos intentan operar a un soldado que tiene metralla en el estómago mientras se escucha la llegada de aviones enemigos, la luz parpadea, los enfermos se horrorizan…), el baile en el que Rusty y la enfermera Davyss fraguan su relación (planos en la quieta penumbra, en un porche que ella identifica con el hogar que añora), la secuencia en la que diversos soldados visitan a un herido (tanto los unos como el otro bromean para no revelar lo que todos saben, que el soldado va a morir pronto), o detalles tan elocuentes como el vaso de leche que un soldado barbilampiño engulle en el cierre de la secuencia-prólogo (la imagen de una inocencia presta a ser maculada o destruida bajo el fuego). Ésa es la clarividencia del realizador de The Searchers, la de raílar los grandes temas que maneja bajo la sencillez expositiva, sirviéndose de cuán expresivas puedan resultar las opciones de un encuadre o las propiedades tonales, atmosféricas del (elaboradísimo) trabajo con la luz. Las agrias impresiones que deja en la retina un filme como They were expendable, interpretadas a la luz del momento de su estreno (justo cuando los EEUU celebraban por todo lo alto su victoria en la Guerra), quizá nos ayuden a llenar un poco ese vacío referido al contenido o clase de patriotismo del que hacía gala el director de Cheyenne Autumn. Quien, por cierto, percibió por su trabajo en la película unos emolumentos de 225.000 dólares, que destinó íntegramente a la construcción de una residencia para veteranos de guerra.

http://www.imdb.com/title/tt0038160/

http://history.sandiego.edu/gen/filmnotes/They_Were_Expendable.html

http://www.rottentomatoes.com/m/they_were_expendable/

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/20/review-they-were-expendable-1945/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1173165.php

http://www.thestopbutton.com/2009/02/10/they-were-expendable-1945/

http://san.beck.org/MM/1945/TheyWereExpendable.html

http://filmsgraded.com/reviews/2006/02/theywe.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Group: The Shreve Trio
Home: Chatham Ontario Canada
Circa:  1940’s
Members:  Artis, Norma, and Carol Shreve

  The three sisters began singing in the C.C.I. High School Glee Club which turned into performances at high school concerts.
  Their talents were taken further when their director (Bessie Bracken) decided to take them on the road as a trio. From there, they played for radio and movie theatres.
  The sisters got together and sang once again at their family reunion in 1999 at the former fugitive slave settlement at North Buxton ON.

2009 Update:
Artis:  (now Artis Lane) went on to become a well known artist, and award-winning African American sculptor and painter. Her works were included on the sets of the “Cosby Show” (Bill Cosby’s hit television series in the 1980’s). There is plenty of information on her art online if you wish to read further. At age 21, Artis moved to Detroit and married.

If video does not appear, watch it here.

Visit Artis online here.

Source: Chatham-Kent Black Historical Society, You Tube, Artis Lane & Jim Shreve.
By S. Beaulieu
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Hi guys!
I know that I’ve been MIA for a while–and I just have to admit it: I’m a bad blogger. But don’t worry, its a good thing I’ve been scarce. I’ve been busy sewing up orders, wrapping up photo shoots, reworking some branding (including new labels!) designing my new collection (stay tuned!!) and oh yeah, working my buns off!

Anyway, I got so excited about this new project I have on the horizon that I just had to share it with you, and I’m making a promise to stick with blogging about it ’till the end!

Last week, I picked up an amazing vintage Singer 201 sewing machine for a whopping $40.00. She is in great working condition, but obviously needs a little love. I checked out some repair shops, and even a specialist across the country that can paint these models any color…but I’ve decided to refurbish her myself!

The paint is chipping, and the cabinet needs some refinishing, and I’m sure there’s going to be some mechanical work involved. So here is my 1st post and her re-introduction into the world!

I’ve been hunting around for information online, and have even found some people that do this professionally. My mission here is to learn a lot, uncover a great product, and see if this is worth ever repeating!

Tomorrow I’ll do some more research and see if I can trace my machine to its exact year and origin, and take some better close up photos before I start taking her apart! I’ll be sure to follow up with photos and my experiences in my refurbishing adventure.

xo

Kate

How Green Was my Valley.

Director: John Ford.

Guión: Philip Dunne, basado en una obra de Richard Llewellyn.

Intérpretes: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp,  Sara Allwood, Irving Pichel.

Música:Alfred Newman.

Fotografía: Arthur C. Miller.

EEUU. 1941. 115 mins. aprox.

 “Men like my father cannot die.

 They are with me still.

Real in memory as they were in the flesh, loving and beloved forever.

How green was my valley then!”

Lecciones de vida

             Aunque no son pocas las secuencias de esta obra maestra que contienen dosis de auténtica magia cinematográfica, me gusta rememorar especialmente aquellos instantes que tienen que ver con el aprendizaje del joven Huw Morgan. La lucha de Huw por su supervivencia en la escuela y bajo el yugo del despótico profesor, y el modo en que sus hermanos deciden no interferir en sus problemas porque confían en el instinto, capacidad de decidir del pequeño; la discusión con sus padres sobre lo que quiere llegar a ser en la vida –la diferencia de óptica entre la experiencia y el cansancio de una vida por parte del padre y el peso de la tradición en el pragmatismo de la madre-; la lectura de La Isla del Tesoro y los demás libros que le acompañan en su convalecencia; y especialmente la conversación que mantiene, en un descanso, con el reverendo Gruffydd, quien le revela que rezar significa hacer examen de conciencia e indagar en la propia personalidad.

Nostalgia

          Huw, recordemos, narra en off la historia de su tierra, aquella comunidad minera de una zona rural galesa. Huw empieza su historia diciendo que se marcha, por lo que sabemos que vamos a entrar en una narración recubierta de la sustancia agridulce de la nostalgia, de evocación de unos viejos tiempos que no volverán (por cierto, aunque no conste acreditado, la voz de Irving Pichel, el narrador, contiene las claves y la medida exacta del completo tono del filme). El crecimiento de Huw reviste ese sentido de viaje hacia la oscuridad, de lenta pero despiadada pérdida de la inocencia; el paso del tiempo para el narrador se traduce para el espectador en la conciencia de los acontecimientos que atañen a la completa comunidad, hasta ese triste desenlace en el que la luz del corazón del que nos narra parece provenir únicamente de la añoranza, de los viejos recuerdos de los campos verdes de un lugar en el mundo condenado a perecer.

Tiempos modernos

          El maestro John Ford captura en las imágenes la esencia narrativa del clásico literario de Richard Llewellyn. En los primeros compases del filme muestra diversos sketches de la vida comunitaria de la pequeña villa galesa, tales como los viajes de ida y vuelta a la mina o las fiestas en casa de los Morgan, escenas cargadas de luz y de una contagiosa joie de vivre. La primera sombra aparece en el modo en que Angharad (inolvidable, como siempre que Ford la retrata, Maureen O’Hara) mira al reverendo Gruffyd, revelando a las claras el amor reverencial e imposible que uno y otro se profesan. La segunda sombra será más alargada: el propietario de la mina reduce primero el sueldo y después la plantilla de mineros: en el seno de la familia Morgan se produciran confrontaciones que no por lacónicas dejaran de ser trascendentes, conflictos entre la aceptación de las normas por parte del pater y la toma de conciencia sindical por parte de los hijos. Aunque los el niño que narra la historia no se detenga en sentimentalismos, aunque los protagonistas de How green was my valley se caractericen principalmente por su estoicismo, el filme deja claro que nada menos grave que la emigración de diversos de los hijos a América marcará la necesidad de la familia. En los últimos compases, la sombra extenderá sus fauces hasta borrar la verdura del valle: por un lado, sendos accidentes laborales provocaran la muerte de Ivor –el hermano mayor de Huw- y de Mr. Gwillym; por otro lado, las alcahuetas harán sangre de los sentimientos de Angharad hacia Gruffyd, estigmatizando la imagen en sociedad de toda la familia Morgan: Huw acudirá sólo a la iglesia en la que es la secuencia que desmorona más despiadadamente aquella joie de vivre y aquella complicidad comunitaria que habíamos visto en un principio: el reverendo abandona la parroquia, no sin antes dar una última valiosa lección a Huw cuando deja a las claras que la doble moral anida entre los parroquianos y que esa corrupción espiritual será el hado de la comunidad.

La mirada de John Ford

          Ford es consciente de los grandes temas que tiene entre manos, y sabe imprimir una superlativa fuerza a las imágenes. Desde la riqueza con que la cámara relata las escenas corales a los planos de detalle que revelan los sentimientos en los rostros de los protagonistas, pasando por aquellos momentos de pura acción física, Ford da muestras de su portentoso dominio de la técnica cinematográfica. Amén de esa dirección de actores tan encomiable –y el magnetismo que la cámara logra arrancarles: son inolvidables las emociones que con palabras o silencios nos dejan Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp o  Sara Allwood-, los ilimitados recursos de puesta en escena que Ford atesora convierten en memorables un sinfín de secuencias, en los que son los ojos del espectador –y no sus oídos- los que reciben directamente el brío narrativo y la descarga dramática, contagiando a todos los sentidos. How green was my valley es una obra inmarcesible, de belleza sin parangón, uno de los muchos exponentes de la filmografía del realizador de The Searchers que le avalan como uno de los creadores más prolíficos y brillantes de la historia del cine, sino el que más. 

 http://www.imdb.com/title/tt0033729/

http://www.filmsite.org/howg.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1044868/content_72856735364

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/cbdfd760e423e15708256cb8000af572?OpenDocument

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare10/how_green_was_my_valley_.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/howgreenwasmyvalley.php

http://www.rottentomatoes.com/m/how_green_was_my_valley/

http://www.nantyglo.com/howgreen.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

În joia de 26 noiembrie Marian Lupu, candidatul Alianţei pentru Integrare Europeană (Vladimir Filat, Mihai Ghimpu, Marian Lupu, Serafim Urechean) i-a prezentat oficial Partidului Comuniştilor din Republica Moldova (Vladimir Voronin) un Dodecalog pentru votarea sa ca şef al statului. Lista celor 12 principii ale prezidenţiabilului AIE, de altfel foarte diluate, propuse spre îmbrăţişare PRCM-ului, se încheie cu unul formulat în premieră absolută la răsărit de Prut după 1940: “Promovarea politicilor îndreptate spre consolidarea statalităţii Republicii Moldova (până aici nimic de obiectat, dar, atenţie la ce urmează!), COMBATEREA FENOMENELOR IREDENTISTE ce pot submina suveranitatea ţării”.Iată că termenii de “iredenta” şi “iredentism” au fost lansaţi în circuitul politic autohton (Iredentism – mişcare politică de eliberare naţională a unor teritorii aflate sub ocupaţie străină, mişcare anexionistă şi naţionalistă. Iredenta – regiune sau teritorii legate etnic şi istoric de un stat, de regulă vecin, dar controlate politic de un altul). Candidatul AIE ne flutură pe dinaintea ochilor bau-baul Republicii Moldova ca iredenta a României. Asta să fi discutat domnii Lupu şi Filat la ultimele lor întâlniri cu Putin? Întreaga clasă politică de dincolo de Prut, ca şi toţi participanţii la ceea ce ni s-a prezentat, mai ales de la Bucureşti, a fi un fel de “Mare Revoluţie Românească din 7 Aprilie” ar fi bine să citească şi să recitească de o mie de ori acest “principiu” născut de mintea marelui candidat: COMBATEREA FENOMENELOR IREDENTISTE. Ca să fie înţeles până la capăt de toată suflarea, marele candidat trebuia să mai adauge: ROMÂNEŞTI.

P. S. În pofida acestui “cadou” făcut românilor în preajma Zilei Naţionale de 1 decembrie de către candidatul AIE, le transmitem românilor din Republica Moldova şi România, ca şi celor din lumea întreagă, gândurile noastre de încurajare împreună cu urarea de La mulţi ani!

Vlad CUBREACOV, FLUX

All the King’s Men.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de Robert Penn Warren.

Intérpretes: Broderick Crawford, Mercedes McCambridge, John Ireland, Joanne Dru, John Derek, Ralph Dumke.

Música: George Dunning.

Fotografía: Burnett Guffrey.

EEUU. 1949. 108 minutos.

El Poder

Quizá  compartiendo trono con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent), una de las obras maestras de Otto Preminger, puede decirse sin temor a exagerar que esta All the King’s Men es una de la mejores radiografías que el cine ha efectuado del mundo de la política. Minuciosas en sus descripciones, prolijas en matices narrativos, excelsas en escenografía, ambas obras se erigen en agudísimos retratos de las relaciones de poder. Pero donde Preminger nos habla de circularidad (el pactismo como coda inevitable del ejercicio de poder en la democracia), Rossen –sacando más punta de la que había en el sustrato literario de Robert Penn Warren- abraza la linealidad (el fulgurante ascenso y apogeo de una carrera política individual); de ahí que –el malogrado en castellano- título se refiera al Rey y sus súbditos: más que una biografía de un self-made man que se abre camino como gobernador, la película se centra en el articulado abstracto del poder (en cómo se consigue), tanto como en la (perniciosa clase de) influencia que ese poder despliega a su alrededor, en los círculos concéntricos que genera y a través de los que se organiza(/¿reparte?).

Idiosincrasia de Rossen

Por su densa exposición dramática, es evidente que en All the King’s Men interesan mucho más las consideraciones morales que el trazo ideológico. El guionista y realizador Robert Rossen era un auténtico francotirador, un creador de espíritu outsider, un hombre diría que atormentado en su honestidad, cuyos cuadros humanos –que nos han dejado la la herencia de títulos tales como The Hustler, Lilith o la que aquí nos ocupa- se caracterizaban por su profunda vocación lírica, y nunca fueron unívocos, poco o nada susceptibles de las categorizaciones que imponen las concesiones comerciales o la corrección política. Es bien conocido que Rossen tuvo no pocas trifulcas con el Comité de Actividades Antiamericanas, algunas de las cuales quizá tuvieron que ver con la parábola que contiene la película sobre las sutiles formas en las que opera el fascismo en las tranquilas aguas de la democracia, pero por el mismo precio se puede decir que el director también tuvo problemas con diversos grupos izquierdistas con los que se relacionaba, que le acusaron de volcar en el personaje de Willie Stark una representación poco velada de la figura de Josef Stalin.

La soledad en la cima

El planteamiento del filme obedece a un patrón que me recuerda al que Orson Welles puso en liza en su magna Citizen Kane, donde un periodista escarbaba en la figura de un mecenas del cuarto poder. Aunque la diferencia, de todo punto decisiva, es que aquí esa investigación no es del pasado, sino en tiempo presente: el filme empieza cuando el joven y ambicioso periodista que encarna John Ireland es enviado al pueblo donde Starks (digámoslo aquí: inconmensurable Broderick Crawford) se está convirtiendo en el azote de una comunidad enquistada por su caciquismo. A partir de ahí, los ojos del periodista darán cauce al punto de vista escogido por el filme para desgranar la historia del político. Y en tanto que el personaje de Ireland se convierte en su valedor y aliado nos encontramos con otra diferencia cabal respecto a Citizen Kane, cual es la implicación emocional –moral- respecto del curso de los acontecimientos que se nos narran (implicación de primer orden, atendiendo que Starks se convertirá en amante de la novia del periodista, y comprometerá con mucho el destino tanto de su hermano como de su padre). Ese punto de vista, ese poderoso aliento subjetivo de la función, sirve para encauzar el justo tono que precisa la historia, de la perplejidad y admiración inicial, al progresivo descreimiento conforme avanzan los acontecimientos, hasta alcanzar el poso de amargura que embarga el desenlace. Esa mirada, la del periodista –la que Rossen nos confiere- queda maculada de un modo lento pero seguro, y se patentiza en dos primeros planos: uno que transcurre casi al principio de la cinta, en la primera secuencia en el hogar de los Starks, donde vemos al político, ausente de las palabras que sobre su integridad está declamando su esposa, pensando en quién sabe qué; más adelante, tras perder sus primeras elecciones a gobernador, vemos otro primer plano, diría que siniestro, de Starks, que lejos de sentirse abatido por la derrota le descubre a su confesor que “ahora ya sabe cómo ganar”. A partir de ahí en efecto vemos que la clave del éxito no radica en la convicción que atesora como orador populista, antes bien en la poco escrupulosa selección de aliados poderosos que le aseguren ese éxito (y que por tanto, se convierten en acreedores de sus favores –tesis, por cierto, bien vigente en la política de cualquier sociedad desarrollada-). Superado el ecuador del filme, consolidados los resortes que le aseguran el poder, Starks empieza a adoptar modos de gángster –y el filme, a su paso, modos narrativos y hasta clichés propios del cine negro-. Pero mientras las imágenes nos muestran  las calles llenas de gente vitoreando enfervorecida a su prócer, el narrador subraya la gran mascarada en la que se ha convertido el mesianismo de Starks, y otras imágenes, de naturaleza bien distinta –las que muestran su antiguo hogar, donde habitan su esposa, su padre, y su hijastro ahora inválido- redundan en el fariseísmo de Starks, en el modo en que ha perdido su esencia, lo que podría definirse como la “soledad en la cima”…

Maestría

Parece ser que el montaje original del filme superaba las tres horas de metraje, y que los productores impusieron recortes sucesivos hasta alcanzar la versión que conocemos, de 105 minutos. Huelga decir que ese montaje original –ya perdido- es un(o de los tantos) lujo(s) que la posteridad no ha podido permitirse por las sempiternas y tan estrictas razones del showbiz; en relación con ello, se detecta claramente en esta versión (remanente) que son tantas las ideas expuestas, las referencias de personajes con peso en la historia, que a veces la narración se queda sin oxígeno, que la compresión de temas y conflictos dramáticos es tal que muchas secuencias trascendentes (y de tan bella manufactura) quedan empequeñecidas, hasta quebradas, por la constante necesidad de dar cauce a un vertiginoso ritmo. Rossen lo sortea como buenamente puede, convirtiendo la narración en elíptica en algunos pasajes o recurriendo a imaginativas fórmulas para actualizar los mimbres del relato, como en el caso de esa proyección-noticiario que narra las dudas sobre el tipo de político que es Starks (fórmula que nos remite, otra vez, a Citizen Kane). En cualquier caso, esas fórmulas narrativas, el poderío de tantas escenas, el dominio escénico, y ese haber mantenido el ritmo vertiginoso del que hablábamos en la sala de montaje, nos sirven para atestiguar la hombrada realizada por Rossen, su sapiencia y capacidad de sugerencia como autor de libretos, y también su singular dominio del lenguaje cinematográfico.

 http://www.imdb.com/title/tt0041113/

http://www.noiroftheweek.com/2006/12/all-kings-men-1949.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1000654/content_76123246212

http://www.rottentomatoes.com/m/1000654-all_the_kings_men/

http://www.miradas.net/2008/n80/cinemascope.html

http://gracchii.blogspot.com/2006/11/catilina-all-kings-men-1949.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Sullivan’s Travels

Director: Preston Sturges.

Guión Preston Sturges

Intérpretes: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Byron Foulgerg.

Música: Charles Bradshaw.

Fotografía: John F. Seitz

EEUU. 1941. 87 minutos.

Dicotomías como prejuicios

La tensión entre lo artístico y lo comercial parece, sin serlo, connatural a un arte de fusión como es el Cine. Lo parece porque los historiadores nos dicen que existió desde los tiempos primigenios del Séptimo Arte, cuando empresarios franceses y norteamericanos pugnaban por abrir ese mercado y coparlo. Y por que, en cualquier caso, la crítica cinematográfica –y los muros de esnobismo que fue construyendo- ha ido convirtiendo esa tensión cultura-espectáculo en otra cosa, un monumental prejuicio: creación-especulación. Todo parte de una (presunta) teoría cinematográfica que opone la calidad artística a las cualidades (presuntamente sólo) artesanales del cine de los grandes estudios de Hollywood. A pesar del legado de la revolucionaria cinefilia francesa que emergió en los años cincuenta del siglo pasado (los cahieuristas que reivindicaron el genio creador de tipos como Charlie Chaplin o Alfred Hitchcock), con los años se ha ido consolidando por parte de algunos (presuntos) intelectuales la percepción de que la autoría como trazo estilístico reconocible es el único interés apreciable en este Séptimo Arte, y que por ende excluye los exponentes comerciales del mismo. De establecer y tensar al extremo la dicotomía entre “cine de calidad” y “cine para las masas”, subyacen falacias como la que establece una relación inversamente proporcional entre presupuesto y excelencia artística. Y puestos a dividir, sucede que en Barcelona (como en cualquier otra ciudad) hay una marcada falla (con imbricaciones que alcanzan en ocasiones hasta lo ideológico) entre la tipología de espectadores que acuden al Urgell o a las salas del Cinesa Diagonal a ver películas mainstream y la de aquéllos que prefieren los Verdi o los Renoir; teoría divisoria tan extendida que esos pelajes de espectadores creen y caen en ella sin siquiera pensarla, convencidos los unos de que las películas con marchamo de “independientes” son demasiado complicadas o raras, y convencidos los otros de que el cine comercial es tan infumable que puede agredir su sensibilidad artística; clichés y más clichés, en definitiva, de los que emergen nada más que lamentables autocensuras. Y esta coda divisoria –de la que parece que empiezan a librarse las palomitas- viene apuntalada por dos conjeturas no menos extendidas: una, que declara que los méritos artísticos casan mal con el cine de género –otra vez, a pesar de Bazin, de Truffaut,…-; otra, que sólo el cine “de autor” sirve para retratar de forma fehaciente la realidad, o, dicho de otra forma, que el cine comercial nunca puede servir para reflejar o siquiera comprometerse con la mirada política o social, con su tiempo.

¿Quiero ser pobre?

¿Y a qué viene toda esta parrafada? A Preston Sturges, claro. Sencillamente, quería dejar patente que el Señor Sturges escribió y dirigió una comedia titulada Sullivan’s Travel que, ya en 1941, desmontaba todos estos artificios teóricos. Y por dicha razón –estrictamente cinematográfica-, ya merece figurar como uno de los títulos más imprescindibles del Cine. En Sullivan’s Travel se nos narran los periplos vividos por un afamado director de cine, John L. Sullivan (espléndido Joel McCrea) cuando, harto de rodar comedietas insustanciales, se decide a rodar un filme que aborde el sufrimiento de los menesterosos –cuyo título es O Brother, Where Art Thou?, título que, como es sabido, muchos años después fue reciclado por los hermanos Coen-, y para documentarse sobre ese tema tan ajeno a su realidad económico-social, convence a los ejecutivos del estudio que le tiene contratado para que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo. La película sucede en su periodo histórico contemporáneo, esto es en los años de la Depression, poco antes de la entrada de EEUU en el Segundo conflicto bélico Mundial. Pero el personaje de Sullivan poco tiene que ver con el George Bailey o el John Doe de Capra, poco tiene que ver con el Tom Joad de Steinbeck/Ford. No. Sullivan no es pobre ni humilde. Es un esnob. Y un cabezota. No recorrerá un camino marcado por el signo de su humildad (en su vertiente dramática –Ford-, o fruto del optimismo crítico rooseveltiano –Capra-), antes bien recorrerá un camino hacia la humildad. Pero pronto se dará cuenta (en un sinfín de ocasiones, por intermediación de los ejecutivos de los estudios) que no es tan fácil “llegar a ser pobre”, y cuando lo logre, renunciará urgente y febrilmente a tal condición.

Juego de géneros

Atiéndase cuán afilada es la pluma de Sturges, cuánto cinismo cabe en todo este entramado argumental, pero sobretodo qué primorosa lección de humildad esconde sobre la imposibilidad del Cine de reflejar la realidad en toda su crudeza. ¿Y cómo lo hace? ¿Cómo llega a ser tan efectivo el lenguaje de esta película? Porque utiliza los géneros como no se había hecho antes, jugando con ellos, ríendose de ellos en pos de su discurso: planteada la trama en términos de screwball comedy (cuya vis romántica –que permite a Sturges mofarse de Lubitsch e  incluso de sí mismo- se personificará en el personaje de Veronica Lake), e incluso llevada al extremo del slapstick (la maravillosa secuencia de la persecución campestre), la intervención de un personaje ajeno al devenir cómico de la trama (un personaje que primero le roba los zapatos a Sullivan, y después lo golpea para robarle todo el dinero -un pobre que es un villano, subrayemos este extremo-) cambia las tornas: tras un pasaje –el que transcurre en las vías del tren- que diríase huído de un filme noir en toda regla, después embocamos sin mayores aspavientos la senda del dramatismo –por una vez, el tren que coge no devuelve a Sullivan a Hollywood, sino a … la cruda realidad-: falso culpable, será sentenciado a cinco años de trabajos forzados, y le tocará soportar los agravios del vigilante penitenciario. Tras un twist argumental de lo más inspirado (que no nos habla de la suerte, sino de la importancia de la fama: Sullivan logra notoriedad al declararse culpable de haberse asesinado a sí mismo ¡!), todo vuelve a su cauce, volvemos a la comedia -ahora acelerada, disparatada, abundando en su “irrealidad”-: el realizador vuelve a su poltrona en Hollywood, con las puertas expeditas para quedarse con la mujer a la que ama y para volver a hacer comedias insustanciales.

El Cine y la Realidad

Porque, nos dice el protagonista, nos dice Sturges, nos dice el rótulo-dedicatoria que abre la película, la pobreza y la miseria -la realidad- son demasiado duras para ser retratadas por el cine. Y en cualquier caso, los espectadores a los que pretendía homenajear –los pobres, los excluidos- no quieren verse retratados en el cine, sencillamente pretenden reír, huir momentáneamente de su condición por la vía de la sonrisa. Tesis que se sostiene en la secuencia que transcurre en una iglesia baptista en la que una comunidad de gente de color se deja acompañar por los presos para ver unos cortos de Walt Disney, y unos y otros comparten esos instantes hilarantes. ¿Es o no es eso humildad? Una humilde porción de realidad.

 http://www.imdb.com/title/tt0034240/

http://www.filmsite.org/sull.html

http://popmatters.com/film/reviews/l/lady-eve.shtml

http://crazy4cinema.com/Review/FilmsS/f_sullivans_travels.html#

http://modernsandclassics.blogspot.com/2008/04/sullivans-travels-1941.html

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews11/sullivans_travels.htm

http://www.qnetwork.com/index.php?page=review&id=780

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Gun Crazy/Deadly is the female

Director: Joseph H. Lewis.

Guión: MacKinlay Kantor y Dalton Trumbo,

basado en un relato del primero

Intérpretes: Peggy Cummings, John Dall, Berry Kroeger, Morris Carnovsky, Annabel Shaw, Harry Lewis.

Música: Vixtor Young.

Fotografía: Russell Harlan

EEUU. 1949. 92 minutos.

Serie B

Nos hallamos indudablemente ante una obra maestra del periodo más refulgente del cine negro, de la serie B clásica y, si nos ponemos a catalogar, probablemente Gun Crazy (o Deadly is the female) sea unos de los títulos más destacados del cine americano de una de sus épocas más gloriosas, la década de los años cuarenta del siglo pasado. A menudo se cita su influencia sobre películas como Badlands de Terrence Malick o Bonnie & Clyde de Arthur Miller, ambos títulos asimismo referentes de una época, de un género y de una manera de abordarlo. Joseph H. Lewis es uno de los tantos cineastas que no caben en la fachada de la historia del Cine pero que resultan de ineludible interés para cualquier aficionado al Séptimo Arte. Uno de esos realizadores –como Edgar G. Ulmer, como Gordon Douglas, como Jack Arnold…- que asumieron posiciones en el seno de las divisiones inferiores de las majors o en los estudios más modestos y ayudaron a alumbrar lo que ahora conocemos como la Serie B: firmante de westerns para la Republic y Universal en la década de los 1930, Lewis se convirtió posteriormente en avezado artesano del cine de género, especialmente del noir, durante las décadas siguientes (legándonos obras como So dark the night, Relato criminal, Agente especial, My name is Julie Ross o El espadachín), para finalmente reciclarse como director para la televisión en los años de eclosión del medio catódico y de las series.

Un extraño don

En Gun Crazy Lewis adapta un relato de MacKinlay Kantor, y el libreto lo firma el mismo autor junto con el mismísimo Dalton Trumbo (que, por su condición de blacklisted, firmó con el pseudónimo de Millard Kaufman). Por desgracia no he podido leer el relato de Kantor, pero debo decir que el guión de la película es de una riqueza y una lírica desbordantes. Los primeros quince minutos ya nos dan la medida de la rareza del relato: en la secuencia prólogo, exterior-noche (lluviosa), vemos a un niño (interpretado por Russ Tamblyn) que mira con delectación una pistola expuesta en el escaparate de una joyería, hasta que se decide a romper la vidriera para llevársela, aunque su huída se frustra porque resbala torpemente. De ahí pasamos a la vista que enjuicia ese acto criminal del joven, Bart Tare; contrariamente a lo que sería dable esperar, no se trata de un delincuente precoz: tanto su hermana, como su profesora, como dos amigos suyos, atestiguan –y las imágenes ilustran esas palabras con concisos flash-backs- que el problema de Bart es que está obsesionado con las armas de fuego, desde muy jovencito fue aficionado a disparar; aunque, se puntúa, es incapaz de dañar a nadie, pues jamás superó la visión de un pollito exangüe al que aniquiló de un perdigonazo. Es evidente que los términos planteados son llamativos, e incluso extravagantes: Bart tiene un don: otros niños pueden destacar en la práctica de un deporte o en la música, y él es bueno, realmente bueno, disparando: lo suyo es la puntería. Y eso no le convierte en mal chico, que no lo es; sin embargo, como hemos podido atestiguar en el primer minuto, su pasión por las pistolas ha alcanzado lo compulsivo, ha desbordado su raciocinio.

Deseo, peligro

Hablar de armas implica inexcusablemente hablar de peligro, y lo que el porvenir depara a Bart no es otra cosa que la continuación lógica –aunque magnificada en términos de peligro- de ese primer capítulo con apariencia de anecdótico. Sin embargo, otra variable se introduce en el periplo del Bart adulto con las armas, un elemento que no se yuxtapone, antes bien se funde con la pasión por las armas: la pasión por una chica, o, dicho de otra forma, el sexo. Vista en perspectiva, la existencia de Bart sólo puede leerse en términos de fatalidad, de malos hados que inevitablemente desaguan en un final trágico. Por eso es tan revelador que Bart (John Dall) conozca a Ann Laurie Starr (Peggy Cummings) en una feria en la que ella protagoniza un espectáculo de puntería con un revólver, y que se enamore de ella compitiendo con ella en el ejercicio de esa puntería. Podemos acotar que, a pesar de que la Srta. Starr es una joven muy sensual, el elemento de las armas –el hecho de que ella sea, en ese sentido, una alma gemela- tiene mucho que decir en las motivaciones psicológicas de la pasión que ella despierta en el protagonista. Así se arrebujan los términos, todos ellos explosivos, que dan carta de naturaleza a la narración: la atracción sexual  y la pasión por las armas, el amor y el peligro; para Bart y Anne no existe lo uno sin lo otro, y su existencia es llamada a la marginalidad y la delincuencia porque son víctimas de esa pasión devoradora (de ahí que en el título en español se introdujera la lectura moral en clave católica: “el demonio”). En ese sentido, la secuencia que marca el inicio de esa singladura criminal (al fin y al cabo, el point of no return) transcurre de idéntica forma a la del prólogo: Bart y Anne miran ensimismados un revólver expuesto en el escaparate de una joyería; el pasado vuelve a llamar a su puerta; los malos hados de que hablábamos vuelven a consumarse. Por ello, y sin negar la definición quintaesencial de la Cummings como femme fatale, considero que si bien el relato parece detallar que es ella quien arrastra a Bart a la delincuencia, en el fondo queda patente que sus impulsos coinciden, y la diferencia entre una y otro radica simplemente en que ella tiene más liberados sus instintos y él posee una mayor capacidad de raciocinio o censura: esto es, Anne no hace sino liberar esos impulsos, ese instinto, esa naturaleza: la del mejor amante, la del disparador.

Fatalidad

Con ello no niego que sea trascendente el dato que nos dice que en los antecedentes de Anne ya consta un asesinato: precisamente la sustancia dramática de Gun Crazy recorre esa diferencia en los límites de la conciencia/censura/razón entre los dos amantes. Instalados en la espiral del crimen, sus retos cada vez son más peligrosos, y cuando arrecia el mayor peligro es ella quien toma la iniciativa: aprieta el gatillo y mata. Quizá Bart preferiría que le arrestaran, que el ordenamiento jurídico lo aislara de la sociedad, de lo que igualmente se sigue que Bart no tiene espacio en esa sociedad. También por ello, la única forma que el destino tiene de conceder a Bart una redención es el suicidio: no tanto porque al estar cercado por la policía el hecho de disparar supondrá que la policía le devuelva los disparos, sino porque matar a Anne es matarse a sí mismo: es aniquilar el reflejo de su idéntico espíritu, es aniquilar lo que más ama en el mundo, es aceptar la negación de su propio derecho a convivir con el resto… La fatalidad que veníamos intuyendo desde el principio ha alcanzado su definición final, la única posible. La grandeza de la película radica en buena parte en el hecho de que en ningún momento se juzgan los actos de Bart, ni apenas los de Anne: no hay rastro de paternalismo ni moralinas en una sola secuencia. Pero ello no hace otra cosa que agrandar por un lado la fuerza poética de la narración y por otro el subtexto alegórico de la película, totalmente abstracto, decididamente pesimista, por donde asoman ecos netamente nietzschesianos, pero donde también cabe una lectura en clave sociológica relacionada con el culto a las armas que atraviesa la historia de la cultura de los Estados Unidos de América desde sus inicios.

Virtuoso

Para las antologías del Cine queda sin duda el magistral plano-secuencia en el que se nos narra un robo desde el asiento trasero del coche. Sin embargo, ése no es el único episodio virtuoso que nos depara Lewis –sin ir más lejos, la cámara se posa a menudo en el interior del coche, y detalla los volantazos, los cambios de sentido, etc, siempre denotando virulencia y desorientación-. El realizador domina a la perfección el tempo narrativo, sus lustrosas imágenes nos atrapan en la vorágine de tensión, sexo y violencia que va edificando el relato de forma progresiva: Lewis filma la pasión insuperable de las dos figuras que se funden en un ardiente beso, filma el riesgo cada vez más patente en las avenidas pobladas y después en las sombras, filma la velocidad, las huidas desesperadas, el desconcierto infranqueable en esa neblina que acompaña a Bart y Anne en el último episodio de su periplo…

 http://www.imdb.es/title/tt0042530/

http://www.filmsite.org/gunc.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1031278-gun_crazy/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/2a460f93626cd4678625624c007f2b46/8cb4ac631cf953ed88256e97007647cc?OpenDocument

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReview3/noirbox1.htm#gun

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1031278/content_183755378308

http://www.blogdecine.com/criticas/el-demonio-de-las-armas-obra-cumbre-de-un-desconocido

http://www.muchocine.net/criticas/10612/El-demonio-de-las-armas

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Tym razem komedia i to nie byle jaka komedia. Lata 30 . i 40. to czas znakomitych komedii i o tym warto nie zapominać. Chociażby takie nazwiska reżyserów jak Ernst Lubitsch czy Frank Capra na pewno nie są obce pasjonatom kina.  O nich na pewno też kiedyś wspomnę na tym blogu.

Na dzisiesjszy dzień wybrałem jednak film Howarda Hawksa (reżysera, który próbował swych sił, z bardzo dobrym zresztą skutkiem, w różnych gatunkach filmowych,, chociażby w noir (Wielki sen), czy westernie (Rio Bravo).

W His Girl Friday główną rolę – Waltera Burnsa gra aktor, którego prawdziwe nazwisko brzmi Archibald Leach, szerokiej publiczności znany jednak  jako Cary Grant. Aktor, który przede wszystkim kojarzony jest albo ze stworzonych kreacjach w filmach Alfreda Hitchocka albo też właśnie z ról komediowych (że wspomnę tylko Filadelfijską opowieść, z równie słynnymi Jamesem Stewartem i oczywiście z Katharine Hepburn, czy też Arszenik i stare koronki).Z samych filmów Cary Granta moglibyśmy przygotować kilka wpisów na tego bloga, ale dzisiaj skupmy się na jednym filmie.

Historia jest prosta: mamy rozwiedzione małżeństwo dwojga dziennikarzy. Ona planuje już ślub z innym (niejakim Brucem Baldwinem), ale on jeszcze jest w niej zakochany. Prawda, że proste i wiemy jak się skończy? Prawda, ale mimo wszystko warto obejrzeć. Niektórzy co prawda będą narzekać, że film jest mocno rozkrzyczany (to fakt bohaterowie często przekrzykują się nawzajem, ale to tylko świadczy o szybkości akcji, która to powinna być atutem dla dzisiejszego widza przyzwyczajonego do teledyskowej estetyki). Historia, mimo, że domyślamy się końca jest naprawdę ciekawa, a partnerująca Grantowi Rosalind Russell w roli Hildy Johnson wcale mu nie ustępuje.

Co ciekawe w sztuce na której oparty jest film wcale nie ma wątku męsko-damskiego  gdyż Hildy jest mężczyzną.

Może jeszcze krótkie usprawiedliwienie dlaczego w ogóle wspomniałem o prawdziwym imieniu i nazwisku Cary Granta, otóż w filmie Grant w pewnej chwili zwraca się do mężczyzny o włąsnie takim nazwisku: Archie Leach mówiąc, że narzeczony Hildy Johnson wygląda jak aktor Ralph Bellamy, który rzeczywiście grał tę postać. Jedna z licznych scen, przy których nie sposób się nie uśmiechnąć.

 Serdecznie polecam.

Informacje o filmie:

http://www.filmweb.pl/f35735/Dziewczyna+Pi%C4%99taszek,1940

http://www.imdb.com/title/tt0032599/

Rope

Pais: EU
Año: 1948
Género: Intriga
Duración: 80 min.
Dirección: Alfred Hitchcock
Guion: Arthur Laurents & Hume Cronyn
Música: Leo F. Forbstein
Producción: Warner Bros. Pictures

Reparto:
James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Joan Chandler, Douglas Dick.

Descripción:

A casa de dos estudiantes van llegando personajes a los que han invitado a una especie de fiesta fin de curso. Al invitado que más temen es su tutor y profesor de criminología, una astuto criminólogo que defiende la no existencia del crimen perfecto. Ellos, precisamente, están preocupados porque tienen un cadáver en el arcón que sirve como mesa para la cena. Se trata de un amigo mutuo y prometido de una antigua novia

de uno de ellos. Con el asesinato intentan demostrar al profesor que sí existe el crimen perfecto. A lo largo de la noche, el profesor va comprendiendo que los dos amigos han asesinado a uno de sus alumnos y, utilizando métodos deductivos, intenta descubrirlos, desarmando sus coartadas.

Críticas:
Maravilla a tiempo real. Impresionante. Una gran obra muy bien desarrollada que con solo un par de escenarios consigue captar la atención del espectador durante todo el metraje creando una atmosfera de tensión logradísima. En mi opinión, una de las mejores obras de éste gran director.
Muy muy muy recomendable.

Datos técnicos:
Tamaño:  1,13  Gb
Duracion: 01:17:27
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 640 x 464 Bitrate: 1833 Kbps. Qf: 0.247
Audio codec: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz  128 kb/s total (2 chnls)
Subtítulos : [Castellano - Inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

]]> http://clasicosmercedes.wordpress.com/2009/11/21/naufragos-alfred-hitchcock-1944-dvdrip-xvid-dual/ Sat, 21 Nov 2009 18:33:27 +0000 Mercedes http://clasicosmercedes.wordpress.com/2009/11/21/naufragos-alfred-hitchcock-1944-dvdrip-xvid-dual/

Lifeboat

Pais: EU
Año: 1944
Género: Intriga
Duración: 96 min.
Dirección: Alfred Hitchcock
Guion: Jo Swerling (Historia: John Steinbeck)
Música: Hugo Friedhofer
Producción: 20th Century Fox

Reparto:

Talulah Bankhead, John Hodiak, William Bendix, Hume Cronyn, Mary Anderson, Walter Slezak, Henry Hull, Canada Lee.

Descripción:
Durante la Segunda Guerra Mundial, ocho supervivientes de un barco que ha sido torpedeado comparten un bote salvavidas. También recogerán a un nazi que está a punto de ahogarse, lo que provocará diversas tensiones entre los tripulantes.

Criticas:
Dirigida por Hitchcock, se basa en un relato breve de John Steinbeck. Se rodó en los estudios de la Fox en LA. Fue nominada a 3 Oscar (fotografía, director y guión). Ganó el premio NYFCC (actriz). El productor fue Kenneth Macgowan. Se estrenó el 12-I-1944.

La acción tiene lugar en un bote salvavidas, perdido en el Atlántico Norte, durante la II GM. Narra la historia de 8 supervivientes (6 hombres y 3 mujeres) de un barco civil norteamericano hundido por un torpedo de un submarino alemán, destruído a su vez por la artillería defensiva del barco. Entre los supervivientes se encuentra un misterioso alemán procedente de la tripulación del submarino agresor.

La película muestra las difíciles condiciones de vida de 8 supervivientes, hacinados en un bote, aislados del mundo, perdidos en el Océano, sometidos a las inclemencias del tiempo y azotados por la escasez de víves y agua potable. En este escenario desolado y opresivo se reúnen Connie Porter (Tallulah Bankhead), famosa periodista internacional; Charles “Ritt” Ritterhouse, rico industrial; Gus Smith (William Bendix), alegre marinero neoyorquino; Joe Spencer (Canada Lee), camarero; la Sra. Higley (Heather Angel), madre de un bebé; Alice Makenzie (Mary Anderson), enfermera del Ejército; John Kovac (John Hodak), segundo radiotelegrafista del barco; y el alemán Willy (Walter Slezak), comandante del submarino. A bordo del bote las cosas van de mal en peor: el bebé muere, las heridas de Gus empeoran, el temporal arrebata parte de los víveres y les deja sin agua potable, etc. En un ambiente de aislamiento y tensión, los náufragos desvelan sus debilidades, desarraigos y fustraciones. Del grupo emergen tres protagonistas: Kovac, mujeriego, bien parecido y de ideas izquierdistas; Willy, de ideología nazi; y Connie, presumida periodista. Entre ellos se desarrolla un juego de tensiones, que se mueven entre tolerancia e intransigencia, compasión y venganza. Paralelamente, se muestran las relaciones entre Kovac y Ritt y el afecto/desafecto entre Kovac y Connie. Se muestra, sobretodo, el horror de la guerra.

La música, espaciada, llega a través de la flauta de Joe, las canciones de Willy y apuntes complementarios. La fotografía comienza mostrando restos del naufragio (cajón de Cruz Roja, salvavidas, juego de cartas, etc.) en una secuencia silenciosa y sobrecogedora. La narración visual de la vida en el bote está realizada con una soberbia economía de imágenes. El habitual cameo de Hitchcock aparece en el anuncio del diario. El guión elabora una narración tecnicamente difícil, que resuelve con maestría, fluidez y buen ritmo. La interpretación es excelente: sobresale Bankhead y, después, Bendix y Hodiak. La dirección crea un ambiente de misterio, desolación, horror y tensión, de magnífica factura.

Película vigorosamente dramática, de excelente fotografía, brillante guión y extraordinaria dirección. Una joya del cine de Hitchcock, para sibaritas.
–
Hitchcock, un superviviente…

Náufragos es quizás la mejor película de Alfred Hitchcock abordando un género fuera del suspense habitual, aunque el film no sea muy conocido en la actualidad, esta cinta opto a tres Oscar por mejor dirección, argumento y fotografía en los premios de 1945. El guión inspirado en un cuento de John Steinbeck fue ideado principalmente por el propio Hitchcock junto con su esposa. El relato situado en plena guerra mundial, toma el hundimiento de un barco de pasajeros aliado, como partida argumental para narrarnos una historia de supervivencia, en la que se ven inmiscuidos un grupo de personajes de diversas ideologías, razas, clases… La relación entre dichos personajes será la clave del desarrollo, ya que a partir de la convivencia entre los náufragos surgirán las tensiones y los problemas a resolver. La escasez de medios para sobrevivir, las inclemencias del tiempo y la mala suerte servirán como aliciente para provocar que a medida que los protagonistas se conocen, las situaciones derivadas se hagan cada vez más extremas, llegando incluso a la violencia y la desesperación. Formalmente hablando, la trama se apoya en unos diálogos sólidos, en un psicoanálisis bien llevado y en un ritmo constante que logra retratar perfectamente la penuria del naufrago.

La puesta en escena resulta sobria, apoyada sobre todo en una esplendida fotografía, que consigue construir una atmósfera densa, de tensión, gracias al excelente uso climático y al sabio manejo de los planos. El reparto se encuentra muy equilibrado, a pesar de no encontrar un protagonista claro, todos los actores y actrices llevan a cabo un gran trabajo, en especial Tallulah Bankhead, que interpreta en esta ocasión a una mujer fría con un carácter fuerte, pero que acabará viéndose superada por la difícil situación, de verse abocada a la muerte. La banda sonora resulta escasa, únicamente las canciones entonadas por el comandante alemán y las melodías de flauta tocadas por Joe acompañan a la película en este aspecto.

Concluyendo, nos encontramos frente a un título excepcional, una joya del cine, no apta para cualquier paladar, eso si, puesto que el ritmo puede llegar a cansar al espectador acostumbrado a un tipo de cine directo; en cambio, el cinéfilo clásico disfrutará con este magistral drama de uno de los directores menos prodigados en este género, como era Alfred Hitchcock

Datos técnicos:
Tamaño: 1.33  Gb
Duracion: 01:33:32
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 640 x 464
Bitrate: 1834 Kbps. Qf: 0.247
Códec Audio: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz 96 kbps. (1 chnl)
Subtítulos: [Castellano-inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

No he sido capaz de sacar algo mejor, el dvd viene fatal, pero aún así creo merece la pena.

Summary: Carola and Alegrías are two young adults in love. Alegrías’s indecisión and shyness lead to Carola agreeing to marry another young labourer, Juan Francisco. When Alegrías hears, he decides to leave the town. In the end, it is Carola her confesses her love to Alegrías, to stop him from leaving. The film takes place in enclaves of the Murcian vegetable-growing area, and includes musical scores from the original zarzuela by the maestro Federico Chueca.

Resumen: Carola y Alegrías son dos jóvenes enamorados. La timidez e indecisión de Alegrías hace que Carola acepte en matrimonio a otro joven labrador, Juan Francisco. Al saber la noticia, Alegrías decide marcharse del pueblo.  Será la propia Carola quien le confiese su amor para evitar su marcha. Las escenas se suceden en enclaves de la huerta murciana y se incluyen números musicales de la zarzuela original del maestro Federico Chueca.

Shelf location: 1 ALE

[Michael Sporn's amazing animation blog has a post of design sketches from the production of Pinocchio, such as the one above. See many more here.]

1940’s Pinocchio has long been my favourite Disney cartoon. Aside from the consistent beauty of its cartoon cast, Olde Europe sets (a lot of which seem to be warmly lit by log fires) and the immaculate handling of key set-pieces (that’s a hell of a whale!), it’s the most deeply self-reflexive of Disney films. It matches the Disney template of a loosely adapted classic tale (Pinocchio feels like a much older folk tale than its 1883 publication date) with a morally didactic structure, to a meditation on the magic of movement and characterisation. As well as being an animated feature film, Pinocchio is a story about animation. The course of Pinocchio’s journey from lump of inert wood to a “real boy” is a trip through various gradations of anthropomorphism. Pinocchio starts out as a lifeless marionette, animated only by Gepetto’s hands, and works his way up to the goal of becoming a real live boy.

Disney misses out the earliest bits of Carlo Collodi’s 1883 The Adventures of Pinocchio, where the tale begins with a simple bit of wood:

Centuries ago there lived--

"A king!" my little readers will say immediately.

No, children, you are mistaken. Once upon a time there was a piece of
wood. It was not an expensive piece of wood. Far from it. Just a common
block of firewood, one of those thick, solid logs that are put on the
fire in winter to make cold rooms cozy and warm.

I do not know how this really happened, yet the fact remains that
one fine day this piece of wood found itself in the shop of an old
carpenter. His real name was Mastro Antonio, but everyone called him
Mastro Cherry, for the tip of his nose was so round and red and shiny
that it looked like a ripe cherry.

As soon as he saw that piece of wood, Mastro Cherry was filled with joy.
Rubbing his hands together happily, he mumbled half to himself:

"This has come in the nick of time. I shall use it to make the leg of a
table."

That piece of wood, soon to be cut into boy-shape, was enchanted from the beginning. In the Disney film, his animation is the work of the Blue Fairy, who acts upon Gepetto’s heartfelt wish for a son. Come to think of it, the Disney version also misses out quite  a lot of Pinocchio’s antisocial behaviour, and the bit where he burns his own feet off, and the bit where he kills Jiminy Cricket (referred to as the “talking cricket” in the book) with a hammer… It’s also clear that when Collodi’s story talks about the aim of becoming a proper boy, it is referring directly to the process of becoming a functional, obedient, mature member of society. That interpretation is certainly available in the Disney rendition, but it seems more focused on the advantages that Pinocchio will enjoy by becoming a full, flesh-and-blood human, by inheriting a “correct” body that isn’t marked out as distinctly “other”: aside from his basic designation of otherness (he’s a puppet!), Pinocchio doesn’t seem to suffer many consequences associated with it – he is exploited for sure, but only like other little boys are seen to be exploited. He suffers none of the heartlessness of the Tin Man in the Wizard of Oz, for instance, and seems to function pretty well as a stringless marionette. Here, Pinocchio’s wish to become a real boy is the wish for animation, not socialisation. When the Blue Fairy brings him to life for the first time, Jiminy Cricket turns to the camera:

His exclamation is intended to invite the viewer to marvel in return at Pinocchio’s vitality, as if he’s some kind of modern marvel. Sure enough, the film wants you to notice all the different kinds of movement there are. It anthropomorphises plenty of things – look at how expressive Figaro the cat is, or how much like an eyelash-batting starlet the goldfish behaves, or how the whale has a gangster’s sneer and snarl – to give a kind of human essence to so many living things;

Gepetto’s workshop is filled with automata and clocks; Stromboli the puppet master puts Pinocchio in a show with actual marionettes, setting up for a comparison which shows how robotic and inert they really are;

the fairground at Pleasure Island is a deceptive paradise of motion-machines of entertainment (carousels, ferris wheels etc.). It’s all a part of the film’s underlying theme of movement as the external index, the visual guarantor of internal states of mind and personality. When Pinocchio behaves like a good boy, he’ll be allowed to move like one.

A full-sized marionette built by Bob Jones was used as a character model by the animators, to help them to add a bit of puppet-like movement to the character, capturing the swing of strung limbs, the clack of wooden joints. It is one of the oldest models in the Disney archives today. The Character Model Department had been created during the production of Snow White to make clay versions of the main characters to give the animators a three-dimensional point of reference, but the Pinocchio puppet is fully articulated. Jones worked in the camera department, but was asked to design and demonstrate how a marionette moves. They even made him dress up as Gepetto to do it. You can find out more about the Disney puppets here, and Cartoon Brew has scans of a Popular Mechanics article about the making of Pinocchio here. Mark Mayerson’s blog has a ton of stuff about the film, including mosaic frame grabs indicating which animators worked on which shots.

The house style of Disney character animation might be seen as the result of studious analysis of physical movement, whether it’s using a real marionette for reference, or taking live action film of actor Val Stanton going through Jiminy’s moves to use for rotoscoping material: several characters, most obviously the Blue Fairy, whose movements are the most reserved, were traced over, either copying motion exactly or using it as a rough guide. The rules of stretch and squash, which you can see formalised and played out in design sketches like the one below from John Kricfalusi, define consistencies in the ways in which bodies extend and reform their shape:

See also this definition. Adherence to rules such as stretch and squash can help to establish a “house style” – by making sure that all characters within a studio’s film(s) have similar characteristics of motion, you can ensure consistency, and prevent the distortions of bodies from becoming too surreal or elastic.  The crazy-limbed, eye-popping, tongue-lolling Tex Avery figures, for instance, exhibit a lot more bodily stretching and squashing than most Disney characters, for instance, but they still obey certain kinds of internally consistent logic.

Of course Pinocchio tells a more prominent story of a child’s adventure and development into a brave, selfless hero, but it is built from the elements of a system that turns even the most basic movements into points of spectacle, channelling attention towards the twirl and swish of cartoon bodies brought to life.

You can see more of my Pinocchio frame grabs in the slideshow below, or visit my Flickr set and download them for your own ends:

__________________________________

P.S. Now, maybe this is nothing, but I couldn’t help noticing the prominence of buttocks in the opening scenes of the film. Yes, you read that right. Don’t believe me? See below:

It’s just an observation – I have no theory on why there are so many bottom-based jokes, but I’d be happy to hear some if you can figure it out. It might just be an insinuation of the threat of discipline: badly behaved children get a spanking (as evidenced by the little automaton that’s stuck in an eternal vignette of punishment for a transgression long-forgotten). I don’t want to get psychoanalytic about this, but if you have any thoughts, feel free to add them in the comments section below.

” A Pale Green Mermaid Blog “

( Serial Flash Story)

A few years later…11:30 a.m., Seattle, Washington USA

” You make me feel so young, you make me feel like spring has sprung, every time I see you  grin, I am such a happy, individual….”

The sound of frothing milk, slurping and strains of a Frank Sinatra song filled the small coffee shop.  Raphaella looked across the room, then responded to the thin man sitting across from her.

” That scuttlebutt has been hanging around San Francisco for at least two years, and I have been working on this case for a year, ever since Neil Muniz’s sister asked me to start a missing person search on him.”

She was now sorry she had taken the time to fly up to Seattle.  It would take another two hours for the return trip, which would make her late for her two o’clock appointment with a new client.  And that client was paying.

” Mr. Helleborne, what it all boils down to is that without that tape, it is a non-story, a rumour for conspiracy theorists.”

” But Raphaella, if I may be so brash as to call you that.”  The little man pulled his tweed jacket tight while glancing at the entrance of the Slow Joe Cafe.

” Listen, I just don’t have the time to look into this case any further.  Time is money and right now, I am running low on both.”

“Please.” The man’s voice was trembling.

Raphaella slid on her green raincoat.

“Your friend was scheduled to meet us here at nine.  It is now eleven-thirty.  It looks like another dead-end.  I have to go.”  Raphaella gathered up her notebook and shoved it into her bag.

” The same thing happened in Brazil.  Tapes were everywhere and the evidence was ignored.  Now the tape that you described… well it would be hard to explain away.  Look, I have another client waiting in San Francisco, good luck.  It would be a hell of a story if you were to get that tape.’”  She handed her card to him, and walked out the door into a wall of rain.

Mr. Helleborne watched as Raphaella’s purple umbrella turned the corner and disappeared.  The card read Gator-Eye Investigations.  He sipped the remainder of his espresso and left.

A few minutes later, a tall figure in a rumpled brown suit walked into the Slow Joe Cafe.  Shaking water from his cap, he searched the cafe then shuffled to the table by the front window.  He tossed the manila envelope onto the table, knocking the half drunk cappuccino over.  Seconds later he was gone.

The waitress came over to clean up.  She picked up the stained envelope, and dropped it in the trash can.

 ”What a mess, sometimes people are such…oh, what’s the use.”  She made her way to the door, flipped the open sign to closed, and headed to the back room.

The End

FYI -Thanks to all my readership over the last year,  A Pale Green Mermaid Blog will be closed for approx. 3 weeks due to unforeseen events.

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Without Love

Pais: EU
Año: 1945
Género: Comedia
Duración: 111 min.
Dirección: Harold S. Bucquet
Guion: Philip Barry-Donald Ogden Stewart
Música: Bronislau Kaper, Ric Zeisl.
Producción: MGM

Reparto:
Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Lucille Ball, Keenan Wynn, Carl Esmond.

Descripción:
Todas las posibilidades de alojamiento están ocupadas y no hay ni una habitación libre en Washington DC que está plagado de gente. Así que Jamie Rowan toma la decisión de ayudar en estos momentos de guerra y ofrece una habitación en su casa que será ocupada por el investigador militar Pat Jamieson. Pero, hay una serie de condiciones. Primeramente ambos tienen que contraer matrimonio para guardar las apariencias hacia fuera. La segunda condición es que cada uno tenga su espacio, olvidándose así del espacio para que surja el amor. Es la tercera vez que Spencer Tracy y Katharine Hepburn aparecen juntos en pantalla. Esta vez en Sin Amor, comedia romántica plagada de risas pero sobre todo llena amor. Además contamos con la actuación de Keenan Wynn, Lucille Ball y Gloria Grahame que aportarán el ingenio y la calidez a esta obra.

Críticas:
La pareja que formaban dentro de la pantalla Spencer Tracy y Katherine Hepburn tenia tanta chispa, tanta química, que pocas veces se ha podido ver a dos personas que en pantalla estuvieran tan bien. Gracias a ello nos dejaron impecables muestras de buen cine, y en su mayoria de comedias romanticas que no se parecen a las de hoy en dia y que son simples clasicos que reflexionan sobre el universo de la pareja.

A mi me encantan sus peliculas, pero entre ellas mi favorita es ésta, por su ternura, su inocencia, y el amor sin amor, que resulta ser como un juego al que los protagonistas sin saberlo juegan.

Esta pelicula es como un caramelo, no solo por su dulzura sino porque es una pequeña belleza de cine, lo tiene todo y la volveria ver mil veces aunque desde que la vi hace unos años no he podido volver a verla y ahora irremediablemente la buscaré para disfrutarla de nuevo. Y es que es de esas peliculas que simplemente se disfrutan.

Un guion rico sobre todo en las cosas que no se dicen, pequeño universo de silencios llenos de significado, muchas veces ellos dicen más cosas que las palabras, abriendo un poco la caja de pandora de los pensamientos de los personajes.

El reparto impecable, y es que se podría decir que es casi perfecta en su genero, una pelicula ante la que no puedo decir nada malo, quizas lo unico es que actualmente pueda resultar un pelin mojigata, pero yo eso se lo perdono.

Datos técnicos:
Tamaño: 1.36 Gb
Duracion: 01:46:00
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 608 x 448
Bitrate: 1787 Kbps.Qf: 0,262
Códec Audio: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz  96 kb/s (1 chnl)
Subtítulos: [Castellano- Inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

Nineteen-forty was coming to an end, and we were all looking forward to Christmas. My two elder sisters were coming home for a few days. Emm arrived first, looking very glamorous wearing a smart suit and high heels. She had dyed her hair red, and had quite a lot of make-up on. To me, she looked like a film star. Emm hated anything to do with the country and country life, she loved living in London. By the time she had walked up the field to our house her shoes were all muddy, and her skirt was splattered with mud. Instead of a loving greeting to my parents, who had not seen her for some months, she shouted at them: ”What a place to live, bleedin’ nanny goat land.” I thought she would be in trouble for swearing, but Dad never said a word. I think he was so pleased to see her, as Emm had always been his favourite daughter. She had a wicked sense of humour, and could make our Dad laugh with her descriptions of people she worked with. She could also be very critical about how other people looked and behaved.

Anne arrived soon after. She was different altogether from Emm. Although she had left school two years previously, she still looked like a schoolgirl. She was quite pretty, with deep blue eyes and blonde hair. She never wore make-up, and her clothes were always good quality but plain. Next to Emm she looked quite dowdy. Anne had a lovely nature though. She only saw good in people and never spoke a bad word about anybody. Wherever she was, and whatever she was doing Anne always seemed content. She was a great favourite with my Mum.

Our Christmas Day began early, as everybody had to help to prepare Christmas dinner. There was the water to fetch, and wood to be collected for the fires. Lil helped to peel the potatoes and as there were ten of us for dinner there were quite a lot to peel. There was no money for presents, but Mum had managed to get two oranges, one each for the boys, and put some nuts in their socks. The nuts had probably been picked earlier in the year by my Dad. For the four girls Dad had polished a penny each.

We all enjoyed our Christmas dinner. Mum had saved the meat coupons and managed to get a small leg of lamb, and with this we had roast potatoes, Brussels sprouts and gravy. This was followed by jelly and custard.

Mum had made temporary beds for Emm and Anne in the front room. After dinner we had to take all the bedding upstairs, so we could spend the rest of the day in there.

Dad lit a fire, and we had two candles burning – luxury indeed! Mum played the piano, and Emm showed us how to do the waltz. Next we had a game of musical chairs. Dad and the boys joined in, but we soon banned them as they kept cheating. Later in the afternoon Mum and Lil prepared paste sandwiches and jam tarts for tea. While tea was being prepared, Dad said he would entertain us by playing the piano with his toes. We all looked at Dad in amazement as we had no idea that he could play the piano. However, as soon as he started to play we realised by the awful noise he was making, that he was pulling our legs. By the time we had our tea and cleared up, it was time for us to go bed. Christmas Day was over for another year.

Emm and Anne had to leave a few days later. They both worked in munitions factories, but in different areas on the outskirts of London. I think Emm was glad to be going back to her lodgings as she did not like all the inconvenience of living in our house. We all walked to the bottom of the field, and waved them goodbye as they boarded the bus taking them to the railway station to catch their train.

The Great Lie

Pais: US
Año: 1941
Género: Drama
Duración: 108 min.
Dirección: Edmund Goulding
Guion: Lenore J. Coffee (Novela: Polan Banks)
Música: Max Steiner
Producción: Warner Bros. Pictures

Reparto:
Bette Davis, George Brent, Mary Astor, Lucile Watson, Hattie McDaniel, Grant Mitchell, Jerome Cowan, Charles Trowbridge, Thurston Hall, Russell Hicks, Virginia Brissac, J. Farrell MacDonald, Addison Richards.

Descripción:
La tempestuosa y ambiciosa concertista de piano Sandra Kovac (Mary Astor) comparte un vínculo con la práctica y realista Maggie Van Allen (Bette Davis) y su hijo pequeño, Pete. Los elegantes amigos de Nueva York de Sandra no alcanzan a imaginar cuanto en común pueden llegar a tener estas dos mujeres. Lo que aún no saben es que Pete es hijo de Sandra y del heroico aviador (George Brent) a quien las dos aman.

Críticas:
1941: Oscar Mejor actriz secundaria (Mary Astor)

Datos técnicos:
Tamaño:  1,36  Gb
Duracion: 01:43:14
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 608 x 448
Bitrate: 1680 Kbps.  Qf: 0.247
Audio codec: Mp3 Cbr
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz  96 kb/s (1 chnl)
Subtítulos : [Castellano - Inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

Tiger I…

 

Tiger Ausf. E
Tiger I in Sicily in 1943
Type	Heavy tank
Place of origin	Nazi Germany
Service history
In service	1942–1945
Wars	World War II
Production history
Designer	Henschel & Son
Designed	1942
Manufacturer	Henschel
Unit cost	250,800 RM
Produced	1942–1944
Number built	1,347
Specifications
Weight	56.9 tonnes or 62.72 tons
Length	6.29 m (20 ft 8 in)8.45 m (27 ft 9 in) (gun forward)
Width	3.55 m (11 ft 8 in)
Height	3.0 m (9 ft 10 in)
Crew	5
Armour	25–120 mm (0.98–4.7 in)[3][4]
Primary armament	1× 8.8 cm KwK 36 L/56 92 rounds
Secondary armament	2× 7.92 mm Maschinengewehr 34 4,800 rounds
Engine	Maybach HL230 P45 (V-12 petrol) 700 PS (690.4 hp, 514.8 kW)
Power/weight	12.3 PS/tonne
Suspension	torsion bar
Operational range	110–195 km (68–120 mi)
Speed	38 km/h (24 mph)

 

The Tiger I was a German heavy tank used in World War II, produced from late 1942 as an answer to the unexpectedly formidable Soviet armour encountered in the initial months of Operation Barbarossa, particularly the T-34 and the KV-1. The Tiger I design gave the Wehrmacht its first tank mounting the 88 mm gun, which had previously demonstrated its effectiveness against both aircraft and tanks. During the course of the war, the Tiger I saw combat on all German battlefronts. They were usually deployed in independent tank battalions, which proved to be quite formidable.

While the Tiger I was feared by many of its opponents, it was over-engineered, expensive and time-consuming to produce. Only 1,347 were built between August 1942 and August 1944. The Tiger was prone to mechanical breakdowns and in 1944, production was phased out in favour of the Tiger II.

The tank was given its nickname Tiger by Ferdinand Porsche, and the Roman numeral was added after the later Tiger II entered production. The initial official German designation was Panzerkampfwagen VI Ausführung H (‘Panzer VI version H’, abbreviated PzKpfw VI Ausf. H), but the tank was redesignated as PzKpfw VI Ausf. E in March 1943. It also had the ordnance inventory designation SdKfz 181.

Today only a handful of Tiger Is survive in museums and exhibitions worldwide. The most notable specimen is perhaps the Bovington Tank Museum’s Tiger 131, currently the only one restored to running order.

Design…

The Tiger differed from earlier German tanks principally in its design philosophy. Its predecessors balanced mobility, protection, and firepower, and were sometimes out gunned by their opponents.

The Tiger I represented a new approach that emphasised firepower and armour at the expense of mobility. Design studies for a new heavy tank had been started in 1937, without any production planning. Renewed impetus for the Tiger was provided by the quality of the Soviet T-34 encountered in 1941. Although the general design and layout were broadly similar to the previous medium tank the Panzer IV, the Tiger weighed more than twice as much. This was due to its substantially thicker armour, the larger main gun, and the consequently greater volume of fuel and ammunition storage, larger engine, and more solidly-built transmission and suspension.

[edit] Armour

 

The Tiger I’s armour reached up to 120 mm on the mantlet. This tank is assigned to the Schwere SS-Panzer-Abteilung 101 operating in northern France in 1944.

The Tiger I had frontal hull armour 100 mm (3.9 in) thick and frontal turret armour of 120 mm (4.7 in), as opposed to the 80 mm (3.1 in) frontal hull and 50 mm (2 in) frontal turret armour of contemporary models of the Panzer IV.It also had 60 mm (2.4 in) thick hull side plates and 80 mm armour on the side superstructure and rear, turret sides and rear was 80 mm. The top and bottom armour was 25 mm (1 in) thick; from March 1944 the turret roof was thickened to 40 mm (1.6 in). Armour plates were mostly flat, with interlocking construction. The armour joints were of high quality, being stepped and welded rather than riveted.

Gun…

 

Turmzielfernrohr TZF 9c gun sight

The gun breech and firing mechanism were derived from the famous German “88″ dual purpose flak gun. The 88 mm Kwk 36 L/56 gun was the variant chosen for the Tiger and was, along with the Tiger II’s 88 mm Kwk 43 L/71, one of the most effective and feared tank guns of World War II. The Tiger’s gun had a very flat trajectory and extremely accurate Zeiss Turmzielfernrohr TZF 9b sights (later replaced by the monocular TZF 9c). In British wartime firing trials, five successive hits were scored on a 16 by 18 in (410 by 460 mm) target at a range of 1,200 yards (1,100 m). Tigers were reported to have knocked out enemy tanks at ranges greater than 1 mile (1,600 m), although most World War II engagements were fought at much shorter ranges.

Ammunition used

• PzGr.39 (Armour Piercing Capped Ballistic Cap)
• PzGr.40 (Armour Piercing Composite Rigid)
• Hl. Gr.39 (High Explosive Anti-Tank)
• Sch Sprgr. Patr. L/4.5 (Incendiary Shrapnel)

War years…

Army…

A Heeresadler (“Army Eagle”) decal for the helmets of the Wehrmacht Heer (model 1942).

The German Army furthered concepts pioneered during World War I, combining ground (Heer) and Air Force (Luftwaffe) assets into combined arms teams. Coupled with traditional war fighting methods such as encirclements and the “battle of annihilation”, the German military managed many lightning quick victories in the first year of World War II, prompting foreign journalists to create a new word for what they witnessed: Blitzkrieg.

The Heer entered the war with a minority of its formations motorized; infantry remained approximately 90% foot-borne throughout the war, and artillery primarily horse-drawn. The motorized formations received much attention in the world press in the opening years of the war, and were cited as the reason for the success of the German invasions of Poland (September 1939), Norway and Denmark (April 1940), Belgium, France and Netherlands (May 1940), Yugoslavia (April 1941) and the early campaigns in the Soviet Union (June 1941).

With the entry of the United States in December 1941, Germany and other Axis powers found themselves engaged in campaigns against three major industrial powers. At this critical juncture, Hitler assumed personal control of the Wehrmacht high command, and his personal failings as a military commander arguably contributed to major defeats in early 1943, at Stalingrad and Tunis in North Africa.

The Panzerjäger-Abteilung 39 (‘Tank-hunter battalion 39′, part of “Kampfgruppe Gräf“, part of the 21. Panzer Division) of the Afrika Korps on the move.

The Germans’ military strength was managed through mission-based tactics (rather than order-based tactics) and an almost proverbial discipline. In public opinion, the German Army was, and sometimes still is, seen as a high-tech army. However, such advanced equipment, while featured much in propaganda, was often only available in small numbers or late in the war, as overall supplies of raw materials and armaments ran low. For example, only 40% of all units were motorized, baggage trains often relied on horse-drawn trailers and many soldiers went by foot or used bicycles (Radfahrtruppen).

Some historians, such as British author and ex-newspaper editor Max Hastings, consider that ” … there’s no doubt that man for man, the German army was the greatest fighting force of the second world war”. Similar views were also explained in his book “Overlord: D-Day and the battle for Normandy”, while in the book World War II : An Illustrated Miscellany, Anthony Evans writes: ‘The German soldier was very professional and well trained, aggressive in attack and stubborn in defence. He was always adaptable, particularly in the later years when shortages of equipment were being felt’. However, their integrity was compromised by war crimes, especially those committed on the eastern front. They were over-extended and out-maneuvered before Moscow in 1941, and in North Africa and Stalingrad in 1942, and from 1942/3 onwards, were in constant retreat. Other Axis powers fought with them, especially Hungary and Romania, as well as many volunteers from other nations.

Among the foreign volunteers who served in the Heer during World War II were ethnic Germans, Dutch, and Scandinavians along with people from the Baltic states and the Balkans. Russians fought in the Russian Liberation Army or as Hilfswilliger. Non-Russians from the Soviet Union formed the Ostlegionen. These units were all commanded by General Ernst August Köstring and represented about five percent of the forces under the OKH.

Air Force…

Separate from the elite Fallschirmjäger, the Luftwaffe also fielded regular infantry in the Luftwaffe Field Divisions. These units were basic infantry formations formed from Luftwaffe personnel. Lacking competent officers and composed in the main of recruits for the air-force unhappy with their unexpected use as infantry, they understandably lacked in morale. By Göring’s personal order they were intended to be restricted to defensive duties in quieter sectors to free up front line troops for combat. The Luftwaffe, being in charge of Germany’s anti-aircraft warfare, also used thousands of teenage Luftwaffenhelfer to support the Flak units.

Navy…

The German Navy (Kriegsmarine) played a major role in World War II as control over the commerce routes in the Atlantic was crucial for Germany, Britain and later the Soviet Union. In the Battle of the Atlantic, the initially successful German U-boat fleet arm was eventually defeated due to Allied technological innovations like sonar, radar, and the breaking of the Enigma code. Large surface vessels were few in number due to construction limitations by international treaties prior to 1935. The “pocket battleships” Admiral Graf Spee and Admiral Scheer were important as commerce raiders only in the opening year of the war. No aircraft carrier was operational, as German leadership lost interest in the Graf Zeppelin which had been launched in 1938. Following the loss of the Bismarck in 1941, with Allied air superiority threatening the remaining battlecruisers in French Atlantic harbours, the ships were ordered to make the Channel Dash back to German ports. Operating from fjords of Norway, which had been occupied in 1940, convoys from the USA to the Soviet port of Murmansk could be intercepted even though the Tirpitz spent most of her career as Fleet in being. After the appointment of Karl Doenitz as Grand Admiral of the Kriegsmarine, Germany stopped constructing battleships and cruisers in favour of U-boats.

Theaters and campaigns…

German cavalry and motorized units entering Poland from East Prussia during the Invasion of Poland of 1939.

The Wehrmacht directed combat operations during World War II (from 1 September 1939 to 8 May 1945) as the German Reich’s Armed Forces umbrella command organization. After 1941 the OKH became the de facto Eastern Theatre higher echelon command organization for the Wehrmacht, excluding Waffen-SS except for operational and tactical combat purposes. The OKW conducted operations in the Western Theatre.

For a time the Axis Mediterranean Theatre and the North African Campaign was conducted as a joint campaign with the Italian Army, and may be considered a separate theatre.

• North African Campaign in Libya, Tunisia and Egypt between the U.K. and Commonwealth (and later, US) forces and the Axis forces.
• The Italian “Theatre” (1943–45) was in fact a continuation of the Axis defeat in North Africa, and was a Campaign for defence of Italy.

The operations by the Kriegsmarine in the North and Mid-Atlantic can also be considered as separate Theatres considering the size of the area of operations and their remoteness from other Theatres.

Eastern theatre…

The Eastern Wehrmacht campaigns included:

• Czechoslovakian campaign
• Austrian Anschluss campaign
• Battle of Poland campaign (Fall Weiss)—a joint invasion of Germany, Soviet Union and Slovakia.
• Balkans and Greece (Operation Marita)
• Operation Barbarossa Campaign, also known as the Eastern Front, was the largest and most lethal campaign that the Wehrmacht Heer fought in during World War II. The Campaign against the Soviet Union was strategically the most crucial for Germany and its allies during World War II because of the economic and political repercussions defeat of the Soviet Union would have had on the outcome of the war, including that of the conflict with the United Kingdom and the United States in the Western Theatre. The Eastern Front was also the Theater that demanded more resources than any other Theater throughout the war. The large area covered by the Eastern Front necessitated the division of the Theatre in to four separate Strategic Directions overseen by the Army Group North, Army Group Centre, Army Group South, and the Norwegian Army. These commands would conduct their own interdependent strategic campaigns within the Theater.
• Battle of the Caucasus.
• A subset of the Eastern Front was a number of anti-partisan operations against guerrilla units and counter-insurgency operations largely by Waffen-SS units behind Axis lines.

However, Hitler demanded that the Wehrmacht had to fight on other fronts, sometimes three simultaneously, thus stretching its resources too thin. By 1944, even the defense of Germany became impossible.

Western theatre…

Soldiers of German Wehrmacht in front of the Arc de Triomphe du Carrousel in the occupied Paris, 1940.

• Phony War (Sitzkrieg).
• The Denmark campaign as Operation Weserübung
• The Norwegian Campaign.
• The largest campaign in the Western Theatre involving combat was conducted against the Netherlands, Belgium, etc. and France (Fall Gelb) in 1940. This predominantly land campaign evolved into two subsequent campaigns, one by the Luftwaffe against the United Kingdom, and the other by the Kriegsmarine against the strategic supply routes linking the United Kingdom to the rest of the World.
• The Western Front resumed in 1944 against the Allied forces with the Battle of Normandy.
• The strategic air campaigns the Luftwaffe won in 1939 and 1940 in Poland and France ended with the Battle of Britain. From 1941 to the end of 1943, the Luftwaffe entered a long and bloody air battle with the Red Air Force that affected its participation in the campaign against the RAF. Allied air forces enjoyed aerial superiority on all three Theatres by the summer of 1944. In respect to the Battle of Britain, had the Luftwaffe pursued its early goal of bombing the RAF airfields and fighting a war of attrition, it is likely they would have been victorious. However, in response to a string of events beginning with a small-scale air raid on Berlin by British bombers, Hitler ordered the Luftwaffe bomber forces to attack British cities. These reprisal attacks shifted the weight of the Luftwaffe away from the RAF and onto British civilians, allowing the RAF to rebuild its fighting strength and, within a few short months, turn the tide against the Luftwaffe in the skies above England.

• The Battle of the Atlantic resulted in early Kriegsmarine successes that forced Winston Churchill to confide after the war that the only real threat he felt to Britain’s survival was the “U-Boat peril.”

Casualties…

Approximately 5,533,000 German soldiers and from other nationalities fighting for the German army are considered killed or MIA in World War II. The number of wounded surpasses 6,000,000, and the number of prisoners of war reaches 11,000,000, making a total of 22 million casualties from all causes during that conflict.