Ack! So much going on…  I’ve commited to completing four things by the end of the year:

1) Steampunk miniseries script.  I finished typing out my outline last night and have asked a couple of people to review it for gapping plot holes.  I’m kind of afraid it’ll be really boring for them, but it seems interesting to me.  Sadly, I can see myself reflected in the main character and I’ve always found that annoying in other people’s writing.  I’m hoping by encouraging more collaboration among friends that we’ll remove that blatant reflection and turn her into her own person. After I hear back from them and make changes, I’ll have to turn it into an actual script.

2) Business Plan.  I’m nearly finished with my primary rough draft based on a magazine article I read a few months ago.  Then I’ll go through it referencing a book that I’ve found usefull and add anything else that seems helpful.

3) Reference photos for web page and Steampunk miniseries.  I enjoy this athestic and am going to base my webpage on this anachronistic style. Warren needs some photos to help him see what I’m thinking of so he can build the page.  He also suggested I provide photos to the group as they work on the script so they can get an idea of the mood that I’m shooting for in the series.

4) Red dress photo shoot. This is a fun 1950’s era dress that I made for myself.  It’s the first dress I fitted using my duct-tape body double and it turned out so nice!  I actually like it and wear it! But now we need to take some pictures for the web page and in preparation for a rainy-day project I’d like to do soon…

SPEAKING of other projects… Here are some other things that I want to do:

5) Crochet gauntlets and hooded scarf. I bought a bunch of yarn and need to get these made – it’s cold enough!

6) Rainy-day project. My friend is going to dress in a 1950’s milk-man’s outfit and carry a crate with single-serve milk boxes while I wear my red dress and we pass out home-made cookies to people on the MAX. Covert photos to document the memory and/or arrest. I won’t be SELLING anthying, so I’m hoping that doesn’t happen…

7) A friend’s bride’s maid dress. The wedding is January 1st. She (the bride’s maid) is pregnant and getting bigger, so I’m putting the sewing off as long as possible before the wedding… a tight balance!

Pattern drafting. I have drafted a lovely hip-block that I’m using to make perfectly fitted garments.  Skirts are good for me right now because they are simple and are easier to refit since I’m loosing so much weight (50 pounds so far!).  I need to hurry and draft a pants pattern based on it before I loose much more weight, though, to make sure I know how the process works. I’ll have to do the whole thing over again when I reach my goal, but I figure a couple pairs of pants will be nice, since all of my pants are falling off!

Phew – lots to do!

The Hanging Tree

Pais: EU
Año: 1959
Género: Western
Duración: 106 min.
Dirección: Delmer DavesGuion: Wendell Mayes & Halsted Welles (Novela: Dorothy M. Johnson)
Música: Max SteinerProducción: Warner Bros.

Reparto:
Gary Cooper, Karl Malden, Maria Schell, George C. Scott, Ben Piazza, Karl Swenson.

Descripción:
Doc Frail es un extraño médico que llega a Montana con su pistola y su tosquedad. Un día tiene que atender a Elisabeth, una muchacha que, víctima del ataque de unos bandoleros, ha perdido la vista. Gracias a los cuidados de Frail, la chica consigue ver de nuevo y se enamora del médico.

Críticas:
En 1873, un médico de gran corazón pero misterioso pasado llega a ejercer a un asentamiento de buscadores de oro. Otro entretenido western de Delmer Daves filmado con la solvencia de los antiguos artesanos y que contó con la poderosa presencia de Gary Cooper.

Un western delicioso
Un médico de oscuro pasado (Gary Cooper) llega a un asentamiento minero. Allí ejerce la profesión con los vecinos y trabajadores del lugar, hasta que se encarga del cuidado de una chica extranjera (excelente Maria Schell), que viajaba con su padre en una diligencia que asaltan unos bandidos. Expuesta al sol durante tiempo después del asalto se queda temporalmente ciega, pero los cuidados delicados de este aparente tosco médico le devuelven la vista, y a él “la suya”.

Excelente película de Delmer Daves, pero donde marca tanto la dirección de actores, el guión, la música, etc. Es un conjunto bellamente presentado: creo que pocos podemos escapar al encanto del madurísimo Gary Cooper -con escenas de ternuras enormes, como cuando atiende a la niña que está falta de alimentación-, de Maria Schell -de una belleza serena y nada pretenciosa-, del siempre eficaz Karl Maldem, o de George C. Scott, que pasa casi desapercibido en cuanto a su renombre pero que hace también un excelente papel secundario. Por supuesto, la banda sonora, y sobre todo, cuando se la escucha al final, es impresionante.
–
LA SOMBRA DEL TREE ES ALARGADA
El árbol del ahorcado es una maravillosa canción hábilmente integrada tanto al inicio del film como en su desenlace y un buen western, mas convencional y no tan sicológico como otros trabajos de Daves, pero francamente interesante.

La sombra del tree es alargada y, cual espada de Damocles, se cierne sobre la película como ave de mal agüero esperando su presa. ¿Para quién está destinado el nudo corredizo? “That is the question” fundamental de una película de encuentros y desencuentros entre personajes a quienes la “gold fever” parece haber convocado en una ciudad de Montana tan sin nombre como la de la leyenda. Los buenos principios (Cooper) y las oscuras intenciones (Malden) frente a frente, con la inaceptable liberalidad femenina de por medio (Shell). Esta es, en esencia, la línea argumental de un film que retrata básicamente las hipocresías sociales y los qué dirán, bien bañadas por las arengas religioso-etílicas de los inevitables predicadores de la época (George C. Scott, genial).

Con una excelente fotografía en color y una BSO memorable de Max Steiner, estamos ante una película cuyo éxito en taquilla no fue casual, máxime si a la historia que se cuenta le añadimos el trabajo y carisma de sus actores, Gary Cooper, María Shell y, punto y aparte, para uno de los actorazos del cine universal, en la categoría conocida como de reparto, Karl Malden. Todo al servicio de un western cuya pretensión es entretener pero que no se olvida de delinear, made in Daves, caracteres y personalidades que lo mismo se hunden que emergen de las mismas aguas que arrastran las codiciadas pepitas de dorado metal.

Datos técnicos:
Tamaño:  1,56 Gb
Duracion: 01:42:36
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 640 x 480
Bitrate: 1785 Kbps.  Qf: 0.232
Audio codec: 0×2000(AC3, Dolby Laboratories, Inc) AC3
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz 192 kb/s total (2 chnls)
Subtítulos : [Castellano]

Capturas:

Película

Subs.castellano

In a Lonely Place | Nicholas Ray, 1950

Before watching Humprey DeForest Bogart in Nicholas Ray’s A Lonely Place, a few years ago now, I had never been wholly blown away by any of his performances. I could see the charm and the way he suited such Noir-ish roles as Sam Spade and Philip Marlowe, but it took until Ray’s film for me to truly appreciate his talent. With  In a Lonely Place Bogart is actually handed meat to go with his skeleton role, meat he goes after with twenty years’ worth of appetite to create one of the more intriguing characters in memory. Dixon Steele is a tired and laconic screenwriter whose disdain with the movie industry is matched only by his sharpened wit. Cash dwindling, Steele is roped back into the arduous task of adapting the latest trashy bestseller. Instead of taking the proposition seriously, he proceeds to invite a young hat-check girl home to sum up the story, a girl who is later found murdered with our hero as the prime suspect. Steele, however, is quickly cleared by mysterious blonde neighbour Laurel Gray (played by Gloria Grahame) and a whirlwind romance between the pair commences. As mentioned previously, I’ve always admired Bogart’s carving out of a niche for the strong silent type, indeed most of the characters he has portrayed have certain similarities. As an actor he is a man’s man, and this personality is strongly upheld in the roles with which he dealt. The character of Steele seems to deviate from this mean, and Bogart seems glad to be able to play with such layered personage.

Of course, there is still the wise cracking character trait for which Bogart became known, and who could do it better? His one-liners here are particularly keen, ensuring that the audience is immediately won over by Dixon Steele despite his contemptuous antics. As the film wears on, however, and the writer becomes embroiled in scribbling away at his plot, aggressive cracks appear in his previously calm nature, allowing both his companion Laurel and ourselves as the audience to question the earlier certainty of our man’s innocence. Steele is a fervidly imaginative storyteller and Bogie channels this nature quite expertly, in the end even we ourselves are unsure whether or not he is indeed capable of such a crime. In a Lonely Place shrugs off some pacing issues thanks to a remarkably incisive script, one that also aids in building our lead man’s staggering performance. This is less a film about the process of writing movies and more about the lonely place within one’s own psyche. We come to realise that Dixon Steele knows this place rather well, and this is exhibited vigorously through his increasingly destructive personality. This, in itself, leads In a Lonely Place to a well-placed twist to the man-alone ideal, riding an explosive Bogart performance to create one of the most layered and unconventional examples of the noir genre to which I have ever bared witness.

Our Rating:

Forty Guns

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Barbara Stanwick, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry , Robert Dix, Gidge Carroll.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler

EEUU. 1957. 80 minutos.

Opening

        Qué más quisiera cualquier cineasta actual que rubricar un inicio de función tan impresionante como el que se saca de la manga Samuel Fuller en el arranque de esta Forty Guns. Un paisaje tosco moteado por nada más que los contrastes grisáceos que nos deja la fotografía en b/n, una llanura árida inmensificada por el scope. Un carruaje solitario avanzando en tan apabullantes soledades. El silencio se quiebra cuando desde el carromato se escucha el galopar de muchos caballos. El estrépito inunda la pista sonora. Fuller alterna planos de la situación de los pasajeros del carruaje, sobresaltados, con planos de detalle de las patas de los caballos, cabalgando a toda premura. En esa alternancia/contraposición entre puntos de vista, crece cuando la cámara va abriendo encuadres para mostrarnos que son muchos caballos y que van en dirección opuesta al carromato. Van a encontrarse. Vemos que es un caballo blanco en solitario el que capitanea la mesnada, y el resto de caballos, cuarenta para ser exactos, se alinean en fila de a dos. Ese caballo blanco, sin perder velocidad, sale un poco del camino para sortear el obstáculo, el carromato. Las dos rengleras de jinetes que la siguen pasan cada una por un lado del carromato, cuyos caballos están enloquecidos de miedo ante semejante fragor y ostentación (la cámara lo muestra desde una angulación vertiginosa, arrás de suelo en la zona trasera del carromato). Finalmente, el tropel pasa de largo, y el carromato vuelve a quedarse sólo. En la pista sonora desciende el retumbo atronador. Mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito y aparece una fanfarria musical, la cámara muestra plásticas imágenes del avance de los jinetes; también nos muestra que es una mujer, Barbara Stanwick, la que monta sobre el rocín blanco, la que encabeza la tropa. Los cuarenta jinetes, los cuarenta pistoleros del título, son sus secuaces. Empieza la película… Y ese arranque de órdago que hace palidecer cualquier intento del cine actual de ganarse al espectador en tres minutos, está filmados hace más de cincuenta años. Y todo lo que vendrá después, también. Parece mentira. Pero es verdad, es cine de Samuel Fuller.

Intrépido, insobornable, brillante

        Realizada en 1957 por el autor de The Crinsom Kimono, Forty Guns supuso la tercera, y sin duda la más célebre, de las incursiones del cineasta en el género, tras Balas vengadoras y Yuma. Quim Casas definió la película como “un western moderno, atípico, sin fecha de caducidad alguna, radical y verdaderamente alucinado”, definición sonora y bien ajustada a las muchas virtudes de un director tan exuberante y brillante como Fuller. Por un lado, en labores –en solitario- como guionista, construye un relato que, como buena parte de los mejores westerns de aquella década, apuesta por una sutil pero consistente renovación de los elementos temáticos e iconográficos del género por la vía de una mayor complejidad en el dibujo psicológico de los personajes, en correspondencia con el encrudecimiento de las circunstancias del entorno fronterizo arquetípico del oeste, resultando de todo ello un magma mucho más denso en la definición de lo épico, o, dicho de otra forma, la incorporación de una mirada más desencantada y realista a los procesos de colonización de la franja occidental del territorio que ahora conforma los Estados Unidos de América. Y por otra parte, en la implementación cinematográfica de esos postulados narrativos, Fuller deja su impronta de cineasta intrépido, insobornable y brillante, pues lleva a cabo una construcción visual que, amén de inédito y despampanante en muchas de sus soluciones, encuentra su razón de ser en esa cierta oposición al clasicismo que habita en el tratamiento argumental; por tanto, y ésa es la clave del mayúsculo talento de Fuller, no se trata de que al realizador le guste adornarse desde lo formal, sino que busca en todo caso, en todas esas soluciones formales, la plasmación original y vigorosa de unos postulados argumentales también novedosos. A fe mía que lo consigue.

Jessica y Griff: retando al mito

        Lo primero que llama la atención de la comunidad descrita en Forty Guns es el modo en que está establecido y organizado el poder. Y aquí no importa tanto el hecho de la corrupción aceptada, las instituciones-títere y las formas de delincuencia que campan a sus anchas, sino al hecho de tratarse de un matriarcado, la preponderancia de la autoridad femenina, de Jessica Drumond. Vemos que Fuller propone un tapete distinto, opuesto radical, visceralmente a lo comúnmente aceptado, pues en el western, antes, las mujeres nunca pasaron de ser amantes, comparsas o víctimas (y en sus roles específicos, madres, esposas o cabareteras). A esta diferencia debemos sumarle el hecho de que sea Barbara Stanwick, una estrella en el ocaso de su carrera, quien incorpore a Jessica Drumond: ello le sirve a Fuller para introducir un cierto elemento crepuscular. Realmente, si Jessica se enamora de Griff es porque ve en él una oportunidad de redención. Ello, sin embargo, adquiera apasionantes matices investigando en su partenaire y opuesto: Griff es un justiciero, de condición, métodos y virtudes fácilmente asimilables a las de Wyatt Earp, aunque su heroísmo está maculado, no es un personaje de una pieza: a la representación de la ley y el orden frente a la delincuencia y la arbitrariedad se le suma el perfil psicológico, el de un hombre cansado de ser lo que es y hacer lo que hace (anotemos que le atormenta el último asesinato que cometió, tiempo ha, de un chico joven); en relación con ello es un hombre frustrado en su soledad, porque ni siquiera sus hermanos entienden ese tormento interior (fíjese en el hecho que el hermano mediano, Wes, se convierta en sheriff, lo que él no quería ser, y sea asesinado; y por otro lado, en el hecho de que se frustren sus planes de que su hermano pequeño, Chico, viva la vida que él hubiera deseado, la de ser granjero; fíjese en la frase crucial que le dedica cuando éste acaba de salvarle de ser asesinado por la espalda: Chico le pregunta, ¿qué he hecho mal?, y él le contesta “has matado a un hombre”; al final de la función, resulta que Chico es el nuevo sheriff…). La relación entre Jessica y Griff, planteada en los conmovedores términos que imagina y materializa Fuller, plantea una vía de redención para ambos, sí, pero pagando primero un peaje muy doloroso, por la pérdida de sus seres queridos –un hermano menor de cada uno de ellos- que, en la representación fulleriana, se nos antoja como algo inevitable para equiparar las balanzas de ese dolor y esa soledad de la que surge el afecto. Vemos, pues, que Fuller está retando al mito, ya que lo ensombrece en todos sus términos. La última secuencia de la función, diametralmente opuesta a la del inicio –Jessica ya no va acompañada, va sola; ya no va a caballo, va corriendo; ya no viste de negro, sino de blanco; ya no va en dirección opuesta a Griff, sino que le sigue-, viene antecedida de una breve conversación entre ella y la armera, en la que Jessica le da el pésame por la muerte de su esposo pero le dice que, al menos, ella cuenta con la juventud, tiene tiempo para cambiar de vida. Jessica siente, al igual que Griff, que su tiempo ha pasado, y por eso ese último plano es una redención del todo pírrica, vestida de melancolía, y al mismo tiempo una rendición de los valores y formas que representan a esos personajes.

Elocuencia

        En la materialización cinematográfica de tantas ideas brillantes, la secuencia prólogo es sólo el primer botón de muestra. No menos célebre y climática es la secuencia en la que el protagonista, Griff Bonnell, se enfrenta contra el atolondrado Brockie, dirigiéndose con paso firme y mirada impertérrita –que la cámara recoge en dos primerísimos planos- al joven y atolondrado cowboy, al que vence con lo rotundo de su mera presencia. O aquélla otra, plano-secuencia con grua de tres minutos y medio de duración, en el que vemos a los tres hermanos Bonnell caminar por la main street del pueblo, uniéndoseles el sheriff con sus falsos agasajos, deteniéndose ante la estafeta de correos y, después, finalizando con la irrupción, otra vez, de Jessica Drumond (Stanwick) y sus secuaces a caballo. Atiéndase las sugerentes líneas de descripción de esa secuencia que habilita su planifiación y resolución, cómo se anuncia la oposición entre los Bonnell y las fuerzas vivas del lugar, primero con la intromisión del sheriff-testaferro, luego con la irrupción de los jinetes, uno y otro segmentos separados por ese plano que se mantiene fijo al lugar de correos, nexo entre los Bonnell y el mundo exterior, la fiscalía para la que trabajan. Es un ejemplo del modo, casi siempre muy expresivo, en el que Fuller utiliza el lenguaje cinematográfico (más allá de unos escuetos, acerados, excelentes, diálogos) para apuntalar el perfil de personajes, emociones y conflictos. También cabe citar el primer encuentro sentimental entre Griff y Jessica, que se produce en medio de un tornado (esas fuerzas de la naturaleza, fuerzas devastadoras, enmarcan la posibilidad de encuentro entre las dos figuras opuestas, apuntando su accidentalidad, su improbabilidad, y, también, anticipando que ese encuentro, de materializarse, supondrá la devastación de los valores de la comunidad); el encuentro amoroso se quiebra, pues la secuencia termina por corte súbito antes de culminar el beso, participando de las dudas que despierta esa relación en el espectador; otro beso, posterior, también se quebrará con un ruido inquietante, que resultará ser el vaivén del cuerpo del sheriff, que se ha colgado. En otra secuencia, previa, en la que Griff irrumpe en una cena que Jessica comparte con sus hombres, vemos que ésta les obliga a todos a levantarse y marcharse para quedarse a solas con Griff, secuencia que la cámara recoge con toda solemnidad, a pesar de las distorsiones a la intimidad que se siguen de un diálogo desacompasado entre la frialdad de él y una clase de confianza de ella que, en aquel momento, parece una máscara. Citemos también el recurso al desenfoque para mostrarnos en plano subjetivo la ceguera del anciano que será disparado por Brockie. Mencionemos la secuencia en la que Wes, el hermano de Griff, corteja a la armera, y la cámara nos muestra el rostro sonriente de la chica en el centro del encuadre, recortado por el espiral del interior del tubo del rifle (¡!); o aquélla otra en el que los dos amantes conversan en la oscuridad sobre un suceso reciente: la cámara fija encuadra un plano cercano de los dos rostros, y la sien de Wes está atravesada por la sombra de un rifle, lo que anticipa el infausto destino que le espera, destino resuelto en otra escena memorable, la de la boda convertida súbitamente en funeral, secuencia que contiene una brusca ruptura de tono no sólo en sí misma, sino que marcando el pulso más lánguido, melancólico, que se apoderará del filme en sus últimos veinte minutos. Los hallazgos, como puede verse, son interminables, y van dando carta de naturaleza a un relato que crea o reinventa convenciones, nunca se doblega ante ellas, que articula sorprendentes lineas de profundidad psicológica, y que atrapa al espectador desde la elocuencia de sus imágenes y su temperatura lírica, a menudo febril, a menudo perturbadora. Estamos hablando, ni más ni menos, de la personalidad y el talento de este grandísimo cineasta, sin duda uno de los más visionarios de la Historia del Séptimo Arte.

 http://www.imdb.com/title/tt0050407/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/f9ffb734ca7d6f6d88257015005eaf86?OpenDocument

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_quarante_tueurs.htm

http://www.slantmagazine.com/dvd/dvd_review.asp?ID=642

http://imagesjournal.com/issue10/infocus/fortyguns.htm

 http://criticalculture.blogspot.com/2007/07/forty-guns-review.html?zx=c4cafb5666f0877a

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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What?

James Stewart stars as the good-natured Elwood P. Dowd, whose constant companion is Harvey, a six-foot tall rabbit that only he can see. To his sister, Veta Louise, Elwood’s obsession with Harvey has been a thorn in the side of her plans to marry off her daughter. But when Veta Louise decides to put Elwood in a mental hospital, a hilarious mix-up occurs and she finds herself committed instead.

It’s up to Elwood to straighten out the mess with his kindly philosophy, and his ‘imaginary’ friend, in this popular classic.

Where?

On a coach on the way back from seeing the volcanoes of Lanzarote.

With?

A ton of people who are asleep.

Why?

One of the main reasons for setting myself the challenge of watching all these movies was to watch the classics that I have never gotten around to seeing. Harvey was one of the top of my list, it’s a movie my mum adores and has gone on and on at me to watch when I was younger.

Better late than never mum.

Worth It?

Delightful movie, absolute joy to watch.

Funny, charming, dramatic, sad, well written, superbly performed work of pure brilliance. Stewart is immense in creating the single most likeable character I have seen on-screen, Dowd is a character who takes the best of the world and radiates it on his peers which is mistaken for insanity…well…that and the 7ft rabbit.

The wonder turn of Harvey is the decision to leave it up to the viewer if Dowd is insane or not, clues are littered throughout the scenes hinting at his insanity as well as the possible existence of Harvey.

I go on and on about movies to watch on a Sunday afternoon, I know I do. This movie is Sunday incarnate. Have a roast dinner and then chill and watch this movie, because I can guarantee it will help you forget that you have to go back to hel…I mean work the next day.

9/10

12h04 – É Seu Direito – Lei Antifumo

12h35 – Plano Geral – Infraestrutura do Paraná

13h30 – CCJ ao vivo

14h30 – Sessão ao vivo

17h00 – Onde Você Estava? – Copa de 1950

– Aqui é Assim – Pianista

– PR399 – Piraí do Sul

– Sabe Como? – CPF

– O Dono da Rua – Dr. Zamenhoff

18h00 – TelejornAL ao vivo

18h30 – Marca Paraná – Crédito

19h30 – É Seu Direito – Lei Antifumo

20h05 – Reprise Sessão

23h30 – Reprise TelejornAL

– Perfil Parlamentar – Kleiton Kielse, Augustinho Zucchi

1750 (en su primera edición) y  1758 (en su segunda  edición  publicada):  Baumgarten  usó  la palabra  ”estética”, se  la designó  como: “ciencia de lo bello, se le agrega  un estudio de la esencia  del arte, de las relaciones  de ésta  con la belleza y los demás valores”. Algunos  autores  han pretendido  sustituirla  por otra  denominación: calología, que atendiendo  a su etimología  significa  ciencia  de  lo  bello (kalos, «bello»).

http://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten

http://opusprima.wordpress.com/2008/08/23/la-estetica-de-baumgarten/

1900: La moda comienza este año con la llamada silueta S, debido al corsé que empujaba el busto hacia arriba, estrechando la cintura y sus faldas  ajustadas a  la  cadera  ensanchándolas en forma de campana al llegar al suelo. En el mundo  laboral se empieza a  incorporar  los trajes  sastre y el corte  con influencia  masculina  para las  mujeres. Los vestidos eran largos, cubrían los zapatos, las plumas y los encajes  hacían  furor, destacando los grandes  sombreros con infinidad  de adornos y ornamentos. La moda prácticamente solo fue seguida por las clases altas inglesas y francesas.

 1908: La  silueta  era  mucho  mas recta, sin marcar tanto la cintura. Radicalmente  cambió la ropa interior;  se dejó  de  usar  el corsé a  cambio  del  sujetador,  las  faldas  se  estrechaban  tanto  en su  vuelo  que casi  no dejaban andar, los  sombreros  eran  muy  anchos, la  silueta  era  un  triángulo  invertido, haciendo  surgir el escote en V.

http://alaridodelamoda.blogspot.com/2009/09/1908-aparecio-el-corpino.html

1910: Pasan de  moda las mujeres y sus curvas  con el  “talle de avispa”, en esta fecha la mujer convierte el corsé en una faja  que le desdibuja la cintura. Se  instalan  los  PRIMEROS  INSTITUTOS DE  BELLEZA en las principales  capitales  europeas. Estalla  la  guerra  del 14 y la belleza desaparece  como  encanto.  No existe  ese afán  por  conseguir la belleza  artificialmente.

1918: Resurge la femineidad  con un ímpetu insospechado. Surge una mujer  “nueva”, la que tiene que trabajar, la que viste estilo “sport”, la que se corta el cabello “porque el pelo largo es molesto para la mujer que tiene que trabajar”.

1920: La ropa era mucho más práctica. Nuevamente vuelve a cambiar la silueta descendiendo la cintura a su posición anatómica, marcando el talle y ensanchando los hombros. En esta década se destacan las faldas cortas. Desaparecen los sombreros y se vuelven a dejar crecer el pelo.

 1930: El look se militarizo y los tejidos se volvieron pobres debido a la década de guerra, debido a esto las chicas se vestían con uniforme de ciudad, es decir, trajes de chaqueta. La moda se vio totalmente afectada por la guerra.

1940: Volvió el esplendor. Se vuelve a forzar la silueta con una cintura estrecha y se le dio volumen a los hombros y a los pechos. Se aumentó el vuelo de sus faldas, estas con el largo por debajo de las rodillas. Las mujeres estaban cansadas del estilo masculino, asique volvieron las curvas. Los zapatos se estilizaron haciéndolos mas puntiagudos, usaban abrigos de paño, y bolsos al codo. Triunfó el nuevo look de Cristian Dior.

1950: Se utilizaba ropa cómoda surgiendo así la ropa juvenil. Se había puesto de moda la ropa extravagante. Los estampados eran de mariposas y de flores. Las siluetas volvieron hacer más lisas y se comenzaron a imponer rápidamente por todo el mundo las minifaldas.

1960: Surgió el concepto de la ropa diferente, original, divertida y extravagante. El cabello se usaba corto y con cortes geométricos. Tanto los hombres como las mujeres comenzaron a usar pantalones de campana y aparecieron  las blusas de algodón.

1970: Década muy diversa, se produjo un furor hacia lo RETRO. Las flores fueron el principal símbolo en la ropa y en el pelo. Resaltaban los trajes y vestidos, con ajustados pantalones. El algodón fue remplazado por la lycra; usaban botas o zapatones de tacón.

1980: Hubo un nuevo estilo que se caracterizaba por el uso de ropa interior visible, y esto nunca se había visto en el pasado, por lo tanto, esto fue sinónimo de liberación para las mujeres. Gracias a esta tendencia, las mujeres de hoy pueden vestir “sin tener que preocuparse por las transparencias o los tirantes de los sujetadores”.

1990: Había mucha variedad,  no había una tendencia específica y duradera. Trataban de ponerse lo más cómodo, sin darle mucha importancia a la opinión de los demás o a las tendencias, porque la gente había llegado a la conclusión de que no se estaban expresando con libertad. La gran modificación en esta época fue la aparición de los piercings, tatuajes y el pelo teñido.

http://punksunidos.com.ar/artecorporal/2008/08/tatuajes-en-los-ojos-donde-la-tinta.html

Some pics from today in the shop, sold my 1950 splitwindow to Italy. And have bought a new bus project instead. A 21 window deluxe!

Parts to paint

Visitors from Italy. Guillio and Silvia. Buying my 1950 splitwindow

Gullio Bardelli and Martin Henriksson

Off to sunny Italy!

My new project a 1950 splitwindow, getting some lowering etc. New narrowed MeanBeam (6inch). Droppedspindles. New freewayflyer transmission. Adjustable springplates. Sprintstar wheels. Here is some pictures from the build.

/Martin Henriksson – info@martinhenriksson.com

Lookin’ gooooood

1940’s KDF logo

New freewayflyer transmission

New 6 inch beam on place and new brakes

CB Performance dropped spindels

Self made adjustable springplates with new caps and urethane bushings

Early 1960’s driveshafts for narrower width on rear

Original splitcase transmission going out

Before

After

For a moment let’s forget all the controversy surrounding the new National Academy for Performing Arts building (the fact that the people can’t afford it, that all other art forms are as usual marginalized,that health care is a joke…)  for the moment let’s speak about the people who put so much effort and dedication into this performance. Whilst unable to get tickets to the opening last weekend, I did manage to see the dress rehearsal (the only time photography was allowed) and it brought the audience to their feet.

Set at The Prince’s building in the 1950’s this ‘dance theater’ piece tells the story of  the love affair between (local well known) lead characters Doreen, Leroy a.k.a. ‘Saga Boy’ and Tania Telucksingh a.k.a. ‘Tan Tan’    Well done and it does foster some slight hope as to the future progression of ‘Arts & Culture’ in T&T.

jazz hands

]]> http://clasicosmercedes.wordpress.com/2009/11/21/testigo-de-cargo-billy-wilder-1957-dvdrip-xvid-dual/ Sat, 21 Nov 2009 17:16:56 +0000 Mercedes http://clasicosmercedes.wordpress.com/2009/11/21/testigo-de-cargo-billy-wilder-1957-dvdrip-xvid-dual/

Witness for the Prosecution

Pais: EU
Año: 1957
Género: Intriga
Duración: 114 min.
Dirección: Billy Wilder
Guion: Billy Wilder, Harry Kurnitz (Teatro: Agatha Christie).
Música: Matty Malneck
Producción: United Artists

Reparto:
Tyrone Power, Marlene Dietrich, Charles Laughton,Elsa Lanchester, John Williams, Una O’Connor, Henry Daniel, Norma Varden, Torin Thatcher, Philip Sonidoge, Ian Wolfe.

Descripción:
Un afable personaje, Leonard Vole, es acusado del asesinato de una rica dama, la señora French, con quien mantenía una relacion de carácter amistoso. El posible móvil del crimen es la herencia de todos los bienes de la difunta. A pesar de que las pruebas en su contra son demoledoras, el prestigioso abogado criminalista de Londres Sir Wilfrid Roberts acepta su defensa al creer en su inocencia.

Críticas:
“Excelente película, con la dosis de intriga de la obra de Christie, que crece en emoción hasta un final tan inesperado como sugestivo. El glamouroso reparto en el que destaca el impresionante trabajo de Laughton, hace el resto.” (Fernando Morales: Diario El País)
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Tanto tiempo después sigue siendo ejemplar
Es “Testigo de cargo” una de esas películas que de tanto rizar el rizo en su final, se vuelve todo inverosímil pero que te quedas con una agradable sonrisa en la cara. Sonrisa al comprobar unos diálogos ingeniosos, con grandes toques de humor, con un sarcasmo tan sutil que pasa desapercibido.

Magistralmente interpretada por su trío protagonista: Tyrone Power, Marlene Dietrich, Charles Laughton. Laughton lleva la interpretación en esta cinta hasta confundir su personaje con su propia persona. Cercano, bonachón y pícaro. Fantástico durante todo el metraje.
La película se hace corta. Ni el tiempo, ha podido borrar la brillante realización del director Billy Wilder.

Divierte, fascina, inquieta y sorprende. ¿Qué más se le puede pedir a una película?

La Dietrich siempre refinada, puesta para nuestro disfrute dice: “Nunca me desmayo porque no estoy segura de caer con elegancia“.

Y yo contesto: señora, con frases como esa y directores como el que le ronda la elegancia esta garantizada.
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Orgía dialéctica
Permítanme unos segundos para recoger aire después de tan inmenso placer…

Gracias.
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Divertimento criminal
Desde la primera vez que vi a Charles Laughton en una película, es la escala de medida que utilizo para valorar el trabajo de cualquier actor: me sorprende constatar que ningún Robert DeNiro, ningún Pacino, en fin, ninguna de esas supuestas luminarias del cine actual son dignos ni de besarle las suelas de los zapatos a este actor que fue pirata, abogado, capitán, contrabandista, rey, jorobado y sobre todo, inmenso director que con una única película se situó de golpe y porrazo en el especial Olimpo que reservamos para los muy grandes. Cuando un talento como este se junta con otra gran mente como la de Billy Wilder, obtenemos como resultado esa maravilla que es “Testigo de cargo”. Basada en un relato corto de Agatha Christie, mezcla soberbiamente el ritmo y los diálogos marca de la casa Wilder (aprende, Tarantino, esto sí que son diálogos) con la trama criminal de Christie, un juego de sospechosos, culpables e inocentes que cambian de signo. La película es en todo momento autoconsciente de su propia levedad: el relato de Christie, como muchas de sus novelas, nacen marcadas por un espíritu de divertimento, un juguete criminal para lectores y espectadores deseosos de convertirse en detectives.
“Testigo de cargo” no sólo rescata admirablemente las letras de Christie, además ofrece un recital de talento por parte de sus tres protagonistas, una encomiable agilidad narrativa que prohíbe el aburrimiento y uno de los finales más sorprendentes de la historia del cine (hay quienes consideran “previsibles” aquellos finales que pueden adivinar: cuando no lo consiguen, los llaman “engañosos”). Una película emblemática que sobrevive al transcurso de los años con la frescura intacta.
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Gracias, Billy
Paradigma del género judicial, “Testigo de cargo” merece disfrutar indiscutiblemente de un puesto honorífico en el Olimpo de los grandes clásicos cinematográficos. Admitiendo de antemano la existencia de algún que otro gazapo o despropósito intrascendente en el clímax final, no estimo en ello motivo suficiente como para entablar polémicas bizantinas sobre si la película está sobrevalorada respecto a otros trabajos del director como “El apartamento”, “Perdición” o “El crepúsculo de los dioses”.
Wilder entremezcla sabiamente drama y comedia (las escaramuzas verbales entre Sir Wilfrid y su enfermera son antológicas ) hilvanando magistralmente, al mismo tiempo, un entramado argumental repleto de diálogos que no decae ni resulta tedioso en ningún momento.
Laughton está grandioso, Tyrone Power sobreactúa oportunamente y la hiératica Marlene borda su papel, sobretodo en la metamorfosis final de su personaje, contribuyendo a construir uno de los desenlaces más insólitos e inesperados de la historia del séptimo arte.
Gracias, Billy, allá donde estés, por seducirnos con tu cine sencillo, ingenioso y ameno. El público es soberano y no es casualidad el grado de devoción que te profesa.

Datos técnicos:
Tamaño:  1,66 Gb
Duracion: 01:51:33
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 640 x 384
Bitrate: 1671 Kbps.  Qf: 0.272
Audio codec: 0×2000(AC3, Dolby Laboratories, Inc) AC3
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz  224 kb/s total (2 chnls)
Subtítulos : [(Castellano,gracias a ShooCat)-Inglés]

Capturas:

Película

Subs.es-en

P.S. : pt cei care stiu ca vine ziua mea si nu stiu ce sa-mi cumpere… un print ar fi perfect

Un Condemné à Mort s’est Échapeé /

Le vent   souffle où il veut

Director: Robert Bresson.

Guión: Robert Bresson, basado en la memoria de Andre Devigny.

Intérpretes: François Leterrier, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, Roland Monod.

Fotografía: Léonce-Henri Burel

Francia. 1956. 105 minutos.

Belleza

         A mediados de la década de los cincuenta del siglo pasado, Robert Bresson decidió poner en escena cinematográfica un relato corto del comandante Andre Devigny que narraba los avatares y la fuga de un preso de uno de los penales regentados por el ejército nazi en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial. El resultado, la que aquí nos ocupa Un Condemné à Mort s’est Échapeé se erigió en una de las obras más bellas del Cine –europeo o no- de todos los tiempos. En la mirada quirúrgica el sino del protagonista (en el filme llamado Fontaine) que nos propone Robert Bresson, vemos que el guionista y realizador opta en buena medida por la descontextualización de lugar y tiempo, encauzando así, desde señas de auténtica radicalidad formal, la abstracción, un discurso esencialista.

Filosofía

         La película narra lo que el título nos enuncia en pretérito prefecto. Así, aunque casi todo el filme transcurre en el interior de la prisión, desde el primer momento sabemos que Fontaine va a escaparse. De este modo tan simple como efectivo, Bresson declina todo interés por el suspense –y hasta la sensación de peligro- inherente a la trama, para centrarse en ese estudio de lo particular que abraza lo universal. Asimismo, no hay apenas aspavientos dramáticos en la película (los que hay, se alcanzan desde lo intuitivo, a menudo merced de la clarividencia de los monólogos o diálogos), lo que en buena medida tiene que ver con dos circunstancias cabales: una, el hecho de que no exista una banda sonora musical –sólo una pieza sinfónica de Mozart que acompaña los créditos iniciales y el último instante de la película, ya fuera del penal- y, dos, que el protagonista de la cinta, François Leterrier, tenga esa cualidad más bien inexpresiva en el rostro: otra vez, se trata de que el espectador se desligue de la emotividad para centrar su visión e interpretación de la obra desde los postulados filosóficos que el autor articula.

Virtud

         El filme se inicia con un epigrama gravado en piedra donde leemos que diez mil franceses fueron encerrados en aquel penal y la mayoría de ellos ajusticiados, y de ahí pasamos por corte a un primer plano de las manos de Fontaine, antes de ser esposadas, plano que se abre a la secuencia que nos narra el traslado del preso al centro penitenciario, donde debe esperar el cumplimiento de la condena que le incumbe, la pena capital. Con tan poco, Bresson ya nos pone en situación, o mejor dicho, en los términos de una narración que habla del heroísmo en términos absolutos, de la virtud humana, de la humildad, del temple, del tesón y de la inteligencia para oponerse a las grandes injusticias. La primera noción de heroísmo que la cinta nos muestra no alberga aún tantos epítetos: Fontaine abre la puerta del coche en el que le están trasladando y trata de huir a la desesperada; la cámara ni se molesta en seguir su corta huída, y permanece en el interior del coche, en el asiento vacío hasta que diversos soldados le vuelven a dejar allí, para esta vez esposarlo y golpearlo con la culata de una pistola (vejación que sólo empezamos a ver, porque la cámara, pudorosa, rápidamente funde a negro: Bresson también rehuye mostrar la violencia, le basta con enunciar su concurrencia: las siguientes escenas, la camisa ensangrentada).

Un largo interludio

         A partir del internamiento de Fontaine en una (y después otra) celda de la penitenciaria, el filme se abre, en voz e imágenes, a la descripción escrupulosa y condensa (y, debo insistir, desdramatizada) de, primero, las penosas condiciones en que a Fontaine le toca vivir, y, después, muy pronto, en el modo en el que se va fraguando su meticuloso plan de huida, plan que germinará en el largo desenlace de la función. Será entonces cuando el filme, coherente con su enunciado cinematográfico, narre, con pelos y señales, la peligrosa expedición de Fontaine (y su compañero de celda, Joist) para recuperar su libertad perdida. Y en el largo interludio –así debe entenderse desde la óptica teórica, pues el cautiverio no es el estado natural del hombre- entre la pérdida y el reencuentro de la libertad, las imágenes ilustran las palabras, y a veces algo más: al concienzudo esfuerzo de esas imágenes por mostrarnos cada rincón de la celda, cada secuencia del cotidiano compartido con los otros presos, cada nuevo jalón en el plan pergeñado por el protagonista, se anuda la voz en off del propio Fontaine explicando sus impresiones, pensamientos y procedimientos. El espectador tiene que asumir el reto de tanta circunspección narrativa, porque esos monólogos y esas imágenes –a menudo planos cortos de detalle- van fraguando, moldeando y fortaleciendo, la esencia de la película. Asimismo, interesa reflejar la eminente carga alegórica contenida en la descripción de cada personaje –todos ellos presos como Fontaine, los carceleros no merecen ni una línea de diálogo-: la lírica con trasfondo simbólico se posa en cada acto, por nimio que sea, de comunicación entre el protagonista y sus iguales: señas o golpes en la pared, contrabando a mínima escala, o pequeños cruces de palabras (la presencia de la Fe, por ejemplo, está representada por dos presos, uno de ellos cuya única aspiración (satisfecha) es disponer de una Biblia: si el espectador, al finalizar la película y “pensarla”, trata de integrar esos pequeños pasajes y su significando en el plano figurado que el filme propone, encontrará mucha tela discursiva que cortar…)

Humanismo

         De este modo, en la sugestión que anida en tantas palabras y en la belleza plástica que desprenden tantas imágenes, Un Condemné à Mort s’est Échapeé nos deja una incalculable herencia, pues se erige en uno de los mayores alegatos al humanismo que nos ha dejado el Cine, precisamente porque la excepcional radiografía que propone no tiene otro objeto que el retrato de la lucha y la victoria del hombre contra los elementos, una lucha que no tiene cuartel –contra dos entes tan abominables como poderosos: el miedo y la duda-, y una victoria que sólo puede calificarse de merecida, porque el Hombre, Fontaine, sólo dispone de las más nimias herramientas –sus propias manos, una cuchara, unos alambres, unos jirones de ropa-, y a ellas se entrega con toda su pericia, toda su inteligencia y toda su paciencia, hasta alcanzar su meta.

El viento…

Pero el filme no se conforma con esa tesis, y la enriquece del modo que se estampa en el propio subtítulo de arraigo bíblico del filme: le vent soufflé ou il veut, “el viento sopla donde quiere”: Bresson nos dice que, por merecida que sea, una victoria también depende, y mucho, de la suerte, del poderoso azar. A pesar de empeñar todo su talento –toda su Virtud- en hallar una puerta de huida, Fontaine no lo hubiera logrado si cualquier pequeño imprevisto se hubiera girado en su contra: él mismo lo afirma en diversas sentencias, el personaje de Orsini – otro recluso que también trata de escaparse, pero fracasa- lo enfatiza desde ese sentido alegórico al que antes me refería, y la larga secuencia que nos narra el desenlace de la función, lo ratifica (precisando los recovecos físicos de esa ruta escogida, mostrando el detalle de pisadas más o menos ruidosas, de miradas sigilosas, del desasosiego que causan los tiempos muertos). Aunque desde su propio título, que es una proclama, Bresson opta por el optimismo, ese subtítulo, la referencia al azar, nos recuerda nuestra condición vulnerable. Una vulnerabilidad que, aunque pueda convertir nuestra lucha en desigual, no por ello debe empecer la razón y decisión de y en nuestros actos.

 http://www.imdb.com/title/tt0049902/

http://kinetonotes.20six.fr/kinetonotes/art/1255163/Un-condamne-mort-les-sons-et-les-espaces

http://criticafterdark.blogspot.com/2006/11/un-condamn-mort-man-escaped-robert.html

http://filmjourney.weblogger.com/2004/05/17/a-man-escaped/#more-449

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/01/man-escaped.html

http://www.rbmoviereviews.com/movies/amanescaped.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Le Notti di Cabiria

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Pier Paolo Pasolini, basado en la novela de Maria Molinari.

   Intérpretes: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Aldo Silviani, Amedeo Nazzari.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Aldo Tonti y Otello Martelli.

Montaje: Leo Catozzo

Italia. 1957. 116 minutos.

Federico y Giulietta

Al igual que sucedía con Julieta de los espíritus, lo primero que se conviene al referirnos a Le notti di Cabiria tiene que ver con la magistral interpretación de Giulietta Masina, la esposa del realizador, una interpretación que parece abrazar todos los espectros (avanza con una facilidad pasmosa en el alambre entre lo cómico y lo melodramático), y que logra emocionarnos merced de su buen hacer actoral pero también (no me atrevo a decir sobretodo) a lo vehicular que a esa interpretación tiene el argumento del filme, y al mimo con el que Fellini la captura en cada plano.

Del neorrealismo a la autoría

Realizada en 1957, y por tanto una de las primeras obras de su autor, Le notti di Cabiria aún se mueve en los terrenos del neorrealismo, si bien –como sucedió con todos los grandes cineastas italianos de aquel periodo, y en particular como ya sucediera desde la primera obra de Fellini, I vitelloni- está pasada por el tamiz de una visión muy personal, y tan poderosa como la ilimitada capacidad del director para la sugestión del espectador mediante elaborados planos ora descriptivos ora de una lírica inmarchitable.

Parias sociales

Le notti di Cabiria empieza con una secuencia en la que Cabiria es asaltada por su protector (un tal Jorge, al que sólo veremos robarle el bolso a Cabiria y tirarla al río) y es rescatada del agua y de la muerte, con cierta demora, por diversos aldeanos de la condición más humilde, que viven pr la rivera. En esa presentación parece concitarse la tragedia con una inopinada descripción achispada, casi cómica, de los marginados que salvan a Cabiria y a los que ella rehuye. A pesar de su oficio, Cabiria participa de una fuerte moralidad, de una integridad que no proviene de su inteligencia sino de la nobleza de su alma, y que, tras su apariencia de chica jovial y pizpireta, esconde la crasa vulnerabilidad frente a los tiempos y circunstancias que le toca vivir. En ese sentido, hay constante el metraje un especial hincapié en la reivindicación de los parias sociales, que Cabiria encabeza pero que se secunda con una retahíla de personajes de exposición gráfica (Vanda y las demás prostitutas, los aldeanos marginales que aparecen al principio del filme o que habitan en el arrabal, la aglomeración de gentes sencillas que acude al  templo a la celebración religiosa, en especial aquel abuelo aquejado de una cojera al que sus sobrinos le arrebatan las muletas en la creencia de que la obra inmediata del Espíritu Santo le permitirá caminar…), y que se contraponen con la carga textual y visual explosiva referida a los refinatti, los acaudalados señores de la Via Venetto, a uno de cuyos más superlativos exponentes, el actor neurótico y desencantado, Cabiria conocerá por casualidad en uno de los pasajes del filme, con quien acudirá a una sala de fiestas (lleno de bellezas tan imposibles como soberbias, que suponen un llamativo ensayode la visión propuesta al respecto en la posterior La Dolce Vita), hasta terminar frustrándose su encuentro, improbablemente amoroso, cuando la novia despechada del actor regrese y obligue al mismo a confinar a Cabiria en el lavabo, donde tendrá que pasar la noche en compañía de un perrito (dando así lugar a un punzante símil que equipara a Cabiria con esa mascota de usar y tirar). En otro pasaje de la película, el ya citado de la celebración religiosa, Fellini no elude una gráfica representación de los perniciosos hábitos folclóricos de una sociedad miserable, el agobiante mercadeo en el que se convierte la celebración, la ridícula aglomeración en el interior de la iglesia, la no menos patética evocación doliente que efectúan los peregrinos (en otra secuencia del filme, complementaria a ésta, Cabiria visita a un fraile franciscano, al que solicita que le confiese porque cree que, al casarse e iniciar una nueva vida, finalmente podrá “vivir en gracia de Dios”: con apenas algunos primeros planos de una Cabiria desolada en aquella celebración o en el momento de conocer al fraile, cuando alcanzamos esta secuencia entendemos el dolor que habita en el alma de Cabiria por contravenir, con su oficio y vida de necesidad, los postulados católicos: Fellini está efectuando una dramática, decisiva diatriba sobre la presión castrante de aquella institución sobre el lumpen). La diferencia entre la mirada desacomplejada de Fellini y otras miradas al lumpen –v.gr. la amabilidad capriana-, reside en que el realizador de Amarcord no rehuye lo inevitable y trágico: la traición a la que unos miembros de ese lumpen someten a otros en aras del vil metal; en Fellini no hay complicidad ni esa fuerza grupal que, por ejemplo, ayudaba a George Bailey a sortear la ruina y la cárcel. En las imágenes fellinianas no se trata sólo de que el rico sea el avaro y el enemigo común, sino que el compañerismo entre iguales se pone en entredicho, y el retrato de la miseria es, por tanto, más horrible. O lo que es lo mismo, más realista.

El Arte como fuga

Fellini es uno de los mayores visionarios de la historia del cine, y en las estampas vivas de esta película hay un sinfín de detalles escénicos que, más allá del hálito descriptivo o radiográfico que impregna las imágenes, trascienden hacia las temáticas que obsesionaron a la inteligencia y sublime desmesura de su creador, la importancia de las máscaras y los espejos, la ilusión y el sueño, la efímera trascendencia… Sobre el particular, me quedo con la antológica secuencia del espectáculo del mago hipnotizador, cuando Cabiria se queda a solas, porque la cámara ya no muestra al público, y la voz del mago está en off, reproduciendo una aspiración del mayor voltaje romántico, que se va impresionando en el rostro de Giulietta Masina mientras la cámara juega a un delicado contraste de luces y sombras para alcanzar un auténtico remanso de belleza e intimidad. Cuando el mago chasquea los dedos, es la realidad la que abofetea a Cabiria, al igual que los espectadores que se ríen (incluso uno de ellos grita: “esto es una engañifa”), la que la hunde en la desolación, igual que Jorge al principio del filme y Oscar al final. Esa circularidad argumental, ese principio y final que dejan a Cabiria en la estacada, en la ruina material y emocional, es la triste coda de la que habla Fellini. La única posibilidad de redención para un paria se halla en la evocación, en el sueño, en la huida de la realidad, que se logra mediante el arte, mediante las luces mágicas del cinematógrafo y los sonidos mágicos de la música (la de Nino Rota es esplendorosa), como los acordeones y guitarras de aquellos sonrientes miembros de la farándula que, inopinadamente, logran sortear la lágrima llena de rimel que dominaba el rostro de Cabiria para iluminar, en plena penumbra, una sonrisa.

 http://www.imdb.com/title/tt0050783/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980816/REVIEWS08/401010343/1023

http://www.salon.com/entertainment/movies/reviews/1998/08/06reviewa.html?CP=SAL&DN=110

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1998/07/31/DD69016.DTL

http://criterioncollection.blogspot.com/2006/01/49-nights-of-cabiria.html

http://oldschoolreviews.com/rev_50/nights_cabiria.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/nights_of_cabiria/

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This is a vintage 1950’s Merrill Woolens Shadow Plaid clicker style Car Club Jacket.

No estamos casados (Edmund Goulding,1952) DvdRip.Xvid.Dual

Pais: EU
Año: 1952
Género: Romance, Comedia
Duración: 86 min.
Dirección: Edmund Goulding
Guion: Nunnally Johnson

Reparto:
Ginger Rogers, Fred Allen, Victor Moore, Marilyn Monroe, David Wayne, Eve Arden, Paul Douglas, Eddie Bracken, Louis Calhern.

Descripción:
Una simpática comedia sobre un juez (Victor Moore) que sin saberlo casa a varias parejas antes de que su acceso a la magistratura sea oficial. Años después, cuando las parejas descubren que sus enlaces no son válidos, los resultados son hilarantes en algunos casos y descorazonadores en otros…

Críticas:
Seis parejas descubrían que su matrimonio no tenía validez legal, provocándose una serie de situaciones de diversa índole. La habilidad con que se enlazan las diversas historias y el atractivo reparto (completado por Paul Douglas, Mitzi Gaynor, Eddie Bracken, Zsa Zsa Gabor y Louis Calhern) constituyen unos alicientes nada desdeñables.

Datos técnicos:

Tamaño:  1,27 Gb
Duracion: 01:22:02
Vídeo codec: Xvid (doble pasada)
Resolución: 592 x 432
Bitrate: 1820 Kbps.  Qf: 0.285
Audio codec: 0×2000(AC3, Dolby Laboratories, Inc) AC3
Bitrate Castellano/Inglés: 48000Hz 192 kb/s total (2 chnls)
Subtítulos : [Castellano]

Capturas:

Película

Subs.castellano

Blondie was the most commercially successful band to emerge from the much vaunted punk/new wave movement of the late ’70s. The group was formed in New York City in August 1974 by singer Deborah Harry (b. July 1, 1945, Miami), formerly of Wind in the Willows, and guitarist Chris Stein (b. Jan. 5, 1950, Brooklyn) out of the remnants of Harry’s previous group, the Stilettos. The lineup fluctuated over the next year. Drummer Clement Burke (b. Nov. 24, 1955, New York) joined in May 1975. Bassist Gary Valentine joined in August. In October, keyboard player James Destri (b. Apr. 13, 1954) joined, to complete the initial permanent lineup. They released their first album, Blondie, on Private Stock Records in December 1976. In July 1977, Valentine was replaced by Frank Infante.

In August, Chrysalis Records bought their contract from Private Stock and in October reissued Blondie and released the second album, Plastic Letters. Blondie expanded to a sextet in November with the addition of bassist Nigel Harrison (born Princes Risborough, Buckinghamshire, England), as Infante switched to guitar. Blondie broke commercially in the U.K. in March 1978, when their cover of Randy and the Rainbows’ 1963 hit “Denise,” renamed “Denis,” became a Top Ten hit, as did Plastic Letters, followed by a second U.K. Top Ten, “(I’m Always Touched by Your) Presence, Dear.” Blondie turned to U.K. producer/songwriter Mike Chapman for their third album, Parallel Lines, which was released in September 1978 and eventually broke them worldwide. “Picture This” became a U.K. Top 40 hit, and “Hanging on the Telephone” made the U.K. Top Ten, but it was the album’s third single, the disco-influenced “Heart of Glass,” that took Blondie to #1 in both the U.K. and the U.S. “Sunday Girl” hit #1 in the U.K. in May, and “One Way or Another” hit the U.S. Top 40 in August. Blondie followed with their fourth album, Eat to the Beat, in October. Its first single, “Dreaming,” went Top Ten in the U.K., Top 40 in the U.S. The second U.K. single, “Union City Blue,” went Top 40. In March 1980, the third U.K. single from Eat to the Beat, “Atomic,” became the group’s third British #1. (It later made the U.S. Top 40.)

Meanwhile, Harry was collaborating with German disco producer Giorgio Moroder on “Call Me,” the theme from the movie American Gigolo. It became Blondie’s second transatlantic chart topper. Blondie’s fifth album, Autoamerican, was released in November 1980, and its first single was the reggaeish tune “The Tide Is High,” which went to #1 in the U.S. and U.K. The second single was the rap-oriented “Rapture,” which topped the U.S. pop charts and went Top Ten in the U.K. But the band’s eclectic style reflected a diminished participation by its members – Infante sued, charging that he wasn’t being used on the records, though he settled and stayed in the lineup. But in 1981, the members of Blondie worked on individual projects, notably Harry’s gold-selling solo album, KooKoo. The Best of Blondie was released in the fall of the year. The Hunter, Blondie’s sixth and last new album, was released in July 1982, preceded by the single “Island of Lost Souls,” a Top 40 hit in the U.S. and U.K. “War Child” also became a Top 40 hit in the U.K., but The Hunter was a commercial disappointment. At the same time, Stein became seriously ill with the genetic disease pemphigus. As a result, Blondie broke up in October 1982, with Deborah Harry launching a part-time solo career while caring for Stein, who eventually recovered. In 1998, the original line-up of Harry, Stein, Destri and Burke reunited to tour Europe, their first series of dates in 16 years; a new LP, No Exit, followed early the next year.

Blondie All Music Guide Biography

Blondie was the most commercially successful band to emerge from the much-vaunted punk/new wave movement of the late ’70s. The group was formed in New York City in August 1974 by singer Deborah Harry (b. July 1, 1945, Miami), formerly of Wind in the Willows, and guitarist Chris Stein (b. January 5, 1950, Brooklyn) out of the remnants of Harry’s previous group, the Stilettos. The lineup fluctuated over the next year. Drummer Clement Burke (b. November 24, 1955, New York) joined in May 1975. Bassist Gary Valentine joined in August. In October, keyboard player James Destri (b. April 13, 1954) joined, to complete the initial permanent lineup. They released their first album, Blondie, on Private Stock Records in December 1976. In July 1977, Valentine was replaced by Frank Infante.

In August, Chrysalis Records bought their contract from Private Stock and in October reissued Blondie and released the second album, Plastic Letters. Blondie expanded to a sextet in November with the addition of bassist Nigel Harrison (born in Princes Risborough, Buckinghamshire, England), as Infante switched to guitar. Blondie broke commercially in the U.K. in March 1978, when their cover of Randy and the Rainbows’ 1963 hit “Denise,” renamed “Denis,” became a Top Ten hit, as did Plastic Letters, followed by a second U.K. Top Ten, “(I’m Always Touched By Your) Presence, Dear.” Blondie turned to U.K. producer/songwriter Mike Chapman for their third album, Parallel Lines, which was released in September 1978 and eventually broke them worldwide. “Picture This” became a U.K. Top 40 hit, and “Hanging on the Telephone” made the U.K. Top Ten, but it was the album’s third single, the disco-influenced “Heart of Glass,” that took Blondie to number one in both the U.K. and the U.S. “Sunday Girl” hit number one in the U.K. in May, and “One Way or Another” hit the U.S. Top 40 in August. Blondie followed with their fourth album, Eat to the Beat, in October. Its first single, “Dreaming,” went Top Ten in the U.K., Top 40 in the U.S. The second U.K. single, “Union City Blue,” went Top 40. In March 1980, the third U.K. single from Eat to the Beat, “Atomic,” became the group’s third British number one. (It later made the U.S. Top 40.)

Meanwhile, Harry was collaborating with German disco producer Giorgio Moroder on “Call Me,” the theme from the movie American Gigolo. It became Blondie’s second transatlantic chart-topper. Blondie’s fifth album, Autoamerican, was released in November 1980, and its first single was the reggae-ish tune “The Tide Is High,” which went to number one in the U.S. and U.K. The second single was the rap-oriented “Rapture,” which topped the U.S. pop charts and went Top Ten in the U.K. But the band’s eclectic style reflected a diminished participation by its members — Infante sued, charging that he wasn’t being used on the records, though he settled and stayed in the lineup. But in 1981, the members of Blondie worked on individual projects, notably Harry’s gold-selling solo album, KooKoo. The Best of Blondie was released in the fall of the year. The Hunter, Blondie’s sixth album, was released in May 1982, preceded by the single “Island of Lost Souls,” a Top 40 hit in the U.S. and U.K. “War Child” also became a Top 40 hit in the U.K., but The Hunter was a commercial disappointment.

At the same time, Stein became seriously ill with the genetic disease pemphigus. As a result, Blondie broke up in October 1982, with Deborah Harry launching a part-time solo career while caring for Stein, who eventually recovered. In 1998, the original lineup of Harry, Stein, Destri, and Burke reunited to tour Europe, their first series of dates in 16 years; a new LP, No Exit, followed early the next year. After more touring, this was followed by another studio set, The Curse of Blondie, in 2003, and a DVD of the Live by Request program from A&E was released in 2004. In 2006, Blondie celebrated their 30th anniversary with induction into the Rock & Roll Hall of Fame and the release of Greatest Hits: Sound & Vision, a best-of collection that contained all their classic videos as well.

Them!

Director: Gordon Douglas.

Guión: Ted Sherdeman y Russell S. Hugues,

basado en una historia de George Worthing Yates.

Intérpretes: James Whitmore, Edmund Gwenn, Joan Weldon, James, Arness, Onslow Stevens, Sean McClory.

Música: Bronislau Kaper.

Fotografía: Sidney Hickox

Montaje: Thomas Reilly

EEUU. 1954. 91 minutos.

En la era atómica

Nos hallamos ante uno de los máximos exponentes tanto del género fantástico de la década de los cincuenta como del sistema de producción de películas que denominamos serie B (junto con títulos –de cine fantástico y serie B- como The Incredible Shrinking Man, 1957, de Jack Arnold o The Day the Earth Stood Still, de Robert Wise). Y esa aseveración debe ser tomada en su justa medida. Probablemente, Them! (“¡Ellas!”, escueto y urgente título original del filme) es de las obras de aquel periodo mejor valoradas precisamente por su carga ideológica, que no se incardinaba en la paranoia anticomunista sino que cargaba contra los peligros de la era atómica (algo patente en la propia premisa argumental y que el científico protagonista certifica en la contundente y tan intranquilizadora última frase de la película: “la era atómica ha abierto las puertas a un nuevo mundo, y aún no sabemos lo que nos encontraremos en él”). Pero debo decir al respecto que, más allá de la loabilidad y rigor de ese discurso que no establece bandos sino que acusa de igual modo a propios y extraños, al ser humano de sus excesos científicos y militares, Them! merece todos los parabienes por razones estrictamente cinematográficas, porque es una película de soberbia manufactura, que contiene buena parte de las mayores virtudes de la gloriosa serie B, y que adquirió una rápida carta de referencialidad que ha perdurado, como sólo sucede con los clásicos.

Hormigas y demás criaturas mutantes

En Them!, una explosión atómica provocada en el Desierto de Alamogordo (Nuevo Méjico) causa la mutación de las hormigas que habitan el desierto. Es, como he dicho, la amenaza nuclear cerniéndose sobre esa humanidad que menciona el título español. Item que se explotó con fortuna dispar pero mucha frecuencia en las denominadas monster-movies, probablemente cuyo más influyente antecedente sea precisamente no norteamericano (o más bien, precisamente japonés, Godzilla, el dinosaurio mutante despertado de su letargo por unas pruebas nucleares), y que nos enfrentó, amén de a estas hormigas de dos o tres metros, a  arañas (en Tarantula, de Jack Arnold –en este caso, mutación producida por un accidente durante un experimento que pretende… ¡mitigar el hambre en el mundo!), a escorpiones (The Black Scorpion de Edward Ludwig), a mantis religiosas (The Deadly Mantis de Nathan Juran), a pulpos (It Came from Beneath the Sea, de Robert Gordon) y un largo etcétera, seres que, por lo general, habían mutado –y agigantado- por mor de la radiación nuclear.

Tratado de entomología

Cabe efectuar una apreciación teórica, sobre la incardinación de la obra en el marco de la ciencia ficción, y decir que en Them! tanto los argumentistas como Douglas en la puesta en escena se toman bastante en serio el concepto doble y mixtificado, la presencia de lo científico en una trama de ficción, lo que la diferencia de muchas películas del género en los que la excusa científica es, a lo sumo, anecdótica (el grueso de las realizadas en aquellos tiempos, y, a pesar del desarrollo temático que la SF ha sufrido con los años y la más feliz relación del cine con los sustratos literarios –ricos y abundantes- del género, el grueso de las películas mainstream que se realizan en la actualidad). En la película que nos ocupa, y merced del personaje del científico (y su hija-ayudante) se refieren constantemente cuestiones referidas a  los condicionamientos biológicos que provocaron la mutación o a aspectos de entomología –referidos a los hábitats de las hormigas, la arquitectura de sus cuevas, los métodos reproductivos…-, cuestiones todas ellas tratadas con severidad y escrupulosidad, tanto que no existen conflictos dramáticos superiores ni personajes que los encarnen (véase al respecto, por ejemplo, la levísima materialización del inevitable romance de la función, el de la hija científica y el inspector del FBI), siendo la opción narrativa categórica la exposición diáfana de los estragos causados por los monstruos, la consideración abstracta del peligro mayor, la función que se otorga al ejército y su disposición de medios, y una resolución que, a pesar de la apariencia –por otro lado, argumentalmente genial: las hormigas han llegado a la gran ciudad, y han convertido los alcantarillados en su guarida-, no va a quebrar con la cierta introspección, incluso me atrevería a decir naturalismo, que da carta de naturaleza a la perspectiva del relato.

De lo telúrico

Douglas, en una esmerada y sobresaliente puesta en escena, invoca de buen principio los valores telúricos como acicate de la tensión y el horror. Baste fijarse en las panorámicas que muestran –desde la perspectiva de helicópteros sobrevolando la zona- la inmensidad del páramo, el desierto en su acepción más rotunda (como una zona desconocida e inhóspita para el ser humano), dejando aflorar, primero, lo inquietante –sobrecogedora la secuencia inicial, la recogida de la niña en estado de shock, que deambula perdida, y el sucesivo detalle del vehículo-caravana atacado por una hormiga gigante (según información que el espectador posee, pero los dos policías que registran la caravana, no)-, luego la inminencia del horror –principalmente, el efecto de sonido urdido por Bronislau Kaper, el compositor, que reproduce de forma siniestra la onomatopeya de las hormigas-, y ya la materialización de ese horror –la memorable secuencia nocturna del puesto comercial en el desierto, que se inicia con otro registro por los agentes de policía en el que ya no se limitan a hallar pistas poco halagüeñas, porque descubren el cuerpo sin vida del propietario, y que termina con el ataque de una (o varias) hormiga(s) al policía que se ha quedado en la escena del crimen, ataque en off visual y articulado con total intensidad merced de los diversos elementos anticipados, como el sonido de la hormiga, elementos definitorios, como el chillido del agente que nos indica que va a morir, o elementos intuitivos que habilitan el suspense (ese plano, desde el interior del local, a la ventana que enmarca el desierto, ventana como última frontera entre lo racional y lo pavoroso)-. La destreza narrativa de Douglas es en realidad la que da vigor y resonancia a una obra como ésta, de ambiciones tan limitadas como su presupuesto. Que la sombra de Them! es alargada lo atestiguan la infinidad de referencias a la obra que han trufado el cine de ciencia-ficción contemporáneo, desde guiños concretos como la aparición de la niña Newt en un pasaje de Aliens, el regreso (de James Cameron), a definiciones tonales (como The Happening, de M. Night Shyamalan), o a elucubraciones temáticas que pretenden retomar la senda donde Them! y las obras de su corte lo dejaron en el periodo clásico (como The Mist de Frank Darabont según la novela de Stephen King –Darabont, por cierto, un director que ya dio muestras de su admiración por la película al escoger a James Whitmore, el desconocido actor que encarna al policía Paterson, para encarnar a un intenso personaje secundario en Cadena Perpetua, el del viejo Brooks-).

http://www.imdb.com/title/tt0047573/

 http://blugosi.freeprohost.com/humanidad_peligro.htm

http://classic-horror.com/reviews/them_1954

http://efilmcritic.com/review.php?movie=4764

http://www.50footdvd.com/movies/t/them.html

http://www.eofftv.com/review/t/them_review.htm

http://www.fearscene.com/news-article.storyid-24.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

According to WordPress’ nifty statistics, 50 Westerns From The 50s received its 1,000th hit this morning.

Mr. Errol Flynn, star of 1950’s Rocky Mountain, seems to think that’s something worth raising a glass to. (Like he needed an excuse!)

Thanks to everyone who’s stopped by. Hope you’ve had a good time. I sure have.

Thanks (and apologies) to Life for the photo of Flynn with an adult beverage.

The Curse of Frankenstein

Director: Terence Fisher.

Guión: Jimmy Sangster, basado en la novela de Mary Shelley.

Intérpretes: Peter Cushing, Christopher Lee, Hazel Court, Robert Urquhart, Melvin Hayes, Valerie Gault.

Música: James Bernard.

Fotografía: Jack Asher, BSC

Montaje: James Needs

GB. 1957. 82 minutos.

La fórmula

Aunque las dos primeras películas de la saga Quatermass suelen citarse como el arranque de la exitosa (y prestigiosa) factoría fantástica de la Hammer Production Films, es de justicia decir que el filme que nos ocupa, The Curse of Frankenstein, realizada en 1957, es sin duda el primer (y glorioso) exponente de su etapa consagrada al terror gótico, el mayor legado de la productora y, al menos en mi opinión, uno de los más valiosos de lo que llevamos de Historia del Cine en cuanto al género terrorífico se refiere. No se trata tanto de hablar del gran éxito mundial de la película (aunque también, porque el cine es un arte industrial, y la industria tiene esas poderosas razones) cuanto de la instauración de unas señas de identidad, un estilo y una estética muy marcadas y que se convertirían en sello de calidad de la productora durante bastantes años y películas, hasta su decadencia a mediados de los setenta. Por supuesto, estas señas de identidad deben anudarse a unos nombres, y en la elaboración de esta The Curse of Frankenstein participó la práctica totalidad de los más relevantes profesionales que la Hammer atesoró, empezando por Terence Fisher (nadie discute a estas alturas que fue el mejor director de la productora; pocos discuten a estas alturas que es uno de los mejores directores de cine fantástico de todos los tiempos) y continuando por su guionista habitual Jimmy Sangster, pasando por la producción de Anthony Hinds, la fotografía de Jack Asher o el equipo de producción y escenografía a cargo de Ted Marshall y Bernard Robinson, y llegando, claro, a los intérpretes, ya icónicos, Peter Cushing y Christopher Lee, acompañados por un elenco de actores de talento y tablas teatrales, en este caso Hazel Court y Robert Urquhart.

Reinventando el mito

La profunda renovación del género que las películas de la Hammer llevaron a cabo resulta más notoria tomando en consideración que a menudo partieron de material narrativo bien conocido por todos, canónico, referentes de la literatura fantástica (Mary Shelley en este caso, Bram Stoker en el de la larga nómina de filmes de Drácula) y del cine de género (básicamente la serie de terror clásico de la Universal). La reinvención operada por Terence Fisher y Jimmy Sangster del mito del moderno Prometeo (por limitarnos a la materia de esta reseña) es profunda, sagaz, penetrante y, vista en retrospectiva, visionaria. Lo primero que llama la atención es su cambio geográfico-histórico, la ubicación de la historia en la Inglaterra victoriana, un tiempo y lugar tan o más propicio que el de la novela (los años de la Revolución Industrial) para la exposición de los dogmas positivistas que el Barón Frankenstein personifica de forma tan exacerbada. A ello se le anuda –correlato también a la condición de low-budget de la cinta- una unidad temporal y espacial: a excepción de la secuencia del bosque tras la huida de la criatura y alguna cortísima secuencia que puede considerarse de transición, el completo metraje transcurre en el interior de la residencia de Frankenstein, sea en el vestíbulo de entrada y su salón, donde se guardan las apariencias de honorabilidad, o en sus pasillos y escaleras, donde esa honorabilidad se pone en duda (el asesinato del sabio anciano, los escarceos sexuales con la doncella), o, claro, en las estancias secretas del laboratorio del barón, escenario quintaesencial de alquimias, secretos y horrores. Esta unidad y compresión discrimina con acierto los elementos del relato de Mary Shelley más caros a los propósitos narrativos de la película, quedándose obviamente con la sustancia esencial de la creación de una nueva vida y con los conflictos entre la ciencia y la naturaleza, y modificando, a veces incluso subvirtiendo o dejando otros en espacios grises -que habilitan todo tipo de argumentos ambiguos- (el caso del tratamiento de la relación entre Paul y el personaje de Elisabeth), para raílar una sustancia dramática más austera, por un lado, atrevida por otro, y que torna el rebato romántico de la novela en un tortuoso escenario humano en el que al espectador no le queda más que el desasimiento.

(A)moralidad

A Terence Fisher le interesa –mucho más que la criatura, cuya importancia, al menos comparada con el clásico protagonizado por Boris Karloff, es mucho más anecdótica- partir del perfil psicológico del Barón Frankestein, hombre singular, notable personalidad de su tiempo, genio de la ciencia, frío, calculador, inteligente… Apoyado en la carismática actuación de Peter Cushing, que no necesita recurrir a los excesos histriónicos para llenar de matices a su personaje, el filme erige un excelente retrato-tipo, que casi cabría calificar de entomológico, de una personalidad que hoy calificaríamos sin rubor de psicopática, cuyo desprecio por la vida humana (que él no crea) va pareja a (y hasta es consecuencia de) su indomeñable pasión científica, conflicto a través del cual el relato extiende con agudeza el debate sobre los límites de la ciencia, o, dicho de otro modo, hasta qué punto el hombre puede gobernar y modificar el curso de la naturaleza (el filme introduce al respecto una importante novedad respecto de la novela, el hecho de que el barón nunca se arrepienta de lo que ha hecho, y esos cargos de conciencia se trasladen al personaje secundario/complementario de Paul). Frankenstein es un personaje indudablemente inquino, pero a su favor tiene el ineluctable incentivo de su megalómana empresa y, por qué no decirlo, su identificación sociológica, el hecho de ser un hombre demasiado rico para entender los límites (véase el modo despótico en que trata a la madre de Elisabeth cuando aún es un adolescente) y carente de referentes por su condición de huérfano (pues escoge personalmente a quien debe ser su tutor, Paul, y rápidamente le convierte en partner más bien secundario de sus propósitos). Y es que, sin abandonar el retrato sociológico en general y el perfil psicológico en particular, la moralidad de los personajes secundarios de la función también está diseccionada en la película, y no hay grandes espacios a la moralidad: todo el contrapeso de remordimientos que del barón encarna Paul no acaba encajando en lo que sería un personaje de una pieza, pues al final entenderemos que en su actitud algo tenía que ver su pretensión amorosa por la esposa del barón; Elisabeth, en el fondo, no deja de encarnar un personaje complaciente que no busca nada más que asegurar su status económico (algo de lo que Victor Frankenstein es consciente en todo momento, y sabe aprovechar), e incluso la doncella de la casa revela que no es un interés sentimental sino arribista el que le mueve, ello poco antes de que el barón la condene a compartir celda con la criatura…

Storytelling. Concisión e intenciones

       Cuantas más veces se visiona esta The Curse of Frankenstein más se comprueba que Fisher no deja al azar ni una sola de las imágenes de la película. Es más que relevante el tratamiento del color del operador Jack Asher y la creación de los decorados, pero resulta admirable comprobar el infinito partido que de esos recursos plásticos extrae Fisher. Desde los leves movimientos de la cámara que enmarcan actos pero también actitudes y pensamientos de los personajes hasta la plasmación de las diversas dependencias de la casa donde transcurre el grueso de la narración, efectuadas de modo que el espectador rápidamente efectúe una atinada composición mental de lugar, de modo que acabe importando tanto lo que se muestra como lo que no (e incluso haciendo al escenario partícipe de la historia, como por ejemplo comprobamos en ese plano general del vestíbulo en el que, sin aparente relevancia, se nos muestra que no se ha reparado el mobiliario de madera que bordea el piso altillo, y que el viejo científico rompió cuando el barón le empujó para precipitarlo al vacío). Fisher, a quien le bastan ochenta minutos para levantar su imponente tesis cinematográfica, revela su condición de conciso storyteller en no pocas soluciones visuales (por ejemplo, la transición en la que Victor Frankenstein adquiere los ojos, resuelta con un plano de detalle de las manos de los personajes, o el leve movimiento de cámara en la secuencia en el bosque que nos muestra, en el suelo, la cartera del niño que poco antes la cámara abandonó dirigiéndose a la criatura), pero a esa concisión Fisher le suma la intencionalidad tonal y narrativa: atiéndase, por ejemplo, a la secuencia en la que Elisabeth acaba de llegar a la casa diciendo que Frankenstein es el amor de su vida, tras la cual, por súbito corte, se nos presenta al barón manteniendo relaciones con la doncella…

 http://www.imdb.com/title/tt0050280/

http://classic-horror.com/reviews/curse_of_frankenstein_1957

http://www.eccentric-cinema.com/cult_movies/curse_frankenstein.htm

http://www.mondo-digital.com/hammerhorror.html

http://www.moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=949Itemid=1

http://www.revistacinefagia.com/2004/03/la-maldicion-de-frankenstein/

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Erich von Stroheim y Gloria Swanson, con la siempre acertada dirección de Billy Wilder, en este Sunset Boulevard.