vide et plein, dépouillement et saturation, ordre et désordre, inanimé et chairs en mouvement dans « the bellboy » [le dingue du palace] (jerry lewis, 1960).

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ce vendredi soir, mon collègue et ami michel verbeek (ex-visiteur régulier du musée du cinéma et désormais dévédéphile forcené), après avoir écumé les écoles de wallonie et de bruxelles atterrira à la médiathèque du passage44 (pardon, de bruxelles-centre) pour présenter une version légèrement remaniée et adaptée à un public de plus grands enfants (parfois nommés ‘adultes’) de son animation sur le cinéma burlesque. amis de buster keaton, de charlie chaplin, de stan laurel & oliver hardy, de boris barnet, de jacques tati, de pierre étaix, de jerry lewis, d’elia suleiman, de dominique abel et fiona gordon et de petr kràl (l’auteur de « le burlesque ou la morale de la tarte à la crème » auquel le titre de ce billet fait allusion), on vous attend de pied… glissant… (ou pris dans le tapis)

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dans le cadre des rdv de la médiathèque de bruxelles-centre
« gros plan sur le cinéma burlesque » par michel verbeek
vendredi 27 novembre – 19h30 – gratuit
passage 44 – 02 218 44 27

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et, en bref (pour le moment) :

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- toujours ce vendredi 27.11, mais dès 16h mon ami philippe vanderheyden (scénariste) dédicace chez tropismes-bd (galerie de la reine), en compagnie de son camarade et dessinateur alexandre de moté, leur tout nouveau livre « du sang sous le sapin » (édité à l’employé du moi). [clic bis]

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- un peu plus tard, mais à nouveau dans le cadre des rdv de la médiathèque de bruxelles-centre (au passage 44), la suite logique de l’animation burlesque de michel verbeek : une rencontre avec abel et gordon le vendredi 11.12, toujours à 19h30.

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- et plus loin dans le temps, déjà quasi au douzième de cette année 2010 qui n’a pas encore commencé, et encoooore dans le cadre des rdv de la médiathèque de bruxelles-centre (au passage 44), une présentation pas burlesque pour un sou (quoi que…) du label free jazz / freak folk esp disk par votre serviteur, le vendredi 29.01.10 – même heure.

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- jean-louis comolli (e.a. co-auteur du livre « free jazz, black power » et d’une saga documentaire sur la politique à marseille) sera au musée du kinéma ce samedi 28.11, invité par le p’tit ciné pour y présenter le film « face aux fantômes » qu’il a réalisé en compagnie de l’historienne sylvie lindeperg autour de « nuit et brouillard » d’alain resnais.

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- les virevoltantes « herbes folles » de ce même alain resnais (grand amateur de bd, by the way… ) s’envolent toujours à partir du petit aérodrome de la galerie de la reine (non, pas tropismes bd… 100m plus loin).

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- et – enfin… on s’arrêtera là pour aujourd’hui – la salutaire programmation « trou de mémoire [regards sur une case noire de notre société : la prison] » continue elle aussi… cette fois, à 200m de tropismes bd… mais à l’autre bout de la galerie : au cinéma nova.

La cinéphilie n’est plus ce qu’elle était. Le rayonnement du cinéma français non plus

“Il fut un temps, chacun autour de cette table le savait, où les films français n’avaient guère besoin d’aide aux Etats-Unis. Pendant les années 60, âge d’or de la nouvelle vague, les Américains se sont passionnés pour le travail de metteurs en scène comme François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Louis Malle, Eric Rohmer et Claude Chabrol. Si on voulait passer pour un cinéphile averti, il fallait absolument voir leurs films.

Mais, bien que l’Hexagone continue à décrocher davantage de nominations aux oscars du meilleur film étranger que n’importe quel autre pays, cet âge d’or est bel et bien révolu – non seulement pour les films français, mais aussi pour l’ensemble de la production étrangère. Malgré des films phénomènes comme Cinéma Paradiso, Le Facteur, Les Epices de la passion et l’actuel succès de Roberto Benigni, La vie est belle, qui encaissent pour plus de 10 millions de dollars d’entrées dans ce pays, les films étrangers ne font en général plus recette ou ne sont plus aussi prisés qu’autrefois.

Le naufrage du cinéma français aux Etats-Unis tient à de nombreuses raisons, souvent interdépendantes – qui vont de certaines tendances sociologiques, comme la concurrence accrue sur le temps libre des Américains, à des cas particuliers comme le fait que certains brillants cinéastes français (Luc Besson, Jean-Jacques Annaud, et plus récemment Mathieu Kassovitz) soient prêts à renoncer à leur langue maternelle pour travailler sur des projets en anglais. Mais tout le débat se ramène inévitablement à un ensemble de trois facteurs dont les effets cumulatifs s’avèrent dévastateurs.
Tout d’abord, pour dire les choses avec le plus de délicatesse possible, le public du cinéma français vieillit et la cinéphilie n’est plus ce qu’elle était. “Une coterie de nostalgiques entre deux âges”, voilà ce que seraient devenus les défenseurs du cinéma français, selon un écrivain peu amène. En outre, les salles d’art et essai – et la critique cinématographique de qualité qui les accompagnait – sont aujourd’hui des espèces menacées. Aussi est-il de plus en plus difficile pour un film étranger de rester longtemps à l’affiche.
Puis, le cinéma français a changé, le public américain aussi. La plupart des publics européens (à l’exception des Français) préfèrent que les films soient doublés. Or, traditionnellement, les Américains ne voulaient pas entendre parler de doublage. Ce qui est nouveau, c’est que cette attitude de rejet s’étend maintenant au sous-titrage. “Si on veut toucher un large public avec un film, il n’est pas possible de le sous-titrer”, reconnaît Toscan du Plantier, ajoutant avec une exaspération feinte : “Les jeunes lisent sur un écran d’ordinateur, mais ils ne veulent absolument pas lire au cinéma.”
Ensuite, le public américain qui allait traditionnellement voir les films français dans les années 60 a été cannibalisé par la croissance explosive du cinéma indépendant aux Etats-Unis. Dans les dernières décennies, pour voir des films avec de vrais personnages, qui ne soient pas mécaniques et simplistes, pour échapper en somme aux grosses machines hollywoodiennes, il n’y avait pas de salut hors des films étrangers. Mais, aujourd’hui, le public américain peut voir ce même genre de films sans avoir à lire des sous-titres ou à entendre des voix doublées. “Du temps du Code Hayes [qui réglementait la censure], les films français avaient le mérite de la sensualité, précise Haskell, le cinéma hexagonal avait pour réputation d’être plus adulte, plus raffiné, plus olé-olé. Ce n’est plus le cas aujourd’hui.”
Face à de tels obstacles, d’autres pays ont, à divers degrés, renoncé à essayer de pénétrer tant soit peu le très chauviniste marché américain. Mais les Français n’ont pas voulu tirer un trait sur l’avenir de leur cinéma, tant dans l’Hexagone qu’à l’étranger. Sans doute est-ce en grande partie parce que leur attitude envers le cinéma n’a rien à envier à la nôtre. “Nous avons bien des points communs avec les Américains, et notamment le fait de prendre le cinéma très au sérieux en termes de pouvoir, explique Toscan du Plantier. Nous sommes les seuls pays où les présidents, tant Bill Clinton que Jacques Chirac, jugent utile d’aborder la question du cinéma lors de leurs visites officielles. Nous voyons les choses de la même façon : c’est pour cela que nous nous battons.”
En revanche, les Français ont plus conscience que les Américains que le cinéma fait partie de leur patrimoine. “La notion d”identité culturelle’ a quelque chose de prétentieux en anglais, mais elle est lourde de sens et, pour les Français, le cinéma est l’une des expressions les plus importantes de l’identité culturelle”, souligne le président d’Unifrance. Jack Lang, ancien ministre de la Culture et de la Communication, s’en est fait l’écho lorsqu’il a déclaré à un journaliste, à propos de la détermination de la France à pénétrer le marché américain : “Il ne s’agit pas tant de gagner de l’argent que d’en retirer une satisfaction morale. Pour un réalisateur étranger, avoir son film à l’affiche aux Etats-Unis, c’est une sorte de consécration internationale.” Et Toscan du Plantier de lancer, après qu’un trade representative lui eut lancé que la situation du cinéma avait pour contrepartie la question du fromage – nous mangeons le leur, ils dédaignent le nôtre –, “nos films sont aussi bons que nos fromages”.
“Si c’est soit le grand Hollywood, soit la petite France, nous sommes fichus”, poursuit-il, pragmatique. “Nous ne sommes pas de taille à affronter la puissance américaine ; les Etats-Unis contrôlent entre 75 et 80 % du marché mondial, Chine et Inde exceptées. Ce n’est pas l’Amérique contre la France, c’est Hollywood contre le reste du monde, y compris l’Amérique… Tout ce que nous voulons, c’est être les chefs de file d’un autre cinéma.” Et cela ne se limite pas à des déclarations d’intention. Aux Etats-Unis, la culture est si peu subventionnée que même les arts traditionnels sont réduits à la mendicité. La France, en revanche, fait preuve d’une prodigalité impressionnante envers le cinéma. Résultat, ce pays organise près de 200 festivals et ne se situe que derrière l’Inde et les Etats-Unis pour le nombre de films réalisés.
Mais, comme on dit souvent à Los Angeles, l’argent est une chose, l’argent d’Hollywood en est une autre. En 1997, le coût moyen d’une production hollywoodienne dépassait 53 millions de dollars, tandis qu’une production française coûtait en moyenne 6,2 millions de dollars. De plus, les studios hollywoodiens dépensent régulièrement pour promouvoir leurs films des sommes qui dépassent l’ensemble des subventions françaises allouées au cinéma – de 22 millions de dollars l’année dernière. “Si nous disposions de 50 millions de dollars pour le lancement d’un film, nous ne ferions pas de festivals ; les festivals, c’est bon pour les pauvres”, note Toscan du Plantier. Pour contribuer à l’ouverture de marchés pour leurs productions, les Français ont lancé et financé des festivals florissants au Japon et en Australie (…)”

Kenneth Turan – Los Angeles Times – 27/05/99

En sortant d’un magasin de chaussures où elle a craqué pour une paire de pompes rouges dont elle n’avait pas franchement besoin, Marguerite se fait voler son sac à main. Quelques heures plus tard, dans un parking public, Georges tombe par hasard sur le contenu dudit sac à main que le voleur avait fini par jeter après s’être emparé de l’argent. Au fur et à mesure qu’il découvre le contenu du portemonnaie (CNI, licence d’aviation, photos, …), Georges se voit de plus en plus intrigué par l’inconnue et ne tardera pas à avoir envie de faire sa connaissance. Après avoir essayé – sans succès – de la joindre par téléphone, il se décide finalement d’aller déposer le portefeuille au commissariat de police. Le lendemain, alors que Georges et sa famille se retrouvent autour d’un repas commun, le téléphone sonne… C’est là le début d’une histoire pleine de tournures inattendues et imprévisibles qui amène les deux personnages principaux à changer de cap bien plus qu’une seule fois.

Difficile de faire un résumé sans trahir l’essence de ce film. L’histoire en tant que telle est simple, basique et n’a rien de très original. Cela dit, il est évident que ce n’est pas là l’intérêt de l’œuvre d’Alain Resnais. Le rythme est assez lent, mais le mélange entre mots et images amène le spectateur systématiquement là où il ne l’attendait pas, et c’est ainsi qu’il parvient à garder un certain suspense, faisant croire que vraiment tout peut arriver. “Les Herbes folles” propose une étude de la psychologie humaine avec ses impulsions, ses changements d’humeur assez imprévisibles, ses absurdités et ses contradictions, tandis que des petites piques d’humour et d’ironie, notamment sous forme de références au cinéma hollywoodien (par exemple la musique accompagnant le logo de la 20th Century Fox et le mot “fin” qui clignote au premier plan, alors qu’un couple s’embrasse sur une passerelle ) rajoutent une touche de fraicheur décalée aux évènements. Les acteurs sont bien choisis et convaincants dans leurs rôles, et il va de même pour la BO qui colle bien au scénario. En sortant de la salle de cinéma, le spectateur se retrouve “légèrement” paumé, la dernière réplique en tête (“Maman, quand je serai un chat, je pourrai manger des croquettes ?”) qui n’a rien manifestement à voir avec la choucroute mais qui fait son effet. Mélange entre comédie et drame, “un peu” spé sur les bords mais pas pour autant moins intéressant – le dernier Resnais vaut carrément le détour

]]> http://moonlightblues.wordpress.com/2009/11/25/on-noublie-rien-de-rien/ Wed, 25 Nov 2009 17:52:35 +0000 moonlightblues http://moonlightblues.wordpress.com/2009/11/25/on-noublie-rien-de-rien/

….de fiecare data cand termin de vazut un film regizat de Resnais imi vin in minte versurile lui Jacques Brel pentru ca mi se pare ca se potrivesc perfect cu impresia lasata de filmele lui stranii. A fost nevoie sa citesc undeva despre Les herbes folles sa realizez ca in afara de binecunoscutele Marienbad si Hiroshima nu am vazut alte filme ale regizorului asa ca am cautat ce mai aveam nevazut.

La guerre est finie si Muriel ou le temps d’un retour par la prima vedere sa aiba atat de putine in comun ca, daca nu ai sti dinainte, ai putea jura ca au regizori diferiti.

In La guerre est finie(1966) Yves Montand interpreteaza un membru al partidului comunist spaniol stabilit in Franta care mentine legaturile cu formatiunile  opozante regimului lui Franco. Este un film cu revolutionari, nume de cod, capcane la granita, daca nu ar fi fost Resnais in spatele lui probabil ar fi iesit un thriller clasic. Dar nu pe politica si spionaj se pune accentul in film, asa cum te-ai astepta, ci mai mult pe nesiguranta si indoielile personajului care nu mai gaseste raspunsuri in schimbarile din jur.

In Muriel ou le temps d’un retour(1963) e mai evidenta amprenta lui Resnais in primul rand prin tema memoriei, a trecutului care revine in viata personajelor dar si prin acea alaturare bizara de cadre care-i este caracteristica si care lasa deschisa seria interpretarilor. Delphine Seyrig, perfecta in rolul din Annee derniere a Marienbad, este aici proprietara unui anticariat a carei intreaga existenta a stat sub semnul a “ce s-ar fi intamplat daca…” si care lasa acele scenarii din trecut sa se strecoare in prezent cu ocazia vizitei unei persoane dragi.

O a doua poveste, mai interesanta din punctul meu de vedere, este cea a fiului ei vitreg intors din razboiul din Algeria, urmarit de amintirea unei femei de a carei moarte se simte vinovat. Muzica este stranie, aparentele sunt inselatoare, relatiile dintre personaje se schimba in permanenta o data cu unele amanunte din trecut. Cam multe experimente pentru dispozitia pe care o aveam totusi… sunt genul de filme pe care le apreciez pentru stilul narativ original sau montajele interesante dar nu raman printre filmele mele preferate si nici nu simt nevoia sa le revad.

ALAIN RESNAIS

PROJECTION PRIVÉE
FRANCE CULTURE
UNE ÉMISSION DE MICHEL CIMENT

Entretien de Michel Ciment avec Alain Resnais à l’occasion de la sortie de son film “Incident”.

TÉLÉCHARGER LE DOCUMENT (.MP3)

 10.11.09-     O  título deste “post”  é auto-explicativo: dentro da prolífica, irregular e muitas vezes deslumbrante obra de Marguerite Duras (1914-1996), podemos destacar, neste ano de 2009, duas datas comemorativas: 1) há 50 anos, o cinema era sacudido pela invenção, densidade e  fusão indissolúvel entre texto e imagem que resultou da parceria entre Duras e o genial Alain Resnais: HIROSHIMA, MEU AMOR, que eu eu colocaria sem hesitar entre os dez maiores filmes já feitos (o problema é que pelo menos três outros filmes de Resnais poderiam aspirar a pertencer essa lista, e ora estou mais apaixonado por um, ora mais apaixonado por outro: O ano passado em Marienbad, Providence,  Meu tio da América), absolutamente original na época em que foi lançado, em 1959, e até hoje uma experiência moderna, não “datada”; 2) há 25 anos, ela realizava o sonho dos sonhos: escrever um livro personalíssimo, com o léxico particular que todo escritor tem, mergulhar fundo nas suas obsessões (no seu narcisimo e auto-centramento, também)… e ser um grande sucesso, ter uma obra popular, que esgota edições e mais edições. E isso aos 70 anos, após décadas tachada como “difícil’, “impenetrável”, “hermética”. O AMANTE tem muitas dimensões, mas sobretudo é um livro “carismático”, que destoa de boa parte do que Duras escreveu e publicou (e como ela escreveu e publicou!) porque não necessita de “seguidores”, de fánáticos leitores apaixonados (um culto muito similar ao que ronda aqui no Brasil Clarice Lispector e que pouco tem a ver com o ato literário: são pessoas que querem ídolos, gurus, guias de vida, o qu eé um direito delas, claro, mas também é nosso direito ver os textos clariceanso e durasianos como “meros textos”, entendendo-se o mero num sentido irõnico, já que são grandes escritoras, únicas, assim como são únicos  Guimarães Rosa  e Claude Simon, sem que haja um culto fanático em torno deles).

Hiroshima, meu amor”: O AMOR ENQUANTO EXPERIÊNCIA DA MEMÓRIA

         Hiroshima e Nevers, as referências espaciais do filme, são abstrações. São palcos para encontrar, perder e sobretudo rememorar o amor, pois em Duras os amantes mergulham numa intimidade palpavelmente física, de uma maneira como raras viu se viu em cinema ou literatura (sem um clichê erótico, sem especificações de posições, quem fez o quê, sem terminologia de lugares, o que sempre resvala para  cômico), porém o ‘amor’  passa longe deles, é inagarrável: quando se fala de amor, sempre é outra coisa: os amantes de Moderato Cantabile (1958) falam do amor de outro casal, os amantes que se conhecem e trepam na Hiroshima de 1959 vão falar do amor perdido da protagonista, durante a Segunda Guerra, um alemão (o que acarretou que lhe raspassem os cabelos por ser uma “colaboracionista”, quando na verdade ela é uma ‘durasiana”, uma autista devido ao arrebatamento da paixão, que é bem diferente e mais abissal do que simplesmente estar apaixonada, ela fica é “folle”).

      Após vários minutos em que nós vemos suas peles, tão aproximadas, que se tornam territórios, ou ainda com um tom que parece o de vítimas da radiação nuclear, num máximo de intimidade física a que uma câmera já tinha se permitido com dois personagens, e ao mesmo tempo a protagonista (interpretada por Emmanuelle Rivas)  conta suas idas ao museu de Hiroshima, e nos dá variadas informações sobre a recuperação coletiva da cidade enquanto cidade e ao mesmo tempo a recuperação coletiva, através de um gigantesco esforço, da tragédia, o amante japonês diz: você não viu nada de Hiroshima, quer dizer, você não conhece nada de Hiroshima. E é a pura verdade. Hiroshima é uma abstração, no máximo será o corpo desse homem com quem ela passa algumas horas, e do qual se aproxima  e se afasta, reconstituindo o antigo amor (em Nevers, no interior da França, enquanto outra destruição era levada a cabo), ressurgindo de um sono de quatorze anos (as mulheres de Duras, a não ser que estejam no estado de ‘ravissement”, arrebatamento ou êxtase, costumam ser meio mortas-vivas).

  Se ele diz que ela nada viu de Hiroshima, o final do filme fornecerá a confirmação: ela é ‘Nevers”, ele é “Hiroshima”, ambos são os palcos de seus arrebatamento passionais. Quando ela repete e repete a palavra “Nevers” e depois ele quer saber tudo o que a palavra evoca, explica-se: “de todos os milhares de dados sobre a sua vida escolhi essa palavra”, pois na verdade é um fio da meada, um instantâneo. uma imagem (em O AMANTE lemos, na bela tradução de Denise Bottmann: “A história da minha vida não existe. Ela não existe. Nunca há um centro. Nem caminho, nem linha. Há vastos lugares em que é de se crer que houvesse alguém, não é possível que não houvesse ninguém”). Em Nevers encontramos alguém, que pode ser ninguém e que se torna alguém novamente por um curto tempo num curto-circuito passional em Hiroshima, onde é estrangeira, como era estrangeira na própria cidade natal, mas aí não há disfarces, não há família, não há nenhum modo de não encarar a verdade. Só não há juventude, que é simplesmente a senha para se deixar levar…

   Devo dizer que, embora o texto de Duras seja belíssimo (não conheço outro igual no cinema), o filme praticamente impecável e a interpretação de Rivas excepcional (um tour-de-force incomparável, como será  de John Gielgud, duas décadas mais tarde, em Providence), há alguns (poucos) momentos em que acho que Resnais deveria ter confiado mais na força da imagem e do silêncio. É o caso da cena em que Nevers fica fugindo de Hiroshima e vão parar num terminal, sentendo-se cada um ao lado de uma velhinha que os observa (e depois puxa papo com Hiroshima, possibilitando que Nevers fuja dele, que a quer reter na cidade, e transformar sua memória da paixão numa nova experiência da paixão, e não há mais juventude, disponibilidade… e será que alguma vida aguentaria?). Pois bem, nessa hora, Resnais podia ter se limitado a filmar os seus maravilhosos atores, e até intercalar imagens do passado em Nevers… mas as elocubrações mentais da protagonista parecem excessivas nessa hora . Isso, aliás, ocorre com mais frequência (embora seja o momento mais grave) nessa altura do filme… Na época também se tornou um certo clichê a mulher apaixonada caminhando pela rua e elocubrando (é o caso de Jeanne Moureau, em Ascensor para o cadafalso, de Louis Malle). Repito: nada tira a beleza do texto ou a força do filme, mas às vezes a imagem é sobrecarregada por ele, em dois ou três momentos próximos ao final, e especialmente nessa cena do terminal.

11.11.09- “O Amante” e o tudo-nada da experiência v ivida (primeira parte):

“Nas histórias dos meus livros que se referem à minha infância, não sei mais o que evitei dizer, o que disse, acho que falei sobre o amor que dedicamos à nossa mãe, mas não sei se falei do ódio também e do amor que havia entre todos nós, e do ódio também, terrível, nessa história comum de ruína e de morte que era a história daquela família, a história do amor como a história do ódio e que foge ainda à minha compreensão, é ainda inacessível para mim, escondida nas profundezas da minha carne, cega como um recém-nascido de um dia. É o limiar onde começa o silêncio. O que acontece é justamente o silêncio, esse lento trabalho de toda a minha vida. Ainda estou lá, na frente daquelas crianças possessas, à mesma distância do mistério. Jamais escrevi, acreditando escrever, jamais amei, acreditando amar, jamais fiz coisa alguma que não fosse esperar diante da porta fechada.”

        Assim, como o nome da cidade natal da amante, Nevers, desperta o apetite de “saber” do homem em HIROSHIMA, MEU AMOR, também uma palavra me despertou o apetite de ler Marguerite Duras. Na capa da edição brasileira (da Francisco Alves, que no começo dos anos 80, publicava uma série magnífica e inesquecível chamada “A prosa do mundo”) de O vice-cônsul  (uma obra-prima) aparecia o nome da autora e, embaixo dele, seu país de origem: Conchinchina (o Vietnã atual). Que palavra pode ser mais poeticamente evocadora do longínquo, do confim do mundo do que Conchinchina? E volto a repisar uma afirmação que já fiz quanto a J.M.G. Le Clézio: há escritores que não só são bons, mas também tiveram sorte. Nascer na Conchinchina já torna M. Duras algo de único. E ela explorou bem isso: pode-se dizer que há um núcleo forte de experiências ligadas às condições do seu nascimento, da sua infância e da sua família. Essas são concretas, vividamente recordadas, mesmo que alteradas, deformadas… O resto é abstração, é prolongamento desse despertar para o mundo, o resto é como Nevers e Hiroshima no filme de Resnais: o que há de concreto é a intimidade do casal, e seus percursos passionais e memorialísticos, o resto é contorno, é o sombreado que realça o desenho principal. É o que acontece com o mundo das embaixadas e com a própria Índia em O vice-cônsul, meu primeiro contato (feliz primeiro contato, já que se trata de uma de suas melhores obras) com a obra durasiana, mas ainda longe da Conchinchina, que eu experimentaria apenas com a leitura de O AMANTE. Porém, antes, ainda li um outro texto belíssimo, traduzido então por Jorge Bastos, para uma pequena editora, Taurus,numa publicação bilíngüe: A doença da morte.

      Então eu tive a sorte de que, devido ao sucesso do livro na França, lançassem logo O AMANTE por aqui (na tradução de Aulyde Soares Rodrigues, que usei na citação acima), num momento em que a Nova Fronteira vivia uma grande fase, com vários livros notáveis que encabeçaram a lista dos mais vendidos (sim, houve esse momento): Memórias de Adriano, A insustentável leveza do ser, O nome da rosa., até mesmo Doutor Fausto. E assim vieram ao mesmo tempo os livros mais recentes de Duras, como A dor, Emily L., como também suas obras-primas dos anos 50 e 60 (Moderato Cantabile, Dez e meia numa noite de verão  e o seu livro supremo, Le ravissement de Lol V. Stein,  que deveria ser “O arrebatamento de Lol V. Stein” e virou por aqui O deslumbramento) e seus livros de uma outra fase, diferentes e no entanto fascinantes (O marinheiro de Gibraltar, Os pequenos cavalos da Tarquínia)…

       Uma das coisas mais deslumbrantes de O AMANTE é a lição que Duras dá de como tratar o sexo literariamente. Nada de descrições “eróticas”. A cena em que ela, aos 15 anos e meio, acompanha pela primeira vez seu amante chinês à garçonnière dele, em Saigon, e perde a virgindade, é um primor, um dos momentos mais bem escritos da literatura do século XX: “O ruído da cidade é intenso, na lembrança é o som de um filme alto demais, ensurdecedor. Lembro-me bem, o quarto está escuro, não falamos., ele está cercado pelo rumor contínuo da cidade, está situado na cidade,  numa rua movimentada da cidade. As janelas não têm vidros, só cortinas e persianas.  Nas cortinas  as sombras das pessoas que passam ao sol na calçada.Multidões sempre enormes.  As sombras regularmente estriadas pelas frestas das persianas. Os tamancos de madeira na calçada martelam minha cabeça, as vozes são estridentes, o chinês é uma língua gritada como sempre imagino serem as línguas dos desertos, é uma língua incrivelmente estrangeira.

      Lá fora o dia chega ao fim, percebe-se pelo ruído das vozes e o aumento das sombras que passam, cada vez mais misturados.  É um bairro de prazer que vive seu auge à noite. E a noite começa agora, com o pôr-do-sol.

     A cama está separada da cidade pelas persianas de treliça, pela cortina de algodão. Nenhum material resistente nos separa das outras pessoas.  Quanto a elas, ignoram nossa existência. Percebemos alguma coisa das suas vidas, o conjunto das suas vozes, dos seus movimentos,  como uma sirene que lançasse um grito entrecortado, triste, sem eco.”

     Chegam até o quarto cheiros de caramelo, de amendoim torrado, sopa chinesa, carne assada, ervas,  jasmim, poeira,  incenso, carvão vegetal, o carvão aqui é transportado em cestos, vendido nas ruas, o cheiro do bairro é o das aldeias do interior, da floresta (…)

    (…) O ruído da cidade está muito próximo, tão perto que o ouvimos ressoar na madeira das persianas. É como se as pessoas atravessassem o quarto.  Acaricio o corpo dele em meio a esse ruído, a essa movimentação. O mar, a imensidão que reflui, se afasta, volta. Eu lhe pedira que fizesse mais uma vez e mais outra. Que me fizesse aquilo. E ele o fizera.  Fizera-o em meio à untuosidade do sangue. E foi mesmo como morrer. Foi como morrer disso (…)

    (…)  Ficamos assim abraçados, gemendo por entre o clamor da cidade lá fora. Ainda o ouvíamos. E depois não o ouvíamos mais (…)

    (…) Pelas persianas a noite chegou. O barulho é maior. Mais estridente, menos surdo. Lampiões avermelhados se acendem.

           Saímos da garçonnière (…)  Na rua a multidão segue em todas as direções, lenta ou rápida, abre passagem, sarnenta como os cães abandonados, cega como os mendigos, uma multidão da China, vejo-a ainda nas imagens de prosperidade de hoje,  no modo como caminham todos juntos sem jamais demonstrar impaciência, aquele modo de estar só no meio da multidão, sem alegria, sem tristeza, sem curiosidade,  andando sem parecer ir a lugar algum , sem intenção de ir, mas apenas avançando,  por aqui e não por ali, isolados e no meio do povo, jamais sozinhos de verdade, sempre sozinhos no meio da multidão…”

13.11.09- ‘O amante” e o tudo-nada da experiência vivida  (segunda parte):

“… todas as coisas confundidas numa única por essência inqualificável…” (M. Duras, O AMANTE)

      Pensando no sucesso que O AMANTE fez ao ser lançado, em 1984, me pergunto: as pessoas acharam que estavam lendo um “relato baseado numa historia verídica” ?  Seria delicioso saber que sim porque não há nada mais falso do que ler o livro por essa perspectiva. Não que Duras tenha inventado nada (embora também possa haver uma boa dose de invenção, ou pelo menos de ressignificação), é que, apesar do exotismo da situação (moça francesa de quinze anos e meio, pobretona, em 1929 inicia relacionamento de teúda e mantéuda com um chinês doze anos mais velho e rico,no que era então a Conchinchina antes de ser o atual Vietnã), esse aspecto é menos importante do que o desfile de obsessões da autora na sua Macro-Narrativa (isto é, na linha-mestra que percorre várias obras). O ser-escritora, frisado em diversos pontos do relato, é o que conta, e essa constelação de imagens primordiais (dos parentes próximos paradigmáticos, como a mãe e os irmãos; a travessia iniciática da balsa; a mulher fatal da embaixada; o carrão preto; o amante exótico) são as que povoam, mais do que um universo biográfico, um universo autoral (e por isso é totalmente pertinente, apesar de velha, essa discussão entre romance e depoimento biográfico): “Na balsa, ao lado do ônibus, está uma grande limusine preta, o motorista de libré de algodão branco. Sim, é o grande carro fúnebre dos meus livros. Éo Morris Léon-Bollée. O Lancia preto da embaixada da França em Calcutá ainda não estreou na literatura”.  Isso interessaria a um leitor do ”relato biográfico”? Para ele, uma passagem acidental; para um iniciado nos textos de Duras, a revelação de que o aparentemente simples é uma armadilha. Na edição recente da CosacNaify há um ensaio de Leyla Perrone-Moisés, “A imagem absoluta” , no qual se faz referência ao trabalho imenso de escrita do texto aparentemente muito ”legível” e “acessível” (em se tratando de Duras, é claro)  de O AMANTE (que, nesse ponto, lembra o sucesso de um outro texto igualmente complexo e desafiante, e no entanto “fácil”: A hora da estrela); “Quero escrever. Já disse a minha mãe: o que eu quero é escrever”… “Respondi que meu maior desejo era escrever, nada mais do que isso, nada”. E é isso que determina o belo jogo de linguagem, em que uma primeira pessoa (“eu”, a velha escritora, o rosto destruído) relata-se em terceira pessoa (‘ela”, a menina cujas experiências de prazer e dor já estavam inscritas na sina do seu corpo antes de ela vivê-las), de um modo muito mais complexo e caleidoscopico do que simplesmente passar de primeira para terceira pessoa, do que estar na Conchinchina, e depois na França.  “Eu” tenho um filho e desse filho tenho uma fotografia, onde ele aparece com determinada expressão e postura (“Encontrei uma fotografia de meu filho quando ele tinha vinte anos. Está na Califórnia, com suas amigas Erika e Elisabeth Lennard. É tão magro, magro demais, parece também um ugandense branco. Acho seu sorriso arrogante, um pouco zombeteiro. Quis parecer um jovem vagabundo. Agrada-lhe ser assim, pobre, com jeito de pobre, a magreza desajeitada da juventude”). “Ela” está na balsa do rio Mekong, aos 15 anos e meio, e está para atravessar um rito de passagem, é o último momento antes de “entrar” na obra durasiana. Só que a vida não forneceu uma fotografia dessa imagem da moça na balsa (a fotografia do filho é o que há de mais próximo, com as mil associações que podem ser feitas: “Essa fotografia é a que mais se parece com a que não foi tirada da moça da balsa”): “Durante essa travessia, a imagem poderia definir-se, destacar-se do conjunto. Ela poderia ter existido, uma fotografia poderia ter sido tirada… Mas não foi… A fotografia só seria tirada se fosse possível prever a importância desse acontecimento em minha vida, aquela travessia do rio… Por isso essa imagem, e nem podia ser de outro modo, não existe. Foi omitida. Foi esquecida. Não foi destacada, não foi registrada. A esse fato de não ter existido ela deve sua virtude, a de representar um absoluto, de ser seu próprio autor”. Ora, O AMANTE  se propõe a ser a fotografia em palavras que substitui a imagem que não foi fixada. Mas é uma travessia de rio, lembrem-se, e essas palavras formarão uma imagem fluida, auto-transformadoras, metamorfoseantes: o ódio-amor pela mãe, os irmãos oprimidos e desesperados, mas crianças risonhas, numa ótica que se corrige a todo instante, e que nos instila a cautela com a exatidão desses fatos contados (“Eu me esqueço de tudo, me esqueci de dizer isso, que éramos crianças risonhas, meu irmão mais novo e eu, que ríamos até perder o fôlego, a vida”); o amante que não é amado (no entanto, por que essa dor com o afastamento definitivo?, a viagem de navio, ao mesmo tempo libertadora, para a França): “Não havia vento e a música espalhou-se por todo o navio escuro, como uma injução do céu, vinda não se sabia de onde, como uma ordem de Deus de teor ignorado. E a jovem levantou-se como se fosse também se matar, jogar-se por sua vez ao mar, e depois ela chorou porque se lembrou daquele homem de Cholen e subitamente não tinha certeza de não tê-lo amado com um amor que não havia percebido porque se perdera na história como a água na areia e que só agora encontrava, no momento em que a música era lançada através do mar.” Ou só agora, quando o relato está sendo escrito, criando aquela música no mar que ressignifica todo o amor. Pois já não lêramos antes: “Durante a viagem, na travessia desse oceano (portanto, temos duas travessias iniciáticas pelas águas), tarde da noite, alguém morreu. Ela não sabe muito bem se foi essa viagem ou em outra qualquer. Algumas pessoas jogavam cartas no bar da primeira clsse, entre os jogadores estava um jovem e, num dado momento, esse jovem, sem uma palavra, colocou as cartas na mesa, saiu do bar, atravessou correndo o convés e jogou-se ao mar (…) Não, agora escrevendo, ela não vê o navio mas outro lugar, onde ouviu essa história. Foi em Sadec. O filho do administrador de Sadec. Ela o conhecia, ele estudava também no liceu de Saigon. Ela se lembra,muito alto, rosto suave, moreno, óculos com aros de tartaruga. Nada foi encontrado na cabine, nem uma carta. A idade ficou na memória, apavorante, a mesma, dezessete anos. O navio tinha partido afinal ao nascer do sol. Isso era o mais terrível. O nascer do sol, o mar vazio,e a decisão de abandonar a busca…”

“

Alain Resnais’ Last Year at Marienbad is the kind of film that becomes more intriguing after it’s over than while it’s being watched, and more appealing to discuss after a little distance from it is gained.  It’s an enigma that defies the traditional language used to describe or criticize the thematic qualities of cinema.  What’s the point of discussing narrative, characterization, or plot in their usual contexts, when none of these exist?  Instead, Last Year at Marienbad becomes more akin to discussing a poem, or a painting—the rhythm, the shadows, the language, the way it makes you feel.  These less tangible ideas become the only tools available to put Resnais’ work into words.

The film begins with a ghostly tour through the hotel where it is set, traveling through the maze-like “deserted corridors,” the movement and accompanying organ music creating an uncanny, dizzying quality as we are led through these long passageways and rooms full of heavy ornamentation, never seeming to arrive at a final destination.  This beginning sequence becomes a metaphor for the rest of the film—a world of aimless wandering, entrapment, confusion, and the bleak knowledge that there will be no conclusion or understanding between the unnamed central characters.

This meandering tug-of-war between X, the male “stranger” and A, the mysterious woman, begins after this first sequence and becomes the catalyst for the endless number of questions that the film raises, as he tries to convince her that they met a year ago, and that she had promised to leave with him.  Have the two met before?   Is the entire scenario something imagined, and if so, by X, or by A?  Does the film’s dreamlike quality suggest that really, none of this is taking place at all?

If the hotel is full of “false doors and false exits,” as X says, then the film is as well, giving clues to the puzzle only to negate them at a later time.  In the end, X takes matters into his own hands, and begins to write his own version of what has happened in the past, taking over the story and what we may have previously believed was true.  When A is shot by M (the mysterious man who is possibly her husband), X changes her fate, creating instead a new memory where she welcomes him into her room with open arms.  In either case, there is no “truth,” and the only reality is what X divulges from his memories of the previous year.  We are left just as bewildered as A is, or pretends to be, never knowing what really happened at Marienbad, or even what is happening now.

Resnais’ film has the reputation of being difficult to get through—its highly experimental nature creates a sense of frustration in a world where nothing really happens, where a painstakingly slow seduction between the two characters is the only action driving it forward.  And even this provides no satisfaction or relief from its tiring progression.  However, something about Last Year at Marienbad is mesmerizing when it’s given the freedom to act as it wishes, as an art film with the emphasis on art.  The shadows and contrasts in Sacha Vierny’s stunning black and white cinematography, the poetry of repetition in X’s voiceover dialogue, the mystery that keeps the film always at a slight distance—it all combines to create something that, while not always enjoyable to experience, is an experience in art nonetheless.

The first time I saw the film, it was nearly impossible to look away, the constantly gnawing question grew and grew–which of these rooms would hold some sort of key to understanding the fate of the characters?  The answer never came, and I was left with the frustrating feeling that something was missing.  Who were these people, and why did it matter so much to X that they leave together?  Why was an audience being dragged in endless circles—down “these corridors, through these halls, these galleries”—only to find that there was no end in sight—even if this was the whole point of the film?

It seemed to me a pointless exercise in stuffy, pretentious French arthouse cinema, without the “good times” that a filmmaker like Godard, perhaps, uses to balance the imminent tragedy.  This was nothing like the heartbreaking romance of Resnais’ earlier film Hiroshima, Mon Amour (1959)—this was something completely different, and not the least bit romantic in the traditional sense of the word.

Instead, the only image that came to mind was that of Stephen King’s The Shining, where the French garden here could be seen conjured up in the shifting hedge animals, ever-changing in Jack Torrance’s mind, an overt indication of madness.  That same confusion exists in this garden as well, whether or not the statues or columns are actually moving—is it the present, a memory of last year, or just a dream?  Have these characters gone completely mad, or have we—trapped in a room, unable to either bear its tedious, crawling pace or to look away from its strange, literally timeless sense of beauty?

Watching it for the second time was a more freeing experience, knowing that there would be no happy resolution, no sense of accomplishment in solving the riddle, and no understanding or greater knowledge of either character.  No longer tied by expectations that would not be met, it was easy to enter this haunted space and sink into its dark, oppressive atmosphere, without allowing my own apprehensions for the characters to get in the way of the slowly wandering eye of the camera, or the eerie organ music that permeates the hotel.  You’re required to give in and to halt the barrage of questions that arise from the very beginning—letting go and allowing the film to trap you inside is necessary, albeit painful at times.

In a world with only false exits, searching for one is futile.

- por Guilherme Bakunin

Este é um trabalho recente do cineasta francês Alain Resnais, que visto em contraste com o seu primeiro e mais elogiado trabalho, Hiroshima Meu Amor, parece incrivelmente simples e despretensioso. Leigo engano, pois, Medos Privados em Lugares Públicos pode até não ter a montagem complexa e absurda dos primeiros trabalhos de Resnais, mas desafia o espectador a linearizar algo que é muito mais abstrato do que cenas de um filme: pessoas.

O filme passeia por momentos cotidianos na vida de seis parisienses que são conectados através da Teoria dos seis graus de separação, onde cogita-se que todas as pessoas do mundo estão conectadas por no máximo seis outras. É inverno na França e as pessoas parecem estar cada vez mais solitárias em uma época tida tradicionalmente como romântica e aconchegante, em pleno a cidade do amor. Esse é um efeito que pode ser sutilmente constatado ao final do filme. A sensação que se pode ter é de que a estória daquelas personagens é inerte – eles saem de um lugar inicialmente para voltar a ele no final – mas o espectador mais atento vai perceber que os frágeis laços que os unem se enfraquecem ainda mais com o decorrer da história. Nicole e Dan inicialmente são noivos em crise e terminam rompendo o relacionamento; a relação superficial e estritamente profissional de Thierry e Charlotte fica extremamente confusa e constrangedora; Gaelle inicialmente tem a ambição de apesar de seu self-hatred, encontrar alguém e ao final acaba saindo machucada de um falso relacionamento amoroso; e finalmente Lionel, garçom e ouvinte no inicio, perde o pai.

A dura peça de Resnais trata em primeira análise da solidão, mas se envereda por outros pequenos assuntos ao longo da projeção, que apesar de diferentes, são inerentes à solidão pessoal. Essa solidão assume um aspecto personificado em Medos Privados em Lugares Públicos, como se brotasse, de tão intensa, das vidas das personagens para adquirir forma própria. É a neve e é o frio, que as afasta ou que as atraí para afastá-las ainda mais no final. Não é por menos que ao invés de uma transição em fade tradicional, Resnais intercorte-a com uma visão de neve em constante queda: é o ambiente tomando forma significativa no filme, é expressionismo puro, belo e poético. O cineasta, através desse efeito, veredicta o destino de suas criações, que desde a primeira visão de uma Paris completamente desolada e tomada pela neve, estão condenados a estarem e continuarem (ainda mais) sozinhos.

Alains Resnais, que trabalha com cinema há mais 60 anos, nos gratifica com uma de suas mais belas direções em longa-metragens. São planos esteticamente simples, mas de bela substância, com constantes e precisos movimentos, que dão ritmo certo ao filme e agradam definitivamente a quem se aventura a admirar as infinitas emoções contidas em uma imagem cinematograficamente fotografada. É fantástico notar que um diretor, mesmo após décadas e décadas de trabalho não tenha perdido o toque e ainda tenha se dado ao luxo de se reinventar de forma tão evidente, como Resnais o fez. O cineasta demonstra talento e liderança ao assumir à frente de um projeto que une tão bem aspectos não apenas do cinema como arte, mas da literatura, da música e do cotidiano.

Medos Privados em Lugares Públicos é um tratado sobre uma condição recorrente e por muitas vezes permanente da personalidade humana e age de forma popular e direta sob a mente e os olhos de quem assiste, pois utiliza-se de uma linguagem descomplicada para definir e sustentar suas intenções. Obra de mestre.

5/5

Ficha técnica: Medos Privados em Lugares Públicos (Coeurs) – 2006, França. Dir.: Alain Resnais. Elenco: Sabine Azéma, Isabelle Carré, Laura Morante, Pierre Arditi, André Dussollier, Lambert Wilson, Claude Rich.

The Centaur-Seeker himself penned a nice little essay at Criterion, well worth your time, a snippet herewith:

The rap against most Holocaust films is that they exploit the audience’s feelings of outrage and sorrow for commercial ends; and, by pretending to put us vicariously through such a staggeringly incomprehensible experience, they trivialize, reducing it to sentimental melodrama. Alain Resnais has done nothing of the kind. Making this film in 1955, only ten years after the liberation of the concentration camps, with the wounds so fresh, he did not presume, first of all, to speak for the victims and survivors of the camps: he chose as his screenwriter the novelist Jean Cayrol, a man who had actually been imprisoned in one. Second, neither he nor Cayrol presumed to offer a comprehensive guide to the concentration camp universe. Quite the contrary: the voiceover is filled with skepticism and doubt, and a sympathetic awareness of the viewer’s resistance, conscious or unconscious, to grasping the unthinkable. “Useless to describe what went on in these cells,” and “Words are insufficient,” we are told again and again in the voiceover narration. “No description, no picture can reveal their true dimension.” And: “Is it in vain that we try to remember?” Meanwhile, the viewer is calmly given information about the Nazis’ extermination procedures. Thus the dialectic is set up between the necessity of remembering, and the impossibility of doing so.

Night and Fog is, in effect, an antidocumentary: we cannot “document” this particular reality, it is too heinous, we would be defeated in advance. What can we do, then? Resnais’ and Cayrol’s answer is: we can reflect, ask questions, examine the record, and interrogate our own responses. In short, offer up an essay. Moreover, by choosing to compress such enormous subject matter into only a half-hour (think, by contrast, of Claude Lanzmann’s over-nine-hour Shoah, [1985]), the filmmakers force themselves into the epigrammatic concision and synthesis of essayistic reflection.

This effort at analysis and reflection is one of the ways the filmmakers work to evade pious sentimentality: indeed, the voiceover narration (masterfully spoken by Michel Bouquet) is delivered in a harsh, dry, astringent tone, filled with ironic shadings (though, according to the filmmaker himself, he asked Bouquet to deliver his lines in a “neutral tone”). The magnificent score by Hanns Eisler is also employed ironically: the lovely, lyrical flute passages collide with harrowing images, the Schoenbergian pizzicato strings signal the revving up of the Nazi machine. (Just as Cayrol’s text is unusually elegant, dense, and poetic for a film voiceover, so the Eisler score is not your typical movie background music, but a modern composition that has since been performed in concert halls.)

A fila dava voltas na entrada do cinema quando cheguei na bilheteria para pegar meu ingresso para a sessão de Ervas Daninhas, do meu favorito Alain Resnais. O atraso fazia parte do cardápio da mostra e pacientemente aguardava, com ouvidos atentos aos comentários de um grupo de cinéfilos. Todos admiravam o fato do diretor ter um filme (Medos Privados em Lugares Públicos) há mais de dois anos em cartaz no HSBC Belas Artes. A aposta era alta naquele que nunca foi um  representante da Nouvelle Vague mas que dividia as atenções com os principais nomes do movimento e posteriormente do cinema francês como um todo.

Por íncrivel que possa parecer, seria esta a primeira vez que assistiria a uma obra inédita de Alain Resnais no cinema, já que no lançamento de seu penúltimo filme sequer conhecia tal nome e importância. Portanto o grau de ansiedade estava acima do normal e já nas primeiras imagens do filme senti um arrepio e emoção ao ver a produção de um senhor de 87 anos que deveria ser imortal como as próprias obras. Em Ervas Daninhas, Resnais desenvolve uma situação banal para ligar toda a narrativa – será a partir do roubo de um objeto que diversos personagens se encontrarão. O diretor resgata seus principais temas – tempo e memória – com a adoção de flashbacks e uma repetição de cenas que diverte o público.

Há dois pontos fortes no novo filme do diretor, o primeiro é a fotografia perfeita de Eric Gautier, sujeito que na minha humilde opinião mereceria um prêmio de alto nível como reconhecimento pelo trabalho em filmes como Diários de Motocicleta, Medos Privados e Na Natureza Selvagem. Gautier faz um balanceamento de cores magistral, sua fotografia é limpa e bem enquadrada apesar da troca de foco sem corte, recurso que não gosto mas que fica bem no filme. Outro ponto alto está nos cenários de Jacques Saulnier, um antigo colaborador de Resnais que desde O Ano Passado em Marienbad trabalha com o diretor na estruturação dos cenários e design de produção.

Resnais faz um filme com um ambiente moderno e com várias referências, brincadeiras que podem ser interpretadas como críticas ao cinema de massa, é o caso das cenas que figuram como clichê ao som da música tema da Twentieth Century Fox ou na passagem onde inesperadamente o diretor escreve Fim sobre um típico Happy End. O ínicio perdido entre ervas daninhas que brotam sob o solo asfaltado logo nos encaminha para a situação-chave do filme, o roubo, além das belas imagens chama atenção o texto poético conduzido por um narrador que estará presente em todo o filme, descrevendo situações entre o silêncio dos personagens.

Marguerite Muir (Sabine Azéma) é uma dentista em busca de um sapato novo, ao término da compra será assaltada e sua carteira abandonada  pelo ladrão próximo ao carro de Georges Palet (André Dussolier). Georges tem  personalidade estranha e uma imaginação fértil, seu desejo é devolver a carteira a dona, porém se envolve com a situação alimentando o desejo de conhecer aquela que só vira nas fotos de documentos. Assustada com a situação, Marguerite recusa inicialmente o convite de Georges que vai atrás dela. A relação de ambos será completamente estranha, enquanto Marguerite é uma mulher cobiçada, Georges é metido a conquistador.

A trilha-sonora de Mark Snow peca pela proximidade com sua composição anterior, as músicas são parecidas com as de Medos Privados, fato que não atrapalha a condução das cenas. Ervas Daninhas lembra os filmes que o diretor produziu nos anos 80, esquecidos na década perdida. Tecnicamente temos um ótimo filme, mostrando que Resnais voltou a brincar no campo que mais gosta – a montagem e edição. Não é meu filme favorito do diretor, mas será marcante. Ervas Daninhas mostra como algo pode brotar nos ambientes mais inóspitos.

A arte do cartaz é d'Os Gêmeos. Eu quero um!!

E a 33. Mostra de Internacional de Cinema começou no dia 23 de Outubro e terminará em 05 de Novembro. Na minha pequena cabeça a Mostra Internacional de Cinema serve para ensinar a olhar. Vários olhares de pessoas de nacionalidades diferentes, lançados para diversas facetas do ser humano para te ensinar que no final somos isso mesmo, seres humanos com o poder de resolver problemas de diversos modos.

Infelizmente somos “vítimas” (tentei encontrar uma palavra melhor, mas não consegui) do sonho americano. Nossas salas de cinema quase não tem espaço para o nosso próprio cinema. e não estou querendo dizer que recuso o cinema americano, até gosto. Mas ficar limitado ao olhar deles sobre o mundo é triste.

Chega de falar e vamos a minha “whish list” dessa MostraSP! Ah! Para ver a sinopse do filme e ler sobre os diretores é só ir até o Guia da Mostra. Super bola dentro.

1ª VEZ 16MM (1ª VEZ 16MM) – 2008 – Rui Goulart
RESERVA CULTURAL 1, dia 01/11 às 15:40.
CINE BOMBRIL 1, dia 04/11 às 15:50.

35 DOSES DE RUM (35 SHOTS OF RUM) – 2008 - Clarie Denis
CINEMATECA – SALA PETROBRAS, dia 26/10 às 14:30.
CINE TAM – SALA 3, dia 29/10 às 19:00.

500 DIAS COM ELA (500 DAYS OF SUMMER) – 2009 – Marc Webb
CINEMARK CIDADE JARDIM, dia 26/10 às 21:30.
CINE TAM – SALA 3, dia 31/10 às 19:00.

A BATALHA DOS 3 REINOS (CHI BI) – 2008 – John Woo
CINEMARK CIDADE JARDIM, dia 27/10 às 21:20.
UNIBANCO ARTEPLEX 1, dia 31/10 às 22:00.
UNIBANCO ARTEPLEX 4, dia 01/11 às 21:10.
CINEMA DA VILA, dia 04/11 às 19:50.
CINE BOMBRIL 1, dia 05/11 às 19:40.

A FITA BRANCA (DAS WEISSE BAND) – 2009 – Michael Haneke
HSBC BELAS ARTES – SALA 2, dia 31/10 às 18:20.
CINE BOMBRIL 1, dia 01/11 às 20:30.

A INVENÇÃO DA CARNE (LA INVENCION DE LA CARNE) – 2009 – Santiago Loza
UNIBANCO ARTEPLEX 3, dia 31/10 às 20:40.
RESERVA CULTURAL 1, dia 01/11 às 18:20.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 10, dia 03/11 às 22:00.

A MULHER DO LADO (LA FEMME D’À CÔTÉ) – 1981 – François Truffaut
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 10, dia 29/10 às 18:00.
CINESESC, dia 02/11 às 18:50.

A MULHER SEM PIANO (LA MUJER SIN PIANO) – 2009 – Javier Rebollo
CINEMARK – SHOPPING ELDORADO, dia 28/10 às 19:30.
MATILHA CULTURAL, dia 03/11 às 17:20.

A OESTE DE PLUTÃO (À L’OUEST DE PLUTON) – 2009 – Henry Bernadet, Myriam Verreault
CINEMA DA VILA, dia 01/11 às 19:00.
RESERVA CULTURAL 1, dia 02/11 às 14:20.
UNIBANCO ARTEPLEX 5, dia 03/11 às 19:00.
CINE OLIDO, dia 04/11 às 15:00.

A REBELDE (L´INSURGÉE) – 2009 – Laurent Perreau
CENTRO CULTURAL SÃO PAULO, dia 28/10 às 16:00.
MULTIPLEX MARABÁ  2, dia 30/10 às 14:00.
UNIBANCO ARTEPLEX 4, dia 01/11 às 15:50.
CINE BOMBRIL 2, dia 05/11 às 20:40.

A RESSURREIÇÃO DE ADAM (ADAM RESURRECTED) – 2008 – Paul Schrader
MULTIPLEX MARABÁ  2, dia 30/10 às 16:00.
CINE BOMBRIL 2, dia 04/11 às 22:00.

A VIDA EM BLOCO (BLOQUES) – 2008 – Alfredo Hueck, Carlos Caridad
UNIBANCO ARTEPLEX 2, dia 28/10 às 19:20.
CINEMATECA – SALA BNDES, dia 30/10 às 18:30.

A VIDA ÍNTIMA DE PIPPA LEE (THE PRIVATE LIVES OF PIPPA LEE) – 2009 – Rebecca Miller
CINE TAM – SALA 3, dia 27/10 às 21:00.
MULTIPLEX MARABÁ  2, dia 29/10 às 19:30.

ABRAÇOS PARTIDOS (LOS ABRAZOS ROTOS) – 2009 – Pedro Almodóvar
RESERVA CULTURAL 1, dia 30/10 às 18:20.

ADAM (ADAM) – 2009 – Max Mayer
CINEMARK CIDADE JARDIM, dia 28/10 às 19:00.
CINE TAM – SALA 3, dia 29/10 às 21:00.
UNIBANCO ARTEPLEX 1, dia 30/10 às 14:10.

ALEXANDRE, O ÚLTIMO (ALEXANDER THE LAST) – 2009 – Joe Swanberg
CINE TAM – SALA 3, dia 30/10 às 21:10.

AMANHÃ AO AMANHECER (DEMAIN, DÈS L’AUBE) – 2009 – Denis Dercourt
FAAP, dia 27/10 às 15:00.
UNIBANCO ARTEPLEX 1, dia 29/10 às 13:50.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 10, dia 02/11 às 20:10.

AQUILES E A TARTARUGA (AKIRESU TO KAME) – 2008 – Takeshi Kitano
FAAP, dia 29/10 às 13:00.
UNIBANCO ARTEPLEX 3, dia 31/10 às 22:40.
UNIBANCO ARTEPLEX 2, dia 01/11 às 17:40.
CINEMA DA VILA, dia 02/11 às 19:20.
CINEMARK – SHOPPING ELDORADO, dia 03/11 às 22:00.

BRILHO DE UMA PAIXÃO (BRIGHT STAR) – 2009 – Jane Campion
ESPAÇO UNIBANCO 3, dia 28/10 às 15:40.
MULTIPLEX MARABÁ  2, dia 30/10 às 20:00.
CINEMARK CIDADE JARDIM, dia 31/10 às 19:00.
CINEMA DA VILA, dia 05/11 às 17:40.

CAMAS DESFEITAS (UNMADE BEDS) – 2009 – Alexis dos Santos
CINEMATECA – SALA BNDES, dia 29/10 às 19:00.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 10, dia 30/10 às 16:20.
CENTRO CULTURAL SÃO PAULO, dia 31/10 às 18:00.
ESPAÇO UNIBANCO 3, dia 01/11 às 16:50.
UNIBANCO ARTEPLEX 1, dia 02/11 às 16:00.

CARMO (CARMO) – 2008 – Murilo Pasta
UNIBANCO ARTEPLEX 3, dia 31/10 às 18:20.
RESERVA CULTURAL 1, dia 01/11 às 20:00.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 10, dia 02/11 às 18:10.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 2, dia 03/11 às 14:00.

ELA, UMA CHINESA (SHE, A CHINESE) – 2009 – Xiaolu Guo
MULTIPLEX MARABÁ  2, dia 27/10 às 17:50.
CINE BOMBRIL 2, dia 30/10 às 21:40.
CINE OLIDO, dia 05/11 às 15:00.

ENFERMARIA NÚMERO 6 (WARD NUMBER 6) – 2009 – Karen Chakhnazarov
HSBC BELAS ARTES – SALA 2, dia 01/11 às 15:50.
UNIBANCO ARTEPLEX 2, dia 02/11 às 13:30.
ESPAÇO UNIBANCO 3, dia 04/11 às 13:30.
CINEMATECA – SALA PETROBRAS, dia 05/11 às 17:00.

ERVAS DANINHAS (LES HERBES FOLLES) – 2009 – Alain Resnais
CINEMARK – SHOPPING ELDORADO, dia 29/10 às 21:40.

EU MATEI MINHA MÃE (J’AI TUÉ MA MÈRE) – 2009 – Xavier Dolan
UNIBANCO ARTEPLEX 3, dia 27/10 às 22:10.
UNIBANCO ARTEPLEX 5, dia 28/10 às 22:20.
RESERVA CULTURAL 1, dia 30/10 às 13:50.
MULTIPLEX MARABÁ  2, dia 31/10 às 19:40.

FISH TANK (FISH TANK) – 2009 – Andrea Arnold
ESPAÇO UNIBANCO 3, dia 30/10 às 23:10.
CINE TAM – SALA 3, dia 03/11 às 21:00.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 2, dia 04/11 às 19:50.
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 10, dia 05/11 às 18:10.

O FANTÁSTICO SR. RAPOSO (FANTASTIC MR. FOX) – 2009 – Wes Anderson
ESPAÇO UNIBANCO 3, dia 30/10 às 19:30.

OS INFELIZES (DE HELAASHEID DER DINGEN) – 2009 – Felix van Groeningen
HSBC BELAS ARTES – SALA 2, dia 02/11 às 16:10.
CINE BOMBRIL 1, dia 04/11 às 23:10.
MIS  MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, dia 05/11 às 14:00.

PLASTIC CITY – CIDADE DE PLÁSTICO (PLASTIC CITY) – 2009 – Yu Lik Wai
UNIBANCO ARTEPLEX 1, dia 30/10 às 22:50.
CINEMATECA – SALA BNDES, dia 31/10 às 21:00.
CINEMARK – SHOPPING ELDORADO, dia 01/11 às 21:30.

SEDE DE SANGUE (BAKJWI) – 2009 – Park Chon-Wook
CINEMARK CIDADE JARDIM, dia 30/10 às 20:50.
ESPAÇO UNIBANCO 3, dia 03/11 às 21:00.

VÍCIO FRENÉTICO (BAD LIEUTENANT: PORT OF CALL NEW ORLEANS) – 2009 – Werner Herzog
ESPAÇO UNIBANCO POMPÉIA 2, dia 27/10 às 19:40.

Só quero saber onde achar tempo para assistir todos =~

Ervas Daninhas

Hoje foi o primeiro dia da 33ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e eu fui conferir dois filmes bem concorridos, cujas  sessões estavam lotadas: Ervas Daninhas (Les Herbes Folles), de Alain Resnais e 500 Dias com Ela (500 Days of Summer), de Marc Webb. Apesar dos atrasos consideráveis nos dois filmes, tudo ocorreu bem e a bela projeção digital da Reserva Cultural fez jus à fotografia estonteante da película francesa, tão prejudicada no Festival do Rio. A Mostra acontece até o dia 05 de novembro e ainda há vários filmes a conferir!

Ervas Daninhas lembra muito Medos Privados em Lugares Públicos, filme anterior de Resnais e que está em cartaz até hoje em São Paulo. Nessas duas obras, o diretor vai fundo no retrato sensível e apurado dos sentimentos e conflitos de seus personagens. No entanto, devo confessar que Ervas Daninhas é um pouco mais excêntrico que Medos Privados, o que garante boas risadas, muitas incógnitas e várias sutilezas que passam despercebidas.  Mesmo assim, levanto algumas questões: estaria o diretor comparando o amor a algum tipo de batalha? Não seria a trama dos personagens  um quadro de reconhecimento no anonimato, de alteridade? Mais do que indicado, é um filme a ser assitido com disposição e a ser lentamente digerido.

500 Dias com Ela

500 Dias com Ela, muito esperado pelo mundo on-line dos nerds e compainha limitada, cumpre sua função e se revela uma boa opção. O filme é realmente engraçado e criativo, com várias tiradas sagazes e referências ao universo cult. Apesar de deslizar em alguns lugares comuns do gênero, no geral o roteiro apresenta soluções originais e consegue surpreender a audiência, que saiu com uma ótima impressão do longa.

Amanhã, O Embasbacado assistirá a Cinerama e Sede de Sangue e ogo tratá mais cobertura da Mostra até dia 05 de Novembro. Aliás, fui entrevistado pela Folha e o blog ganhou destaque nesta matéria aqui. Agradeço à Folha de São Paulo e à Martha Lopes pela oportunidade e pela credibilidade.

Até mais!

Como disse meu namorado, “finalmente fizeram um cartaz com quem sabe desenhar!”rs

O crítico diz respeito ao belo cartaz feito para a 33ª Mostra Internacional de Cinema, que tem a criação dos grafiteiros Os Gêmeos, realmente belíssimo.

E começa hoje mais uma Mostra Internacional de Cinema, que espero pra ver ansiosamente alguns dos 424 filmes programados, e que terá a exibição de alguns deles no meu cantinho do coração e de onde ganho o meu pão, a Cinemateca Brasileira.

Entre os destaques estão os novos longas de Pedro Almodóvar, Michael Haneke, Alain Resnais, Ang Lee e Werner Herzog. O evento fará uma homenagem ao cineasta grego Theo Angelopoulos (de “A Eternidade e um Dia”), com uma retrospectiva de sua obra. O produtor italiano Gian Vittorio Baldi também terá um ciclo especial, com exibição de filmes produzidos por ele e dirigidos por nomes como Pier Paolo Pasolini. Haverá também um segmento da Mostra, onde poderemos conferir alguns filmes sobre o grafite.
A atriz francesa Fanny Ardant é uma das convidadas especiais e fará sua estréia como diretora. Um outro ciclo prestará uma homenagem ao cinema sueco, com obras de cineastas de destaque do país, como Jan Troell e Hasse Ekman (a retrospectiva deixa de fora os dois cineastas suecos mais famosos: Ingmar Bergman e Victor Sjöström). 

Hoje haverá a abertura da Mostra, no auditório Ibirapuera, com a exibição do filme  “À Procura de Eric”, de Ken Loach e festinha para os convidados (daqui a pouco, morram de inveja, estarei lá!).

“… escrevemos doravante, alegres, sobre ruína…f ragmentos esparsos, colunas rompidas, sistemas falidos,  cacos de linguagem…” (Alain Robbe-Grillet)

   Alain Robbe-Grillet foi vítima da letal mania de reduzir uma pessoa a um repisado rótulo. “Um dos principais representantes do noveau roman”! Embora tenha escrito um ensaio polêmico, Por um novo romance (1963), e feito parte de um grupo de escritores da editora Minuit que se celebrizou com seus experimentos na renovação do gênero (repudiando o psicologismo que teria chegado ao limite com Marcel Proust, e também aquele estilo lapidar e cinzelado, consagrado por André Gide), o fato é que ter sido “um dos principais representantes do noveau roman” pouco tem a nos dizer. Há todo um fascínio próprio da época (uma das mais contestatórias de que se tem notícia), entretanto é provável que Robbe-Grillet, como outros autores em cuja permanência aposto (é o caso dos geniais Marguerite Duras e Claude Simon, e como esquecer dos dois belos romances de Michel Butor, L´emploi du temps- Inventário do tempo e A modificação, ou de A encenação, de Claude Ollier, ou ainda da misteriosa Nathalie Sarraute ?), fique melhor apartado do rótulo “consagrador”, que só incita mal entendidos ou simplesmente má vontade.

    A princípio, fiquei fascinado com o Robbe-Grillet que escreveu o texto de O ano passado em Marienbad (1961), uma das obras-primas de Alain Resnais (talvez o cineasta mais apaixonante do cinema europeu, tirando Bergman), bem mais do que com o autor de La jalousie- O ciúme (1957) e La maison de rendez-vous-Encontro em Hong Kong (1965), embora tivesse achado esses dois romances extremamente bem engendrados:

“O parque desse hotel era uma espécie de jardim à francesa, sem árvores, sem flores, sem nenhuma vegetação… O cascalho, a pedra, o mármore, a linha reta, marcavam nele espaços rígidos, superfícies sem mistério. Parecia, à primeira vista, impossível alguém se perder nele… à primeira vista… ao longo das alamedas retilíneas, entre as estátuas de gestos estáticos e as lajes de granito, onde você já estava quase perdida, para sempre, na noite tranqüila, sozinho comigo.”

    No universo francês cartesiano, tão certinho e límpido, de repente era possível perder-se. Aliás, na obra de Robbe-Grillet (que, seja dita a verdade, conheço relativamente pouco, apenas cinco livros), sempre houve um gosto pelo trompe-l´oeil (aquele tipo de pintura que procura, a um só tempo nos convencer de que é real, e fazer saber que não passa de um efeito ilusório), como a quinta Triste-le-Roy, palco do clímax de A morte e a bússola, de Jorge Luis Borges:

“Lönrot explorou a casa. Por antesalas e galerias saiu a pátios iguais e repetidas vezes ao mesmo pátio. Subiu por escadas poeirentas e antecâmaras circulares; infinitamente multiplicou-se em espelhos opostos; cansou-se de abrir ou entreabrir janelas que lhe revelavam, fora, o mesmo jardim desolado de várias alturas e vários ângulos… a casa lhe pareceu infinita e crescente…”[1]

    Os dois únicos textos do autor francês que, salvo engano, foram publicados no Brasil na última década, Os últimos dias de Corinto (Sulina) e A retomada (Record), reafirmam esse aspecto de forma insistente. São excêntricos e brilhantes, apesar da irritante auto-referencialidade que parece ser um mal francês já que a obra de Marguerite Duras é toda assim também.

    A retomada é o livro de virada do milênio de Robbe-Grillet. Apareceu em 2001 e representa, tal como Atonement- Reparação, de Ian McEwan (publicado na mesma época), um elogio da ficção, essa “loucura fabulatória ativa”. O título nacional é muito mal escolhido, aclimata muito mal o La reprise original, com seu sentido de reapresentação de espetáculo, de “vale a pena ver de novo”:

“Henri Robin tem agora, em todo caso, uma certeza: está de volta ao seu quarto de hotel, e foi lá que passou o final de uma noite agitada. Entretanto, embora tenha consciência de haver regressado muito tarde, não lembra de ter pedido para ser acordado a nenhuma hora… Aliás, pode-se dizer que a noção de tempo, exata ou mesmo aproximada, perdeu toda importância para ele, talvez porque sua missão especial tenha sido suspensa, ou então depois de ter submergido na contemplação do quadro de guerra pendurado naquele quarto infantil… De fato, a partir da espécie de deriva mental causada por aquela abertura duplamente cega, murada com um trompe-l´oeil, pleno de uma significação ausente,  os acontecimentos dessa noite lhe produzem uma desagradável impressão de incoerência, ao mesmo tempo causal e cronológica, uma sucessão de episódios que parecem não ter outros laços senão os da contigüidade (o que não permite dar a eles uma posição definitiva)…”

    Hoje que escrevo esse artigo-preito lamento (e olha que eu o possuo há vinte anos) não ter lido Les gommes- Entre dois tiros, seu primeiro romance publicado, em 1953, porque A retomada parece ser a “reprise” da trama daquele livro, inclusive repetindo sua estrutura (prólogo, cinco capítulos correspondentes a cinco dias, epílogo) e sua trama edipiana. Portanto, há toda uma dimensão que eu perdi, ainda que isso não impeça a fruição de uma ótima narrativa a se desfiar, se destecer, se esboroar, progressivamente. Ao fim e ao cabo (exatamente de quê?),  Henri Robin, que já lançara mão de vários nomes, adota a identidade e condição social do seu duplo? irmão?, o qual tentara matá-lo, por achar que os dois eram demais para a mesma história, e cujas notas à sua própria narrativa tentavam destruir sua credibilidade já precária.

    A certa altura, dois policiais da dividida Berlim pós-guerra (e no início de um milênio, onde há ainda uma parte toda fracionada e ocupada da Europa, é muito pertinente esse fantasma de uma situação que definiu boa parte do século XX para a consciência ocidental), confrontam Robin com objetos encontrados na revista feita (sem que ele soubesse) em seu quarto de hotel: um sapato feminino de festa com a gáspea de escamas azuis cujo forro em couro de cabrito branco estava manchado de sangue; uma pistola automática Beretta nove mm; quatro cápsulas disparadas; uma bonequinha nua de celulóide cor de carne; uma calcinha de cetim com babados de renda, igualmente manchada de sangue; um frasquinho de vidro branco contendo um resto de líquido; um fragmento de uma taça de champanhe cuja ponta aguda apresentava marcas de sangue. Robin, então, pondera a respeito do frasquinho de vidro: “Este, na verdade, é o único elemento no heteróclito conteúdo da maleta que não me recorda nada”. Porque todos os outros aparecem e reaparecem, saindo do baralho de forma protéica, fazendo parte de situações diferentes que se anulam, se contradizem, ou se complementam de maneira a sempre deixar arestas: “Como era de se esperar, após o longo percurso naquele túnel profundo semi-alagado, estou agora na outra margem do canal sem saída, em frente à suntuosa mansão de múltiplas armadilhas, loja de bonecas, ninho de agentes duplos, comércio de carne fresca, prisão, clínica…” Mais adiante: “Eu me preparava para responder com franqueza, hesitando porém quanto ao que tinha direito de revelar à polícia berlinense sobre a suposta missão, cada vez mais obscura, da qual progressivamente eu me tornava a vítima.”

    Tênue trama (claro que pode ser trompe-l`oeil) amarra essa sucessão obscura de episódios mirabolantes: dois irmãos separados pela guerra e pela fuga da mãe da Alemanha (por ser judia, e não ter o apoio do marido, oficial em ascensão na Gestapo), se odeiam entre si e ao pai, a quem ambos assassinam (essa é a suposta missão de Henri Robin, ele chega a acreditar que a executou, mas quem a executa é o irmão); há ainda uma madrasta sedutora para apimentar a quizila e, comprovando sua “vocação de romancista perverso” (como nos diz em Os últimos dias de Corinto), uma ninfeta, Gigi; aos 14 anos amante de ambos, apesar de ser possivelmente filha do “duplo” de Robin, ou Ascher, homem das cinzas e das sombras.

    O próprio artífice não se furta de aparecer para reiterar o caráter de ilusão fabricada:

   “À esquerda e à direita deste vasto escritório de carvalho, cuja pomposa ornamentação napoleônica já descrevi em outros textos, cada vez mais invadido por todos os lados pelas insidiosas pilhas de papelório existencial que se acumula em estratos, ficam agora fechadas o dia inteiro as três janelas que dão para o parque, ao sul, ao norte e a oeste, a fim de não me dar conta do descalabro em que vivo após o furacão que devastou a Normandia logo depois do natal, marcando de maneira certamente inesquecível o final do século e a mítica passagem para o ano dois mil. A bela harmonia de folhagens, vales e relvados cede lugar a um pesadelo de que não se pode escapar, perto do qual parecem ridículos os estragos homéricos do tornado de 1987, já relatado por mim… Muitas vezes falei da alegre energia criadora que o homem precisa desenvolver para transformar em construções novas o mundo em ruínas. E eis que volto a este manuscrito após um ano poucos dias depois da destruição de uma parte considerável da minha vida, encontrando-me então em Berlim, após outro cataclismo, mais uma vez com outro nome, outros nomes, cumprindo um ofício de encomenda munido de diversos passaportes e de uma missão enigmática, sempre prestes a se dissolver, continuando porém a me debater com obstinação em meio a duplicações, aparições intangíveis e imagens recorrentes em espelhos que retornam.”

    “Já relatado por mim”. É verdade, ele o relatou (“…o parque de Mesnil foi devastado por um furacão nunca visto, conforme a memória humana, em toda a Normandia e a Bretanha, desfiguradas desta vez em poucas horas”) em Os últimos dias de Corinto, o final de uma trilogia iniciada com O espelho que retorna e continuada por Angélique ou O encantamento, uma forma de autobiografia invadida pela ficção, e também pela memória (“consciente de sua própria impossibilidade constitutiva”) do próprio fazer literário, isto é, da fabricação dessa ficção. Temos mais um estrangeiro viajante e pedófilo, Henri de Corinto, mais meninas quase impúberes, e novamente um sapato de baile feminino aparecendo por toda parte (até na costa uruguaia; o Brasil também é cenário), mais duplos, mais bonecas que parecem vivas (ninfetas e bonecas…):

“… um relâmpago da memória, inapreensível, e talvez imaginário, Corinto tem a impressão muito viva de já ter visto em outro lugar esses sapatos de baile…” etc

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    Já ao iniciar-se (“A carne das frases sempre ocupou, sem dúvida, um grande espaço no meu trabalho”), brinca-se com a produção anterior do autor, parodiando o célebre início de La maison de rendez-vous, “A carne das mulheres sempre ocupou lugar de relevo em meus sonhos”. E o livro todo vai nessa toada. É claro que eu não consegui “pegar” todas as referências, já que, como disse, conheço só algumas poucas obras. Porém, eu me diverti muito. E saí da leitura convicto de que, qualquer que seja o seu destino literário, o autor de Os últimos dias de Corinto não merece ser somente “um dos principais representantes do noveau roman”.

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Reduci dalla degenza dal debut di Cronenberg (‘Stereo’), la visione di ‘Je T’Aime, Je T’Aime’ – adattamento di un romanzo di Jacques Sternberg – non può che aggravare ulteriormente la prognosi, solo che al teatrino muto e didascalico questa volta si sostituisce l’esperienza  di Alain Resnais, giunto a questo film con più di qualche titolo interlocutorio. Disgraziatamente, era il ‘68 e si faceva un gran cicalare sul Movimento, come se l’Arte non ideologizzata impattasse sull’opinione pubblica come un telefono staccato. C’erano in giro LSD e grandi slogan rivoluzionari, ma si dimenticarono di come Resnais, uomo sulla linea del futuro, il suo contributo alla Rivoluzione l’aveva già impacchettato e spedito molti anni prima, destinazione cinema; e così, quello che potenzialmente avrebbe potuto giganteggiare la sua figura su pubblico e critica di allora venne rimandato al ventennio successivo (Morandini). Al Crespel Research Center sorteggiano porcellini d’india in vena di suicidio. Sempre nello stesso posto, si invoca Crono: un’Agenzia per ri-distribuire il tempo smacchina con gingilli per rimandare i malcapitati 60′ a ritroso di un anno. Le istruzioni per l’uso parlano di camere sferiche di decompressione e di test positivi su roditori che non possono raccontare cos’hanno vissuto. Simultaneamente, gonfie crisalidi simili a mollica pressata vengono allestite nei sotteranei, sotto la supervisione di una sterile equipe altamente specializzata: ingegneria applicata, o roba simile, con tanto di forumule a gessetto sulle lavagne. Vengono condotti esami medici prima del Grande Evento, manco fosse un cosmonauta da spedire su Saturno. Poi, qualcosa va storto e…si *apre* qualcosa. Acqua. I piani temporali si sfaldano, più o meno com’era successo a Marienbad. Il flusso lineare degli istanti si frantuma in una serie di grigie (ma vivide!) istantanee della vita di Claude Ridder, ora tasselli di un Rubik spazio-temporale: ci sono ancora pile di libri da autografare e crisi di coppia, ma scevri di sequenzialità e di allarmismi. Comunque sia, il rimorso e l’amore mordono duro: se Claude tornasse, la sberla equivarrebbe ad un brusco risveglio dal torpore e alla quantificazione di ciò che prova per Caterine. L’esperimento di Resnais è una storia d’amore raccontata con un frullatore temporale difettoso ancora in garanzia, un’ulteriore studio percettivo del tempo stesso non così lontana dalle elucubrazioni borgesiane lette in ‘Storia Dell’Eternità’, analisi di un discorso che il suo cinema può rappresentare con buone credenziali: il miracolo è possibile con fratture di montaggio, atte a rimpolpare una storia di premesse altrimenti banali e che invece sconfina nell’immaginifico e sconfinato campo della fantascienza più adulta.

Godspeed You! Black Emperor es, quizá, mi banda de rock, así, en general, favorita de todos los tiempos. Todas sus canciones de todos sus discos me gustan. Sin excepción.

Alguien ha montado un vídeo con fragmentos de la película documental Nuit et Brouillard, de Alain Resnais, y el tema Moya de Godspeed You! Black Emperor. Sólo vean y escuchen.

Stuart Klawans reviews Alain Resnais’ Wild Grass, in which the 87 year old master filmmaker returns once more to his great theme of memory and desire.  Resnais excels at depicting  characters who cannot quite tell the difference between the past and the future.  In this film, two middle-aged Parisians think about flirting with each other.  Confused as to which of their feelings are hopes for the future and which are regrets for the past, they struggle to see each other as they are and their relationship as it might be.  Successful lovemaking, apparently, requires us to find a way to distinguish between the future and the past.  

Many have said that the purpose of philosophy is to teach us how to die.  This line always reminds me of what John Silber said in 1990 when he was running for governor of Massachusetts and a voter asked him what the public schools should teach children: “Teach them that they are going to die.”  Silber was not elected, needless to say.  A review essay considers the idea of philosophy as a preparation for a good death.  There are some interesting quotes and paraphrases along the way.  For example, Freud contended that such teaching is pointless, because we cannot imagine our own death.  Thinking of Resnais’ films, we might add to Freud’s argument an appendix that although it may be certain that our future will end with death, there is nothing like it in our past.  We cannot envision death, because we cannot remember it.  Nor can we accept it as long as our hopes for the future pervade our minds.  To accept death, we would have to break from both the past and the future, and feel only the present instant as real.  Elizabeth Kubler-Ross saw this, and at times preached a Buddhist-inspired doctrine urging us to emulate death in life by emptying ourselves of ego, and to see only the present, unaffected by memories or regrets, hopes or fears.  But she could not follow this through; as she neared death herself, Kubler-Ross clung to Hollywood-inspired fantasies of indefinitely long life.  Dying, like lovemaking, requires us to distinguish between the future and the past.        

Comic poet Calvin Trillin directs a swingeing attack at Roman Polanski’s Hollywood-based defenders.  They forget part of the past and cling fiercely to other parts of it.  As a result, they find themselves arguing that Polanski’s self-imposed exile from Los Angeles was worse for him than the crime he committed in 1977 was for his victim.  ”Has he not suffered quite enough?/ How can these people get so riled?/He only raped a single child.”  Katha Pollitt took aim at the same targets in prose with an entry on her blog some time previously.  Society cannot survive without justice, and justice distinguishes between the future and the past.    

In the 5 October issue of The Nation, Noy Thrupkaew had written of failed efforts to curb sex trafficking in southeast Asia.  In this issue, she follows up with a piece on more successful forms of intervention.  Where the “rescue” groups Thrupkaew found fault with in her earlier piece began their work in southeast Asia with a set idea of what women and girls there needed and ended by building prisons in which they would be forced to take what they were determined to give them, the groups she finds here are either led by sex workers themselves or consist of people who listen to them.  What the women and girls want are approaches that address their present needs, not grand gestures that leave them worse off than before.  Here too, we see past and future mingled together.  The “rescuers” are outsiders who act in the name of an innocence that they imagine characterized the childhood of southeast Asian sex workers.  For the sake of this idealized past, they forcibly uproot those workers and leave them without homes, without families, without anywhere to go but even more degrading forms of prostitution.  Only an approach that clearly distinguishes between the future and the past can offer a way forward.

Right in the first scene of the Inglorious Basterds Col Hans Landa sums up the intent of the film by sharing with obvious glee in his voice a rather peculiar insight; “facts can be so misleading, but rumors, whether true or false, are often revealing”. This for me is perhaps the most important moment in the film. Let me explain why.

I, with some of my friends, saw Alain Resnais’ Night & Fog when I was 19. It’s a disturbing film, more so for those who’re not acquainted with the extent of the horrors of the Third Reich. What struck me while I was watching it is that everything, bone chilling as it was had an air of familiarity; barb wires, corridors, dormitories…names. Even after discounting genre characteristics, I discovered then that almost all the holocaust films follow a standard narrative. The story of a Jewish victim hood plotted through the labyrinth of the cold, organised and murderous Nazi system. But, when I saw Inglorious Basterds- for the second time- last night it came across as a different Holocaust film. It came across as a revealing rumour, which could be true or false…and not just a nodding ‘fact’ of Resnais or Leni Riefenstahl… 

While I was struggling to put together my thoughts, a friend forwarded me this riveting piece (http://lin.cr/0be1) from which I’d like to quote here a brief excerpt. Please do read the complete article if you find time. It’s revealing. 

“The genre (holocaust) can be realised as an intense emotional blackmail that aims to depict the history of the 20th century through an empathetic identification with a phantasmic faultless Jewish protagonist.

…Tarantino manages to resolve the clear discrepancy between the cinematic ‘Jewish innocence’ and the Jewish nationalist ‘murderous reality’. He does it all through a fantasy.”

À y regarder de plus près, Alain Resnais n’a jamais cessé de s’intéresser à la mécanique du cerveau. Tout son cinéma tourne autour de ce thème ; depuis Hiroshima mon amour, formalisation de l’idée-même de mémoire, jusqu’à son dernier film Les Herbes folles qui, comme son titre l’indique, arpente les sentiers de la folie. De ce fait, on pourrait facilement qualifier Resnais de cinéaste « cérébral », au sens propre comme au figuré. Il faut bien l’avouer, en choisissant le terrain de l’expérimentation, Resnais a quelque peu tourné le dos au grand public. En 1978, nous sommes encore en période pré-JaBac (l’association du réalisateur avec Bacri et Jaoui aboutissant à des œuvres plus populaires dans les années 90 comme On connaît la chanson) et pourtant, Providence crée la surprise. Le temps d’un film, le public ne boude plus Resnais. Son succès se soldera même d’une pluie de César (sept au total).

Je ne m’explique toujours pas cette exception car, bien que de langue anglaise, Providence a tout du film resnaisien par excellence (à mes yeux il est d’ailleurs le plus abouti de son auteur sur la période 1970-80). Cette fois-ci, Resnais traite d’une partie du cerveau qui, chez lui tout particulièrement, a toujours fait preuve d’effervescence. Et pour cause, il s’agit de la création mentale, autrement dit de « l’imagination ». Resnais l’expérimentateur a pour l’occasion choisi comme cobaye un écrivain. Son nom ? Clive Langham. Âgé, alcoolique, reclus dans une vieille bâtisse, il en vient un soir de pluie à imaginer une nouvelle histoire. Un soldat, Kevin, tue lors d’un ratissage un homme âgé. Lors de son procès dirigé d’une main de fer par un procureur prénommé Claude, il atteste que le vieillard était en pleine mutation : il se changeait en loup-garou et l’avait supplié de l’abattre. Kevin arrive à convaincre les membres du jury et gagne son procès. Fascinée par le personnage, la femme de Claude, Sonia, se rapproche de plus en plus de lui…

L’histoire ainsi racontée peut sembler classique. Le mode de narration choisi par Resnais la rend pourtant unique. Et pour cause, le cinéaste mêle continuellement la réalité dans laquelle vit Clive à la fiction qu’il met lui même en scène. Resnais profite de tout ce qu’il a à sa disposition pour croiser les mondes. Le montage, le son, la lumière, les décors : tout n’est que matière à déstructuration et devient passerelle entre rêve et réalité. La voix-off se charge de nous guider dans un monde parallèle qui, au fur et à mesure, se décrédibilise et laisse entrevoir les ficelles d’un labyrinthe mental. La cause en est que Clive s’enivre de Chablis. Les bouteilles et les masques tombent : on finit par comprendre que les personnages inventés par l’auteur sont tous très largement inspirés de sa propre réalité. Claude est son fils légitime, Kevin son fils illégitime et Sonia sa belle-fille. Reste à évoquer Helen, son épouse qui s’est donnée la mort il y a des années de cela, et qui réapparait dans son histoire sous les traits de la vieille maitresse de Claude.

L’univers recréé par Clive est aussi fascinant que mystérieux. Les décors se désaccordent : on passe sans transition de la mer à la campagne. Pourtant, au loin, retentissent dans un paysage comme dans l’autre les bombardements d’une guerre sans nom. L’auteur s’embrouille, se trompe dans les dialogues, fait jouer des scènes à ses personnages puis les retire et les remplace par d’autres. Nous sommes en plein « brouillon », ensevelis sous les bouteilles de vin. Les personnages boivent autant que l’auteur à la différence qu’eux demeurent éternellement sobres. Mine de rien, Providence ne manque pas d’humour. Resnais multiplie les situations cocasses, à l’image du footballeur, personnage mystère qui échappe complètement à l’emprise de l’écrivain au point d’apparaître toujours de façon impromptue.

Soudain, tout redevient normal. Resnais avait démarré son film sur de lents travellings, s’introduisant dans la demeure de Clive (qui a d’ailleurs pour nom « Providence ») de la même manière qu’Orson Welles lorsqu’il dévoilait Xanadu dans Citizen Kane. Providence présente d’ailleurs d’autres similitudes avec le chef d’œuvre en question, comme la voix-off qui demeure omniprésente sur toute la longueur du récit. Lors des quinze dernières minutes du film,  nous passons de l’univers de Welles à celui de Renoir. La lumière du soleil devient presque aveuglante. Voici que les véritables enfants de Clive viennent à sa rencontre pour lui souhaiter un bon anniversaire façon « partie de campagne ». La vie reprend son cours et les situations se normalisent. Tout est convenu, nous sommes désormais en famille. L’imagination de Clive n’est pas un échappatoire, c’est simplement le miroir déformant de sa propre vie. La seule issue demeurera à jamais la mort. Ainsi s’achève Providence, dissection à cœur ouvert d’un autre Rosebud.

v

PROVIDENCE (Fr.-Suisse, 1977) R. : Alain Resnais, Sc. : David Mercer ; Ph. : Ricardo Aronovich ; M. : Miklós Rózsa ; Int. : Dirk Bogarde (Claude Langham), Ellen Burstyn (Sonia Langham), John Gielgud (Clive Langham), David Warner (Kevin Langham / Kevin Woodford), Elaine Stritch (Helen Wiener). Couleurs, 110mn.

E’ un film francese – italiano diretto da Alain Resnais nel 2008 e pubblicato il 4 novembre 2009, presentato in concorso al Festival di Cannes 2009.

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