A Folha de S.Paulo publicou hoje, no caderno Ilustrada, um perfil do escritor colombiano Fernando Vallejo encomendado a Alan Pauls (FLIP 2007). Famoso pela crítica virulenta à Igreja católica e ao governo da Colômbia, Vallejo participou de uma conversa acalorada com o escritor holandês Cees Nooteboom na FLIP 2008.

Fernando Vallejo

‘There are no scores, no teams, no matches. The stadiums are ruined, falling apart. Today everything happens on television and the radio. The commentators’ false excitement; don’t you ever think it’s all fake? The last game of football played in the capital was on the 24th of the June of ‘37. Since then, football, like the great majority of sports, has been just another kind of theatre, controlled by a man on his own in a booth, or actors wearing team colours in front of a cameraman.’  from Esse Est Percipi in Chronicles of  Bustos Domecq. (My translation)

Last (Northern Hemisphere) summer, I amused myself after work by inventing a literary match predictor for the European championship. Incredibly, on the only two occasions it was properly employed, it kind of worked. I remembered it as I was contemplating the extraordinary melodrama of Argentina’s recent win over Peru; an inept, tragic performance redeemed, in rain so hard that one couldn’t see from one side of the pitch to the other (it also flooded my balcony), by a large, many-tattooed striker whose previous claim to fame was once having missed three penalties in a single game, (with this goal he was off-side). Borges was not at all a football fan, its closest mention in Borges being a remark sometime in the sixties on the strange use of the word selección to describe the national team. Bioy Casares was more sporty, but hardly a fanatico. I’m sure that they would both have deplored the melodrama, the astounding incompetence of men on gargantuan salaries, the populism, etc.  Although heroism in the pouring rain, by a man named Palermo might just have appealed…

Anyway, I thought it would be fun to bring the predictor back for the last round of World Cup Qualifiers. So this is how it works: Five-a-side, plus subsitutes and a manager, all qualified writers living, dead etc.

The wealth of talent available to the Argentina team is mind-boggling, but Uruguay have some world-class players too. The trick with both would be to get the balance right. Here we go…

Argentina

Manager: Jorge Luis Borges

Attack:

Manuel Puig

Midfield:

Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Ricardo Piglia

Defence:

Juan José Saer, Roberto Arlt

Goalkeeper:

Julio Cortázar

Substitutes:

Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, César Aira, Alejandra Pizarnik, Alan Pauls (no English wikipedia entry)

Gameplan: Puig plays as an unconventional striker with Ocampo playing as enganche just off him – their complementary but unpredictable styles should in theory have all that it takes to bamboozle the defence. One would assume that Ocampo has an excellent understanding with Bioy Casares, who would play as the classic English style, box-to-box midfielder with the potential to contribute goals. Piglia is the holding midfielder; his all-round understanding of the game being well-suited to the role. At the back, Arlt and Saer should be pretty solid;  both have the experience and understanding but also a willingness the get stuck in when it counts. Cortázar is a thinking ‘keeper, most of his playing career having been spent in France, he’s used to the international hurly-burly. The subs’ bench could be thirty times as long. Walsh can consider himself unfortunate that he didn’t get a starting role but should Argentina need to dig deep and fight he’ll be on in a flash. Conti I see as the classically dependable utility-man; he won’t let you down. Aira and Pizarnik are there for their speed and unpredictability – they will both offer something different for ten minutes. Pauls is another unlucky one; he could potentially run the midfield but his time will come.

Uruguay:

Manager:

Mario Benedetti

Attack:

Comte De Lautréamont

Midfield:

Juan Carlos Onetti, Horacio Quiroga, Felisberto Hernández

Defence:

Eduardo Galeano, Cristina Peri Rossi

Goalkeeper:

Carmen Posadas

Bench: Hugo Burel, Juana De Ibarbourou, Jorge Arbeleche

Gameplan: A shock selection (he qualifies by birth), the Comte de Lautréamont has bags of goals and a reputation to match. But will he last the course? A creative engine of Hernández (much admired by Borges) and Quiroga (not so much – point to prove?), with Onetti screening is absolutely world class. Eduardo Galeano has proven himself defending his team’s interests at the highest level whilst Cristina Peri Rossi once beat Maradona. Carmen Posadas is a safe pair of hands, with lots of overseas experience. I don’t know much about the subs’ bench except that Hugo Burel plays for Lengua de Trapo, a decent recommendation in itself, and the other two come highly rated.

The Match: On paper Argentina should have too much for Uruguay. But – although Borges’ talents as a player were never in doubt, his man-management is pretty questionable, could he organize such a talented but volatile dressing room? He has already caused not a little controversy by leaving out Ernesto Sabato all together. Benedetti seems better suited for the job, his stellar midfield is far more settled, and in Galeano he has a real scrapper. If Uruguay get off to a good start they’ll cause serious consternation.

Prediction: A tight match, but Argentina should have enough, possibly coming off the bench, by the end to win 2-1.

***

I got the margin right! And later the manager came out with kind of comments that, were there a Nobel Prize for football, would very likely guarantee that he would never receive it.

Além dos meus favoritos, alguns outros merecedores do prêmio:

SOLITÁRIOS, PINÇADOS AQUI E ALI NO MAPA:

O holandês Cees Nooteboom- Livros indicados: Dia de finados; A seguinte história:

O moçambicano Mia Couto. Livros indicados: Terra Sonâmbula,  A varanda do frangipani

O albanês Ismail Kadaré. Walter Salles Jr. mostrou, com sua adaptação, como Abril despedaçado é universal. Outros títulos índicados: Dossiê H,  O palácio dos sonhos

Gosto muito do paquistanês Táriq Ali pelos seus romances Sombras da Româzeira e Medo de Espelhos. Mas também acho admirável ele publicar um livro tão provocativo quanto Piratas do Caribe.

Apesar de Jorge Semprún, acho que  o espanhol Juan Goytisolo  também mereceria o Nobel. Livros indicados: As semanas no jardim, A saga dos Marx

BRASILEIROS

     Vimos tantos escritores maiores nossos morrerem (Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Graciliano Ramos, João Cabral de Melo Neto, Nélson Rodrigues, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Osman Lins,  Jorge Amado, Jorge de Lima, Érico Veríssimo, Murilo Mendes, só para citar alguns), que é uma tristeza imaginar que nunca tivemos um Nobel. Por isso, além de Dalton Trevisan, um dos nomes abaixo podia ser anunciado:

Alguém tem dúvida de que Raduan Nassar mereceria por Lavoura Arcaica & Um copo de cólera?

Sou particularmente fã do mineiro Autran Dourado (minha tese de doutorado foi sobre sua obra). Meus livros prediletos: O risco do bordado, Novelário de Donga Novais, Armas &  Corações, Ópera dos mortos e Matéria de carpintaria: uma poética do romance

Lygia Fagundes Telles tem quatro romances lindos (especialmente As meninas e As horas nuas), mas sua obra como contista é notável (Antes do baile verde, O jardim selvagem, Seminário dos ratos, Invenção e Memória)

Adélia Prado tem uma obra poética belíssima (Bagagem, O coração disparado, Terra de Santa Cruz, O pelicano).

Outra obra poética considerável é a  de Manoel de Barros (O livro da ignorãças, Retrato do artista quando coisa, Tratado geral das grandezas do ínfimo, Livro das pré-coisas).

Rubem Fonseca merece o prêmio não por seus romances, certamente, porém pela sua extraordínárias obra como contista (Feliz ano novo, A coleira do cão, O buraco na parede).

Ariano Suassuna tem uma concepção estética muito particular e articulada, seu teatro é popular, inventivo e de grande penetração (Auto da Compdecida, O casamento suspeitoso) e há o grandioso A pedra do Reino

Nosso grande autor pós-moderno, o gaúcho João Gilberto Noll escreveu uma série de livros notáveis (Bandoleiros, Rastros do verão, Hotel Atlântico, Harmada, O quieto animal da esquina).

Confesso que não vou com a cara do “buda ditoso” João Ubaldo Ribeiro. Mas ele teve uma fase tão inspirada (Sargento Getúlio, Vila Real, Livro de Histórias), que nunca mais se repetiu, a não ser em alguns lampejos (Diário do Farol), talvez devido à vaidade, que ele não pode ser descartado. Difícil seria aturá-lo depois.

HISPANO-AMERICANOS

Irregularíssimo o mexicano Carlos Fuentes. Um livro como Terra Nostra é ao mesmo tempo ambicioso, monstruoso, cheio de coisas boas e ruins. Mas quando ele acerta, ele acerta: Aura, A morte de Artemio Cruz, Gringo Velho, o ensaio A geografia do romance…

Alan Pauls escreveu o romance (O passado) que rivaliza com Detetives selvagens, do falecido Roberto Bolaño, como livro supremo da década entre os hispano-americanos. Que estilo!

Ricardo Piglia é outro nome que não pode ser esquecido na pós-modernidade: A cidade ausente, Respiração Artificial, Nome Falso, o ensaio Formas Breves

PORTUGUESES

Conheço pouco a obra de Lídia Jorge (O dia dos prodígios), que muitos consideram notável, mas AGUSTINA BESSA LUÍS é uma precedente admirável. Livros indicados: A sibila, O Mosteiro, A muralha, Fanny Owen, As fúrias, Vale Abraão).

O poeta Nuno Júdice com sua Poesia Reunida (1967-2000)  e Cartografia de emoções

ITALIANOS

Pietro Citati também escreveu romanceus, além de ensaios, mas eu o acho genial com suas biografias únicas, admiráveis (Proust, Goethe)

Carlos Ginzburg mostrou que um bom relato histórico pode ser uma narrativa tão poderosa quanto uma ficção, em O queijo e os vermes. Outros grandes livros: Olhos de madeira, Mitos-Emblemas-Sinais, Nenhuma ilha é uma ilha

Claudio Magris escreve livros inclassificáveis que misturam anedotas históricas, apreensão geográfica, considerações filosóficas, análise de autores. É o caso de Danúbio e Microcosmos.

Andrea Camilleri faria honra à grande literatura siciliana com suas obras policiais (O cão de terracota, O ladrão de merendas) e as históricas (Um fio de fumaça, Por uma linha telefônica, A ópera maldita)

Roberto Calasso tnto pode escrever finas fantasias ficcionais utilizando a mitologia (Ka) quanto ensaios maravilhosos (K., A literatura e os deuses, Os 49 degraus)

O peculiaríssimo Aldo Busi, sensação nos anos 80, com Seminário sobre a juventude e Vida padrão de um vendedor provisório de collants

ALEMÃES

O dramaturgo Tankred Dorst de Diante dos muros da cidade, mas principalmente por Merlin, a visão mais original da história

Assim como Claudio Magris, Christa Wolf escreveu um livro inclassificável, Cassandra. E o belo Em busca de Christa T.

Por onde anda o outrora tão (merecidamente) badalado Peter Handke de A repetição, O medo do goleiro diante do pênalti, O movimento errado, A mulher canhota?

SP, 25/9/2009.

sherlock Jacques,

reli a “história do pranto”, último texto publicado por Alan Pauls.

trata-se de um pequeno romance sobre um garoto, filho de pais separados, e a realidade brutal da história da esquerda argentina dos anos 70. essa criança, chamado por Pauls de “mutante”, acreditava ser o Super-Homem, o homem-de-ferro vulnerável à kriptonita. uma boa lembrança sobre nossa fragilidade.

recortei um breve parágrafo-drama para você. imagino seu sorriso irônico denominando o “nó” do argentino como sofisma-Tostines. De toda forma, fez sentido para mim e gostaria de compartilhá-lo contigo.

“Super-Homem deve optar entre dois males: deter o tornado que ameaça centrifugar uma cidade inteira ou impedir que um cego mendicante tropece e caia na sarjeta. A desproporção entre os perigos, evidente para qualquer um, para Super-Homem é irrelevante, e até mesmo, do ponto de vista moral, condenável, e é justamente por isso, pela intransigência que o leva a conferir-lhes o mesmo valor, que ele fica numa posição de fragilidade e se torna mais vulnerável do que nunca a qualquer ataque do inimigo. A outra, entretanto, é uma fragilidade orgânica, original, a única, aliás, que o obriga, aos quatro anos, a pensar no impensável por excelência, na possibilidade de que o homem de aço morra.”

constantemente, penso em saltar do último andar de meu prédio. ao contrário do Super-Homem, reconheço a minha limitação como uma possibilidade real para o salto. creio que há, em cada pulo “abortado”, um suicídio diário, algo como o “suicídio nosso de cada dia”, um final que chega diariamente, segundo a segundo, e não de uma vez, como uma festa surpresa de aniversário.

peço que use seu poder investigativo para decifrar a ausência de coragem para realizar um desejo tão verdadeiro.

abraços apertados, misterioso amigo.

ps: separei amoras maduras para você.

El género autobiográfico fue señalado hace ya más de tres décadas por Philippe Lejeune como un producto cultural propiamente burgués (y por otros autores, como típicamente femenino): un sujeto, por lo general en edad avanzada, recuerda la conversión (en el caso de las hagiografías premodernas), el viaje, la trayectoria, la ascensión (social, se entiende) o el desvío (sexual o no) que en la actualidad lo define como tal, dota de coherencia sus decisiones, justifica sus acciones o proporciona un sentido global a su vida. Un nombre y una firma. En ese enfrentamiento con el Otro que algún día el autor encarnó se libra una batalla cuerpo a cuerpo: a veces, como advierte Paul de Man, el yo no se reconoce; a veces, a la voz autorial le es imposible identificar una presencia. Es lo que le ocurre, por ejemplo, a Marguerite Duras en El amante –perdonen la traducción:

“La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie. Ya he escrito, más o menos, la historia de una reducida parte de mi juventud, en fin, quiero decir que la he dejado entrever, me refiero precisamente a ésta, la de la travesía del río.” (13)

La Duras echa la vista atrás y cae en la cuenta, gravísima, de que su identidad ha sido performada por los libros que ha escrito, que si no fuera por el lenguaje, por la escritura, por la lectura que otros realizan sobre ella, su conciencia no sería nada, un desierto, como le gustaba decir, una tachadura, un borrón, un vacío (su coño, quizás). Ni si quiera una mentira. Incluso llegará a decir que “escribir no es nada. Que desde el momento en que no es, cada vez, confundiendo las cosas en una sola incalificable por esencia, escribir no es más que publicidad” (Ibíd.) Autobombo, se entiende.

Pero ¿qué ocurre cuando un escritor como Alan Pauls, adulto, sí, pero no tanto como la Duras, intenta llevar a cabo la misma operación literaria? El libro Historia de un llanto. Un testimonio tiene una extraña virtud: si lo leemos siguiendo el protocolo de lectura que sugiere el subtítulo, nos apercibiremos de ciertas faltas, olvidos premeditados, transgresiones de género (literario, por supuesto); Pauls concibe una historia en la que el proceso de escritura de la experiencia está exento de interpretaciones, juicios, evaluaciones de modo que el presente narrativo, en que se suele instalar el autor como un juez implacable, que compara X consigo, es sustituido por un punto de vista incapaz de llevar a cabo uno de los códigos imprescindibles de las autobiografías: la pulsión analítica. La interpretación de los sueños. Tampoco hallamos la historia del Nombre, un excurso sobre los Orígenes, un retrato (si lo hay, es oblicuo) de los Padres.

En efecto, Alan Pauls ve su infancia, su adolescencia sobre todo, desde la mirada del niño de cuatro, del adolescente de trece años que está viviendo, que está descubriendo, que está experimentando. De esta manera, el pasado se convierte en un presente continuo, in abstracto, cuyos momentos esenciales (traumas y mitos fundacionales o recuerdos pantalla) se hallan simultáneamente como un repertorio actualizado, sin jerarquía alguna que los ordene en el tiempo y en el espacio. Y eso es lo más atractivo de la obra: la continua vacilación a que somete al lector porque no hay definición posible para los diferentes yoes que el autor se imputa. La mejor manera de concretar lo Real.

Asimismo, Pauls, en un juego de réplicas (Chile/Argentina), simulacros (el vecino militar, a quien vomita en lugar del Padre, lo que a éste calla), fantasmas (la novia chilena de derechas/ la novia chilena de izquierdas), simetrías (el departamento de la madre/el departamento del vecino), espejos convexos y cóncavos, deformes e incompletos, permuta el vacío de Duras por la ficción: el narrador reconoce interponer entre sí y la verdad todo un aparato racional, teórico, inteligible que lo convierte en un doble, en una falsificación de lo que ansiaría ser, en un sustituto (en dildo, se entiende):

“¿Cuánto tiempo  tarda en darse cuenta de que en él es al revés, de que ya en ese él que viendo venir a los alienígenas mira a la mujer que lo cuida y mantiene el pie quieto en el pedal, quieto hasta que se le acalambra, primero está la ficción y después la realidad, pálida, lejanísima? […] Él, la ficción, la usa al revés, para mantener lo real a distancia, para interponer algo entre él y lo real, algo de otro orden, algo, si es posible, que sea en sí mismo otro orden. De ahí todo, o casi todo: leer antes incluso de saber leer, dibujar sin saber todavía cómo se maneja el lápiz, escribir ignorando el alfabeto. Todo sea por no estar cerca.” (73)

Hay que sacarlo todo afuera/ Como la primavera. Aunque el centro de la novela es el episodio en que el niño ve llorar a su amigo mientras retransmiten por TV el asalto del Palacio de la Moneda, en donde el llanto es descrito como impostura, el lagrimeo, el hipo como exhibición mecánica y ridícula, el narrador identifica dos momentos, dos sucesos, los dos grandes acontecimientos políticos de su vida –esto es lo que ocurre cuando un escritor argentino (y el género no es casual) escribe una autobiografía, una crónica o un testimonio: por una parte, el encuentro en el pub con el cantante de protesta recién llegado del exilio madrileño; por otra, el abandono, por razones políticas, de su novia adolescente. En la primera ocasión, el niño se niega a hablar, a contar, a dejar de escuchar –como defensa ante la castración del Padre, esto es, la posibilidad de empatizar con una autoridad. Reafirma su identidad masculina. Su género. En el segundo, el adolescente adopta otro rol –ahora sabe que tras la castración, sólo revalida su posición castrando a otros, imitando al Padre: ahora es él quien hace llorar. Y por supuesto, a una mujer. En este sentido, la confesión piadosa, ligada a la verdad, a lo sentimental, a lo espontáneo, a todo aquello que asociamos con lo femenino, con el Dolor (“Quien dice dolor, dice secreto, dice doble vida”), se convierte en tortura. Militar, se entiende.

O amor é uma torrente contínua.

No es el fondo ni la forma lo que resaltará aquí. Tampoco la tentación de visitar la historia, con la siempre presumida intención de descubrir algo que olvidamos. Tal vez sea sólo aproximarse. Realizar un acercamiento –un pulso, un tono, un ritmo- que no pretenda descifrar nada, sino sólo narrar el acercamiento, como una misión ineludible a la que se enfrenta todo escritor.

El autor compone. Utiliza la sintaxis a su favor, yuxtaponiendo oraciones, complementos y determinantes, para que el discurso dimensione su brutalidad. Operación consciente –qué duba cabe- pero operación que pretende desafiar el límite no sólo escritural, sino también el método de lectura. Frases que asfixian. Frases aceleradas, que dan cuenta de una respiración agónica.

“Evoquemos el oscuro combate entre lenguaje y presencia, siempre perdido por ambos y, no obstante, ganado por la presencia no sea más que como presencia del lenguaje. En apariencia, la escritura sólo está ahí a fin de conservar. La escritura marca y deja marcas. Lo que le es confiado, permanece. Con ella comienza la historia bajo forma institucional del libro (…). La única relación que mantendría entonces la escritura con la presencia sería el sentido, relación de luz, relación, precisamente, que la exigencia de escribir tiende a romper no sometiéndose ya al signo. La derrota que la escritura pretende infligir a la presencia, haciendo de ella no ya la presencia sino la subsistencia o sustancia, es una derrota para sí misma. Desde este punto de vista, la escritura aliena la presencia (y se aliena)”. Blanchot M., El lenguaje (no) más allá p.61

Sin embargo, hay algunas citas que, si quisiera, podría forzar. No para hacerlas calzar con el argumento, tan sólo para puntualizar cuándo el lenguaje se hace cargo de su condición de tal: “…transcurrido los años que las ruinas del pasado necesitan para apuntalar una ficción que siempre habla de otro…” p.68-69. Sí: toda ficción habla de su otro. Y su otro, no es más que aquello de lo que generalmente tiende a escapar. De lo que está hecho. De ese lazo de falsa independencia.

Entrevista a Alan Pauls por Vivi Tellas
Ciclo: Martes de Eterna Cadencia
Fecha: 9 de junio de 2009
Desgrabación: P.Z. Fotos: Lucio Ramírez

[Tercera parte; leer la segunda]

¿Cuándo cambió tu forma de escribir?

…

¿Hubo distintos cambios? ¿Qué formas fueron teniendo tus escrituras? ¿Ubicás un momento en el que vos realmente cambiaste?

Bueno, algo pasa alrededor de los 30 años, después de El coloquio. Me parece que básicamente lo que cae es una creencia y entra otra. Hasta ese momento yo tenía la idea de que escribir era como cortar con la vida. La ficción, en todo caso, suponía una especie de apartamiento radical de la vida, de lo que uno llama la vida. Como una especie de paréntesis, mundo autónomo, autosuficiente, lo que fuera.

Por supuesto cuando yo leo los libros que escribí bajo el imperio de esa creencia me parecen casi escandalosamente contaminados de vida. Pero fueron escritos con la creencia exactamente inversa, el momento en que me pongo a escribir ficción es el momento en que la vida queda afuera. Me parece que ahí –alrededor de los 30, treinta y pico– algo se desmorona. El crack up. Eso empieza a ser agua. No es una sustitución pacífica, teórica, conceptual: “bueno, listo, yo creo que ya esa idea de que la vida está fuera de la ficción ha dado sus frutos…” No: es como un momento de catástrofe total. Ahí escribo Wasabi, que es un libro en el que algo de eso empieza a pasar, y empiezo a pensar, a interesarme por los desperfectos que hay en el sistema.

El primer interés es en cómo hace agua el sistema que había sostenido mi trabajo durante diez años. Empiezo a interesarme por el momento sublime del Titanic cuando todo empieza a andar mal. Que es el mejor momento de la película, cuando el barco hace agua. Es un momento genial. Cómo la película va describiendo nivel por nivel, paso a paso, el momento en que el barco empieza a ser inundado.

Casi Shakespeare. Cuando las reglas no funcionan.

Y a la vez es el momento en que aparecen los héroes, es el momento en que aparecen los elegantes, es el momento en que aparecen los artistas, es el momento en que aparecen las ideas. Hasta ese momento son todos unos pícaros o unos traviesos o unos ricos. El momento en que el barco empieza a hacer agua es el momento en que aparecen todas estas personalidades. Al mismo tiempo es muy interesante ver cómo el aparato, el gran artefacto sublime empieza a ser invadido por todo aquello que se suponía debía quedar afuera. Me parece que empecé a interesarme por eso, por los desperfectos. Ese interés por los desperfectos se fue convirtiendo en mi nueva creencia.

¿Tus propios desperfectos?

Sí, los desperfectos de esa creencia que durante mucho tiempo se había empecinado en mantener separadas la literatura y la vida, fuera lo que fuera lo que quisiera decir “la vida”, y fuera lo que fuera lo que quisiera decir “la literatura”. Pero, de hecho, cuando escribí El pudor del pornógrafo, creo que lo que más me hubiera agraviado es que alguien me hubiera dicho en ese momento, en el ’84, el ’85: “che, podrías tener un poco más de pudor y no escribir sobre tu vida”. Me hubiera parecido como una ofensa. Y no me sorprendería nada y releer el libro de hoy y sentirme en un estado de exposición personal completamente impúdico en ese libro.

Creo que tu mamá te dijo algo con ese libro.

[Se ríe] Qué bueno que el momento impúdico entre nosotros se hablar de mi mamá [Risas] Mi mamá me hizo ese comentario mucho antes.

¿Por qué siempre te sentís incómodo, Alan? [Risas] ¿Es una ideología, es una posición artística, buscás algo?

Me gusta la incomodidad. Es una posición en la que estoy hace mucho tiempo. Es como el viejo pulóver que está todo roto pero no hay nada que te quede mejor. Para mí la incomodidad está muy asociada a la lectura. Es la prueba de que la lectura es superior al cuerpo, porque cualquier lector de niño sabe que la forma mágica que tienen los padres cuando estás leyendo es “sentate mejor, enderezate, cambiá la posición”, aparte de “tenés mala luz, te vas a quemar las pestañas leyendo”. Me parece que lo que no se entiende allí es con qué cuerpo se lee. Es difícil de entender, pero básicamente yo creo que uno lee en posiciones incómodas. La posición original en la que uno lee –y estaría dispuesto a hacer una tesis de doctorado– es una posición incómoda.

El libro te propone algo incómodo.

El libro te arrastra de tal modo que lo leés en cualquier parte, en cualquier situación y en cualquier postura. No esperás a reunir las condiciones estándar de comodidad, confort, de salud, para ponerte a leer. Leés, leés con cualquier luz, en cualquier sillón, sentado en cualquier parte, con cualquier ropa.

¿Vos leías caminando?

Me hubiera gustado. Caminando no.

¿Falso? ¡Ah, nuestra hija lee caminando!

Nuestra hija.

¿Qué tenés para decir de Bolaño?

Qué rápido que cambiamos de tema. Qué brusco. [Risas]

Tenemos que apurarnos.

No me gusta. No lindo.

Estamos llegando al final.

¿Qué tengo para decir de Bolaño?

Si querés también: ¿qué lugar ocupás vos en los escritores de tu generación?

…

Si querés pasamos a otra cosa. [Risas]

No, no, no. No pienso rechazar ninguna pregunta. [Risas] Ni una. No rechacé la de mi mamá, no  voy a rechazar ninguna.

De Bolaño creo que hay una cosa muy interesante, que yo creo que quería ser poeta. Y se dio cuenta de que era mal poeta. Y decidió –entre comillas, por supuesto–, tuvo la idea de reconvertir su pobre capital de poeta e inventar una especie de mundo completamente novelesco que gira alrededor de la vida de los poetas. O sea: es alguien que quiso –todo esto es, por supuesto, una hipótesis absolutamente infundada pero que podría defender con cierto encarnizamiento–, que se dio cuenta de que no iba a funcionar su obra poética y lo que hizo fue como tomar de esa experiencia poética, una cierta vida de poeta y una cierta obra insuficiente de poeta, dejar afuera la parte obra, quedarse con la parte vida y armar sobre esa idea, sobre ese núcleo básico, una especie de obra genial novelesca cuyos héroes son casi siempre poetas pero de los cuales jamás sabemos qué carajos escriben. No hay en toda la obra de Bolaño una sola referencia a qué clase de escritura es la escritura de los poetas de Los detectives salvajes, etc., etc., etc. Yo diría, un mundo novelesco, que a mí me interesa mucho sobre todo en las novelas grandes y en Estrella distante, que gira alrededor de vidas de poetas. No de vidas de narradores: de vidas de poetas.

Como una vida que él hubiese deseado.

No: que tuvo. De hecho, en  términos biográficos él tuvo esa vida. Pero al mismo tiempo esa vida ya es la vida por antonomasia de la vida del poeta. Borrachera, deambulaciones nocturnas, despertarse en casa de otros sin saber dónde estás, chicas, tabaco, alcohol, café, bohemia, patoterismo, aventurerismo, búsquedas imposibles, etc. El prototipo del poeta, del poeta casi baudeleriano, fin del siglo XIX.

Del suicida.

Del bohemio, yo diría del bohemio. Lo que es interesante es que armó una gran ficción novelesca que está totalmente anclada en el tipo poeta bohemio.

La otra pregunta era…

Qué lugar creés que ocupás vos como escritor de tu generación. Por ahí no lo sabés: qué fantasía tenés acerca de eso.

No lo sé, no lo sé. Tengo la impresión de haber sido el lector de mi generación. El que leyó a todos los demás.

Y el que escribió sobre ellos.

Sí, me enorgullece eso. Creo que escribí sobre todos los escritores de mi generación. Por lo menos los escritores de mi generación que me gustan o que me gustaron en algún momento o que me interesan. Pero no tengo una respuesta sobre la pregunta del lugar. Me parece que el lugar es imposible de contestar.

Alan, ¿cómo llegaste al baile?

Al baile… cómo llegué al baile. Bueno, me parece que llegué al baile porque me cansé del sentido. Hay un momento que me cansa estar en contacto con el sentido de las cosas. Creo que ahí hay un problema para los escritores en prosa, que es que todo en tiempo todo pone en juego el sentido. Es algo que los poetas, me parece, están exentos. El baile, el descubrimiento de que me gustaba bailar, tiene que ver con eso…

¿Cuando eras adolescente no bailabas?

No: me daba vergüenza. Era otra época también. Es el momento en que hay que invocar razones históricas para justificar déficits. [Risas] Pero convengamos que 1971, ’72, en una fiesta…

Yo bailaba.

Pero vos eras una mujer. Las chicas siempre pudieron bailar. Para los varones es más complicado.

Se hacían como que bailaban mal.

No: estábamos en el balcón hablando de deportes. De cómo bailaban las chicas. [Risas] Pero no era una situación fácil. Cualquiera que haya vivido en esa época… [Mira al público inquisitivamente; risas]

¡Pero es lo que más te gusta hacer!

Bueno, pero esa es otra cuestión: llegué tarde a muchas cosas. Que es algo que recomiendo mucho: recomiendo mucho llegar tarde. Fui como Don Fulgencio, fui muy viejo  –muy muy viejo– entre los 10 y los 28. Agoté la vejez [Risas] entre los 10 y los 28 y a partir de los 28, 30 decidí que iba a involucionar vertiginosamente. Una especie de Benjamin Button [Risas] antes, mucho antes. No antes de Scott Fitzgerald.

Me parece que cuando uno llega tarde a las cosas, por ejemplo llegué tarde a las drogas, llegué tarde al baile, llegué tarde a la risa… llegué relativamente tarde a la paternidad, que es interesante también. Tuve una hija a los treinta y cuatro. ¡Con vos!

No, eso no es muy tarde.

Qué sé yo.

Hay varones que tienen hijos a los 65.

Mi papá.

Por ejemplo. [Risas]

Pero 34 es como cuando uno más o menos…

Todavía no habías hecho nada tampoco. [Risas] Alan, escuchá: desplegá tu nueva teoría sobre los animales y tu pasión animal.

Bueno, es algo que me interesa. Quiero escribir un libro sobre el modo en que un cocker spaniel enloquece  a una familia. [Risas]

Me doy cuenta de que no es un chiste la relación entre los humanos y las llamadas mascotas. No es tampoco una especie de hobbie, no es tampoco una excentricidad minoritaria. Me parece que así como hace 40 años los escritores de ciencia ficción imaginaban como una utopía espantosa la idea de un ser humano compuesto de partes mecánicas o cibernéticas o no humanas, me parece que hoy estamos perfectamente en condiciones de imaginar y de ver que todos tenemos partes animales, digamos. Que esas partes que los escritores de ciencia ficción de los años ’50 y ’60 imaginaban como chips o circuitos electrónicos, en realidad hoy en nuestros cuerpos están ocupadas por chips animales. Tenemos como injertos animales en el cuerpo y por supuesto en el alma, en el espíritu.

Me interesa mucho la relación entre los animales y las personas porque me doy cuenta que es un lugar de pasión, en general se piensan que las personas entran en relación con los animales por una cuestión de cariño, de compasión, de juego, de sustitución, pero no se piensa el grado de pasión que hay entre los humanos y los animales. Yo creo que es una relación básicamente de pasión, y tiene una cosa muy extraordinaria, que creo que es lo que hace que los animales sean irresistibles, es una relación de pasión, de máxima pasión –uno se permite cualquier cosa con los animales, mucho más que lo que se permite con los humanos– y a la vez es una relación de libertad total. Yo creo que la relación entre pasión y libertad entre el género humano es muy difícil. Casi incompatible: pasión o libertad, no hay pasión y libertad. Creo que la relación entre los humanos y los animales hace posible eso: pasión y libertad. Y me parece que una de las razones, por lo menos hasta donde pude pensar el asunto hasta ahora, es que no hay lenguaje. Tan simple como eso: no compartimos un lenguaje con los animales. No importa cuán perspicaces seamos los humanos para decodificar el lenguaje de los animales, no importa cuán astutos sean los animales para interpretar el lenguaje humano. No hay lenguaje común.

Tal vez –tal vez– me atrevería a decir que la relación humanos-animales es la relación sustitutiva de hombres y mujeres. ¡Ummm! [Risas] Es lo único que podría sustituir la relación hombres-mujeres. Digo: amor entre humanos, hombres-hombres, mujeres-mujeres.

¿Con animales decís? [Risas]

Sí. Como un nuevo paradigma de experiencia pasional amorosa.

Para ir terminando, te quería hacer una última pregunta personal: ¿quién es la mujer de tu vida? [Risas]

Vos, por supuesto, cuchi cuchi. Pero en casa hablamos. [Risas] Nuestra hija Rita.

Entrevista a Alan Pauls por Vivi Tellas
Ciclo: Martes de Eterna Cadencia
Fecha: 9 de junio de 2009
Desgrabación: P.Z.

[Segunda parte; leer la primera]

¿Qué lugar ocupa el amor en tu escritura, Alan?

¡Mirá como anticipé la pregunta! [Se estaba sirviendo un vaso de tequila]

Tomando un trago…

¿Qué papel juega el amor en la escritura?

¿Qué papel juega el amor en tu escritura? Viste que ahora piensan que sos como un especialista en amor. [Risas] ¿Qué opinas de eso, qué pensás?

[Se demora en responder] No, por supuesto que no soy un especialista en amor. Soy una víctima del amor como cualquiera. Todo lo que sabía sobre el amor lo puse en la novela El pasado y también en El pudor del pornógrafo. Ahora nadie se acuerda, pero ahí había tanto amor o más que en El pasado. A la hora de escribir, digamos, no pienso mucho en el amor.

¿El amor te lleva a un mundo? ¿Te resulta inspirador la tensión que hay ahí, la profundidad, la pérdida?

Me gusta mucho, reconozco que me interesan mucho las maneras en que las personas se quieren. Y dentro de “se quieren”, incluyo “se odian”, por supuesto. Se odian, se persiguen, se maltratan, se anulan, se engañan. Sí me interesa eso.

Te da material para escribir.

Me da morbo. O sea: si alguien pone sobre la mesa una historia de amor más o menos complicada, y al lado pone una historia de deportes más o menos complicada, voy a ir ahí al plato con el amor. Voy a pedir: ¡Amor! Pero me parece que lo que me interesa de eso es algo muy básico, me parece que el amor es una experiencia extraordinariamente siniestra. Me interesa el amor porque es como la representación más perfecta de lo siniestro. En el sentido más freudiano y literal de la palabra. Algo íntimo que se vuelve extraño. Algo familiar que se vuelve irreconocible. Y también, diría, al revés. Quizás la vuelta de tuerca que le podría dar a la idea freudiana de lo siniestro que es algo horroroso que se vuelve familiar.

Algo horroroso deseable.

Bueno, si es horroroso es, supongo, porque el deseo está en juego. En algún sentido está en juego. Quiero decir nada que esté realmente fuera de la órbita del deseo te puede resultar horroroso. Te resultaría indiferente o irreconocible. O indefinible. Pero no te resultaría horroroso. Supongo que sí, que hay como un núcleo de deseo en el horror. Pero me parece que me interesa en ese sentido el amor.  No me interesa en un sentido humano. Como una emoción distintiva de la condición humana. Me deja más bien frío, en cambio, esa especie de crudeza…

El sufrimiento que hay en el amor.

No necesariamente; sí, pero no es todo. El enrarecimiento. El momento en que el otro que es tu objeto de repente se vuelve tu amo. O tu cuchichuchi que de repente se convierte en tu verdugo. No sé si eso es el sufrimiento. Por ahí eso es la pasión. Pero por ejemplo, hablando de pasión, ahora me interesa mucho la pasión animal.

¡Ay! ¡Pará que esa es otra pregunta!

¡Ay, me adelanté! [Risas] Va en el bloque cuatro.

Lo que te quería preguntar sobre El pasado: hubo críticas sobre que no había política o no había relación con los hechos históricos. Que abarca mucho tiempo la novela. ¿Veinte años, más o menos?

Sí, veinticinco.

¿Qué pensás de esta crítica? ¿Una obra tiene que dar cuenta de su momento histórico, de su momento político?

Por supuesto que no creo que una novela tenga que dar cuenta de los hechos de su época. Nadie puede decir qué libro da cuenta de su tiempo en el momento en que ese libro aparece. Me parece que las relaciones que hay entre el arte y el presente son mucho más complejas, llenas de anacronismos, de efectos de extemporaneidad, más de lo que uno cree. Pero es cierto que El pasado es una novela en la que no hay lugar, yo creo, para la política. Pero creo que es una novela histórica, no política. Es una novela que cree ciegamente en una cosa: que la única experiencia que puede absorber, alimentarse, devorar a la política es el amor.

Hay un momento en la novela que es un momento en que se habla de discusiones que tienen los dos personajes principales, Sofía y Rímini, y la novela alude a una discusión ideológica –política– que había en los años ’70, que era sobre un libro famoso de Althusser: Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Un libro que para mí fue muy importante. Por supuesto que no pretendo que la no política que domina todo el libro aparezca contradicha por esa simple mención a Althusser que hay en la novela. Pero sí me parece que hay algo que es interesante ahí que es la idea de que solamente el amor puede reemplazar a la política.

En ese sentido, El pasado, que es una novela en la que efectivamente no hay un solo gramo de política, es un canto a la política. Es una novela que cree que solamente hay una experiencia en el mundo que puede reemplazar a la política y esa experiencia es el amor. Y no tengo mucho más para decir. Estoy de acuerdo con esa especie de ausencia llamativa.

No te parece como una cosa crítica que toda obra tiene que incluir como un documental de época.

No.

O sea: sí, entiendo que alguien pueda haber hecho una descripción de la novela con una intención crítica. Pero no creo en eso, no me parece que esa obligación le haga un bien ni a la literatura ni a la política. Realmente creo que tengo un alto concepto de la política. Es algo que siempre me interesó mucho, pero siempre tuve la sensación de que solamente podía meterme yo con una materia política con mi literatura si y solo si después de esa experiencia para mí la política y la literatura eran otra cosa. Tengo como un piso muy alto. Pero para mí las grandes experiencias de literatura política que yo tuve son experiencias que produjeron ese efecto. Una vez que leés Operación Masacre de Rodolfo Walsh ni la literatura ni la política son las mismas. Una vez que leo El fiord de Lamborghini. No creo que eso sea posible hoy porque efectivamente ya ni la literatura ni la política son las mismas que en la época de Lamborghini o en la época de Walsh.

Pero me gustaría creer que es posible operar ese tipo de alquimia en la literatura y la política cuando uno pone en contacto esas dos cosas muy combustibles. Yo recién me puse a escribir Historia del llanto cuando me pareció entender de qué manera al escribir ese libro yo podía estar cambiando la política a la vez que cambiaba la literatura. Por supuesto que es una impresión, nadie tiene que porqué suscribir eso. Es una creencia. Pero digamos, esa creencia para mí es fundamental para escribir. Yo no podía sentarme a escribir una novela sobre los años ’70 pensando en la dramaturgia de los años ’70 que ya nos viene diseñada por la historia política, por las investigaciones periodísticas. Incluso por la ficción sobre los años ’70.

Tenía que encontrar una especie de clave, de idioma. Y ese idioma para mí está ligado en la Historia del llanto con el testimonio. Me parece que los años ’70 para mí son indisociables del testimonio. Apenas me di cuenta que la novela iba a ser un trabajo sobre el género del testimonio, me pareció que podía entrar en la época. Sin preocuparme para nada por los requisitos históricos de la época, si los años ’70 eran así como los recuerda el héroe de la novela.

No me interesa tampoco la investigación histórica, no me interesa el archivo, el documento. Más bien me interesa la idea como del archivo agujereado de la memoria. De hecho hay muchas cosas de ese libro y también supongo en la Historia del pelo que no son verídicas en términos históricos que yo preservo en el texto. O sea: cosas que me son señaladas, cosas que yo mismo detecto una vez que termino de escribir el libro y digo “lo corrijo o no lo corrijo”. Es la criptonita verde la que mata a Superman, no la roja: yo puse que es la roja. ¿Lo corrijo o no lo corrijo?

Ah pensé que era como una metáfora… [Risas]

No, literal. ¿Lo corrijo o no lo corrijo? No lo corrijo. Hay un chiste de un ilustrador genial, Norman Rockwell, que yo digo 5 hileras de rostros que van como comentándose un mismo chisme y alguien me dice “vi el chiste de Rockwell y son cuatro hileras, y no son mitad mujeres mitad hombre sino todas mujeres y un hombre”. ¿Lo corrijo o lo dejo? Lo dejo.

Bueno, pero eso es la ficción.

Lo que pasa ahí es una cosa complicada sobre todo para los demás. Si yo no hablara de Rockwell sería la ficción, pero si yo digo Rockwell hay un problema: el nombre es el agujero negro de la ficción.

Es la verdad.

No es la verdad: es lo real. Es peor. Si hay algo peor que la verdad es lo real. El nombre es el botón que une dimensiones que tiene todo para no unirse en ningún lugar. Entonces cuando pongo Norman Rockwell sé a qué me expongo. Es muy razonable que alguien enarbolando el mismo nombre que yo uso para escribir me arroje en la cara la verdad que yo falsifiqué en la novela. Es por eso que yo tomo la decisión de dejarlo. Yo tomo la decisión de dejarlo porque sé que eso puede pasar. Si no la decisión no tendría ninguna importancia. Pero la tomo por eso: porque lo que me interesa no es el archivo donde está todo, si no el archivo que a la noche, cuando nadie lo consulta, se tergiversa, se olvida, deforma.

Por eso me interesa mucho la obra de Mike Kelley, el artista americano. Es un artista de Los Ángeles que tiene una obra que se llama Complejo educacional donde el tipo reconstruye en maqueta todas las instituciones donde se formó. Desde su casa natal, familiar, el colegio donde estudió, las universidad, etc. Primero tenía la idea de checkear la reconstrucción en maqueta de esas instituciones con los planos arquitectónicas de esas instituciones, que son reales y que existen todavía. En un momento se dio cuenta reconstruyendo el complejo, que ya por supuesto no es algo real sino que es algo que él inventa, que había zonas de esas instituciones que no recordaba para nada. Pero para nada, para nada, para nada. Y él, Mike Kelley,  en vez de restituir en la obra la verdad arquitectónica, histórica, de esos lugares, lo que hace es que cada vez que se encuentra con una zona negra –o blanca– en su memoria, deja un cubo blanco. La obra es por supuesto mucho más compleja, incluye videos, pequeñas instalaciones, readymades, etc. El objeto que uno ve es un objeto absolutamente extraño, es una maqueta reconocible, cumple con todos los protocolos de una maqueta que uno está acostumbrado a ver, pero hay un momento en que se produce algo en la visión muy parecido a lo que pasa, por ejemplo, cuando uno escucha un compact disc y tiene como una tara. Eso pasa en la visión. Es muy raro, muy muy raro.

Como un accidente.

Como un accidente óptico. Oftalmológico, no sé cómo decirlo. Tendría que haber oftalmólogos  en esos lugares porque realmente te da la impresión de que algo pasó con esa especie de discontinuidad. Como el archivo que afirma sus errores.

Deformado, caprichoso.

Que no pretende suturar, no pretende cauterizar, más bien decide hacer visible las zonas en que no sé qué decir. Hay algo, veo algo, pero no sabría decir qué características tiene, que forma tiene.

Como el trauma.

Bueno, él trabaja mucho sobre el trauma. Pero también trabaja sobre el falso recuerdo, sobre las memorias inventadas, el abuso. Hay una pieza de la instalación del Complejo educacional: en un momento él hace una muestra sobre sus muñecos de peluche. Muñecos que fue juntando a lo largo de su vida. Los expone y la crítica unánimemente dice que su exposición es sobre el abuso sexual infantil. Y él dice “pero no, para nada”. Y la crítica dice –como si fuera un diálogo Mike Kelley y la crítica, Mike Kelley y la crítica [Risas]– “pero entonces ¿por qué expone osos de peluche usados, maltratados?” “Porque son mis juguetes. Tiene mi uso. Tienen toda mi historia que los atraviesan”. “No sólo la muestra es sobre abuso sexual infantil sino ¡usted ha sido abusado de niño!” [Risas] Entonces él decide en una operación que me parece genial, de un artista genial, él decide asumir la identidad del abusado infantil. Dice bueno “voy a hacer de cuenta que efectivamente fui abusado de niño” y voy a poner en escena…

Esa ficción.

Exactamente. Entonces en esa versión que yo vi de Complejo educacional estaba la denuncia que él hace a los 55 años por abuso infantil de un tío. Llena el formulario y lo pega en la pared.

Me interesa mucho más eso que la restitución de la verdad. Y eso en términos políticos también, no sólo personales. No sólo el derecho que uno tiene en tanto que sujeto a recordar lo que los padres hicieron con uno como uno quiere y decidir que tu madre era una hija de puta, tu padre un santo o viceversa.

También eso puede ir cambiando con el tiempo.

Sí por supuesto.

Entrevista a Alan Pauls por Vivi Tellas
Ciclo: Martes de Eterna Cadencia
Fecha: 9 de junio de 2009
Desgrabación: P.Z. Fotos: Lucio Ramírez

[Primera parte]

Lo más interesante que está pasando en este momento en la vida de Alan, considero yo, es que está terminando un libro. Entonces me pareció que era muy preciso y contemporáneo preguntarle acerca de cómo es escribir las últimas páginas de la Historia del pelo. ¿Cómo es esta experiencia?

…

Hoy a la tarde, por ejemplo. ¿Qué te pasó?

Bueno, hoy no pude escribir, tuve que ir al dentista. Pero ayer… ¿puedo hablar de ayer? ¿Vale, es contemporáneo?

Es un proceso complicado porque no sé exactamente cuándo va a terminar. Tengo la impresión de que el libro está terminando. Lamento tener que recurrir a una metáfora aeronáutica en estos momentos, pero la única noción que tengo de que un libro que estoy escribiendo está terminando es más o menos parecida a lo que uno se imagina cuando está en un avión y alguien supuestamente competente dice por los altoparlantes “hemos iniciado nuestro descenso”. Entonces uno sabe que hay ciertas condiciones del vuelo que se van a modificar. La primera es la propia emoción del viajero que empieza a estar asustado porque sabe que tiene que aterrizar. Pero tampoco sabés exactamente cuándo vas a aterrizar. Entonces, el final es un proceso. Es un proceso que te puede llevar incluso tanto tiempo como la escritura propiamente dicha del libro. De hecho, hace un mes hubiera dicho que el libro iba a estar terminado en dos semanas. Y creo que ahora sigo diciendo lo mismo. Quiere decir que incluso cuando yo tengo esa especie de experiencia interna de estar bajando, siempre hay algo que puede pasar, que puede diferir más o menos indefinidamente el momento de terminar.

¿Algo sorpresivo decís? ¿Algo que te hace tomar otro camino?

El problema cuando uno empieza a pensar lo que está haciendo es que para terminar uno tiene que seguir escribiendo. En la medida en que uno tiene que seguir escribiendo para terminar, siempre puede aparecer algo. Siempre uno puede irse por las ramas. Bueno, a mí me gusta mucho irme por las ramas. Por ahí es también una característica de lo que escribo que hace que el final sea un poco más azaroso, o más imprevisible. También es cierto que lo que escribo no está magnetizado por un final, como las novelas de aventuras, las novelas en la que la intriga es muy importante, en las que algo se tiene que cerrar, hay cabos sueltos que tienen que atarse. No pasa eso en lo que yo escribo, entonces el momento de terminar es un momento mucho más aleatorio de lo que uno podría pensar.

A la vez es un momento muy interesante, porque es un momento muy alienante. Tal vez ese sea el signo de que estoy terminando algo. Empiezo a entrar en una especie de estado de superstición. Porque lo que escribo cuando yo tengo la impresión de que va terminándose es muy poderoso, porque lleva un envión, y al mismo tiempo es muy frágil.

¿Se puede arruinar?

Se puede arruinar. Por ejemplo esta conversación que estamos teniendo ahora puede arruinar por completo dos años de trabajo. Irremediablemente. [Risas]

Corrés tus riesgos. Dos cositas de lo que acabás de decir: ¿quién o cuál esa voz que te dice “hemos iniciado nuestro descenso” y por qué descender es terminar?

No necesariamente descender es terminar, aunque nuestro triste destino de mortales…  uno tiende a descender cuando termina. Puse la metáfora aeronáutica porque me interesa mucho esa idea de que algo empezó, pero no sabés exactamente cuándo se va a verificar. Entonces quería ilustrar nada más que ese momento en que hay una cierta certidumbre y a la vez todo es perfectamente incierto. No sé quién emita esa orden o quién avisa eso.

¿Es algo que sale de lo que estás escribiendo? ¿Sale de tu relato?

Me parece que sí.

“Estamos terminando Alan”.

No sé si es exactamente algo que se agota, pero es una especie de curva que se termina de describir. No necesariamente era consciente en este momento, yo de hecho tengo una idea –desde hace mucho tiempo– de cómo quiero que se termine el libro. Con qué escena quiero que se termine. Pero eso, en un cierto sentido, no quiere decir nada.

Entre el  momento en que estoy escribiendo y el momento en que va a terminar con esa escena pueden pasar quinientas páginas, ¿no? Aún cuando yo tenga una cierta idea de extensión en la cabeza, hay una especie de aliento. Escribir tiene mucho que ver con la respiración, con el aliento. Imagino como el momento en el que va a haber que cambiar radicalmente de aliento y eso quiera decir que el libro está terminado.

Me acuerdo mucho que una vez lo consulté a Guillermo Kuitca sobre cómo terminaba sus cuadros. En qué momento le parecía que un cuadro estaba terminado. Me gustó mucho la respuesta que él dio, que era que muchas veces él delegaba en ciertas fuerzas completamente accidentales la decisión de que un cuadro estaba terminado.

Como la superstición que decías.

Exactamente. Como delegar esa obligación en una especie de accidente exterior. Si llaman por teléfono en cinco minutos, el cuadro está terminado. [Risas] Un neurótico obsesivo: la técnica del  neurótico obsesivo. No hay que programar eso, pero “se cortó la luz: ¿no querrá decir eso que el cuadro está terminado?”

¡Qué desesperación!

A mí me alivió mucho cuando dijo eso. [Risas] Me pareció que era una idea muy de artista, no de escritor. Yo creo que los escritores todavía pensamos el trabajo en un sentido orgánico, quizá demasiado orgánico. Lo que te pide la obra. Sobre todo con la idea de que lo que uno está haciendo tiene una lógica propia y en es esa lógica te tiene que pedir [susurra] “terminame, terminame ya”. Y por ahí no es así, por ahí es todo lo contrario. Por ahí lo que hay que hacer sobre eso es ejercer una especie de violencia arbitraria, una intervención mucho más caprichosa de lo que uno piensa. Yo creo que soy todavía un poco esclavo de esa concepción del trabajo. Todavía estoy escuchando lo que la obra me pide. Pero me parece que ya me contagió.

¿Podés contar algunas de las dificultades últimas con las que te encontraste terminando este texto, esta novela corta? (¿Dirías que es una novela corta?)

Pensaba que era una novela corta, cada vez se está haciendo menos corta. Esa es una de las sorpresas que tiene el proceso de terminar, y una de las sorpresas agradables que tiene la idea de que para terminar hay que seguir escribiendo. Yo creo que es un poco la idea del borracho que dice “este es el último trago”: para llegar al último trago hay que tomar uno más siempre. Ese es el ser del borracho.

Una de las dificultades con las que yo por lo menos me encontré en los últimos tiempos, cuando ya pensaba con un optimismo un poco descabellado que el libro estaba terminándose, es que, efectivamente, cuando uno está terminando un libro hay un momento en que escribir es un poco como surfear. En el sentido de que la dimensión del trabajo propiamente dicha empieza como a desvanecerse y lo que aparece en su reemplazo es como una especie de invención flotante, uno ya flota sobre lo que ya hizo, sobre un cierto envión, sobre un cierto ritmo, sobre una cierta respiración, y uno tiene la idea de que el libro ya prácticamente se termina solo. Pero se termina solo sólo porque uno trabajó como un burro antes. Entonces es en ese momento donde uno ya siente que puede surfear y de lo que se trata ahora no es de fabricar la ola, sino más bien de seguir las mejores olas, las más estimulantes. Es el momento en que uno descubre que básicamente  lo que se trata ahora es escribir como afinar. Escuchar una cierta música o una cierta voz que se desprende de lo que uno ya ha escrito. Y hay un momento tremendo –en el que estuve hace muy poco tiempo– que es el momento en el que uno no afina para nada con lo que hizo.

Querés hacer otra cosa.

Hay algo como si reapareciera el viejo régimen del trabajo. Que me parece que ya no corre más. Ya no corre más, ya no hay tiempo, pasó de moda, es histórico. Está ya como metido en una parte del relato que uno escribió y solamente puede seguir trabajando desde ahí, pero ya no puede volver a hacer una operación. Es como una especie de resurrección de la voluntad. Al no afinar me encuentro completamente de este lado con lo que estoy escribiendo. No puedo volver a tener una relación con lo que estoy escribiendo. Se me pueden ocurrir las ideas más brillantes, puedo querer hacer con lo que estoy escribiendo algo que me parece a priori que está bien, que me parece que el texto lo necesita, pero si no afino estoy fatalmente afuera de lo que estoy haciendo. Yo creo que es uno de los momentos más desesperantes de escribir.

Y a la vez muy placentero, porque cuando lográs entregarte estás sobre la ola.

No, No placentero, no placentero, no placentero. [Risas] No: mientras dura es insoportable.

La resistencia es insoportable, pero una vez que afinás…

Bueno sí, pero es como cuando se libera algo después de muchos días de bloqueado. Pero casi más que una felicidad es como un alivio.

¿Lo llamarías “bloqueo del escritor”?

No exactamente aunque lo que los escritores que llaman bloqueo muchas veces tiene que ver con eso, con creer que lo que hace falta es intervenir de una manera muy deliberada en algo que está haciendo cuando lo que se trata es más bien afinar. La idea de afinar es una idea muy singular para describir –obviamente no para un músico, pero sí para un músico–… Me parece que en todo caso describe bien una cierta relación a la vez de intimidad y de extrañeza que uno tiene con el propio material con el que está trabajando.

Lo que uno siente en esos momentos en los que siente que está totalmente afuera de lo que escribió, cuando todo iba bien, cuando está conforme con lo que estaba haciendo, cuando estaba interesado en seguir haciendo lo que estaba haciendo: eso es lo espantoso de sentir que un día llegás al estudio, al mismo lugar donde estuviste escribiendo bien, con la misma máquina con la que estuviste escribiendo bien, el mismo texto, la misma sensación de bienestar físico –o por lo menos la ausencia de problemas– y de repente no pasa nada. Literalmente nada. O sea: algo está totalmente cortado. La sensación horrible de eso es que eso de lo que vos te creías la causa es absolutamente exterior a vos. Es radicalmente exterior a vos. Como si me hubieran puesto otro archivo en la computadora. Un archivo que yo ya leí muchas veces pero que nunca fue mío. Es casi una especie de pequeña experiencia sicótica, como de maqueta de experiencia sicótica. Como ver tu propio documento y decir “este quién es”. Por ahí es una experiencia con la que uno está en relación más cotidianamente de lo que uno cree. Qué sé yo: el pasado, el tiempo debe ser algo de eso. Pero es muy raro que pase eso con algo que uno está escribiendo porque lo que uno está escribiendo, supongo que cuando está pintando, montando una obra de teatro, lo que sea, uno tiene una relación de contemporaneidad.

Escribir es como estar en una cierta relación de contemporaneidad con los hechos y cuando pasan estas crisis como de desafinación, la impresión que yo tengo es que no somos para nada contemporáneos, lo que estoy escribiendo y yo. Por supuesto que siempre pienso que va a pasar, hay que tener calma, pero es difícil de atravesar. Es un momento difícil de atravesar porque no es un problema técnico, no es algo que se resuelva técnicamente –“bueno, cambio el punto de vista, paso esto al pasado, borro el último capítulo, busco las notas que me pueden salvar”–. No es algo que se resuelva en ese paso.

¿Y qué haces? ¿Ya hiciste algo?

Lo primero que hago como buen taurino es embestir. Embisto. Pierdo dos o tres días en embestir con mi torpe cornamenta una especie de puerta que nunca se va a abrir. Cuando ya veo que es imposible, cuando hago el ridículo… Hay un momento que me veo ridículo solo en mi estudio escribiendo. Es una situación muy fea, muy muy fea: sentirse ridículo cuando no hay público. [Risas] Es tremendo, es un vértigo.

Y entonces qué, ¿resulta eso?

¡No, no, no! [Risas] Resulta en el sentido que vas muy a fondo en el ridículo, y en un momento el ridículo te hace desistir. Y entonces digo “bueno, me tengo que distraer”. Hay que olvidar, hay un momento en que hay que olvidar. Pero por supuesto, para el embestidor taurino profesional que soy, olvidar es lo peor como propuesta. Entonces si alguien me llega a recomendar olvidar me voy a negar, me voy a resistir, porque me parece como frívolo… [Perfora a Tellas con la vista; Risas]

Este libro que estás escribiendo es el segundo libro de lo que vos llamarías ¿un tríptico? de novelas cortas.

Trípode. [Risas]

¿Un tríptico o una trilogía?

Trilogía, los escritores escribimos trilogías.

¿Por qué elegiste este proyecto, qué otro proyecto quedó afuera cuando decidiste escribir estas tres novelas cortas? Que todas se van a llamar así: Historia del llanto, Historia del pelo y la tercera Historia del dinero. ¿Qué te hizo tomar este camino y qué es lo que quedó afuera de esa elección?

Lo que quedó en el camino es una novela sobre una pareja de cineastas experimentales, de época, de los años ’30 –  ‘40, que es por supuesto una novela de amor. Amor descarriado. Una novela de amor y propiedad, como las relaciones de propiedad en el amor. O sea: es una novela de economía política amorosa. [Risas] Que yo empecé a escribir cuando terminé de escribir El pasado, tengo un capítulo escrito. Quedó en el camino un poco postergada porque me parece que me di cuenta de que iba a ser una novela larga. No sé si larga de extensión, pero me iba a llevar mucho tiempo escribir. Y yo venía de escribir El pasado, que fue una novela que escribí durante 5 años, me pareció que no tenía ganas de pasar otra vez encerrado en un mismo mundo de ficción mucho tiempo.

Quería tener otra relación con la escritura y con la ficción y yo tenía hace mucho tiempo ganas de escribir algo en ficción sobre los años ’70, algo que siempre me había interesado. Es una época que siempre me interesó, siempre me pareció muy difícil. De repente tuve esta idea como de un proyecto literario, términos en los cuales nunca había pensado mi trabajo, un proyecto en el sentido de algo que implicara escribir tres libros que giraran alrededor de una problemática más o menos común. En realidad yo había tenido una idea de un proyecto que fracasó, entonces desconfiaba mucho de los proyectos en la literatura. Me parece que sigo siendo muy chapado a la antigua en ese sentido: me parece que uno escribe “un libro”.

Me tentó mucho la idea de escribir tres novelas cortas, que de hecho es lo que siempre escribí en realidad. Siempre me gustó mucho escribir novelas cortas.

La rareza fue El pasado.

La rareza es El pasado, creo que sí. Que esa es mi excepción, pero la norma es lo corto. Entonces apareció la idea de estos tres libros que se llamaran igual y que entraran de algún modo en los años ‘70, sobre todo en la primera mitad de los años ’70 que es la parte de los años ’70 que a mí me interesan: no la parte de la dictadura militar sino la parte utópica de los ’70. Me sentí con la suficiente fuerza como para sostener el proyecto. Entonces ahí escribí Historia del llanto, sabiendo que después venía Historia del pelo que la estoy terminando ahora, y después venía Historia del pelo, que no sé por supuesto si se va a escribir finalmente. Yo quiero escribirlo.

¿Cómo no sabés?

Bueno, sigo desconfiando de la idea de proyecto porque me parece que es algo difícil de sostener.

¿El deseo, las ganas? ¿Algo puede hacerte cambiar de parecer?

Sí. Sobre todo me parece que el problema para mí del proyecto es que escribir es básicamente algo que implica mucho tiempo. En este sentido yo creo que hay una especie de incompatibilidad radical entre el arte conceptual y la literatura. La literatura es muy difícil que sea conceptual, justamente porque es algo que no puede vivir sin una cierta duración.

Entonces siempre tengo la impresión de la idea que uno tiene en 2003 de escribir tres novelas, por más cortas que sean, es muy probable que caiga en el camino. Porque yo tuve este proyecto en 2003, 2004, ya pasaron 5 años, estoy terminando mi segundo libro y solamente mi característica de embestidor profesional taurino ha logrado que yo siga encarnizadamente este proyecto. Por supuesto este proyecto me interesa: estoy escribiendo este libro y es el único libro que tengo ganas de escribir y tengo muchas ganas de escribir la Historia del dinero. Pero podría no suceder. Puede fallar, como diría Tu Sam. [Risas]

Puede fallar y no estaría mal. De hecho, el otro proyecto de proyecto que tuve fue una serie de diez relatos sobre crímenes y problemas urbanos de los cuales escribí tres, de los cuales se publicaron dos, hay uno que permanece inédito todavía. Pero nunca voy a escribir los otros siete, que para mí eran esenciales para que el proyecto tuviera alguna consistencia. Y no los escribí porque después de escribir los tres primeros sentí que…

Que ya estaba.

Claro. No tuve ganas de insistir siete veces más con la idea, con el concepto crimen–problema urbano. Me gustan los tres relatos que escribí, pero el proyecto no duró. Me parece que en la literatura todavía se trata de hacer durar algo. Así como el teatro todavía es una cuestión de hacer vivir algo, en la literatura también se trata de hacer durar algo que de otro modo se desvanecería o se moriría. Creo que es una relación difícil la del proyecto y la del escribir. Siempre y cuando el proyecto sea algo más que escribir un libro, una historia o una ficción.

Por P.Z.

Fue la primera vez que Vivi Tellas entrevistó a Alan Pauls (al revés ya había sucedido: por su labor periodística, Alan la entrevistó en varias oportunidades). Alan y Vivi son marido y mujer: la charla fluyó como una charla en casa. De hecho, la escenografía intentó reproducir un living con dos sillones, una mesa ratona y una lámpara que hacía las veces de una pequeña hoguera pop, dando calor a la conversación regada con abundante José Cuervo.

Se los notó muy a gusto, parecía que no querían terminar de hablar. Pero atención: dije “muy a gusto” y no “cómodos”. No fue una charla complaciente. Vivi supo cómo ponerlo incómodo a Alan –incluso le preguntó: “¿por qué te sentís tan incómodo?”– con preguntas agudas. El respondió con honestidad –de qué otra manera podría hablar con alguien que lo conoce tanto–, meditando cada respuesta.  “No voy a rechazar ninguna pregunta. ¡Ninguna!” dijo Alan cuando ella empezó a hacerle las preguntas más picantes. Fuimos testigos de un encuentro exquisito.

Comenzaron hablando sobre el proceso de escritura. Pauls contó que está en terminando la Historia del pelo –aunque no anticipó nada del argumento– que junto con la Historia del llanto y una futura Historia del dinero forman una trilogía. Este momento en que, en una metáfora aeronáutica, es el momento en que avisan que comenzamos el descenso, puede llegar a ser un tiempo de mucha angustia:

Hablaron del El pasado, de la imagen extendida de Alan Pauls como un “experto en el amor”, del por qué no se menciona la política en una novela en la que transcurren 25 años de historia argentina: “creo que es una novela histórica, no política; la única experiencia que puede absorber, alimentarse, devorar a la política es el amor”.

Pauls se definió a sí mismo –con cierto orgullo– como el lector de su generación: leyó y escribió sobre todos sus congéneres. Hablaron del placer de bailar, del amor a los animales. También de Roberto Bolaño: “tuvo una vida de poeta, el prototipo del bohemio. Armó una gran ficción novelesca totalmente anclada en el tipo poeta bohemio”. En el medio hubo guiños familiares, como lo que opinó la madre de Pauls cuando leyó El pudor del pornógrafo –que no fue revelada en público. Y sobre el final: “¿Quién es la mujer de tu vida?” “Vos, cuchicuchi. Pero en casa hablamos”.

Mañana, la desgrabación.

Esperando la charla entre Alan Pauls y Vivi Tellas MAÑANA, en Eterna Cadência (Honduras, 5582), às 19h, sigue un fragmento de la novela Historia del llanto:

Ver y ser visto. Un chico con un traje de Superman atraviesa el vidrio de la ventana que da al balcón. El hombre de acero en el hospital.

Hijo de padres separados, vive con la madre y los abuelos durante la semana en un edificio de militar de Belgrano. Pasa algunas tardes con el vecino de enfrente, un coronel parco de bigote fino.

Los ’70 era época de uniformes: época de ocultamiento. Todo uniforme es un disfraz –comprende–, la perfección inmaculada esconde resquebrajaduras, la pureza esconde falsedades. No es necesario ser muy perceptivo, para descubrir la figura oculta, opuesta a lo que representa: el cura abusador, el policía corrupto, el militar torturador. También hay otros disfraces, más sutiles: el disfraz de abuelo, el disfraz de madre, el disfraz de oligarca torturado. Cuando todos se disfrazan, el que no lo hace termina en carne viva.

El chico crece con una condena: todos le hablan, le cuentan sus secretos, le cuentan aquello que intentan mantener debajo de cada disfraz. Ya es un adolescente afiliado al PC cuando mira por televisión la caída de Allende en Chile. El  largo llanto de todos estos años comienza en 1971, pero él no puede llorar. Acostumbrado a recibir el veneno a través del oído, con el único que puede sacarlo todo afuera / como la primavera, es con su padre, sólo con él puede llorar.

Pero ahora, sin el padre, ¿cómo se registran, se sufren, se llevan las cicatrices de aquella época?

Esperando la charla entre Alan Pauls y Vivi Tellas del próximo martes, hoy destacamos en la pizarra la novela Historia del llanto.

Recordame si alguna vez te miramos
quiero llorar, quiero llorar

Ver y ser visto. Un chico con un traje de Superman atraviesa el vidrio de la ventana que da al balcón. El hombre de acero en el hospital.

Hijo de padres separados, vive con la madre y los abuelos durante la semana en un edificio de militar de Belgrano. Pasa algunas tardes con el vecino de enfrente, un coronel parco de bigote fino.

Los ’70 era época de uniformes: época de ocultamiento. Todo uniforme es un disfraz –comprende–, la perfección inmaculada esconde resquebrajaduras, la pureza esconde falsedades. No es necesario ser muy perceptivo, para descubrir la figura oculta, opuesta a lo que representa: el cura abusador, el policía corrupto, el militar torturador. También hay otros disfraces, más sutiles: el disfraz de abuelo, el disfraz de madre, el disfraz de oligarca torturado. Cuando todos se disfrazan, el que no lo hace termina en carne viva.

El chico crece con una condena: todos le hablan, le cuentan sus secretos, le cuentan aquello que intentan mantener debajo de cada disfraz. Ya es un adolescente afiliado al PC cuando mira por televisión la caída de Allende en Chile. El  largo llanto de todos estos años comienza en 1971, pero él no puede llorar. Acostumbrado a recibir el veneno a través del oído, con el único que puede sacarlo todo afuera / como la primavera, es con su padre, sólo con él puede llorar.

Pero ahora, sin el padre, ¿cómo se registran, se sufren, se llevan las cicatrices de aquella época?

Martes 09/06 a las 19.00
Entrevista a Alan Pauls en la Libreria Eterna Cadência

Aquí se puede ver un fragmento de una  charla de Alan Pauls en la Universidad Autonoma de México, en 2006, en donde habla sobre la escritura.

¿Quién se anima a amar?

Me estoy preguntando que arista sería mejor focalizar para traducir en palabras  lo que me provocó el tema y el desarrollo de este libro. Como siempre y con algo de experiencia en lectura, creo que ,como todo buen libro, El Pasado me genero muchas más preguntas que respuestas.

El amor debe ser uno de los temas más redundante canalizado en las diversas expresiones artísticas y en mucha mayor medida, en la literatura. Ha sido desmenuzado en todas sus formas desde todas las épocas, pero Alan Pauls nos deslumbra en ésta novela con una exposición mucho más cruda y nunca menos real de tan enigmático sentimiento humano.

Siendo estudiante universitaria, tuve el honor de ser alumna de Reyes Abbadie, reconocido profesor de historia a nivel internacional, un Señor con mayúsculas que vivía a modo de fuente de sabiduría caminante y que podía ser apreciado sin más como uno de esos deslumbrantes regalos que a menudo nos da la universidad pública.

El fue incansable en trasmitir un mensaje a través de horas y horas de fascinante historia enraizada entre anécdotas y pinceladas de su prodigiosa memoria.

Siempre reiteraba “jamás, jamás den a una situación, cualquiera sea su índole, un diagnóstico obvio”, “sean creativos y piensen en las verdaderas raíces de un conflicto y nunca se queden con lo primero que escuchen o vean, porque seguramente no los ayudará con la verdad”.

Estoy segura que Alan Pauls con sus actuales 50 años y siendo uno de los  mejores escritores latinoamericanos vivos no fue nunca alumno de Abbadie, pero aún así es exactamente el mensaje de éste último el que pone en práctica en toda la novela.

Durante poco menos de 600 páginas, una atrapante novela que tiene mucho de espejo para la mayoría (me atrevería a decir para casi todos), desarrolla la historia de una relación. Una pareja que luego de amarse profundamente, decide separarse sin tomar conciencia de que hay nudos que no son humanamente posibles de desatar.

Él racional, ella vehemente, él pasional ella falta de cordura, él con adioses débiles, ellas con rabias y distancias falsas. Rimini y Sofía tejiendo la única oportunidad de una historia de vida.

Todo parece estar permitido en el juego mutuo: otros comienzos, reiteradas obsesiones, roles secundarios, sectas inverosímiles, innumerables equivocaciones, escasos aciertos, y ADELA H. , un dantesco bar.

Es fácil pensar en lo inverosímil de la madeja, para luego caer en la cuenta de la cotidianeidad de lo que al principio se asemejaba a solo un cuento fantástico.

El trágico amor griego, el puro amor bíblico, el caótico amor moderno. ¿Hay acierto en dibujar uno como verdadero, o mejor o peor?

¿Hay forma de medirlo o encasillarlo correcto?

¿Existe algo que lo modela como básico más allá de los tiempos?

¿A quien buscamos amar cuando amamos?

La calma de un patrón social o el desasosiego de un amor que catalogamos imposible, ¿ son caras irreconciliables en la vida?

¿Cuanto tiempo nos dejamos estar para batallar internamente y vitorear una respuesta, si es que la hay ?

Una vez más queridos, si esperan una novela de amor predecible, equivocamos el rumbo, si esperan no involucrarse o espejarse en algún personaje, más imposible aún.

“El Pasado” nació con mucha fuerza en letras pero no conservó las buenas criticas cuando pasó a la pantalla grande (deben tener ustedes infinidad de ejemplos de libros excelentes cuya traducción al séptimo arte queda completamente desdibujada), por eso lo recomiendo en papel, y en lo posible gozando de un buen estado emocional para parcializar la historia lo menos posible.

No se equivocó mi querida amiga Gaba,( gabbagabbahey como le dicen algunos en referencia al tema de Los Ramones) eterna lectora y “demasiado orgullosa” porteña (según Gaba no es lo mismo tomar un café, que tomar un café en Bs.As.) al regalarme “El Pasado” y hablarme de Alan Pauls como una de las joyitas rioplatenses que sería un desperdicio pasar inadvertido.

Alice tomó varias pócimas de su cuento mientras leía, y así se sintió pequeñita y, por momentos, enorme, siempre siempre en búsqueda del tiempo, siempre siempre en busca de la maravilla que es amar.

Gracias

Alice.

“Acreditavam no modo como se amavam, e essa crença era mais forte que qualquer natureza, qualquer sinal que o mundo lhes dirigisse para desmenti-los ou ridicularizá-los. Eram arrogantes e modestos, altivos e extraordinariamente prestativos. Não dividiam seus problemas com ninguém – havia algo de mafioso, um espírito de corpo e uma discrição inflexíveis, ditados pelo amor mas avivados por uma espécie de medo da catástrofe, em sua maneira de evitar as infiltrações –, porém o pequeno apartamento de Belgrano R não demorou a se transformar na clínica sentimental, aberta vinte e quatro horas por dia, pela qual acabaram passando praticamente todos os seus amigos. Todos: os que a cada 1º de janeiro lhes vaticinavam secretamente o fim, os que tentavam desesperadamente copiá-los, os equidistantes, que aprovavam o prodígio, mas volta e meia lhes expunham suas ‘reservas’ – e também seus pais, sedentos da clareza e da sabedoria que seus próprios modos de se amar, ao que parece, não estavam em condições de lhes proporcionar. Nunca julgavam: ouviam. Eram amplos, tolerantes, de uma equanimidade irrepreensível. Talvez essa fosse a única coisa da qual, depois de terminadas as ‘consultas’, em particular, eles aceitassem se gabar: monógamos, conservadores, partidários de uma disciplina amorosa que exigia água e ar e luz diários, não lhes custava nada entender os amigos que militavam na facção oposta – paixões efêmeras, desejo insensato, descontinuidade, inconstância –, mesmo quando a ajuda que lhes prestavam fosse inconcebível na direção contrária.”

De totes les literatures que s’estan fent ara mateix al món en llengua castellana, l’argentina és, sens dubte, una de les que gaudeix de més vitalitat. La llista d’autors que estan aconseguint d’imposar les seves obres més enllà de les fronteres del seu propi país podria ser gairebé tan llarga com nosaltres la vulguèssim fer. Pel nostre recull d’entrevistes d’aquesta setmana, jo he escollit cinc noms que em semblen representatius d’una literatura que, com totes les que valen la pena i estan vives de veritat, és multiforme i molt variada.

Aquí teniu els enllaços, amb un petit comentari sobre cadascun d’ells:

• L’escriptor i crític barceloní Jorge Carrión ens ofereix, a la seva pròpia pàgina web, una entrevista amb César Aira. Novel·lista de bibliografia tan extensa com irregular, Aira, que va néixer a la inverosímil (però real) ciutat de Coronel Pringles, s’ha donat a conéixer al nostre país gràcies a llibres com Como me hice monja, La noche de Flores, Canto castrato o, més recentment, Las aventures de Barbaverde, publicats tots ells per l’editorial Mondadori.  
• Afincat a Barcelona des de l’any 1999, Rodrigo Fresán és avui dia una de les veus més personals i reconeixibles dins la nova narrativa en llengua castellana. La mutable ciutat de Canciones Tristes, escenari de moltes de les seves ficcions, funciona a manera de símbol de tot un món referencial presidit per les mitologies pop del anys 60 i 70. Llibres com Historias de santos, Mantra i, sobretot, La velocidad de las cosas, són moments claus d’una obra que parteix (amb vocació de superar-la) de la millor tradició posmoderna en clau USA. Aquí teniu una entrevista amb Rodrigo Fresán signada pel també novel·lista Robert-Juan Cantavella i publicada originalment a la ja desapareguda revista Lateral amb motiu de la publicació del seu llibre Jardines de Kensington.  (I, si no heu llegit encara cap llibre de Fresán, aquest és precisament el que jo us recomano.)
• Un altre argentí peculiar és Rodolfo Enrique Fogwill, nascut a Buenos Aires l’any 1941 i autor, entre d’altres llibres, de les novel·la Urbana i En otro orden de cosas i del relat Muchacha punk, que podeu llegir sencer a la web del propi autor. Per la xarxa corren un munt d’entrevistes amb ell; jo us enllaço aquesta publicada al diari argentí Página 12.
• Si haguéssim de fer un canon de la narrativa argentina actual, Ricardo Piglia ocuparia sens dubte un dels llocs de més privilegi. Nascut l’any 1941 (com Fogwill) a la molt borgiana localitat d’Adrogué, les seves novel·les Plata quemada, Ciudad ausente i, sobretot, Respiración artificial, són ja títols clàssics que han servit de model reconegut per a les noves generacions de novel·listes del seu país. Aquí teniu una entrevista amb Piglia que, de pas, em serveix per recomenar-vos l’interesant bloc d’entrevistes literàries que la conté.
• I, per acabar, un altre pes pesant de la narrativa amb denominació d’origen Buenos Aires: Alan Pauls. Pauls es va donar a conéixer a Espanya guanyant el premi Herralde amb El Pasado, la seva quarta novel·la. Des de llavors, Anagrama ha recuperat alguns dels seus llibres anteriors i ens ha ofert noves joies com l’assaig El factor Borges. Aquí us deixo una entrevista amb ell publicada a la interessantísima web de Radiomontaje i, de regal, una altra entrevista que el propi Pauls li va fer, poc després dels atemptats de l’onze de setembre, al gran Paul Auster.

Ampliación del campo de batalla

“Michel Houellebecq es uno de esos escritores que ya no tienen curriculum, si no prontuario. A esta altura del partido no son tanto sus libros los que llaman la atención en lo que los medios dicen de él, son sobre sus apariciones públicas, sus escándalos, sus monosílabos, sus exilios, sus performances como poeta rapper, sus condenas a muerte, sus cambios de editor”.

Así definió Alan Pauls a Michel Houellebecq cuando éste se presentó en la Alianza Francesa en diciembre de 2007, ante un auditorio tan desbordado que fue necesaria la apertura de dos salones más con transmisión simultánea. Luego Pauls avanzó sobre el libro que hoy destacamos:

“Ampliación del campo de batalla cita a Barthes: “de pronto me fue indiferente no ser moderno”. Houellebecq se apropia de esa indiferencia y parece dictaminar: las alternativas al desierto post capitalista no son, no podrían ser modernas, porque la modernidad es la madre del post capitalismo. Las alternativas sólo podrían ser anacrónicas. Las alternativas son: la poesía -que por algún milagro siempre parece sobrevivir en el desencanto houllebecquiano-, las evidencias de cierto sentido común existencial -”en el fondo uno nace solo, vive solo y muere solo”, reflexiona en algún momento un personaje-, la emoción simple, el sentimiento desnudo, el afecto del que prácticamente es imposible decir nada. Nada al menos que pueda corromperlo con alguna dosis de inteligencia. Esas son las únicas islas posibles.

(…)

En su primera novela, Houellebecq ya confesaba el desafío que había asumido al escribir ficción: encontrar la forma novelesca capaz de retratar la indiferencia, el vacío, la nada. La forma más adecuada a una civilización que, salvo las sardinas en lata, ya no conciben nada de larga duración”.

La Periódica Revisión Dominical inicia un ciclo de traducciones de actualización quincenal. El mismo contará con textos en los más diversos formatos y se intentará dar lugar a aquellos que bien sean inéditos en castellano o virtualmente desconocidos. En esta ocasión, presentamos “Informe de un Tartamudo,” del escritor brasilero Sérgio Sant’Anna.
Al pie de página, el lector encontrará una escueta reseña en torno al autor.

Texto extraído del sitio http://www.releituras.com/ Este texto está incluido en el libro “Contos e novelas reunidos” y fue publicado en “Figuras do Brasil” -80 autores em 80 anos de folha”, Publifolha – São Paulo, 2001, pág.308, organizado por Arthur Nestrovski. (N. del T.)
http://www.releituras.com/ssantanna_infgago.asp
Traducción: Roberto Santander.

Esmeralda no me miraba de frente, mientras terminaba de hacer la maleta.

- No quiero llevar muchas cosas porque allá hace frío y voy a tener que comprar ropa igual –dijo ella, intentando ser natural.

Cuando pasó una vez más cerca de la cama, la tomé del brazo.

- No hagas las cosas más difíciles. –Esmeralda se soltó.

- Sss…ó…sóó… – intenté sacar las palabras desde el fondo, sintiendo la sangre fluir hacia mi cabeza, como si yo fuese a explotar.

-¿Pero sóó… qué, por el amor de Dios?

- Só…lo…uuna…vez más! – finalmente conseguí decirlo, con mucho sacrificio.

Esmeralda mi miró de arriba a abajo y movió su cabeza, como si no pudiese creer lo que veía. De repente, se sacó del tirón el vestido, se sacó el calzón, las sandalias y saltó a la cama. Me sacó la ropa, clavó sus uñas esmaltadas en mi pecho y se lanzó encima mío, haciendo sonar sus pulseras.

- Ah, mi amorcito, es rico hacerlo contigo. Soy tuya, ¿ves? Toda tuya, para que no te olvides nunca de mí…- me dijo eso y un montón de cosas más, todas muy rápidas, como si no quisiera perder tiempo.

- Listo, ¿estás satisfecho?

Luego de que todo acabara, Esmeralda miró su reloj de mano y se puso de pie. Fue hacia el armario, tiró la percha con la ropa de viaje, abrió y cerró con un fuerte ruido el cajón y entró al baño, golpeando la puerta. Cuando salió, estaba duchada, vestida y maquillada.

- No te vas a quedar ahí desnudo con esa cara de taza, ¿no? –dijo ella, con las manos en la cintura y las piernas alejadas una de otra, quietas sobre la alfombra.

Pese a que me lo había prometido, no conseguí aguantarme por más tiempo:
 

-¡Qué..da…te..con…migo!

Esmeralda fue hasta donde estaba su bolso y tomó su pasaje de Lufthansa.

- ¿Pero no te vas a convencer nunca? ¿No te das cuenta? Un tipo raquítico, con ese pecho encorvado, al que le dieron licencia en el banco porque tartamudea cada vez que está frente a alguien, pero habla solo y gesticula en el medio de la calle. ¿Te das cuenta por qué yo no quería despedidas? ¿Y mi futuro no tiene ninguna importancia? –Esmeralda agitaba su pasaje, con lágrimas en los ojos.

Pese a todo, cargué la maleta hasta abajo y esperé que Esmeralda entrara en el taxi.

-No me juzgues –dijo ella, antes de cerrar la puerta. –Ni hagas ninguna tontería –agregó, bajando un poco la ventana del auto. Luego, volvió a cerrarla.

El conductor partió e hice el gesto de despedida con la mano, mientras Esmeralda se acomodaba en el asiento trasero. Cuando el auto dobló la esquina, me di cuenta que continuaba con la mano erguida, inmóvil y la guardé rápidamente. Miré para todos lados y comencé a caminar, aparentando normalidad.

- No, yo no voy a juzgarte, Esmeralda, pero hubo un tiempo en que tu futuro éramos tú y yo, y creías que era genial ser amiga de un funcionario del Banco de Brasil, aunque estuviese retirado –dije, esta vez sin fallar, porque hablaba solo y mis palabras se perdían en el viento; eran ondas dispersas que nadie, a no ser yo mismo, sintonizaba. Cuantas palabras, en ese movimiento continuo de gente sufrida, inexpresiva, meros extras, rostros en la multitud.

- Pero tú exageraste, Esmeralda: mis gestos son discretos, apenas un hombre que garabatea el aire, con el puño junto a la escritura, sintiendo que sus palabras y pensamientos se escriben.

Los Tartamudos no son estúpidos como podría parecer. Muy por el contrario, lo que un tartamudo no consigue es acompañar la velocidad vertiginosa de su pensamiento, y las palabras son un estorbo en el que tropieza. Los tartamudos pueden convertirse en óptimos matemáticos, músicos, filósofos, escritores, siempre que no tengan que dar charlas al respecto. Pero pensando, componiendo, efectuando operaciones abstractas o escribiendo, no se tartamudea, porque el tormento del tartamudo son los otros, la vigilancia de ellos, su atención y mirada. Por eso un tartamudo no tiene problemas cuando habla consigo mismo y éste es un hábito que puede adquirir, no sólo para escuchar limpiamente su propia voz, sino también para organizarse, ampararse en una especie de bastón para su soledad lingüística, abrir un paracaídas antes de sumergirse en el abismo del alma. Un tartamudo, entonces, tartamudea porque es muy rápido. Está seguro que todo pensamiento, incluso los más tontos, lo son; por tanto, el de los tartamudos aún más. Y, por la disciplina que impone su modestia, el tartamudo es capaz de una verbalización elegante, cristalina, precisa, no importa si hacia adentro o hacia fuera, siempre para ningún oyente, y también de una observación simultánea de lo que está hablando o pensando, lo que hace del tartamudo un registrador permanente de su flujo vital y verbal.

Yo sólo había ido hasta la esquina y había regresado al departamento desierto. El vestido, aún tirado en el piso, conservaba un poco la forma y volumen del cuerpo, como un balón desinflado, y las ropas del armario constituían un verdadero Museo Esmeralda, con sus evocaciones, su historia. Por ejemplo, el vestido plateado, con escamas brillantes, parecidas a lentejuelas. Tú tenías puesta la música muy alta y ensayabas una coreografía para la prueba del show de mulatas. De repente, me empujaste al centro del salón y me intentaste hacer bailar samba. Después desististe, me empujaste y te dejaste caer en el sofá, descompuesta y sudada.

- ¡Tartamudo idiota!

Avancé, temblando, como si fuera a pegarte. Al llegar cerca de ti, levantaste tu vestido, con una risa de borracha. Me arrodillé a tus pies y sumergí el rostro entre tus piernas.

- No, yo no voy a hacer ninguna tontera, Esmeralda, porque si yo desaparezco, desapareces conmigo. Y, entre tenerte de ésta manera, aunque sufra, y la nada, prefiero tenerte a ti, como un arañazo latiendo en el pecho.

Tomé el vestido tirado en el piso, que todavía conservaba tu olor, casi el calor de Esmeralda, y me tiré con él a la cama, como si fuese la mismísima Esmeralda. Te puse de bruces y ahora mirábamos hacia la misma dirección: el espejo, en la puerta abierta del armario. Y lo que en él se estampaba, más allá del capricho egoísta, la baba lasciva, los ojos desorientados de Esmeralda, era mi gozo angustiado y mi conciencia aguda. La consciencia de que no podía dejar de ser como éramos. Pero todavía más que eso: de que yo quería ser quien era.

Pero tú te engañas, Esmeralda, si crees que podrás librarte de mí. Luego llegará el día en que, al lado de ese alemán, sentirás un frío que nunca sentiste y un vacío por dentro. Tal vez entonces, te des cuenta de que te quedaste todo este tiempo conmigo porque soy tartamudo.

Los tartamudos son grandes amantes, discretos, silenciosos, objetivos, concentrados. Queda descartada desde el principio, por su propia condición, la hipótesis de atribuirse a sí mismos mucha importancia y la pretensión de ocupar el centro del escenario; se dedican, en cuerpo y alma, al placer de la mujer que les tocó, que pasa a ser también el placer y la felicidad del tartamudo. Y, si temen aburrir hablando, los tartamudos son aún más tímidos como para convertirse en repulsivos y pegajosos con caricias en exceso y a cualquier hora. Entonces, el amor canino de un tartamudo por la mujer es camuflado por la prudencia, desconfianza y sensualidad furtiva de los gatos. Como estos, buscan pasar desapercibidos, cuando, en realidad, están muy alertas de esa otra presencia en su espacio y actúan, principalmente, cuando son solicitados. No son, por otra parte, egoístas como los gatos; aprenden luego lo que la mujer desea, sin que sientan ninguna vanidad al satisfacerlas, como los hombres mediocres. Por eso el buen tartamudo es tan astuto y misterioso que termina por mortificar a la mujer que pasó, por destino, a dividir con él la tela –confundiéndose la araña de su presa- viendo ella en el tartamudo un enigma a descifrar. Se siente enaltecida al satisfacer su concupiscencia refinada, edificada lentamente en la contención. Alcanzan, entonces, los amantes, el ápice del conocimiento mutuo; que es cuando la satisfacción de la fantasía de uno corresponde exactamente a la fantasía del otro. Y la mujer que se hace amante de un tartamudo acaba por expresarse, de algún modo, en él, sin esperar otra respuesta que no sea del cuerpo –o del alma que sólo se traduce en el cuerpo: “Ven, haz conmigo lo que tú quieras”: Y el tartamudo lo hace.

Sobre el Autor: Sérgio Sant’Anna (Rio de Janeiro, 1941), escritor que ha publicado cuentos, teatro y novelas. Entre sus principales libros están: Simulacros (1977); A Senhorita Simpson (1989); Um crime delicado (1997); O vôo da madrugada (2003). Participará en el proyecto multidisciplinario que organiza la productora RT, junto a otros escritores latinoamericanos –Alan Pauls, Joao Gilberto Noll, Mario Bellatin, etc- que consiste en escribir un cuento a partir de una canción y, luego, adaptarlo a un Telefilm.

 Autodeclarado ex argentino, Gonzalo Garcés parece corresponder con  todas las debilidades que hacen a una inmodificable argentinidad. La tenacidad en las opiniones, el humor intempestivo, la pasión por saltearse los decorados hacia un horizonte siempre futuro que no deja de fruncir el ceño. Hay algo de boxeador paciente en él, pero también de boxeador cansado. Y una pátina de ironía de impecable laxitud que hace a lo que dice siempre más creíble y más digno de creerse. Eso, al menos, es lo que deja ver. Porque detrás de la apresurada incorrección está la lucidez: Los Impacientes (Seix Barral, 2000), novela parida en las postrimerías de la agonía findelmundista, en la que jóvenes como Boris, Keller, Mila, yo y el mismo Garcés nos anunciábamos como una herida difícil de cerrar tras años de frivolidad y desconcierto. Y luego El Futuro (Seix Barral, 2003), en donde se obligó a despreciar el mote de “promesa” literaria, reinventándose como una de las voces narrativas más intrigantes y consolidadas de nuestros días.

La Periódica mantuvo una inquietante corresponsalía con Garcés en la que no faltó ni el candor ni la tirantez. En donde lo que se dice es lo que hay: el compromiso por habitar el campo de batalla.

Martín Abadía – Roberto Santander – Mome

Para empezar, nos gustaría que nos cuentes cuáles fueron tus primeras experiencias lectoras. ¿Fuiste un lector precoz? ¿Quién te inició en esos primeros libros?

No, no creo que haya sido muy precoz. Leía historietas de superhéroes. Mi padre, que es muy culto, se preocupaba y me dejaba sobre la almohada El Oro, de Blaise Cendrars. Que, de paso, es una elección curiosa para un preadolescente: una novela sobre la fiebre del oro en California, sin personaje central, sin introspección, sin sexo… De todos modos, leí bastantes libros antes de los doce años. Pero el primer libro que me pegó fue La Vida secreta de Salvador Dalí.

He leído en algún lado que una de las tantas cosas que le reprochás a Cortázar es su mirada romántica y, hasta un cierto punto, tópica sobre algunas cuestiones. ¿Nunca pensaste en que Los impacientes tiene bastante de romanticismo?

¿Porque pensás que yo defiendo Los impacientes? Por supuesto que esa novela es más cursi que los peores momentos de Cortázar. De todas formas, dejame que te cuente de dónde viene ese aire de familia que tiene con Cortázar. Yo no había leído Rayuela, la leí recién después. Pero había leído un libro muy similar, que Cortázar también imitó, que es El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell. Las metáforas modernistas —una pareja que fornica como una torre petrolera, palomas que revolotean como confetti—, el esquema del grupito de expatriados, todos rentistas o artistas o mendigos sublimes, que deambula por una ciudad iniciática, hablando y hablando, en busca de la realización personal… Todo eso es el Cuarteto, y salvo las metáforas modernistas, que Cortázar reemplazó por artilugios roussellianos como el gíglico, todo eso es también Rayuela, y también esa novelita mía.

Es notable que para un tipo que escribió una novela con tanta densidad poética como Los Impacientes, no haya escrito, o al menos publicado, poesía. ¿Es justa la afirmación? ¿Escribiste poesía alguna vez?

Escribí poesía pero no entendía la poesía. No digo entender intelectualmente, no sentía la poesía, no sabía desde qué lugar hay que leerla. Recién hace poco, cuando empecé a leer a Whitman, empecé a entender.

Pasemos a otro tema. Sos argentino, residís en Chile desde hace unos años, viviste fuera del país un tiempo largo. ¿Padecés el peso de una nacionalidad? En todo caso, ¿te sentís dentro de algún tipo –imaginaria o formal- de tradición?

No sé, yo me fui de Argentina, pero eso no quiere decir que haya llegado a algún lado. Y me siento bien así, la verdad es que no entiendo por qué la gente se hace tanto drama con las raíces. Conozco muy bien la tradición francesa y el modo de ser francés, puedo hablar con un francés usando no sólo la lengua sino los códigos, gestos y sobreentendidos que van con lo francés, pero no soy francés. Tampoco soy chileno, español o estadounidense, aunque conozco bien esas tradiciones. Por ahí la definición que mejor me cabe es la de ex Argentino.

Pero viviste en Buenos Aires, Paris, Gerona y Santiago. ¿No te quedás con nada de cada ciudad?

¿Te puedo ser muy sincero? Lo que de verdad me viene a la cabeza si me hacés pensar en esas ciudades son algunas mujeres con las que cogí en cada una. No cuento a mi mujer, que no está atada a un lugar. Pero Buenos Aires es coger con Ana en la casa de sus padres, en Coghlan, escuchando horrible música de Enya; París es coger con Mahjabeen, en la pieza de la Rue du Four, con olor a hashish y música de Portishead; Gerona es coger con Elisabeth, en el baño de una librería del casco antiguo, sin música. La definición de Santiago, supongo, la tendré cuando me vaya.

Haces talleres literarios, enfocados, principalmente, en la escritura de cuentos. ¿Qué tiene el formato que te entusiasma tanto? ¿Por qué nunca publicaste un libro de cuentos?

Porque en realidad el género no me entusiasma nada. De hecho, me han puteado bastante por haber escrito que el cuento, al menos en su formato clásico, me parece un género menor. ¿Sabés por qué menor? Porque me parece chato, con poca posibilidad de hacer resonar entre sí historias distantes, que es lo que da la ilusión de profundidad. Sólo Borges, Chéjov y algunos otros hicieron cuentos con profundidad de campo.

Hace poco también despertaste una polémica con un artículo acerca de aquello que produce que la Argentina y España se distancien en el terreno de la literatura. Hay una cosa que, creo, escapó a tu artículo y a la polémica posterior ¿No creés que la distancia se deba principalmente a que la prosa argentina siga buscando causar un efecto en el lector en la manera de ejecutar el lenguaje que España no ejecuta desde Poeta en Nueva York de Lorca o que simplemente no le interesa ejecutar?

Coincido. Salvo Javier Marías, Enrique Vila-Matas y algún otro, en España no se ha puesto en cuestión el lenguaje literario desde hace muchos años. Pero bueno, si decís que esa idea no estaba en mi artículo, no me queda más remedio que contestar con un copy-paste. Esto es lo que dije: “Hay poco en la costumbrista generación del 50, en la amable literatura de la Transición y en la narrativa española actual, que deje traslucir dudas. Dudas acerca del lenguaje, la forma novelesca, la relación entre escritura y estructura social, el acto mismo de escribir.”

Hace años ya que busco en la literatura un abandono de la huella que dejó Manuel Puig en la literatura. No sé que tan acertado estoy, pero presumo que tu literatura mira más bien en dirección contraria de la de Puig en cuanto al trabajo con las ideas y el lenguaje. Más allá de los merecimientos que pueda tener Puig como escritor, ¿no te parece que, al igual que sucedió con la música (el rock chabón, las letras barriales, etc), hubo como una especie de retorno a lo fácil, a lo popular, a lo grasa incluso?

¿Pero de quiénes estamos hablando? Los únicos escritores que yo conozco que superficialmente se podrían asociar a lo grasa son Fabián Casas y Washington Cucurto. No me gustó el último libro de Cucurto, 1810, pero Cosa de Negros y El Curandero del amor me parecen muy buenos y nada fáciles. Casas es uno de los mejores escritores argentinos. Hace falta ser un artista muy fino para escribir El Bosque pulenta o Casa con diez pinos. Yo sé que a propósito de Casas inventó Alan Pauls el término despectivo de literatura chabona, pero se equivocó totalmente. Bueno, a Alan suele traicionarlo el cheto superado que lleva adentro, y cierta tendencia a leer por encimita y despreciar por si acaso. En cuanto a si mis propios libros se alejan de Puig, eso ya habría que preguntárselo a otro. A mí Puig me gusta mucho, quizá un poco más la idea de Puig que los libros concretos de Puig, pero las influencias reales en la propia obra nadie las conoce, y el que dice conocerlas miente.

Casualmente, en el 2003, año en que publicás El Futuro, Pauls publica su novela El Pasado. ¿Te resulta significativo? ¿Leíste a Pauls?

Ja, ja. Esa pregunta, mutatis mutandis, se la hiciste a Pauls. Pero no, no me resulta significativo, la verdad es que no tenemos casi nada en común.

Volvamos a tus libros ¿Qué visión tenés de Diciembre hoy en día?

Ninguna visión de ese libro, sí de lo mucho que me divertí escribiéndolo.

En Los impacientes, la posición generacional que tomás es evidente. Marca de alguna manera la inseguridad para con todo que dejó el menemismo en la juventud ¿Cuál pensás que fue el precio que se pagó a “la fiesta”, o bien, el que va a seguir pagándose con el tiempo?  

No sé, che. Los impacientes es una novela medio ahistórica, marcada por una consigna muy simple, que era tomar sistemáticamente a contrapelo todas las posiciones del progresismo de la generación de los ’70. Hasta habla bien de la guerra. Pero el menemismo no fue eso, el menemismo fue grosso modo un sinceramiento en el sentido de que en la Argentina no había espacio para una política propia, como torpemente había intentado el alfonsinismo, y que había que limitarse a un alineamiento tardío con la revolución conservadora que redefinió a los países industrializados durante la década anterior. Los efectos fueron los mismos: concentración de la riqueza, precariedad, corrupción de alto vuelo. Pero yo no pondría primero “la fiesta” y después las consecuencias: el precio se venía pagando desde antes, y en el mismo sentido “la fiesta” todavía sigue, encarnada en nuestro pútrido sentido de la institucionalidad, en nuestra absoluta falta de proyecto, en la irrealidad de nuestro mundo mental, todo eso.

A raíz de esto, pensaba que la visión que tenés sobre la juventud en tu obra es, de alguna manera, corrosiva y piadosa a la vez. La crítica, si es que existe, ¿no puede extenderse a la sociedad toda, tan desvelada como se la ve por ser eternamente joven?  

Puede ser, pero ¿sabés qué? No me interesa mucho seguir con este tema de la obsesión    por la eterna juventud. Sobre eso ya Oscar Wilde dijo lo que se podía decir: el precio que se paga, la degradación ética que genera, etcétera. Lo que a mí me interesa más es el fenómeno opuesto: el hecho de que algunos vamos conociendo la degradación y la muerte y teniendo cosas que decir al respecto. Yo hace unos años me inventé una consigna: volver a la guerra. O sea, despertar a la realidad de que en ningún momento salimos del campo de batalla, que no se puede entender el mundo si no es como tensión: entre células sanas y células cancerosas, entre hombres y mujeres, entre editores y escritores, entre propietarios e inquilinos, por no decir nada de los países.

 Pasemos a El Futuro. Ahí te concentras en la mirada revolucionaria y ansiosa que tuvieron los jóvenes en los 70 y cómo viven la nostalgia de la época. Miguel dice “¿Y fuimos lastimados? Sí. ¿Y perdimos todas nuestras apuestas? Sí, claro que sí.” ¿Crees que, hoy en día, se puede recuperar esa utopía? ¿Se puede volver a perder de esa forma o ya nadie apuesta porque todo está perdido de antemano?

Para mí, apostar fuerte en la Argentina sería que la gente saliera a la calle a reclamar, no sólo a favor o en contra de la resolución 125, sino para terminar con las listas sábana en las elecciones legislativas. O para crear una boleta electoral única con los nombres de todos los candidatos, de ésas que se marcan o pinchan, para evitar el robo de boletas. O para instituir una rendición de cuentas semestral del presidente al parlamento, que se pase por todos los canales de televisión. Ese tipo de cosas. Como nadie en la Argentina se juega por cosas así, supongo que se puede decir, de acuerdo con la frase que citás, que está todo perdido de antemano.

 Tomando de referencia la pregunta anterior, vivimos un momento en que  las apuestas se dan en un plano más doméstico, que ya no importa lo social, ni las grandes conquistas políticas, sino resguardar el espacio individual, tu familia, tu casa…

Te voy a contestar por mí, porque ya estoy medio grande para hacer sociología de bolsillo. A mí me da una fiaca invencible la idea de comprometerme con una causa dentro de marco institucional demasiado corrupto o disfuncional para que el resultado de ese compromiso importe algo. Vuelvo a la pregunta anterior: si el compromiso fuera con una reforma real de las instituciones en Argentina, para mí valdría la pena.

 La relación padre-hijo es otro tema que tocas en El Futuro. El hijo como juez del padre. Sin embargo, Joaquín, finalmente, se hace hombre gracias a los actos del padre. ¿Es imposible romper esa cadena?

 El planteo de El Futuro, que me parece que no quedó muy claro, es que ese personaje, Miguel, anda buscando un juez como otros buscan la droga. Podría ser su hijo o podría ser otro. Tal como se dan las cosas, resulta ser el hijo.

 ¿Cuál sería el Sountrack de El Futuro?

 La canción homónima de Leonard Cohen, que dice: I have seen the future, brother: it is murder.

 Estuviste invitado en Bogota 39. Más allá de la edad, ¿qué tenían en común todos los escritores que ahí participaron? ¿Crees que se puede hablar, en la actualidad, de una generación de escritores que desarrollan un proyecto de escritura común? ¿O fue un asunto editorial?

 Prefiero ni pensar en eso. Si yo invierto las pocas neuronas que tengo en identificar mis puntos en común con mis coetáneos, ¿qué estoy haciendo? Poner en el centro de la reflexión lo más vulgar, lo más compartido, lo menos individualmente procesado que podamos tener Alvaro Enrigue, Eduardo Halfon, Alejandro Zambra, Pilar Quintana y yo. Es la anti-literatura total. Una generación es una sociedad de socorros mutuos: uno está ahí sólo para salir de ahí lo antes posible.

Tuviste una relación bastante cercana con Abelardo Castillo. ¿No creés que El que tiene sed, forjó algún tipo de canon, popular o académico?

 Bueno, Abelardo Castillo sí forma parte de cierto canon popular. Hace poco, en una librería de avenida San Martín, vi un mural con efigies de escritores. Estaban Cortázar, Borges, Arlt, Sábato y Castillo. No está mal, sobre todo considerando que Castillo es ahí el único escritor vivo. En cuanto a El que tiene sed, yo le oí decir a gente en varios países que es un libro que los marcó. Entre otros, dicho sea de paso, a Roberto Bolaño.

También has compartido con diversos escritores. Incluso el año pasado pudiste entrevistar a Houellebecq ¿Qué admiras de su escritura? ¿Pudiste compartir con él algo más que ese espacio de conversación? ¿Te dejó alguna impresión? 

Es resimpático Houellebecq. ¿Viste que todo el mundo después de cierta edad, y más si es famoso, se vuelve una especie de holograma, imposible de tocar por ninguna impresión nueva? Houellebecq no. Vino a Chile en un estado de receptividad y disponibilidad totales. Todo le daba curiosidad y todo, en principio, le venía bien. Me acuerdo que lo acompañé a una cena en casa de los sponsors de su visita; una mansión en la cumbre de un cerro, donde la hija del dueño, no sin nerviosismo, hizo de maestra de ceremonias. Yo creía que Houellebecq se había dedicado sólo a beber, pero cuando salimos me describió a cada comensal con más perspicacia de lo que yo podría haberlo hecho, explicándome entre otras cosas cómo esa hija debía vivir con la carga de no saber nunca si la gente se le acerca por ella o por la fortuna monstruosa de su familia. También recuerdo otra cena: el decano, que estaba en la otra punta de la mesa, le pasó una fuente con fruta; Houellebecq se sobresaltó un poco, luego se le iluminó la cara con una sonrisa enternecida y dijo: Il est trés doux, ce Doyen : il m’offre des fruits.

¿Qué estás leyendo por estos días, Gonzalo?

Recién terminé Mientras agonizo. Qué raro que es Faulkner: mientras uno lee es como meter los dedos en el enchufe, pero al mismo tiempo siempre está al borde de ser todo una joda. Esas desgracias que se apilan sobre los Bundren, no sé, son tantas que invitan la parodia. Dan ganas de agregar: y ahora les cae un piano encima, y ahora se los come un yacaré, y ahora la hija descubre que tiene SIDA. Me pregunto si a otros lectores les pasa…

Teniendo en cuenta que tu última novela publicada fue el 2003, ¿en qué estás trabajando actualmente? Tengo entendido que preparabas una novela sobre el conflicto chileno-argentino del 78. ¿Sigues en eso?

No es sobre el conflicto chileno-argentino del 78, aunque tiene algo que ver. Y sí, sigo en eso