colloquio di lavoro

assunzione

tempo determinato

tempo indeterminato

contratto di lavoro

fabbrica

roberta

vanda

vittoria

orario di lavoro

treni

autobus

pendolari sempre incazzati.

stefania

silvia

sabrina

giorgio

clara

nadia 1

nadia 2

nadia 3

silvia 2

sonila

olena

le ore in treno

turni

primo turno

secondo turno

terzo turno

contributi

INAIL

INPS

commercialista. Il loro.

i nuovi lavori

fotocopiatrici diverse

apri la finestra

chiudi la finestra

mi metti a disagio

sei una deficiente non capisci un cazzo

longlifelearning

mobbing

carla

riccardo

romolo

giorgio

angelo 1

Stefano

Riccardo

luciano 1

luciano 2

angelo 2

Sara 2

mariangela

curriculum vitae

laureato

annunci

cercasi apprendista esperto.

PRECARIO-PRECARIO PRECARIO-PRECARIO

in fabbrica non si può parlare mentre si lavora se ti beccano che parli ti dividono (con una sega elettrica?)

antinfortunistica

visita medica

sicurezza nei posti di lavoro

vietato fumare

cooperativa sociale di tipo a

pulire culi alle 8 del mattino

educatrice

sociale

fare la notte

turno di notte

notte attiva

contratto di collaborazione coordinata e continuativa..

ferie malattia maternità

turni

3 euro all’ora

tredicesima

lavoro interinale

contratto a progetto

collaborazione occasionale

indennità di disoccupazione

formazione professionale

licenziamento

fine contratto

mobilità

ammortizzatori sociali

indennità di disoccupazione ordinaria

indennità di disoccupazione a requisito ridotto

ufficio

ufficio di collocamento

ufficio provinciale del lavoro

sostituzione di maternità

contratto a tempo determinato

ufficio di collocamento.

PRECARIO PRECARIO

PRECARIO PRECARIO

 Buona notte.

  Psikiatria: (s.f.) branca della medicina che ha per oggetto la diagnosi, la terapia, e la prevenzione delle malattie mentali.

GARZANTI DIZIONARIO ITALIANO

Qua in questo posto only psikiatrik members siamo laceratori laceratrici disadattati sociali autolesionisti eterolesionisti asociali scandalosi depressi schizofrenici catatonici epilettici motori down inerti attaccabrighe agitati agitate franestetici cerebropatici insufficienti mentali isteriche isterici defenestrate matti fuori di testa

oggi è venerdì Semolino mi fa schifo il semolino meglio è la domenica che ci sono le lasagne a volte certi si cagano e si pisciano addosso e non gli puoi stare vicino e non sempre le Guardie li cambiano subito a volte ti tocca sopportare la puzza la televisione va in continuazione anche se nessuno la guarda a parte l’Ivano che sta tutto davanti accucciato che sembra voglia entrarci dentro si fa gridare di tutto dalle Guardie sul divano c’è arrotolata l’Edoarda o dorme o piange qualche volta va ad arruffianarsi le Guardie spera che la portino a casa prima ma se lo scorda lei è anche fortunata perché alle 18 puntuale tutti i giorni tranne il mercoledì va a casa sua oggi il Peppino è più menoso del solito parla solo di treni che differenza c’è tra un rapido e un regionale ma la stazione di notte è chiusa con un cancello ma di notte i treni vanno perché si dice treno in transito? dove vanno i treni di notte e poi tocca sempre tutti e tocca tocca è un invertito per questo io non lo sopporto non voglio che mi tocchi a me piace la figa che sia chiaro Vito si mette sul divano dopo mangiato prima di andare al laboratorio e legge lo stesso libro ad alta voce Si intitola Romeo e Giulietta cosa ci troverà di bello lo sa solo lui è scoppiato un casino perché l’Alberta è scappata è arrivata fino all’autostrada in ciabatte ha rubato una coca in un bar ma l’han ripresa dopo 2 ore l’hanno trovata adesso è in castigo e non le danno più i giornalini per tutta la settimana io qui dentro non ci voglio stare io qui dentro non ci voglio stare io non ci voglio stare le Guardie mi razionano le sigarette ma io ho trovato un modo per fotterli tutti quanti quando mi danno il giornaliero non lo spendo tutto mi sono messo d’accordo con Gino giù al bar lui mi fa uno scontrino di due euro e io ne spendo 1 e mezzo così 50 me li metto via e dopo un po’ di giorni mi compro un pacchetto e non glielo dico e quando voglio fumare dico che vado a riposare e fumo in camera mia metto la musica così non si sente l’odore di fumo tanto le Guardie non entrano mai nelle stanze tranne quando deve venire lo Psikiatra ad ispezionare le camere vedere come teniamo l’armadio i cassetti allora nascondo tutto pacchetto cicche accendino lo stesso vale per la terapia certe volte riesco a tenere le bombe sotto la lingua e poi quando l’infermiera si gira la sputo nel cesso stamattina è scoppiata un’altra bega tra l’Ottavia e la Manuelona per via degli shampi si son prese a botte e gridavano come due pazze è intervenuta la Guardia che ha chiamato anche quelli di sotto ma non è bastato e son finite tutte e due dallo Psikiatra così gli aumentano la dose e le bombe è così se fai casino e non stai alle loro regole ti aumentano le bombe non c’è niente da fare comandano loro comanda la Cupola ti danno di quelle bombe da stenderti secco e così non rompi più i maroni al Fabrizio per molto meno il tabacco la play station io invece sono uno regolare non rispondo male sparecchio apparecchio mi faccio la doccia per questo vado sempre sul furgone

Mi piace andare sul furgone c’è la musica e se schiacci un pulsante fai alzare e abbassare il finestrino ma non me lo fanno fare tante volte solo appena salgo e quando scendo l’altro giorno sono andato con una Guardia nuova perché è di fuori e non sa le vie mi fa fatti il segno della croce che non ho mai guidato un Ducato e non conosco le strade allora l’ho aiutata io le dicevo vai a sinistra a sinistra a sinistra e lei mi fa ma tu lo sai che differenza c’è tra destra e sinistra così mi ha spiegato che la destra di solito è quella con cui scrivi con che mano scrivi ma io non scrivo mai però quando sono sceso avevo imparato ora lo so questa è la destra e questa è la sinistra ho quasi finito la scorta di merendine sono riuscito ad infilarmi in dispensa una volta che non avevano girato la chiave e ho preso mezzo pacco di bustine di zucchero e 9 merendine 4 al cioccolato e 6 alla ciliegia quelle al cioccolato finiscono subito e non le ricomprano dicono che ci fa male troppo cioccolato io vorrei andare via di qui ma fuori una famiglia io non ce l’ho.

Colonna sonora: Far finta di essere sani Giorgio Gaber su repeat, fino a Grosseto

di Geneviève Alberti

Torino, + 27°

Was denken Sie uber italienisch Kino? Cosa pensa del cinema italiano?
Nella sala del rettorato dell’Università di Torino, gremita di giornalisti, c’è Wim Wenders. Il regista de Il cielo sopra Berlino, Lisbon Story, The Million dollar Hotel e Buena Vista Social club si volta verso di me e mi risponde: “Ogni cinema è necessario. Il cinema italiano ha una grandissima tradizione” e poi mi glissa con eleganza.

 Qual è il ruolo del regista cinematografico nel mutato ruolo dei media?
Il ruolo del cinema è cambiato. Quando ho cominciato io il ruolo era chiaro: un cinema di regia. Ora i film hanno ottenuto una funzione diversa perché è cambiata la realtà. Ci sono altre professioni che non hanno fatto bene il loro lavoro. Quando ho iniziato il ruolo della chiesa e della politica erano molto importanti nella nostra vita. È cambiato il ruolo del regista.

Lei è un insegnante, oltre che un regista, cosa ritiene importante insegnare ai suoi studenti?
Il mio compito come insegnante è aprire gli occhi alla gente. Gli insegnanti presentano immagini chiuse. Da dieci anni insegno, non Storia e Critica del Cinema ma Cinema Digitale. Non certo perché non mi piace la storia del cinema ma perché la realtà è quella di oggi. Alla fine i ragazzi usciranno e dovranno avere gli strumenti. Non la storia quindi ma il futuro. È un compito non facile. Non esiste il cinema senza la sua storia ma il cinema del futuro è diverso. Devo prepararli all’era del digitale per fare cose che noi non ci sognavamo nemmeno. Ho iniziato come regista a lavorare con gente che aveva lavorato nel muto. Il primo direttore della fotografia veniva dal muto. Sono fortunato perché ho questo bagaglio. Ora lavoro con microcamere che hanno cambiato la storia del cinema. Io desidero aprire gli occhi agli studenti e alla gente.

Quanto pesa l’eredità storica della Germania dal Nazismo alla caduta del Muro di Berlino?
Il mio problema con il mio Paese, la mia Patria, da quando sono cresciuto, è che non capivo. La Germania fingeva di avere 10-15 anni di storia che rifiutava. Era difficile saltare il vuoto della storia. Come fingere che il Nazismo non fosse esistito? Ero il nipote di Fritz Lang ma non avevo padri. Non avevo connessioni col passato. Dovevo riconciliarmi con la Germania di Goethe, di Brecht. C’è voluto tempo per accettare che ero tedesco. La Germania erano due paesi diversi. Quando si unirono non utilizzarono quell’occasione storica per ridefinire la propria identità. La Germania deve riagganciarsi alla storia. Saltiamo una generazione. La Germania prenderà coscienza.

Ci si è chiesti poco del montaggio. Dalle lunghe inquadrature del cielo sopra Berlino è passato a un linguaggio più secco con un montaggio più disteso, meno osservato. Quanto è importante il montaggio?
Il montaggio è tagliare tutto. Ore e ore di girato devono essere condensate in due ore di film. Puoi filmare per due anni e poi ridefinire totalmente ciò che hai scritto e filmato. Dieci montatori diversi con le stesse immagini montano un film diversi. Il montaggio è molto importante. Io agli inizi non ne avevo idea. Io giravo e per me era tutto molto importante. Ma non era montaggio era assemblaggio, un giorno è arrivato da me un giovane molto arrogante, lui aveva 24 anni, io 25 e mi ha detto “Tu non capisci niente di montaggio. Faccio io il montaggio.” Mi sono fidato di lui perché sapeva il fatto suo, ma poi ho scoperto che aveva fatto l’assistente al montaggio. Allora gli risposi, dai fammi vedere” E lui tagliava, tagliava, tagliava e io soffrivo. Da allora è rimasto con me e siamo diventati come gemelli. Non utilizza un metodo. Ognuno ha un suo approccio, deve conoscere ogni singola inquadratura. Si immerge per 12 ore al giorno e conosce tutto. Ogni volta so che lui dentro tutto il materiale trova tutto il film che io avevo nella testa. Abbiamo sempre fatto molte liti. E ha sempre vinto lui.

 Esiste in Germania come in Francia una legge che protegga il cinema?
In Germania come in Italia non esiste una legge protezionista. Il cinema va aiutato, ad esempio nel marketing e nella distribuzione. Non si può mettere il cinema in un acquario come una cosa da salvare. In Germania il cinema è sovvenzionato e ben distribuito. Il cinema non ha bisogno di protezioni ma di progetti.

Usciamo nell’aria fresca di novembre. Splende il cielo sopra Torino.

“Yirminci yüzyılı yaşadım” der ya, Melih Cevdet Anday, “Yağmurun Altında” adlı şiirinde; yüzyılı boydan boya yaşayan, yüzyılla birlikte anılacak büyük şairlerden biri de geçen hafta ölüm haberini gazetemizde okuduğum Rafael Alberti’dir (1902-1999).

23 yaşında yayımladığı ilk kitabı ile ulusal şiir ödüllerinden birini kazanan Alberti, dört yıl sonra 1929’da yayımlanan Sobre los Ángeles (Melekler Üstüne) ile çağdaş şiirin büyük ustaları arasında sayılmaya başlandı.

Alberti de, çağdaşı Lorca gibi halk türküleri geleneğine yaslanan bir şairdir. Ancak bu kitabıyla geleneksel söyleyişleri aşıp, hem özde hem de biçimde yeni, olgun, özgün bir şiir sesi ve evrenine ulaşır.

Dönemin çoğu öteki şairleri gibi o da sol düşüncelere bağlanır.

İspanya İç Savaşı’nda, Cumhuriyetçilerin yenilip faşist Franko’nun ta 1975’e dek sürecek uzun diktatörlüğü başlayınca Alberti’ye de sürgün yolları görünür. Bir süre Fransa’da kaldıktan sonra Arjantin’e yerleşir.

Henüz kırk yaşındayken (1942), Yitik Koru adlı özyaşam öyküsünü yayımlar. Ahmet Cemal’in dilimize kazandırdığı bu yapıt, şairin doğumundan 1931 yılına kadar olan yirmi dokuz yıllık yaşamını yansıtır. Yapıt bir şairin gelişim süreçlerinin izlenebildiği, bütün şiirseverlerin ilgiyle okuyabilecekleri benzersiz bir güzelliktedir.

Arjantin yıllarında da şiir yazmayı sürdürdü Alberti. Yeni şiir kitapları yayımladı. Yeryüzü ölçeğindeki ünü arttı. 1961’de İtalya’ya yerleşti. 1975’de de Franko faşizminin yıkılmasıyla ülkesi İspanya’ya geri dördü.

O günlerde sürgünden dönüşünü anlatan bir şiirinin Erdal Alova tarafından yapılmış çevirisi yayımlanmıştı “Politika” gazetesinde. O çok güzel şiire bir daha kitaplarda rastlayamadım.

1978’de de Sürgünden Şiir adlı kitabı yayımlandı ülkemizde Ülkü Tamer’in çevirisiyle.

İngiliz eleştirmen C. M. Bowra, 20. yüzyılın ilk yarısındaki yenilikçi şiir akımlarını incelediği Yaratıcı Deney (Çevirenler: Erdal Alova, Dilek Aksu, Kemal Atakay, Nesrin Kasap, Adam yayınları) adlı kitabında, Alberti’ye de bir bölüm ayırarak, onun çağdaş şiire getirdiği katkıları irdeler.

Buna göre, “Alberti’nin şiiri, güçlü bir zihin ile sağlam bir istencin, birçok insanın karşı koyamayacağı kadar büyük olan kimi güçlerle verdiği savaşımın şiiridir.” (s. 254)

“Alberti gerçek anlamda şiir olana yönelik keskin içgüdüsüne uyarak Sobre los Ángeles’e o kendine özgü görkemini verir, ama sonuçta, bu yaratıcı içgüdüye eşlik eden o gerçekliğe ilişkin zihinsel tutku ile tutkulu özlem de bu içgüdüden daha az önemli değildir. Alberti bu tutku ve özlemle hem şiirini başka insanların deneyimiyle bağıntılı kılar, hem de şiirine hiçbir şeyin sarsamayacağı bir güç katar. Kitaptaki her şiirde, bu sağlam gerçeklik temelinin, yaşanan deneyimleri hiçbir romantik ya da duygusal görüşe öncelik tanımadan olduğu gibi betimleme kararlılığının varlığını sezebilir. Alberti, özellikleri ve istemleri, sanatlarına yönelttikleri ilgi yoğunluğunu aynen gerçekliğe de yöneltmek olan, böylece de şiir sanatını yüzyılın başlarında, kendine ve yaşama karşı yapmacıklaştırdığı suçlamasından kurtaran, çağının en iyi ozanları arasında yer alır.” (s. 262)

Çağdaş şairler, yine Bowra’nın deyişiyle, “yaratma güçlerini, gerçekliğe ulaşma tutkularıyla birleştirerek, bize yalnızca her yaratıcı deneyden beklediğimiz o yabancı coşkuyu duyurmakla kalmamış, ürünlerinin içinde yaşadığımız gerçek dünyayla yakından ilintili olduğunu görmemizden kaynaklanan bir güven ve süreklilik duygusu da vermişlerdir.”

Ülkemizde çok fazla tanınmayan Alberti de işte çağımızın böylesi şairlerinden biriydi.

Boşuna değil yanımda uyanışın,

bugün yanımda uyanışın

koruların dayanıklı gücüyle korunan

çitlenbik çalılarının arasında,

gizli böğürtlenlerin arasında.

…

Hep mutlu ol yaprak, güz nedir bilme,

o kör, ışıklı yılların kokusunu

minicik kıpırtısıyla bana getiren yaprak.

(Türkçesi:Ülkü Tamer)

SESİM KARADA ÖLÜRSE

Sesim karada ölürse,
alın denize götürün,
kıyıda öylece bırakın.

Alın denize götürün,
ak bir savaş gemisine
sesimi kaptan yapın.
Süsleyin sesimi oy
nişanlarıyla gemicilerin:

yüreğimin üstüne demir
demirin üstüne yıldız
yıldızın üstüne rüzgâr
rüzgârın üstüne yelken!

DENİZ. DENİZ.

Deniz. Deniz.
Yalnız deniz!

Neden getirdin beni, baba,
sen bu şehre?

Neden kopardın, baba,
beni denizden?

Düşlerimde köpükler
yüreğimi kancalar
demir alırcasına.

Neden sürükledin baba,
beni buraya?

Rafael ALBERTI

Türkçesi: Cevat ÇAPAN

Arquitectura del Cuattrocento: 

                      Florencia  1400

              Brunellescchi  

Catedral de florencia Autor Brunelleschi

               Alberti

Santa Maria Novella. Florencia. Alberti

                             Roma 1500

       Bramante

San Pietro in montorio.Roma.Bramante

             Miguel Ángel

Cúpula de San Pedro.Roma.Miguel Ángel

        Vignola   

Il Jesu. Roma.Vignola

        Palladio  

Villa rotonda. Palladio

Este miércoles 28 de octubre se cumplen diez años de la muerte de Rafael Alberti. En homenaje reproducimos uno de sus poemas más conocidos, así como un reportaje sobre su vida emitido en televisión. ¡A galopar!

“Galope”

Las tierras, las tierras, las tierras de España,
las grandes, las solas, desiertas llanuras.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
al sol y a la luna.

¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

A corazón suenan, resuenan, resuenan
las tierras de España, en las herraduras.
Galopa, jinete del pueblo,
caballo cuatralbo,
caballo de espuma.

¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
Galopa, caballo cuatralbo,
jinete del pueblo,
que la tierra es tuya.

¡A galopar,
a galopar,
hasta enterrarlos en el mar!

(para descargar clic aquí con el botón secundario del ratón y “guardar como”)

El 28 de septiembre de 1999 falleció el escritor Rafael Alberti, uno de los grandes literatos de la Generación del 27.

Nació en Puerto de Santa María, Cádiz en 1902 y murió en 1999. A los quince años se trasladó con su familia a Madrid. Se afilió al partido comunista y participó activamente en la política durante la guerra civil. Al acabar dicha guerra se exilió, viviendo en Argentina y en Italia. Con el cambio político de España después de la muerte de Franco, regresó a España, llegando a ser diputado del Congreso por Cádiz. En 1983 recibió el Premio Cervantes por el conjunto de su obra literaria.

 En 1925 publica Marinero en tierra en el que refleja la nostalgia de su tierra natal, que recuerda desde Madrid. En esta línea escribió también: El alba del alhelí, La amante.
En 1928 aparece su obra Sobre los ángeles, donde rompe con el lenguaje poético tradicional y utiliza técnicas surrealistas.

Il punto G è qui.

di Geneviève Alberti

Sul finire di una sera di mezz’estate, con l’immateriale complicità del sogno, mi aggiravo nel giardino delle lesbiche pazze per festeggiare il mio quarto comple-alcol.

In via di fallimentari bilanci emotivi ho cominciato a sentire impellente la necessità di allargare il mio orizzonte scrittorio e anzi di avventurarmi, senza bussola né destinazione, in un territorio di scrittura collettiva.

Il tasso alcolico della festa aumentava come il frinire dei grilli accaldati. Io come una monaca zen officiavo per la quarta volta il rito della sobrietà felice e un po’ stupida, sfoderando il sorriso da ebete che tutti si aspettavano e tentando, una volta per tutte, di raschiare via quell’ultima residuale disperazione che si nasconde in fondo agli occhi dell’alcolista ormai lontano dai liberatori eccessi.

Tex, La Signora delle Fiamme,  roteava le rostelle croccanti. Andreas tentava di smaltire la sua  nostalgia canadese con risate isteriche. La Vale perlustrava oniricamente nuove sponde di possibilità mai sospettate. Manu allagava nel gin-pelmo la noia della provincia. Il Surrealista in ritardo su tutto annaspava con l’ago della bilancia conficcato in una coscia. Sotto due metri di terra Narciso riposava dopo essere sprofondato nella broda della propria vanità. Lo Sciamano aleggiava impalpabile con la sua sapienza arcaica.

Intanto fuori, a premere contro i cancelli del giardino delle lesbiche pazze c’era comunque l’intero e impaziente Circolo dei libridinosi, accompagnato dai cinefili delle Lanterne rosse, dai velleitari del Caffè del porto, e dagli ospiti sudati dell’Aria condizionata.  E così mi son detta che era venuto il momento di aprire quei cancelli e di fare entrare tutti. Di dispensare a tutti acqua minerale e spiedini per avventurarci insieme su un territorio di scrittura collettiva, connettendoci gli uni agli altri attraverso quel primitivo codice che sono le parole.

Nuove o vecchie che siano, le parole allacciano e riallacciano nodi e collegano gli eventi e forse aiutano a trovare un senso alle cose. Così nella disattenzione generale ho cominciato, con l’euforia del folle, ad anagrammare il mio cognome e ho scoperto che ridendo e scherzando ALBERTI racchiude LIBERTA’ e TRIBALE. E nella disattenzione sempre più diffusa m’è venuta un’idea. Una di quelle idee che son già venute a tutti.  Il vano cianciare della festa si è zittito e l’auditorio, che di serio aveva ben poco, ha accolto l’idea con rispettoso silenzio. Quindi sono andata ad aprire i cancelli del giardino delle lesbiche pazze. I velleitari del Caffè del Porto sono entrati con entusiasmo e hanno preso posto accanto al Surrealista, i Libridinosi con le dita macchiate di inchiostro non hanno disdegnato l’ultima rostella, i cinefili con fervore hanno occupato tutta la  prima fila. E tutti zitti zitti hanno sturato le orecchie.  Era il mio momento, la mia unica e irripetibile occasione. Sono salita su una scatola di sapone e ho buttato lì l’idea  di aprire questo Blog. Tutti hanno scrollato il boccione con entusiasmo dimenticando per una attimo le rostelle, la nostalgia, il gin-pelmo.

A questo punto c’era solo da trovare un titolo al Blog e in preda ad un’incontrollabile malinconia ho proposto due titoli in alternativa. Il primo “Il BARRACUDA”(mi ricorda il mio Vekkio)  che ha suscitato l’immediato rifiuto e il secondo invece l’entusiasmo generale. Orbene, considerando che la platea era composta da lesbiche e studenti era quasi scontato che vincesse il secondo titolo:  IL PUNTO G. “G come Geneviève”, ha umanamente giubilato qualche anima veramente bella. Tra TRIBALE, LIBERTA’ e G. come Geneviève è nata l’idea di un non-luogo dove chiunque si senta di appartenere alla TRIBU’ e in maniera del tutto LIBERA, abbia voglia di mandare parole scritte, riscritte, filmate, musicate, liriche o di bassa lega. Qua saremo entusiasti di pubblicarle. Quindi vecchi maniaci del cinema, libidinosi incalliti, censori, re-censori, poeti da strapazzo, amanti della lirica, visionari, sognatori scribacchiate e cliccate IL PUNTO G.

Il lettore, a questo punto,  non si stupisca della piega FEMMINISTA e dell’occhio di riguardo verso il mondo gaio.

Ultimo avviso: al timone di questo delirio di  blog  dal punto di vista informatico c’è la mia amica, badante, ex compagna di banchetto la Vale, per FAVORE: NON FATEMELA INCAZZARE!!!!

BENVENUTI SUL PUNTO G.

The Basilica della Santissima Annunziata (Basilica of the Most Holy Annunciation) is a Roman Catholic minor basilica in Florence and the mother church of the Servite order. It is located at the northeastern side of the Piazza Santissima Annunziata.

History of the Church and Tribune

The church was founded in 1250 by the seven original members of the Servite order. In 1252, a painting of the Annunciation, which had been begun by one of the monks but abandoned in despair because he did not feel he could create a beautiful enough image, was supposedly completed by an angel while he slept. This painting was placed in the church and became so venerated that in 1444 the Gonzaga family from Mantua financed a special tribune. Michelozzo, who was the brother of the Servite prior, was commissioned to build it, but since Ludovico II of Gonzaga had a special admiration for Leon Battista Alberti, Alberti in 1469 was given the commission. His vision was limited, however, by the pre-existing foundations. Construction was completed in 1481, after Alberti’s death. Though the space was given a Baroque dressing in the seventeenth century, the basic scheme of a domed circular space flanked by altar niches is still visible.

The facade of the church was added in 1601 by the architect Giovanni Battista Caccini, in imitation of Brunelleschi’s facade of the Foundling Hospital, which defines the eastern side of the piazza. The building across from the Foundling Hospital, designed by Antonio da Sangallo the Elder, was also given a Brunelleschian facade in the 1520s

Veneration

Pilgrims who came to the church to venerate the miraculous painting often left wax votive offerings, many of them life-size models of the donor (sometimes complete with horses). In 1516, a special atrium was built to house these figures, the Chiostrino dei Voti. By the late 18th century there were some six hundred of these images and they had become one of the city’s great tourist attractions. In 1786, however, they were all melted down to make candles.

The Florentine brides traditionally visit the shrine to leave their bouquets.

Art and architecture of church interior

This church is entered from the Chiostrino dei Voti. The baroque decoration of the church interior was begun in 1644, when Pietro Giambelli frescoed the ceiling with an Assumption as a centerpiece based on designs by Baldassare Franceschini.

The 1st chapel to right contains a Madonna in Glory by Jacopo da Empoli, with walls frescoed by Matteo Rosselli. The 5th chapel on the right contains a monument to Orlando de’ Medici (1456) by Bernardo Rossellino. The right transept has a small side chapel has a Pietà (1559) by Baccio Bandinelli and graces his tomb.

The chapel-surrounded tribune or choir, known as the Rotonda, was designed in turn by Michelozzo and Alberti between 1444–76. Notable among the chapels is the fifth (aligned to nave axis), which has a crucifix (1594–8) by Giambologna for his tomb, with statues of the active & contemplative lives by his pupil Francavilla, saints and angels by Pietro Tacca, and murals by Bernardino Poccetti. The next chapel has a Resurrection (1548–52) by Bronzino with a statue of St. Roch attributed to Veit Stoss. The next chapel has a Madonna with Saints by a follower of Perugino.

In the sixth chapel to the left of the nave is a SS Ignatius, Erasmus, & Blaise by Raffaellino del Garbo, the next chapel has an Assumption (1506) by Perugino . The altarpiece of the next chapel has a Trinity with Saint Jerome and two saints (c. 1455) by Andrea Castagno, who also painted the mural of The Vision of St. Julian in the next chapel, called the Feroni chapel. This chapel was elaborately decorated in a baroque fashion by Gianbattista Foggini in 1692. The first chapel just to the left of the entrance has a tabernacle of the Annunciation (1448–52) by Michelozzo and the sculptor Pagno di Lapo Portigiani .

The organ (1628) is the oldest in Florence and the second oldest in Italy. The church contains the tomb of the Italian writer Maria Valtorta.
Piazza Santissima Annunziata

The Foundling Hospital defines the eastern side of the Piazza Santissima Annunziata, the other two principle facades of which were built later to imitate the Brunelleschi’s loggia. The piazza was not designed by Brunelleschi, as is sometimes reported in guide books. The west façade, the Loggia dei Servi di Maria, was designed by Antonio da Sangallo the Elder in the 1520s. It was built for the mendicant order, the Servi di Maria, but is today a hotel. The north side of the piazza is defined by the Basilica della Santissima Annunziata, the Basilica of the Most Holy Annunciation. Though the building is much older, the facade was added in 1601 by the architect Giovanni Battista Caccini. The equestrian statue of Ferdinand I of Tuscany was made by the noted sculptor, Giambologna (pseudonym for Jean de Boulogne) and placed there in 1608. The fountain was added in 1640.

The Ospedale degli Innocenti

The Ospedale degli Innocenti (‘Hospital of the Innocents’, also known in Italian as Lo Spedale degli Innocenti), was a children’s orphanage in Florence, designed by Filippo Brunelleschi, who received the commission in 1419. It is regarded as a notable example of early Italian Renaissance architecture. The hospital, which features a nine bay loggia facing the Piazza SS. Annunziata, was built and managed by the “Arte della Seta” or Silk Guild of Florence. That guild was one of the wealthiest in the city and, like most guilds, took upon itself philanthropic duties.

The façade is made up of nine semicircular arches springing from columns of the Composite order. The semicircular windows brings the building down, earthbound and is a revival of the classical style, no longer a pointed arch. In the spandrels of the arches there are glazed blue terracotta roundels with reliefs of babies suggesting the function of the building. There is an emphasis on the horizontal because the building is longer than it is tall. Above each semicircular arch is a tabernacle window (a rectangular window with a triangular pediment on the top).

The clean and clear sense of proportion is reflected in the building. The height of the columns is the same width of the intercolumniation and the width of the arcade is equal to the height of the column, making each bay a cube. The simple proportions of the building reflect a new age, of secular education and a sense of great order and clarity. Also half the height of the column is the height of the entablature, which is appropriate for a clear minded society.

Children were sometimes abandoned in a basin which was located at the front portico. However, this basin was removed in 1660 and replaced by a wheel for secret refuge.There was a door with a special rotating horizontal wheel that brought the baby into the building without the parent being seen. This allowed people to leave their babies, anonymously, to be cared for by the orphanage. This system was in operation until the hospital’s closure in 1875. Today the building houses a small museum of Renaissance art.

Building History

The Foundling Hospital was constructed in several phases and only the first phase (1419-1427) was under Brunelleschi’s direct supervision. Later phases added the attic story (1439), but omitted the pilasters that Brunelleschi seems to have envisioned, and expanded the building by one bay to the south (1430). The vaulted passageway in the bay to the left of the loggia was also added later. Since the loggia was started before the hospital was begun, the hospital was not formally opened until 1445.

Design

Brunelleschi’s design was based on Classical Roman, Italian Romanesque and late Gothic architecture. The loggia was a well known building type, such as the Loggia dei Lanzi. But the use of round columns with classically correct capitals, in this case of the Composite Order, in conjunction with a dosserets (or impost blocks) was novel. So too, the circular arches and the segmented spherical domes behind them. The architectural elements were also all articulated in grey stone and set off against the white of the walls. This motif came to be known as pietra serena (Italian: dark stone). Also novel was the proportional logic. The heights of the columns, for example, was not arbitrary. If a horizontal line is drawn along the tops of the columns, a square is created out of the height of the column and the distance from one column to the next. This desire for regularity and geometric order was to become an important element in Renaissance architecture.

The Tondi

Above each column is a ceramic tondo. These were originally meant by Brunelleschi to be blank concavities, but ca. 1490, Andrea della Robbia was commissioned to fill them in. The design features a baby in swaddling clothes on a blue wheel, indicative of the horizontal wheel in the wall where babies could be rotated into the interior. A few of the tondi are still the original ones, but some are nineteenth century copies.

Vincenzio Borghini as Administrator of the Ospedale degli Innocenti

The Ospedale degli Innocenti was a charity institution that was responsible for the welfare of abandoned children. It represented social and humanistic views of Florence during the early Renaissance. However, it can also explain how investors used Florence’s charitable institutions as savings banks. A relationship between charity and Italian city-states can be depicted by using the Innocenti as a case study. Furthermore, the hospital still remains as a significant place with a statement of compassion and care besides its unpleasant downfalls.

In 1552, Don Vincenzio Borghini was appointed spedalingo, or superintendent, of the Innocenti. He was employed by Cosimo de’ Medici, grand duke of Tuscany. Borghini’s education as a Benedictine monk molded the lives of children in the hospital.

The Innocenti was responsible for the care of abandoned children and provided them with the ability to rejoin society. The first infant abandoned was on February 5, 1445, ten days after opening. Babies were received, wet nursed and weaned. Masters were hired to teach reading and writing to boys. Boys were taught various skills according to their abilities. Girls were considered to be the weaker sex, fragile and most vulnerable. They were sent to mistresses who taught them how to sew, cook and other occupations expected for women. The hospital provided dowries for the girls and they had the option of getting married or become nuns. In the late 1520s, an extension was built to the south along the Via de’Fibbiai. This was intentionally for women who did not marry or become a nun.

Borghini, after five months of becoming superintendent, wanted to get hold of the hospital’s operai to eliminate wet nurses who defrauded the hospital. One of the main issues was that wet nursing increased the number of pregnancy. Some would resort to feeding the infants with cow or goat’s milk. Mothers would sometimes abandon their own children to feed a child from the hospital. Others would even abandon their own children at the Innocenti, get hired as a wet nurse and end up feeding their own child with pay. There was also continuation of salary from the hospital after the death of an infant.

There were three major years of great famine, 1556-57, 67 and 1569-70. This was due to an imbalance between population and agricultural capacity. It was very difficult to reduce cost while balancing high admissions. During the sixteenth century, an increase in population impacted the Innocenti as well as high wheat prices. In 1557, there were also problems with maintaining supplies of grain since flooding occurred in the Innocenti’s storehouse.

The hospital suffered from financial debt. The main problem was trying to balance expenses and revenues. Cosimo and Francesco had an unstable organization between private charity and finance and constantly over withdrew money. They had used the Innocenti as their personal charitable institution savings banks. The hospital’s debt increased from three hundred thousand to seven hundred thousand lire however, its annual operating expenses were minimal (one hundred thousand lire). Seventy-five percent of the hospital’s debts were amounts owed to investors.

The consequences of the hospital’s debt led to the dismissal of girls and boys. Borghini requested that the children be given to high status people of good reputation. Boys were dismissed at the age of eighteen. Girls were tried to be placed in noble families with increased dowries for those who wanted to marry. Women who did not become nuns nor married were trained for trade and manual labor. However, due to overcrowding, some were turned out from the hospital forcing them to become prostitutes. Additional problems such as domestic violence and abusive relationships also occurred.

By: Wikipedia

El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
En sueños la marejada
me tira del corazón;
se lo quisiera llevar.
Padre, ¿por qué me trajiste
acá? Gimiendo por ver el mar,
un marinerito en tierra
iza al aire este lamento:
¡Ay mi blusa marinera;
siempre me la inflaba el viento
al divisar la escollera!

Rafael Alberti

]]> http://sauceverde.wordpress.com/2009/09/07/sabes-tanto-de-mi/ Mon, 07 Sep 2009 12:20:21 +0000 Sauceverde http://sauceverde.wordpress.com/2009/09/07/sabes-tanto-de-mi/

Rafael Alberti

Sabes tanto de mí, que yo mismo quisiera
repetir con tus labios mi propia poesía,
elegir un pasaje de mi vida primera:
un cometa en la playa, peinado por Sofía.

No tengo que esperar ni que decirte espera
a ver en la memoria de la melancolía,
los pinares de Ibiza, la escondida trinchera,
el lento amanecer sin que llegara el día.

Y luego amor, y luego, ver que la vida avanza
plena de abiertos años y plena de colores,
sin final, no cerrada al sol por ningún muro.

Tú sabes bien que en mí no muere la esperanza,
que los años en mí no son hojas, son flores,
que nunca soy pasado, sino siempre futuro.

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……………………………………….homenaje a gustavo adolfo bécquer

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1.PRÓLOGO

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No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel.
Todo, anterior al balido y al llanto.
Cuando la luz ignoraba todavía
si el mar nacería niño o niña.
Cuando el viento soñaba melenas que peinar
y claveles el fuego que encender y mejillas
y el agua unos labios parados donde beber.
Todo, anterior al cuerpo, al nombre y al tiempo.
Entonces, yo recuerdo que, una vez, en el cielo…

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2.PRIMER RECUERDO

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…una azucena tronchada…
G. A. Bécquer

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Paseaba con un dejo de azucena que piensa,
casi de pájaro que sabe ha de nacer.
Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el
sueño
y a un silencio de nieve, que le elevaba los pies.
A un silencio asomada.
Era anterior al arpa, a la lluvia y a las palabras.
No sabía.
Blanca alumna del aire,
temblaba con las estrellas, con la flor y los árboles.
Su tallo, su verde talle.
Con las estrellas mías
que, ignorantes de todo,
por cavar dos lagunas en sus ojos
la ahogaron en dos mares.
Y recuerdo…
Nada más: muerta, alejarse.

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3.SEGUNDO RECUERDO

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…rumor de besos y batir de alas…
G .A. Bécquer

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También antes,
mucho antes de la rebelión de las sombras,
de que al mundo cayeran plumas incendiadas
y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio.
Antes, antes que tú me preguntaras
el número y el sitio de mi cuerpo.
Mucho antes del cuerpo.
En la época del alma.
Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo,
la primera dinastía del sueño.
Cuando tú, al mirarme en la nada,
inventaste la primera palabra.
Entonces, nuestro encuentro.

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Rafael Alberti

Tres recuerdos del cielo

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A ti, contorno de la gracia humana,
recta, curva, bailable geometría,
delirante en la luz, caligrafía
que diluye la niebla más liviana.

A ti, sumisa cuanto más tirana
misteriosa de flor y astronomía
imprescindible al sueño y la poesía
urgente al curso que tu ley dimana.

A ti, bella expresión de lo distinto
complejidad, araña, laberinto
donde se mueve presa la figura.

El infinito azul es tu palacio.
Te canta el punto ardiendo en el espacio.
A ti, andamio y sostén de la pintura.

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Rafael Alberti. A la línea

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Los Modi son dieciséis dibujos que representan varias posturas amorosas que Giulio Romano (artista cercano a Rafael) hizo en Roma hacia 1524. Casi immediatamente fueron estampados al buril por Marcantonio Raimondi, y el temido publicista Pietro Aretino escribió unos sonetos erótico-burlescos para acompañar las imágenes. Nada de ello ha sobrevivido, ya que la publicación suscitó una furibunda reacción papal que se tradujo en el encarcelamiento del grabador y en la destrucción de la edición. El único ejemplar existente, denominado comúnmente “Toscanini” se considera el vestigio de una edición clandestina hecha en una fecha y lugar inciertos. Sus grabados en madera parecen mediocres trasuntos de la obra de Raimondi, pero pese a su pobre calidad constityen un testimonio precioso de la cultura figurativa del Renacimiento.

Soneto de P. Aretino que acompañaba la figura: “Quest’è pur un bel cazzo e lungo e grosso:/ Deh, se m’hai cara, lasciame’l vedere!/ Vogliam provar se potete tenere/Questo cazzo in la potta e me adosso?//Come s’io vo’provar?, come s’io posso?/Più tosto questo che mangiar o bere/ Ma s’io vi frango poi, stando a giacere, / Fàrovi mal! Tu hai’l pensier del Rosso;//Gèttai pur nel letto o ne lo spazzo/ Sopra di me, che se Marforio fosse / O un gigante, n’avrò maggior solazzo://Pur che mi tocchi le midolle e l’osse / Con questo tuo sì venerabil cazzo, / Che guarisce le potte da la tosse. // Aprite ben le cosse, / Che potran de le donne esser vedute/ Vestite meglio, sì, ma non fottute.“

Otro reflejo de la destruida serie de Raimondi lo constituyen los dibujos hechos por el artista y aventurero conde de Waldeck a mediados del siglo XIX, quien parece que pudo trabajar con un álbum de la serie existente entonces en un convento mexicano. Aunque exageró el aspecto neoclásico del decorado, todo indica que copió con fidelidad las posturas corporales de los Modi originales.

Soneto de P. Aretino traducido por Mario Merlino: “He aquí un buen carajo largo y grueso/ ¡Si es tan bueno ese miembro habrá que ver!/ ¿Quieres, te sientes capaz de meter/en tu coño este carajo tan enhiesto?//¿Si me siento capaz?, ¿Que si yo quiero?/Me gusta más que comer o beber./ ¡Yaciendo juntos te lastimaré!/ No hables como Rosso, yo no bromeo!//Ven pues a la cama o móntate ya/ Sobre mí, que si Marforio fueras/ O hasta un gigante, me darías solaz://Penetra hasta los huesos y la médula, con tu picha veneranda y tenaz / Que el resfriado del papo jarabea / Abre bien esas piernas / que podrás ver mujeres bien vestidas, / Pero no las verás tan bien  jodidas.”

Las figuras de los Modi constituyen cuerpos heterosexuales desnudos, de diferentes edades en el hombre, siempre joven la mujer. Están dentro de la tipología que caracteriza la corporeidad rafaelesca de los últimos años romanos, de plástica rotundidad, con un tipo de anatomía que deja al descubierto el relieve corporal con la musculatura del suave moldeado.

Soneto de P. Aretino que acompaña la imagen traducido por Mario Merlino:“Si abres las piernas, veré claramente/ Tu culo fermoso y tu crica al viso,/ Culo sin par cercano al paraíso,/ Crica que el cor destila por las renes.// Entre que arrobado miro me vienen/ Ganas de besucarte de improviso,// Y me siento más bello que Narciso/ Ante el espejo en que mi pija crece.// Ay ribalda, ay ribaldo en tierra y lecho./ Te veo, puta, y en cuanto te tenga/ Te romperé dos costillas del pecho.// De bubas estás llena, infame vieja, /Que por este placer pluscuamperfecto/ Voy a entrar en un pozo sin boteja. / Más no hay ávida abeja/ De polen como yo de un buen carajo, / Que sólo de mirarlo ya me empapo.“

Se trata de figuras en acción en las que su autor pone en práctica las ideas del Renacimiento, al constatar los Modi la diversidad de posibilidades que tiene la figura humana para expresarse durante el acto sexual, y en definitiva, el rico lenguaje del cuerpo en acción. Ya Alberti había indicado en su Tratado de la pintura que “lo más grato en una pintura es que la actitud y el movimiento de los cuerpos sean muy diferentes entre sí”. En los modi ninguna figura es igual a otra, hay diferentes tipos, rostros, disposiciones, se rehúye la frontalidad en pro de las visiones desde diferentes puntos de vista (una de las premisas defendidas por Leonardo)… Los modi en definitiva expresan la búsqueda de la dificultad, que se convirtió en paradigma de la nueva estética del quinientos y Giulio Romano la proyectó en el acoplamiento de la pareja.

Para seguir descubriendo esta joya renacentista: Los Modi y los Sonetos lujuriosos. G.Romano, M.Raimondi, J.-F.-M. Waldeck y P. Aretino.  Edición de Ana Ávila. La Biblioteca Azul. Ed. Siruela, 2008

The architect extracts proportion from Nature, from God, and from diligent study. Proportion is not merely a set of quantitative numbers; rather, it is the qualitative relationship between the collocations of parts. Its chief task is to create harmony. Proportion enters the method the architect follows in designing a building from the very beginning, and can be broken down into “four aspects of congruity”: number, finishing, collocation, and congruity itself (Jan van Pelt, et. al., pp. 274-276).

From Nature and from God, the architect extracts proportion. Proportion comes from concinnitas,” the absolute and fundamental rule in Nature” (Rykwert, et. al., p. 302). Concinnitas is “the successful combination of number, measure, and form (numerous, finitio, and collocation)” (Rykwert, et. al., p. 424) . It is “the task and aim of concinnitas to compose parts that are quite separate from each other by their nature, according to some precise rule, so that they correspond to one another in appearance” (Rykwert, et. al., p. 302). If God has made you an architect, it is your duty to extract this wisdom and imitate Nature. It is, therefore, the task and aim of the architect to collocate parts that are quite separate from each other by their nature, according to some precise rule, so that they correspond to one another. However, proportion is not based on rules alone; the architect must apply reason and his special talent (virtu) to the method of design in order that he may imitate Nature through the art of building (Jan van Pelt, et. al., pp. 274).

From diligent study the architect further extracts proportion. The architect should be a disciplined man, an insatiable student of his environment. Whenever he encounters a harmonious building, “he should inspect it with great care, record it in drawing… and construct models.” Rather than merely wonder at the bulk or intimidation of a work, the architect “must inspect each building for the rare and precious artifice it might contain.” He must “examine and study the order, position, type, and number of the individual parts, especially those employed by the architects of the biggest and most important buildings” (Rykwert, et. al., pp. 315-316). He must also be a student of the arts, especially those most vital to him: painting, music, geometry, and arithmetic. The underlying rules of composition in these arts can be extracted for the collocation of parts in a building or city. In paintings and music, their composition tells a story to move you to action. Buildings cannot tell a story, and therefore cannot be composed; but they can still move you. They move you to know thyself as a creature of God, to know thyself in the sacred order. Therefore, the architect is responsible for extracting logic from precedent and from composition, collocating the parts of his building in such a way that they help man find moderation and meaning in “a fabric of different extremes.” Nature, God, and diligent study lead the architect to knowledge of balanced proportion, of the mean, which “is always pleasing” to man and his well-being (Rykwert, et. al., p. 130).

Proportion is the qualitative relationship between the collocations of parts, and between these parts and the whole. It is the way in which disharmony is brought into harmony. Restoring harmony, which is the eurythmia of Nature, is a necessary condition for beauty—for concinnitas. Proportion and clarity define the good (in doing) and the beautiful (in making). The architect who masters proportion in his method is imitating Nature, generating eurythmia and beauty through the art of building. Beauty, as ultimately defined by Albert is derived from proportion, and thus from Nature:

“Beauty is a form of sympathy and consonance of the parts within a body, according to definite number, outline [finishing] and position [collocation], as dictated by concinnitas [congruity], the absolute and fundamental rule in Nature. This is the main object of the art of building, and the source of her dignity, charm, authority and worth” (Rykwert, et. al., p. 303).

In designing a building, proportion enters the architect’s method immediately, and remains a guiding constraint from within which the architect refines his artifice. Alberti restructures the definition of proportion into “four aspects of congruity”: number, finishing, collocation, and congruity itself. The first three of these lead “to the application of reason to design and based on rules,” while the fourth is “the result of a special talent (virtu) possessed by good architects and beyond the reach of rules” (Jan van Pelt, et. al., pp. 274). Number, contrary to our quantitative understanding since the turn of twentieth century, dictates that there “be the proper quantity of components and that those quantities be based on what one finds in nature” (Jan van Pelt, et. al., pp. 274). Finishing (or outline) “refers to proportionate correspondence between length, breadth, and height” (Jan van Pelt, et. al., pp. 275). Collocation (or position), analogous to but wholly different than the painter’s composition, is derived from number and finishing. It “refers to the proper situation or placement of the several parts called for by the general conventions found in the versions of building types or of structural types and in the particular functional and structural problems the design is addressing” (Jan van Pelt, et. al., pp. 275). Collocation relies on the architect’s reasoned judgment; for collocation is “an innate talent or capacity” put in man by God, and cannot be derived from rules alone.1 Finally, congruity is “beyond the reach and guidance of rules.” When “the mind is reached by way of sight or sound, or any other means, congruity is instantly recognized.” It is “the spouse and the soul of reason” (Jan van Pelt, et. al., pp. 276). Congruity is man’s concinnitas; it is the sublime, the phenomenological.

Extracted from Nature, from God, and from diligent study, proportion is the architect’s chief task. It enters his method of design from the moment he is born, from the very breath of Nature that grants him virtu. Through proportion, the architect brings disharmonious objects into harmony, and crafts the beauty that rattles our human core. Through number, finishing, collocation, and congruity, the architect masters the art of building and moves us to know our place in the sacred order.

BIBLIOGRAPHY:

Jan van Pelt, Robert, and Carroll William Westfall. Architectural Principles in the Age of Humanism. New Haven: Yale University Press, 1991.

Rykwert, Joseph, Neil Leach, and Robert Tavernor. Leon Battista Alberti: On the Art of Building in Ten Books. London: MIT Press, 1988.

Man finds in Nature that which is useful and uses his rational method of art, or artifice, to make it useful to man’s ends. Grounded in Classical thought, Leon Battista Alberti integrates this philosophy seamlessly into his treatise, On the Art of Building in Ten Books.

Alberti identifies that which is useful in Nature. Nature supplies three things from which man develops his art: raw materials, human nature, and examples of beauty from which to draw. For in Nature, we find the principle source of beauty. Through “many and various arts, which help make the course of our life more agreeable and cheerful,” (Rykwert, et al., p. 2) man applies his rationality (lineaments, or ratiocinatio) to Nature so as to collocate a single integral and well-composed body useful to his own ends. But of all the arts, there is only one that is capable of fully uniting this body, so to speak: architecture.

We inherit the earth. From Nature, we are given the raw materials that become our palette. Alberti reserves an extensive portion of his treatise – particularly, Book II – to the discussion of materials. Of those listed – timber, stone, brick, lime, and sand – the most ideal, following “the natural order… with the material that man first used for building,” is timber (Rykwert, et al., p. 39). In depth, and with specific instructions on how best to select and prepare each one, Alberti discusses the nature of raw materials. For example, “all authors are agreed that trees that do not bear fruit are more robust than those that do, and that wild trees, uncultivated by hand or steel, are hardier than domestic ones” (Rykwert, et al., p. 45). He also discusses the origins of different materials. For brick, he asserts that “men were first prompted by necessity, in the absence of other suitable material, to build in brick” (Rykwert, et al., p. 50). The nature of some materials, of course, is that they are not suitable at all. Alberti provides an excellent analogy for this case:

“As in the army, where lazy and cowardly soldiers, incapable of enduring the sun and the dust, are sent back home, not without a measure of disgrace, so too, soft or enervated stone is relegated to the depths to continue its idle ways in shameful darkness” (Rykwert, et al., p. 67).

For those materials suitable for use in building, Alberti dives into specifics about how best they are to be utilized, depending on the natural characteristics and limitations of each. For example, he notes such particulars as that “every cavity [between masonry units] must be filled and no pocket left empty… to prevent any creature from gaining access… which might result in the wild-fig sprouting from within the wall” (Rykwert, et al., p. 73). For it is the duty of the architect and experienced workman “not to demand the best possible materials, but rather to make sensible and appropriate use of those available” (Rykwert, et al., p. 75).

Embedded in human nature is our instinct to build, to delight in the beautiful, and to enhance those things which are not right or beautiful. Alberti understands and articulates this:

“It is remarkable how some natural instinct allows each of us, learned and ignorant alike, to sense immediately what is right or wrong in the execution and design of a work. It is precisely with regard to such matters that sight shows itself the keenest of all the senses; consequently, if presented with anything in any way inadequate, unstable, redundant, useless, or imperfect, we are immediately struck by the desire to make it more agreeable. How this happens, we do not all understand, though were we to inquire, no one would deny that you can make improvements and corrections. By what method this should be done is not given to everybody to resolve, only to those well versed in such matters” (Rykwert, p. 33).

Preceding and likely informing Alberti’s understanding of human nature and beauty are the theories of St. Thomas Aquinas. St. Thomas defined, in part, that “those things are called beautiful which give pleasure on being looked at (quae visa placent)” (Tatarkiewicz, p. 247). When a thing is good and beautiful, man recognizes so immediately. Even in the modern world, this aspect of our nature is understood. Malcolm Gladwell’s book, Blink, is about “rapid cognition, about the kind of thinking that happens in a blink of an eye,” the split-second recognition of right and wrong (Gladwell). It is man’s nature to know what is right and wrong, and to want to correct those things which are wrong. Yet it is not within every man’s ability to practice those “many and various arts, which help make the course of our life more agreeable and cheerful” (Rykwert, et al., p. 2). There are a chosen few capable of such a task, who “stand out from the entire community.” Those “renowned for their wisdom, good counsel, and ingenuity” are the architects (Rykwert, et al., p. 93). Yet an architect would be powerless apart from consultation with Nature.

In Nature, we find the principle source of beauty, which enriches our lives and informs our art. For it is more than utility that sustains and elevates us. Of all that we endeavor to see and make, the most noble and necessary is beauty. When we “gaze at the wondrous works of the heavenly gods, we admire the beauty we see, rather than the utility that we recognize.” Even “Nature herself… does not desist from basking in a daily orgy of beauty—let the hues of her flowers serve as… example” (Rykwert, et al., p. 155). Alberti tells us that we should follow Nature, daily basking in beauty. For in everything, from the smallest part to the whole, we should imitate Nature. We should “bind together the bones and interweave flesh with nerves running along every possible section: in length, breadth, and depth, and also obliquely across” (Rykwert, et al., p. 86). Nature herself is a single integral collocated body. Each man is also this. It is therefore man’s greatest achievement to delight in and strive for this absolute collocation. Alberti’s definition of beauty, cultivated from the wisdom of his ancestors and truth in the sacred order, reflects this ideology:

“Beauty is that reasoned harmony of all the parts within a body, so that nothing may be added, taken away, or altered, but for the worse. It is a great and holy matter; all our resources of skill and ingenuity will be taxed in achieving it; and rarely is it granted, even to Nature herself, to produce anything that is entirely complete and perfect in every respect” (Rykwert, et al., p. 156).

When man collocates in reasoned harmony with those things Nature has provided, he is using his artifice to make Nature useful to his own ends. There are many ways to articulate the purpose of human life. The Chinese spoke of the Tao, “the Way in which every man should tread in imitation of that cosmic and supercosmic progression, conforming all activities to that great exemplar” (Lewis, p. 18). In Classical thought, humans reason together – with each other, with Nature, and with our ancestors – about our purpose, our telos. Of all the efforts and artifice of man, architecture most embodies this reasoning and cosmic progression, informing us of who we are and what it means to be human. It is, as Richard Wagner would say, our Gesamtkunstwerk. Architecture, “if you think the matter over carefully, gives comfort and the greatest pleasure to mankind, to individual and community alike; nor does she rank last among the most honorable of the arts” (Rykwert, et al., p. 3). In fact, Alberti goes so far to say that architecture is more responsible for bringing men together in communities than both fire and water.

So it is Nature, and man’s artifice within, that defines humanity. In Nature we find that which is useful – raw materials, human nature, and the principle source of beauty – and use our rational method of art, especially architecture, to make it useful to our ends. For it is impossible and inadvisable, as Alberti says, to attempt anything “that lies beyond human capacity,” or to undertake anything “that might immediately come into conflict with Nature” (Rykwert, et al., p. 35). Nature serves man, man serves building, building serves man, and man in turn serves Nature. We find ourselves interwoven in the sacred order of life, returning to Nature and fulfilling our telos through harmonic reasoning and artifice.

BIBLIOGRAPHY:

Gladwell, Malcolm. “What is Blink about?” Gladwell dot com. 2009. 23 February 2009 <http://www.gladwell.com/blink/index.html>.

Lewis, C. S. The Abolition of Man. New York: HarperCollins, 2001.

Rykwert, Joseph, Neil Leach, and Robert Tavernor. Leon Battista Alberti: On the Art of Building in Ten Books. London: MIT Press, 1988.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. History of Aesthetics. Ed. C. Barrett. Volume II: Medieval Aesthetics. Mouton: Paris, 1970.

Library seminar room 12.30

The façade of Santa Maria Novella and the origins of normative symmetry

Michael Selzer
Abstract:  The standard account of the façade of Santa Maria Novella
explains its design in terms of Alberti’s principle of finitio and its
historical significance in terms of eurhythmia, but a fresh appraisal
proposes instead that the façade’s design reflects Alberti’s principle of
collocatio and that its historical significance lies in its role in the
establishment of bilateral symmetry as the norm in architecture. (No norm
had previously required buildings to be either asymmetric or symmetric.) As
such it is part of the context for the mistaken but prevalent view, also
first associated with Alberti, that Nature’s forms are symmetric.