Tobias é a melhor rima pra Dindi, e como Redimunho rima com o mundo, e o mundo o que mais tem é saudade… um dia eu morrerei na coleira pra não correr o risco de morrer longe de um amor.

Vocês estão entendendo o que é anáfora?

Pelo amor de Deus, a gente pode voltar naquela mesa daquela noite só pra explicar mais um pouquinho?

Fuente: The poetical works of Sir Thomas Wyatt. 1868.

Antecedentes: Oda en la que destaca el uso de la anáfora, al repetirse a lo largo del poema la expresión “¿Es posible?”.

Versión del poema en inglés

THE LOVER RECOUNTETH THE VARIABLE FANCY OF HIS FICKLE MISTRESS

Is it possible?
That so high debate,
So sharp, so sore, and of such rate,
Should end so soon, and was begun so late.
Is it possible?
Is it possible?
So cruel intent,
So hasty heat, and so soon spent,
From love to hate, and thence for to relent?
Is it possible?
Is it possible?
That any may find,
Within one heart so diverse mind,
To change or turn as weather and wind,
Is it possible?
Is it possible?
To spy it in an eye
That turns as oft as chance on die,
The truth whereof can any try;
Is it possible?
Is it possible?
For to turn so oft;
To bring that low’st that was most aloft;
And to fall highest, yet to light soft;
It is possible!
All is possible!
Whoso list believe,
Trust therefore first and after preve;
As men wed ladies by license and leave;
All is possible!

Traducción libre al español

EL ENAMORADO NARRA LOS CAPRICHOS CAMBIANTES DE SU VELEIDOSA AMANTE

¿Es posible
que discusión tan importante,
tan brusca, tan dolorosa y de tal naturaleza,
acabe tan pronto y haya empezado tan tarde?
¿Es posible?
¿Es posible
deseo tan cruel,
fuego tan desenfrenado y efímero,
que va del amor al odio, y de ahí a la apatía?
¿Es posible?
¿Es posible
que alguien pueda encontrar
dentro de un mismo corazón pensamientos tan distintos
que cambian o se transforman con el tiempo y el viento?
¿Es posible?
¿Es posible
buscar en unos ojos
Que mutan tan a menudo como la suerte en los dados,
Una verdad que cualquiera puede probar?
¿Es posible?
¿Es posible,
variar tan a menudo,
derribar lo que estaba en el aire,
y tirarlo desde lo más alto, aunque aterrice suavemente?
¡Es posible!
¡Todo es posible!
Quien quiera creer,
confíe primero y compruebe después.
Como que un hombre se case con una mujer por lujuria, y después la abandone;
¡todo es posible!

Apariţia ar fi trebuit să constituie un eveniment editorial, cu atât mai mult cu cât vine după o lungă, nefirească aşteptare, de jumătate de secol, antecedenta din 1963, „corectată”(!) în 1966, era în fapt o ediţie destul de „revizuită şi adăugită” a GLR 1954. Va declanşa cu siguranţă aprige dispute deoarece Institutul de lingvistică, sub a cărui autoritate a fost redactată, nu a dorit   să colaboreze cu un grup mai larg de cercetători, gramaticieni consacraţi din afara propriei instituţii, a universităţilor bucureşteană şi „Transilvania” din Braşov. Sastisiţi de recentul DOOM, ale cărui aberaţii au fost calificate drept un atentat la cultura raţională de fie iertatul prof. D. Irimia, nu este exclus să asistăm la divizarea şcolii româneşti de filologie, întrucât puternicele citadele ieşeană, clujeană şi bănăţeană nu vor accepta în ruptul capului, spre onoarea lor, norme insuficient fundamentate, impuse pe nebăgare de seamă. Şi pe bună dreptate deoarece nu se respectă principii consacrate: cel naţional şi al universalităţii, viciate nu numai de selecţia arbitrară a punctelor de vedere, ci şi de invidii, rivalităţi seculare. Presimţind vulnerabilitatea, autoarele au inclus între referinţele bibliografice cele mai mari nume ale momentului, inclusiv pe reputaţii profesori ieşeni C. Dimitriu, D. Irimia, fără aportul cărora nu  se putea elabora atunci o gramatică ireproşabilă, ca să nu mai pomenim de tineri cercetători cu valoroase contribuţii publicate în anale universitare ori în reviste academice. Abundenţa, calitatea, diversitatea bibliografiei ar trebui să demonstreze intenţia de seriozitate în abordarea ştiinţifică.

Concepută în două volume, inegale ca mărime, I  CUVÂNTUL (712 p.), II  ENUNŢUL (1036 p.), modelul de inspiraţie al construcţiei fiind evident renumitele gramatici ale limbilor franceze, engleze din ultimele decenii, Valeria Guţu Romalo expune în prefaţă scopurile masivei lucrări: „descrierea structurii gramaticale a limbii române actualizată din perspectivă teoretică şi sub aspectul materialului faptic”(VII), reperul fiind GLR 1963, iar varianta ţintă a limbii, cea literară standard. Dacă până adineaori erau selectate doar texte aparţinând unor scriitori din diferite provincii istorice ori etape, de data aceasta aria cercetată se extinde, cum e şi firesc, asupra comunicării orale, a limbii vorbite, „langue et parole”, asupra numeroaselor stiluri funcţionale, numai că, din nefericire, s-a dat girul unor variante ale exprimării care relativizează reguli importante, atentând tocmai la valenţa normativă indispensabilă. Soluţiile propuse  rămân adesea cel puţin discutabile.

Cele ce intrigă de la bun început sunt preluarea tale-quale a improvizaţiei numite reformă ortografică, (autoarele sunt în mare aceleaşi! n. a.), încă imposibil de generalizat, deşi a fost statuată prin DOOM, precum şi amestecul arguţial neinspirat al curentelor lingvistice tradiţionale cu cele moderne, de la clasic la structuralism şi generativism, toate însoţite de plăcerea, de înţeles la un studiu individual, dar insolită la unul cu caracter de normă, de a complica inutil noţiunile inserând majoritatea noilor „descoperiri”. De prea  mulţi  ani asistăm pasivi la examinarea doar pe orizontală a domeniilor studiate, fiind mult mai importantă deosebirea a zeci de alte atribute, inclusiv circumstanţiale, a altor complemente în cadrul celor directe, indirecte şi circumstanţiale, decât studierea în profunzime şi elucidarea, sistematizarea monografică a fiecăruia. Meteahna e prezentă şi aici. Nu s-a învăţat nimic din analizele consecutive versiunii compromise din 1963, făcute cu bun simţ, aplicaţie, fie şi numai în mulţimea tezelor de doctorat. Astfel n-are nici o justificare includerea articolelor genitivale, posesive al, a, ai, ale, ale celor demonstrative, adjectivale cel, cea, cei, cele între pronume fiindcă ipostaza lor etimologic-pronominală latină e identică cu a celor hotărâte, care rămân în continuare articole doar fiindcă se scriu aglutinat, la fel cum nu se observă avantajul ştiinţific, nici practic al unor divizări aiuritoare precum complementul secundar, deşi în esenţă este tot direct: „Îi învaţă pe copii lecţia”, complementele prepoziţionale cunoscute până acum ca indirecte, circumstanţial cantitative, comparative etc. numite îndeobşte modale, înmulţirea peste poate a atributelor circumstanţiale, pentru a cita aleatoriu doar câteva având corespondente gata asimilate. Unele de-a dreptul preţiozităţi – construcţii originale cu orice preţ rezultate din combinaţia a trei criterii: formal, uzual şi semantic. Autoarele n-au luat în considerare faptul că orice român sau străin poliglot va încerca să-şi desăvârşească pregătirea după un asemenea op. Or româna este compatibilă cu toate celelalte limbi romanice unde atari abordări nu apar în normative academice. Din contra, întotdeauna impun cu argumente reguli clare, universal valabile, recunoscute de la elev până la docentul de specialitate, nu interpretări şocante, pline de savantlâcuri, cele mai multe simple lecţiuni.

Odată impusă o regulă, e bine să aibă susţinere, continuitate. Dacă majoritatea respectă raportul de inerenţă, acordul gramatical între subiect şi predicat, cui foloseşte promovarea din nou a acordurilor după înţeles şi prin atracţie mergând împotriva unei persuasive campanii mediatice? Favorizează înseşi autoarele anomia pentru că apelează chiar în tomurile de faţă la macrostructuri evitate până şi de micuţii şcolari: „un număr restrâns de substantive permit…” în loc de  *permite (p. 113 et passim,). Calcul franţuzesc putea fi evitat fără nici un efort: *doar câteva substantive permit. La fel de încurcate sunt lucrurile şi la raportul determinat-determinanţi. De ce trebuie mereu să se relativizeze canonul prin „întunearicu” de excepţii „legiferate” ca nimeni să nu mai înţeleagă nimic? Se mai poate afla aşa ceva în vreo altă limbă normată? Frica de incertitudini gramaticale îi îngrozeşte pe învăţăcei. Se va ajunge îndată la situaţia bizară că nu va putea vorbi corect româneşte decât o anumită elită, iar între idiomul grafic elevat, literar şi cel oral se va crea o adevărată prăpastie. Dacă nu cumva disjuncţia s-a şi produs. Căci oricare vorbitor român cât de cât avizat îl simte pe ecranele patriei unde erorile de exprimare au devenit un loc comun. Apoi, ce se va întâmpla cu programele şcolare, cu manualele actuale care mai păstrează totuşi linia clasică, tradiţionalistă? Încet-încet, excepţiile vor inunda conţinutul teoretic şi seturile de exerciţii, deja stufoase, sufocante, provocând confuzie, lehamite, descurajare. Pe de altă parte, nici nu se merge până la capăt după principiile funcţionalităţii pentru ca profesorii să aibă o bază formală explicită pentru a depăşi odată stadiul învăţării preponderent teoretice, moştenite din străbuni.

Totuşi, în al doilea volum, „interesul se deplasează asupra organizării şi funcţionării grupurilor sintactice în ansamblu” (II, p. 7), insistându-se asupra „structurilor”, însă studiul grupurilor şi al construcţiilor sintactice nu pregăteşte, nu anticipă, cum ar fi de aşteptat, terenul pentru compatibilizarea măcar teoretică a limbii  române cu surorile ei europene incluse de mult în softuri ample în vederea traducerilor automate. Drept urmare, se amână la nesfârşit integrarea culturii şi civilizaţiei noastre în circuitul universal căci un dicţionar complet, o gramatică profesionist informatizate încă lipsesc, cu toate că Internetul a devenit principala sursă de (in)formare a întregii lumi, iar fără conversie computerizată se produce sub ochii noştri izolarea cultural-ştiinţifică a României acum, în era globalizării.

Un bun câştigat este însă ultimul capitol dedicat „organizării discursive”, prin contribuţia unor cercetătoare ca Rodica Zafiu, Domniţa Tomescu, Adriana Gorăscu. Preocupările academice în acest domeniu erau cu totul anemice. Abordările, în sfârşit la îndemâna celor interesaţi, se referă la construcţia discursului: deixis (desemnare, nominalizare, alegere, n. a.), anaforă, modalizare, afirmaţie, negaţie, conectori frastici şi nefrastici, structuri sintactice deviante, organizare informaţională şi prozodică a conţinutului, vitale oricui vrea să se exprime civilizat româneşte.

Ca şi vechea GLR 1963, şi GLR 2005 este un corpus de studii, păreri, analize, de prea multe ori îndrăzneţe, alteori captive unei tradiţii vetuste, cu concluzii ori interpretări nu întotdeauna unitare, dar inerente în cazul unor lucrări de grup astfel configurat. Cele ce au lipsit: stabilirea clară a perspectivei, a adresabilităţii şi coordonarea eficientă.

E de dorit ca lucrarea, din păcate legată urât, neglijent, precar să se afle pe masa iubitorilor de limbă românească, iar autorii să nu abandoneze nicidecum ideea unei re-ediţii îmbunătăţite cât de curând. Eventual anual, ca în ţările civilizate.

(Apărut în „Obieciv de Suceava”, 2006)

Petru Tomegea

Questo è uno degli argomenti per i quali più spesso i motori di ricerca conducono propri utenti a questo blog. In ordine decrescente di frequenza i lettori cercano

• ciò che ho scritto su formule magiche e incantesimi
• dizionari etimologici
• qualche cosa sull’autoreferenzialità (anche applicata ad un vocabolario)
• il significato della parola “carcamano“
• il faraone Narmer
• le parole italiane di antica origine latina (e, talvolta, greca)
• qualche cosa sul popolo degli Iperborei
• la storia della lingua inglese (nella traduzione di Carlotta Cerri)
• la locuzione “persona falsa” (nel senso che le è stato attribuito dai reality show)
• il significato della parola “eufemismo“
• e infine le figure retoriche usate in pubblicità.

Grazie, motori di ricerca. Peccato però che per l’ultimo argomento io non abbia ancora scritto alcunché, se non giusto uno sterile elenco di figure retoriche (peraltro ancora da sistemare). Questo significa che ci sono numerose persone che vengono mandate qui e che non trovano ciò che cercano.
Rimedio qui di seguito.

Piccola nota preliminare.
Il linguaggio della pubblicità si rivolge e si adegua a target molto diversi tra di loro, dotandosi quindi di numerosi codici linguistici. Si pensi alle comunicazioni cosiddette di mass market, che vogliono trasmettere all’interno di un unico messaggio le condizioni dell’offerta, i tempi dell’offerta e i costi: il messaggio verrà costruito in un modo molto diverso rispetto a quelle comunicazioni che si rivolgono invece al mercato del lusso (dove spesso non esistono claim, si pubblicizza solamente il brand e si evoca un approccio alla vita, un modello esistenziale).
Questa ricchezza di codici linguistici non trova riscontro nel mio elenco di figure retoriche, dove non si fa invece alcuna distinzione tra target, mercati di riferimento o altre discriminanti. Ciò che trovate qui di seguito NON è quindi una categorizzazione del linguaggio pubblicitario, bensì quello che dice il titolo: un elenco delle figure retoriche che sono riuscito a trovare in alcuni slogan.

Quasi tutti gli esempi sono presi da Wikiquote.

La pubblicità attinge a piene mani dalle figure retoriche

Le figure retoriche usate negli slogan e nei claim pubblicitari.

1 di 4: la ripetizione.

Le figure retoriche che implicano una ripetizione sono utilizzate in pubblicità quando anche il prodotto o il brand viene enunciato: il presupposto di base è che la continua reiterazione di un suono, di uno slogan o di un pensiero possa imprimere nella memoria dello spettatore anche il nome del prodotto o della marca che vi si accompagna.
Come per ogni figura retorica, la ripetizione si può ottenere a livello di suono, di parola o di pensiero.

Ripetizione di uno o più suoni o sillabe.

• rima (terminare ogni frase con lo stesso suono che va dall’ultima sillaba accentata alla fine della frase).
  • Ava, come lava (Ava, detersivi).
  • Candy sa come si fa (Candy, elettrodomestici).
  • L’analcolico biondo che fa impazzire il mondo (Campari, bevande).
• allitterazione (cominciare due o più parole consecutive con lo stesso suono ripetuto)
  • Arte, armonie, atmosfere (Missoni, abbigliamento).
  • Ceres, c’è (Ceres, birra).
  • Bella morbidona, mi fai fare un giro? (Carena, arredamento)
  • Ci sono cose che non hanno prezzo, per tutto il resto c’è Mastercard (Mastercard, carte di credito).

Ripetizione di una o più parole o strutture di frase.

• anafora (cominciare ogni frase con la stessa parola ripetuta), epistrofe o epifora (terminare ogni frase con la stessa parola ripetuta), e complexio o simploche o conexio o communio (fusione di anafora ed epistrofe)
  • Più lo mandi giù, più ti tira su (Lavazza, caffè).
  • Avvicinarsi conta, tutto conta (Panasonic, elettronica).
• epanalessi o geminatio (ripetere due volte un’espressione all’interno della stessa frase in sostituzione di un superlativo o per accrescere l’intensità di un verbo o di un sostantivo)
  • Piano piano, buono buono (Maina, dolciumi).
  • Se qualcuno ruba un fiore per te, sotto sotto c’è Impulse (Unilever, deodoranti).
• anadiplosi (ripetere all’inizio di un segmento della frase quegli elementi che concludono il segmento precedente)
  • Il Natale quando arriva arriva (Motta, dolciumi).
• pleonasmo (ripetere un pronome o un’espressione che non aggiunge niente alla frase )
  • Noi della Rex, noi ci abbiamo pensato (Rex, elettrodomestici).
  • Kimbo, a me… me piace (Gigi Proietti per Kimbo, caffè).

Ripetizione di uno o più significati e concetti.

• climax (disporre parole e frasi secondo una gradazione semantica in crescita; quando le parole sono sinonimi tra di loro il senso di crescita è affidato non al significato quanto al suono)
  • Altissima. Purissima. Levissima (Levissima, acque).
  • Veste, riveste, traveste (Coverella, copridivani).
• reiterazione (ripetere lo stesso concetto con altre parole. Introdotta di frequente da cioè, in altre parole, ovvero…)

2 di 4: la contrapposizione.

Consiste nel combinare all’interno della stessa espressione due elementi che sono immagine speculare uno dell’altro. Alla prossima voce affronteremo quelle figure retoriche in cui uno dei due elementi contrapposti non viene espresso (e deve essere ricostruito dallo spettatore); qui sono incluse invece solamente le figure retoriche che mostrano sia l’elemento specchiato che l’elemento specchiante.

Contrapposizione tra suoni.

• paronomasia o paronimia (ripetere due parole dal suono simile ma dal significato diverso. È detto anche bisticcio di parole o gioco di parole. L’annominazione è una versione della paronomasia dove viene ripetuta una stessa radice etimologica)
  • Fiesta ti tenta tre volte tanto (Ferrero, dolciumi).

Contrapposizione tra parole e nella struttura della frase.

• isocolon (comporre una frase con due elementi identici per struttura sintattica, ampiezza e metrica)
  • Compri tre, paghi due (slogan utilizzato in numerosi supermercati).
  • Provare per credere (Aiazzone, mobili).
  • Più lo mandi giù, più ti tira su (Lavazza, caffè).
  • Nè unti, nè punti (Johnson, repellenti per insetti).

• diafora (ripetere due parole identiche modificandone o amplificandone il senso)
  • Non ci vuole un pennello grande ma un grande pennello (Cinghiale, pennellli)
• contradictio in adiecto (accostare un attributo e un sostantivo incompatibili tra di loro; per la sola sfera sensoriale si parla di sinestesia)
  • L’originale dal gusto ovale (Averna, liquori).

Contrapposizione tra concettti.

• commutatio o permutatio (gli anglofoni lo chiamano antimetabole: invertire l’ordine di due elementi all’interno di due frasi consecutive ottenendo significati speculari)
  • Qualità senza risparmio o risparmio senza qualità? (Sole, detersivi)
• antitesi (contrapporre tra loro due idee contrastanti)
  • Sei raggiungibile ovunque, hai tutte le risposte, puoi comunicare con tutti: ma sei ancora capace di perderti? (Nissan, automobili)
  • La fine dell’armadietto. L’inizio della fantasia (Desalto, arredamenti).
• ossimoro (contrapporre tra loro due idee incompatibili)
  • Un caldo inverno (Singapore Airlines, linee aeree).

3 di 4: la sostituzione.

E’ il destinatario del messaggio che lo deve aggiustare in modo da ricostruirne l’intenzione originale e il contenuto. Funziona anche proponendo un’immagine speculare a ciò che si desidera comunicare, senza però fornire anche l’elemento specchiato, che dev’essere invece ricostruito dallo spettatore e sostituito a quanto invece espresso.

Sostituzione del suono.

• paronomasia o paronimia (di due parole dal suono simile ma dal significato diverso, utilizzarne solamente una: si veda la paronimia così com’è stata trattata nel caso della contrapposizione)
  • Delicata a te (Panna, acque).
  • I migliori anni della nostra vite (Zonin,vini).
  • La birra che birrei (Dreher, birra).

Sostituzione di parole o di strutture di frase.

• frase nominale (simile all’ellissi e utilizzata nel linguaggio giornalistico: sopprimere il sintagma verbale per trasferirne il contenuto ad un sintagma nominale)
• domanda retorica (porre una domanda che non rappresenta una richiesta di informazione ma che implica invece una risposta predeterminata e implicita nella domanda stessa; in questo tipo di slogan lo spettatore è portato a sostituire la domanda con la risposta)
  • Che mondo sarebbe, senza Nutella? (Ferrero, dolciumi)
  • Che cosa vuoi di più dalla vita? Un Lucano (dove alla domanda retorica viene invece data ua risposta; Lucano, liquori).
• sineddoche (usare in senso figurato una parola indicando la parte per il tutto, il tutto per la parte, il genere per la specie, la specie per il genere, il singolare per il plurale e il plurale per il singolare).
  • Gillette, la grande innamorata della vostra pelle (dove pelle sta per tutto il viso; Gillette, rasoi)

Sostituzione di concetti.

• ironia o antifrasi (affermare qualcosa che significa il contrario di ciò che si vuole intendere ma rendendo percepibile la vera intenzione)
  • Virgilio, il bello di internet (in contrapposizione all’immagine di un anziano tutt’altro che bello; Virgilio, portale Web)
• litote (dare un giudizio negandone il contrario)
  • La siringa niente male (Artsana, cosmetica)
• metafora Si ha quando, al termine che normalmente occuperebbe il posto nella frase, se ne sostituisce un altro la cui “essenza” o funzione va a sovrapporsi a quella del termine originario creando, così, immagini di forte carica espressiva. Differisce dalla similitudine per l’assenza di avverbi di paragone o locuzioni avverbiali (“come“).
  • Metti un tigre nel motore (Esso, carburanti).
  • Ditelo con i fiori (Wheeler).
• iperbole (esagerare la descrizione della realtà. Un’iperbole che prende la forma di paradosso è l’adynaton)
  • Impera ovunque quale rimedio sovrano contro le malattie da raffreddamento (Aspirina, medicinale).
• understatement (opposto dell’iperbole: sminuire la descrizione della realtà ricorrendo ad espressioni per difetto; tanto tipico dell’umorismo inglese da ottenere il proprio nome dalla lingua inglese invece che dal greco)

4 di 4: la coesistenza di più significati.

Il contesto in cui viene utilizzata un’espressione ne rende ambiguo il significato, ovvero leggibile in più di un modo. Se la sostituzione diceva una cosa per intenderne un’altra (ed era poi il destinatario a dover effettuare lo scambio), nel caso della coesistenza si dice una cosa per intenderne due (ed è poi il destinatario a dover sviluppare le implicazioni, che rimangono vive entrambe nella sua memoria).

Ambiguità per opposizione: ironia (una componente del messaggio pubblicitario trasmette il contrario di ciò che il messaggio nel suo insieme vuole intendere – la parte sbagliata della strada) e paradosso (nella stessa frase appare una negazione di sé stessa – questa foto non ha avuto bisogno di una macchina fotografica).

Ambiguità per somiglianza: metafora e paronomasia (dove però le due componenti dal significato diverso non vengono proposte entrambe, ed è l’utente a dovere ricostruire quella mancante).

• Ogni giorno in tutto il mondo aumentano gli investimenti. Non c’è più rispetto per i pedoni (Somedia, trading).
• Per le donne il calcio è di rigore (Caltrate, integratori alimentari).
• Scusa, ma come fai a leggere al buio? – Ho fatto le scuole serali (Aldo Giovanni e Giacomo per Wind, telefonia).

Per qualsiasi dubbio, suggerimento o slogan da aggiungere, commentate liberamente: io integrerò il post.

Se entiende por “figura” en su sentido más amplio a cualquier tipo de recurso o manipulación del lenguaje. Las figuras literarias o retóricas son recursos de estilo que consisten en la alteración del lenguaje común para lograr el efecto estético caraterístico de la Literatura. Las figuras son usadas por los creadores para lograr imágenes, provocar sensaciones y, en definitiva, introducirnos en el  espacio de la creación y pueden usarse en todo tipo de composición literaria, aunque es más notorio su uso en la lírica.

A continuación presento un catálogo de las  figuras más comunes:

ALITERACIÓN (del latín ad, “a” y littera, “letras”)

Repetición notoria del mismo o de los mismos fonemas, sobre todo consonánticos, en una frase. Figura que, mediante la repetición de fonemas, sobre todo consonánticos, contribuye a la estructura o expresividad del verso.

Ejemplos:

“Las alumnas de la banca

la llamaron Tiza Blanca”

Se repite la consonante /l / y la vocal /a/.

(José María Eguren, Rondinelas)

“¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre!”

Se repite la vocal /u/, la consonante lateral /l/, la vibrante /r/ y la bilabial oclusiva /b/.

(Miguel Ángel Asturias, El Señor Presidente)

*

ANÁFORA (del latín anaphŏra, y este del griego ἀναφορά, “repetición” o “acción de elevar”)

Repetición intencionada de palabras al principio de una frase, para reforzar el sentido o establecer una simetría entre los versos.

Ejemplo:

“Verde nativo,

verde de yerba que sueña

verde sencillo

verde de conciencia humana”.

(Miguel de Unamuno)

*

ANTÍTESIS (del latín antithĕsis, y este del griego ἀντίθεσις, de ἀντί, contra, y θέσις, posición).

Figura que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de significación contraria. Juntar en un mismo enunciado (uno o más versos) ideas contrarias.

Ejemplo:

“¿Por qué la sombra, si eres luz querida?
Si eres vida, ¿por qué me das la muerte?
Si eres muerte, ¿por qué me das la vida?”.

(Manuel González Prada, El amor)

*

EPÍTETO (del latín epithĕton, y este del griego ἐπίθετον, agregado).

Adjetivo o participio, que resalta las características intrínsecas de un sustantivo (el frío en la nieve, lo encendido en el fuego, la dureza en el mármol, etc).

Ejemplos:

“Por ti la verde hierba, el fresco viento,

el blanco lirio y la colorada rosa

y dulce primavera deseaba”.

(Garcilaso de la Vega, Égloga I)

En la literatura épica, se denomina epítetos a los apelativos que alternan con el nombre del personaje o lo acompañan. Por ejemplo, cuando en la Iliada se le dice a Aquiles “el de los pies ligeros” o en el Cantar de Mío Cid se designa a Rodrigo Díaz “el que en buena hora ciñó espada”.

Ejemplos:

La Aurora, de rosados dedos.

Troyanos, domadores de caballos.

Briseida, la hermosa cintura.

(Homero, Iliada)

*

HIPÉRBATON (del latín hyperbăton, y este del griego ὑπερβατόν, transposición).

Figura de construcción, consistente en alterar el orden lógico o habitual que tienen habitualmente las palabras en un enunciado.

Ejemplos:

“Volveran las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar”.

(Bécquer, Rimas)

La oración original sería: “Las golondrinas oscuras volveran a colgar sus nidos en tu balcón”.

“(…) pidió las llaves a la sobrina del aposento (…)”.

(Cervantes, Don Quijote)

Normalmente debe escribirse: “pidió las llaves del aposento a la sobrina”.

*

HIPÉRBOLE (del latín hyperbŏle, y este del griego ὑπερβολή).

Aumentar o disminuir excesivamente aquello de que se habla.

Ejemplos:

“Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase un peje espada muy barbado”.

(Francisco de Quevedo, A una nariz)

“Lleva caballos, cañones;

lleva cinco mil guanacos;

lleva turcos y polacos,

y abundantes municiones;

pero, lo que más inquieta

su marcha penosa y larga

es la carga

de su jeta”.

(Felipe Pardo y Aliaga, La jeta del guerrero)

Nota: En el léxico mismo de las lenguas, tiene como presencia común las hipérboles, creadas tanto por escritores como por los hablantes. En nuestra lengua figuran, entre otras muchas:

“a los años”

“no tiene dónde caerse muerto”

“salió disparado”

*

METÁFORA (del latín  metaphŏra, y este del griego μεταφορά, traslación).

Figura que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita.

Ejemplo:

“coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre”.

(Garcilaso de la Vega, Soneto XXIII)

Metáforas: alegre primavera = juventud, dulce fruto = belleza, tiempo airado = vejez, nieve = canas, hermosa cumbre = cabeza.

*

METONIMIA (del latín metonymĭa, y este del griego μετωνυμία)

Designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc.

Ejemplo:

“Mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan;
mientras haya esperanzas y recuerdos,
¡habrá poesía!”

Metonimias: corazón = sentimientos; cabeza = razón.

(Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas)

*

SÍMIL (del latín simĭlis)

Consiste en comparar expresamente una cosa con otra, para dar idea viva y eficaz de una de ellas. En la comparación se utilizan nexos comparativos tales como: parece, semeja, parecido a, semejante a, tal , como, cual.

Ejemplos:

“La pica de larga punta que en su diestra blandía Aquileo brillaba como el Véspero, que es el lucero más hermoso de cuantos hay en el cielo, se presenta rodeado de estrellas en la obscuridad de la noche; mientras pensaba en causar daño al divino Héctor y miraba cuál parte del hermoso cuerpo del héroe ofrecería menos resistencia”.

(Homero, Iliada)

“La donna è mobile, qual piuma al vento,

muta d’accento, e di pensiero”.

(La mujer cambia, cual pluma al viento,

muda de acento y pensamiento)

(Verdi, Rigoletto)

*

SINÉCDOQUE (del latín synecdŏche, y este del griego συνεκδοχή, de συνεκδέχεσθαι, recibir juntamente)

Figura  que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género con el de una especie.

Ejemplos:

Ella tiene quince abriles (por años).

Llegó la policía (algunos oficiales, no toda la institución)

Ganarás el pan con el sudor de tu frente (pan como especie del género alimento)

Durante nossa vida estudantil sempre somos recomendados a não repetir palavras em nossas redações. É algo amendrontador, cria em nós um bloqueio. Começamos a escrever uma redação e de repente escolhemos uma palavra que encaixa perfeitamente na frase, mas já usamos ela no parágrafo anterior. Isso é um problema. De repente tudo fica ‘escuro’ e as palavras insistem em se perder. Então, os alunos são reprimidos pelo medo, supondo sempre que seu trabalho ficará péssimo. Mas será que a repetição de palavras é algo tão repreensível? Vejamos alguns exemplos a seguir.

A música “A via láctea” da  Legião Urbana:

Quando tudo está perdido
Sempre existe um caminho
Quando tudo está perdido
Sempre existe uma luz…
[...] Quando tudo está perdido
Eu me sinto tão sozinho
Quando tudo está perdido
Não quero mais ser
Quem eu sou…

A repetição nessa música foi feita com a intenção de dar ênfase ao estado de ‘espírito’ da pessoa. E a música “É tanto” do Skank que utiliza desse mesmo recurso.

É tanto, é tanto
Se ao menos você soubesse
Te quero tanto
É tanto
Se ao menos você soubesse
Te quero tanto

Entre várias outras músicas que poderíamos citar aqui. Que usam e abusam da repetição de palavras. E isso se dá o nome de: anafóra. Na linguagem poética ela é aceitável, contudo na linguagem formal, na dissertação, a repetição abusiva pode não levar ao mesmo resultado. Então fiquem espertos e evitem esse recurso no seu texto formal ou utilize-o com muito critério e consciência.

Queertesía: la cortesía en clave queer

Juan Asís

La cortesía, tal y como se ha estudiado y enseñado en las universidades y otras estructuras académicas, ha sido un bastión antiestructuralista de romanistas, medievalistas y arabistas que pretendían, y siguen pretendiendo aún en parte sus élites dentro de sus redes de influencia y poder, mantener firmemente dentro de las premisas intactas del romanticismo tardío y las fronteras de su interpretación decimonónica y veladamente puritana. Pero, por su misma centralidad en la cultura, la cortesía es más que susceptible de verse asaltada por una revisión y relectura radicalmente alternativas y socialmente exigidas por la propia revolución postmodernista de las ciencias humanas: el anticapitalismo.

El Quijote queer: del Quejote al Queerote

Tanto por su centralidad en la cultura hispanoamericana como por su universalidad, la gran obra de Cervantes El Quijote sentencia su inevitable colusión con la revisión y relectura queer de la cortesía, la queertesía, en detrimento por supuesto de la interpretación capitalista hegemónica. Lo queer está en el centro del Quijote como el Quijote en el centro de la cortesía y la cortesía en el centro de la cultura. Y sin embargo el ente queer es el margen sistemático de cada uno de dichos círculos epistemológicos, autoritarios, normativos, defensivos del capitalismo. Dentro y fuera de la cortesía, el hombre queer más concreto e irreductible es, a su vez, el archiexcluido y autoexcluido de la norma y la cultura, sin dejar de ser él mismo la encarnación más libre y más determinada de la cultura y la norma. La singularidad del Quijote resiste ante cualquier comparación con otro personaje cultural, y ni siquiera su pareja Sancho Panza se explica a sí mismo y a todo personaje con la misma rotundidad. El Quijote es diferente de cualquier otro personaje y contiene parcialmente lo universal de todos los demás. Más allá de su virtualidad literaria, lo queer del Quijote es lo queer de todos y cada uno de los seres humanos. El Quijote resume ontológicamente lo queer del ser humano. El Quijote es por tanto la ontología del queer.

El Quijote, o la antología del queer.

El Quijote, la antología del queer

Las multitudes que recorren las páginas del Quijote siguen las aventuras del hidalgo como los lectores múltiples construyen su cultura en el espejo de las palabras que formula Cervantes. Cervantes no supo crear tantos personajes perfectos como Shakespeare, pero sí consiguió sintetizar un maestro queer susceptible de guiar a las multitudes hacia su liberación introspectiva y emocional. Cervantes se parece más a Avicena, cuando el médico compone un canon para la salud integral de todo el ser humano en cuerpo y alma, que a Shakespeare, a pesar de las confluencias históricas entre los dos genios contemporáneos de la modernidad. La violencia de los personajes de Shakespeare no alcanza en Cervantes la misma intensidad, porque la violencia de Quijote no es más que una: la resistencia. La ira, el ímpetu, el arrojo y la inconsciencia del Quijote no son sino variantes menores de su resistencia a morir sin la dignidad salvaguardada de su ontología incondicional. La resistencia es el camino, y las retóricas de la queja y el goce las rosas de bordes. El Quijote es el que se queja como un quejica que resiste las cien, mil humillaciones de sus prójimos y de su superyo, en aras de alcanzar la felicidad para él y para quien le siga. Sus aventuras, sus pasos, sus quejas, son las enumeraciones fantásticas de las mil y una velas del camino nocturno del alma. Pero como el Quijote no es un profeta, su cuerpo no responde del impulso purificador, sino que se obstina más que el alma: no llega al orgasmo, a la meta, al resultado. En ese sentido, su queja es nuestro goce, y el Quijote es el creador de su propia condición de hiperquejica, el Quejote.

Quijote hiperquejica: El Quejote

De la queja al goce hay menos distancia gracias a la cultura. La terrorífica anulación de la mujer en lo que algunas han calificado como el ginocidio contemporáneo no debe en ningún caso autorizar a nadie para culpabilizar al hombre en tanto que ser de sexo masculino. Lo único justo es luchar contra el género masculino capitalista en todas sus formas, concentradas o difusas, fundamentalistas o ligeramente románticas. La violencia de género es la violencia del capitalismo a lo humano. Solamente una revolución anticapitalista pondrá en pie los nuevos templos de lo sagrado, el cuerpo que goza y se queja a voluntad. Revolución económica para la multitud y revolución cultural para el cuerpo. Economía del goce y cultura de la queja, queja de la economía y goce de la cultura. El Quijote anuncia en sus aventuras la posibilidad de ese mundo que vislumbramos en el anticapitalismo radical, asambleario, cibernético, postmoderno, vividor. El cura a Dorotea (Q. I.28): “Lo que vuestro traje, señora, nos niega, vuestros cabellos nos descubren, señales claras que no deben de ser de poco momento las causas que han disfrazado vuestra belleza en hábito tan indigno, [...]”. Poco esconde la mujer disfrazada de mozo, de joven, que no sea su sexualidad expansiva, ya que su dolor y su extrema belleza son otros trajes de los motores pasionales de su personaje que irán desvelándose solamente en su debido momento. La teatralidad de su aparición combina la queja de sus palabras y la voluptuosidad de sus rasgos presentados ante los furtivos voyeurⁱ. Queja y goce, aunque sea para los demás (el cura, el barbero y Cardenio, y nosotros lectores), aunque el goce sea lo único que compartamos realmente y a su pesar. Sus quejas son nuestro goce, el goce nos viene con sus quejas, nuestro disfrute se cumple con la exhibición seductora de su dolor.

La exhibición del dolor o queja, tópico seductor involuntario

Temáticamente, los amores de los personajes secundarios del Quijote poco contienen ya de los modelos arcaicos del amor antropológico sin endulzarlos con sentimentalismo oriental, piénsese en Bollywood, desfigurados además por su secuenciación en episodios más o menos amenos. No son sin duda lo más valioso del Quijote. En casi cada una de las intervenciones del propio Quijote, las reglas del amor cortés son más nítidas, quizás por la fuerte personalidad de Cervantes. En esto mismo nos recuerda Cervantes el tono decidido del tratado sobre el amor y los amantes de Ibn Ḥazm, el Tawq al-Ḥamāma. “Cuando Ibn Ḥazm emprende la redacción del Collar de la Paloma,” escriben Brigitte Foulon y Emmanuelle Tixier du Mesnil, “la cultura árabe ya ha producido varias obras centradas en este tema. Entre estas, tres tratados son cosiderados fundamentales. El más antiguo es la epístola de al-Ŷāḥiẓ llamada Sobre el amor y las mujeres (Al-Risāla fī l-^cišq wa l-nisāʾ). Está a continuación el Libro de la Flor (o Libro de Venus: Kitāb al-Zahra) de Ibn Dāwūd al-Iṣfahānī, jurista bagdadí muerto en 907, fundador de la doctrina ẓāhirí profesada por nuestro autor. El tercero de estos tratados, por fin, es más tardío, puesto que se trata del Libro de los secretos protegidos del amor [sic] (al-Maṣūn fī sirr al-hawā al-maknūn), de Ibrāhīm al-Ḥuṣrī, autor de Ifrīqiya muerto en 1012 [sic; Ibn Jalliqān ofrece la fecha de 413 /1022, pero también señala que Ibn Bassām fechó su muerte en el año 453/1064, vid. IBN JALLIKĀN : Wafayāt al-a^cyān, trad. inglesa de Slane, vol.1, p. 34]. Indudablemente, Ibn Ḥazm se sitúa en una relación de continuidad con sus predecesores, a pesar de que la única alusión explícita concedida a dichas obras sea aquella en la que declara estar retomando los postulados platónicos del Libro de la Flor, cuya paternidad atribuye en cambio a Ibn Dāwūd. Cabe sin embargo perfectamente pensar que el autor cordobés se inspiró todavía más en el tratado de Ibrāhīm al-Ḥuṣrī, cuya superación debió imponerse a sí mismo, dado el clima de emulación reinante entre los letrados andaluces [sic] y los de Ifrīqiyaⁱⁱ.”

Emulación y humillación: el palomo en el collar

El Collar de la Paloma organiza e impone las reglas del bien amar a la belleza con el collar de la sumisión, somete a ley de Dios la juventud dominada y bella en los cuerpos amordazados, doloridos, excitados. El cuerpo del joven es como una flor escogida, cortada, paseada, lucida, manoseada, apretada, y finalmente tirada con el agua de lavarse. Esta misma semántica del ceñimiento está explícita en las moaxajas, las muwaššaḥāt, composiciones estróficas en árabe clásico, sustantivo formado de la raíz wašaḥa que indica ceñir el cuerpo con un cinturón, o adornarlo. La plasticidad del cuero se une a la canción en una fórmula desarrollada con especial profusión en al-Andalus. Literalmente, el estribillo ciñe las estrofas, los órganos son situaciones engarzadas por una misma contricción no exenta de placer y deseo. El cuerpo perseguido, ese oscuro y luminoso “objeto del deseo”, se vistirá pues de cielo y estrellas, de piedras, agua, manzanas y vino, para recitar mansamente los gemidos agenciados por una música propiamente de nómadas deslumbrados en palacios ajenos ganados con sangre y rezos. Su encadenamiento es sensiblemente multiforme, tortuoso, escurridizo también. El cuerpo del poema estrófico no se nos ofrece con la unanimidad y la domesticidad del cuerpo admirado e imitado por ambos sexos, como al contrario se aprecia claramente en el primer retrato del Duque de Nemours, al comienzo de la novela de Madama de La Fayette (1672) La princesa de Clèves (La Princesse de Clèves), que retrotrae la época de la acción un siglo antes, durante los últimos años del reinado de Enrique II de Francia:

«[...] ce Prince estoit un chef-d’œuvre de la nature ; ce [ 15 ]qu’il avoit de moins admirable, estoit d’estre l’homme du monde le mieux fait et le plus beau. Ce qui le mettoit au-dessus des autres, estoit une valeur incomparable, et un agréement dans son esprit, dans son visage et dans ses actions, que l’on n’a jamais vû qu’à luy seul ; il avoit un enjouëment qui plaisoit également aux hommes et aux femmes, une adresse extraordinaire dans tous ses exercices, une maniere de [ 16 ]s’habiller qui estoit toûjours suivie de tout le monde, sans pouvoir estre imitée, et enfin, un air dans toute sa personne, qui faisoit qu’on ne pouvoit regarder que luy dans tous les lieux où il paroissoit.

Ce prince était le chef d’œuvre de la nature; ce qu’il avait de moins admirable, c’était d’être l’homme du monde le mieux fait et le plus beau. Ce qui le mettait au-dessus des autres était une valeur incomparable, et un agrément dans son esprit, dans son visage et dans ses actions, qu’on n’a jamais vu qu’à lui seul; il avait un enjouement qui plaisait également aux hommes et aux femmes, une adresse extraordinaire dans tous ses exercices, une manière de s’habiller qui était toujours suivie de tout le monde, sans pouvoir être imitée, et enfin un air dans toute sa personne qui faisait qu’on ne pouvait regarder que lui dans tous les lieux où il paraissait.»

(Este príncipe era una obra maestra de la Naturaleza; lo que tenía de menos admirable era el ser el hombre mejor hecho y más bello del mundo. Lo que lo ponía por sobre los demás era un valor incomparable y tenía un encanto en el espíritu, el rostro y las acciones que jamás se vieron sino en él. Tenía una amenidad que gustaba igualmente a los hombres y a las mujeres, una destreza extraordinaria en todos los ejercicios, un modo de vestir que en seguida era copiado por todos, pero que resultaba inimitable, y en fin, un aire en toda su persona que hacía que sólo se lo mirara a él en los sitios en que se presentaba.)

(trad. de Vicente Clavel)

El Duque de Nemours encarna un claro prototipo de personaje unívoco, calificado sabiamente como un “espléndido tête à claques” por Philippe Lançonⁱⁱⁱ. Un cuerpo confirmado y azotado por la mirada de sus admiradores como una cara herida por las tortas: un guaperas repelente cuya chabacanería exteriormente elegante bien se merecería a veces una bofetada. El consenso crea una pareja donde el cuerpo homosocial solo convoca la disposición de la armonía, de la simetría sexual, de los géneros simbióticos, cerrados y entregados, como se aprecia en la escena de la expectación general del primer encuentro del Duque de Nemours con Madame de Clèves, descrita por Mitchell Greenberg como un claro ejemplo de subjetividad absolutista (“absolutist subjectivity”)^iv:

«Lorsqu’elle arriva, l’on admira sa beauté & sa parure ; le bal commença, & comme elle dansoit avec Monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la Salle, comme de quelqu’un qui entroit, & à qui on faisoit place. Madame de Cleves acheva de danser, & pendant qu’elle cherchoit des yeux quelqu’un qu’elle avoit dessein de prendre, le Roi lui cria de prendre celui qui arrivoit. Elle se tourna, & vit un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que Monsieur de Nemours, qui passoit pardessus quelque siege, pour arriver où l’on dansoit. Ce Prince étoit fait d’une forte, qu’il étoit difficile de n’être pas surprise de le voir quand on ne l’avoit jamais vû, sur tout ce soir-là , où le soin qu’il avoit pris de se parer , augmentoit encore l’air brillant qui étoit dans sa personne ; mais il étoit difficile aussi de voir Madame de Cleves pour la premiere fois, sans avoir un grand étonnement. Monsieur de Nemours fut tellement surpris de sa beauté, que lorsqu’il fut proche d’elle, & qu’elle lui fit la reverence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. Quand ils commencerent à danser, il s’éleva dans la Salle un murmure de louanges. Le Roi & les Reines se souvinrent qu’ils ne s’étoient jamais vûs, & trouverent quelque chose de singulier de les voir danser ensemble sans se connoïtre.

Lorsqu’elle arriva, l’on admira sa beauté et sa parure ; le bal commença, et comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait, et à qui on faisait place. Madame de Clèves acheva de danser et pendant qu’elle cherchait des yeux quelqu’un qu’elle avait dessein de prendre, le roi lui cria de prendre celui qui arrivait. Elle se tourna, et vit un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que monsieur de Nemours, qui passait par-dessus quelques sièges [sic] pour arriver où l’on dansait. Ce prince était fait d’une sorte, qu’il était difficile de n’être pas surprise de le voir quand on ne l’avait jamais vu, surtout ce soir-là, où le soin qu’il avait pris de se parer augmentait encore l’air brillant qui était dans sa personne ; mais il était difficile aussi de voir madame de Clèves pour la première fois, sans avoir un grand étonnement. Monsieur de Nemours fut tellement surpris de sa beauté, que, lorsqu’il fut proche d’elle, et qu’elle lui fit la révérence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. Quand ils commencèrent à danser, il s’éleva dans la salle un murmure de louanges. Le roi et les reines se souvinrent qu’ils ne s’étaient jamais vus, et trouvèrent quelque chose de singulier de les voir danser ensemble sans se connaître.»

(Cuando llegó causaron admiración su belleza y su tocado. Comenzó el baile, y como ella debía bailar con el señor de Guisa, se produjo bastante ruido hacia la puerta de la sala, como si entrara alguien a quien se hiciera lugar. La señora de Cleves acabó de bailar, y, mientras que buscaba con los ojos a alguien para tomarle de compañero, el rey le gritó que eligiera al que acababa de llegar. Se volvió, y vio a un hombre, que creyó desde un principio que debía ser el duque de Nemours, caminando por encima de unas sillas para llegar al sitio en que se bailaba. Aquel príncipe estaba de tal suerte hecho, que era difícil que una mujer no se sorprendiera al verle, por vez primera, sobre todo aquella noche, en que el cuidado con que se había vestido aumentaba el brillo de su persona. Pero era también difícil ver a la señora de Cleves por primera vez sin sentir gran admiración. El señor de Nemours quedó tan sorprendido de su belleza que, cuando estuvo cerca de ella y le hizo la reverencia, no pudo dejar de dar muestras de su admiración. Cuando comenzaron a bailar se produjo en la sala un murmullo de ponderaciones. El rey y las reinas recordaron que ambos no se conocían y les pareció cosa singular verlos bailar juntos sin conocerse.)

(trad. de Vicente Clavel)

Los dos cuerpos que bailan son dos epifanías de la juventud archiafirmada en un instante mágico, pero también dos cuerpos anulados por su extrema definición. La trabazón semántica de la sorpresa, el extrañamiento y la singularidad no debe llevarnos a engaño, ya que, en su astucia sutil, no nos repite nada más que la inevitable previsibilidad de los sentimientos y la banalidad de su belleza. El baile sella los movimientos nulos de la aproximación frontal al otro sexo, derrota pasional mucho más ordenada por la Naturaleza que encendida por la posibilidad de seducción. Significativamente, es el propio Rey quien dicta, ordena, “grita” a la recién casada Madama de Clèves que “elija” y que tome fatalmente al distinguido guaperas en sus inocentes brazos de princesa. “Lo que resulta llamativo y emblemático de esta escena”, prosigue Mitchell Greenberg, “es que pueda servir como la “Urszene” del deseo clásico, un deseo basado en la “visión” de una estricta separación entre sexos dentro de una simetría “naturalizada”.^v” El orden hegemónico se disfraza de Naturaleza para imponer su forma despótica de concebir y narrar la belleza de los cuerpos de ambos sexos, con la ayuda inestimable del antiqueer, el guaperas. Aún así, y parafraseando libremente a Raymond Tallis, como todo intento de “falsificación consciente o deliberada de la realidad”, la ficción del cuerpo antiqueer danzando arrastra con las mangas su condición artificial (“artefactual status”), fracasando de esta forma como tal baile de salón en su sola finalidad de engaño, de falsificación hegemónica de un cuerpo coherente y apaciaguado, sin las contradicciones somáticas que solo se superan con la emancipación queertés del cuerpo^vi.

El antiqueer: el guaperas repelente

La belleza exultante e insultante, inmediata y evidente del guaperas carece de la queja en los gestos, giros y vueltas que señalan al cuerpo queer. La seducción de la queja y con la queja es improbable, equilibrada por su excepcionalidad. La multiplicación de metáforas y metonimias, de comparaciones y enumeraciones, apenas garantiza un mínimo resquicio de la atención del ser amado. Y sin embargo, ese resquicio es todo la esperanza que no podemos abandonar.

Notas:

Poema de Dylan Thomas, copiado de healingheel, lectura revisada con la edición de Daniel Jones, The poems of Dylan Thomas, New Directions Publ., 2003, p. 44 sq. . Foto no relacionada.

We Who Are Young Are Old

‘We who are young are old. It is the oldest cry.
Age sours before youth’s tasted in the mouth
And any sweetness that it has
Is sucked away.’

We who are still young are old. It is a dead cry,
The squeal of the damned out of the old pit.
We have grown weak before we could grow strong,
For us there is no shooting and no riding,
The Western man has lost one lung
And cannot mount a clotheshorse without bleeding.

Until the whisper of the last trump louden
We shall play Chopin in our summer garden,
With half-averted heads, as if to listen,
Play Patience in the parlour after dark.
For us there is no riding and no shooting,
No frosty gallops through the winter park.
We who are young sit holding yellow hands.

No faith to fix the teeth on carries
Men old before their time into dark valleys
Where death lies dead asleep, one bright eye open,
No faith to sharpen the old wits leaves us
Lost in the shades, no course, no use
To fight through the invisible weeds,
No faith to follow is the world’s curse
That falls on chaos.

There is but one message for the earth,
Young men with fallen chests and old men’s breath,
Women with cancer at their sides
And cancerous speaking dripping from their mouths,
And lovers turning on the gas,
Ex-soldiers with horrors for a face,
A pig’s snout for a nose,
The lost in doubt, the nearly mad, the young
Who, undeserving, have suffered the earth’s wrong,
The living dead left over from the war,
The living after, the filled with fear,
The caught in the cage, the broken winged,
The flying loose, albino eyed, wing singed,
The white, the black, the yellow and mulatto
From Harlem, Bedlam, Babel, and the Ghetto,
The Picadilly men, the back street drunks,
The grafters of cat’s head on chickens’ trunks
The whole, the crippled, the weak and strong,
The Western man with one lung gone—
Faith fixed beyond the spinning stars,
Fixed faith, believing and worshipping together
In god or gods, Christ or his father,
Mary, virgin, or any other.
Faith. Faith. Firm faith in many or one,
Faith fixed like a star beyond the stars,
And the skysigns and the night lights,
And the shores of the last sun.

We who are young are old, and unbelieving,
Sit at our hearths from morning until evening,
Warming dry hands and listening to the wind.
We have no faith to set between our teeth.
Believe, believe and be saved, we cry, who have no faith.

“[...] Writing is the passageway, the entrance, the exit, the dwelling place of the other in me – the other that I am and am not, that I don’t know how to be, but that I feel passing, that makes me live – that tears me apart, changes me, disturbs me, who? [...]“

Hélène Cixous, Sorties.

Aparece publicado en francés en La Jeune née, Union Générale d’ Éditions, París, 1975, y la traducción inglesa es de Betsy Wing, publicada con el título The Newly born woman, University of Minnesota Press, 1986, citada en el manual French feminists on religion: a reader, Morny Joy, Kathleen O’Grady, Judith L. Poxon (eds.), Routledge, Londres, 2002, p. 214.

La anáfora es una figura literaria o retórica que consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de varios versos o frases.

Ejemplo literario tomado del Poema del Cid (vv. 726-730) editorial Castalia (colección Odres Nuevos):

Tanta lanza allí veríais hundir, y bien pronto alzar;

tanta adarga en aquel caso romper y agujerear;

tanta loriga deshecha de parte a parte pasar,

y tanto blanco pendón rojo de sangre quedar;

y tantos caballos buenos sin sus dueños allí andar.

Vídeo en el que la anáfora es usada para la transmisión de mensajes publicitarios:

Fuentes: Rethorika.

För ganska precis ett år sedan återupptog jag min körsång. Jag hittade till Högalids projektkör vid Hornstull och fann snabbt min plats bland de brummande altarna. Sedan dess har jag medverkat i många roliga och udda projekt, allt ifrån nunneoperor till filmmusik. Nästa projekt som går av stapeln har vi jobbat med under senare delen av hösten – Egyptenresan. Imorgon åker vi till Zürich för att på söndag flyga vidare till Kairo. På schemat finns bland annat julkonsert på svenska ambassaden och i anglicanska kyrkan, luciatåg i en sopstad och ihopsjungning med en koptisk kör. Det mest gripande inslaget kommer utan tvekan att bli lussandet i sopstaden. I denna stad finns närmare 70 000 människor, alla utan fungerande hem och alla extremt fattiga. De lever av att återvinna Kairobornas rester. Ingångarna sägs vaktas av män med k-pistar och efter att ha tagit sig förbi dem måste jeep användas för att kunna nå människorna som befinner sig bakom alla sopberg. Genom tidigare kontakter och besök kommer vi förhoppningsvis att bli insläppta. Stanken sägs vara outhärdlig, då allt förbrukat hamnar i denna soptipp. Bland alla dessa människor finns många barn. Tanken med vårt besök är att lussa för dem. Jag kan inte komma någon gång Lucia någonsin har kommit med så mycket ljus och hopp som hon förmodligen kommer att göra då. Istället för lussekatter kommer luciatåget att bjuda på skönsång, leksaker, färgpennor, skrivblock, kramdjur och allt som kan tänkas uppskattas (vilket torde vara nästan allt).

De första nätterna kommer vi att bo på Anafora, som är ett retreat center i öknen mellan Kairo och Alexandria. Det grundades av en svensk journalist och en egyptisk biskop. Av bilderna att döma kommer vi att bo i lerhyddor, sitta på beduinska trasmattor och meditera, bada i den fantastiska poolen och ta ökenpromenader. Jag tänkte inleda varje morgon med ett yogapass. Jag kan inte tänka mig ett bättre ställe att finna yogin i mig än där, förutom i min yogastils hemstad Mysore då. Efter det huserar vi på Dahab hostels tak i Kairo, prutar oss fram på marknader, dricker te på små caféer, dansar magdans och känner pulsen.

Förutom sjungandet ser jag mycket fram emot att se pyramiderna. Egyptisk historia är fascinerande och jag kan inte undgå arkeologådrans extra pulserande nu när jag äntligen ska dit. Tänk om jag villar bort mig i en hemlig gång och hittar en oupptäckt skattkammare eller grav! Vilket äventyr som väntar! So long Stockholm.

]]> http://niunomenos.wordpress.com/2008/12/08/indicadores-de-los-temas-3-y-4-3%c2%ba-eso/ Mon, 08 Dec 2008 09:04:06 +0000 niunomenos http://niunomenos.wordpress.com/2008/12/08/indicadores-de-los-temas-3-y-4-3%c2%ba-eso/

La publicación de indicadores, como hemos visto anteriormente, es signo de transparencia en el medio educativo. Por ello, os ofrezco los indicadores básicos de la próxima prueba.
EL ALUMNO O ALUMNA:

1. Hacen mapas conceptuales de acuerdo con temas dados en el manual o con temas propuestos (por ejemplo: “El uso de los complementos del nombre en la narración y la descripción” o “El verbo y la ausencia del mismo en la narración y el diálogo”). Obviamente, todo ello de forma básica.
2. Comprenden teóricamente los distintos tipos de descripciones.
3. Realizan o efectúan análisis de descripciones estáticas y dinámicas, objetivas o subjetivas.
4. Manejan con soltura los principales rasgos lingüísticos de la narración.
5. Comprenden, analizan o elaboran:
   1. Prosopopeyas
   2. Etopeyas
   3. Retratos
   4. Caricaturas
   5. Topografías
6. Elaboran descripciones de acuerdo con casos propuestos:
   1. Elabora la topografía de un planeta inerte, ferroso, en el que acabas de aterrizar buscando al capitán Bob Samuelson.
   2. Elabora el retrato del Golum (el personaje de El Señor de los Anillos).
   3. Elabora tu propia caricatura.
7. Preparan guías de viaje auténticas (con recursos suministrados) o imaginarias (con recursos propios).
8. Reconocen y manejan los verbos y los adverbios de acuerdo con sus principales características morfológicas, sintácticas y semánticas.
9. Comprenden los rasgos morfológicos y usos sintñacticos de las formas no personales del verbo.
10. Identifican los verbos irregulares.
11. Comprenden y usan las diferencias entre los tiempos perfectos y los imperfectos.
12. Operan con MORFEMAS DERIVATIVOS (prefijos y sufijos), y son capaces de distinguirlos de los MORFEMAS FLEXIVOS (en las clases nominales, género y número; en las verbales, tiempo, modo, aspecto…).
13. Usan correctamente las mayúsculas y el punto.
14. Distinguen y elaboran estas clases de diálogos:
    1. Planificados.
    2. No planificados o espontáneos.
    3. Planificados con aparencia de espontaneidad.
15. Distinguen y usan distintos modos de referencias:
    1. Texuales o de decurso (anáfora y catáfora).
    2. Contextuales o de situación comunicativa (deixis).
16. Indican, en un dialógo propuesto, los elementos para:
    1. Dirigirse al receptor o influir en él (vocativos e imperativos).
    2. Comprobar si el receptor ha entendido lo dicho o si el canal de comunicación es el adecuado: muletillas.
    3. Expresar el punto de vista del emisor: verbos (vénse los VERBOS DE HABLA), locuciones (expresiones fijas) y adverbios.
17. Comprenden el papel morfológico y sintáctica de la concordancia en las clases nominales y verbales.
18. Comprenden las características morfológicas, semánticas y sintácticas de los sustantivos.
19. Reflexionan sobre las implicaciones sintácticas y morfológicas de las distintas clases de sustantivos (desde el punto de vista semántico): por ejemplo, los sustantivos no contables no pueden llevar todo tipo de determinantes; los nombres abstractos equivalen al neutro LO + ADJETIVO.
20. Analizan los diálogos de forma independiente o incluidos en narraciones.
21. Convierten una descripción, una narración muy breve o una imagen o viñeta en un diálogo que conserva en esencia el mismo tema.
22. Manejan correctamente la ortografía, la puntuación, la expresión, y son hábiles en la presentación de los textos (márgenes, limpieza), así como en los factores mecánicos de la escritura (espacios adecuados entre palabras, caligrafía).

Abandoned Cincinnati

Cargado originalmente por Ryan Thomas

En el fondo gustamos de vernos
nueve mañanas de otoño
salimos fijándonos en los letreros
que indican desayunos con respuesta

En el fondo la seguridad es bella
en el puente de hormigón
cuando la culpa de un berrido
tramita la esgrima de pasajeros

En el fondo nos han dispersado
los marineros de la paciencia
los camioneros de la deontología
y el fogonazo de mil poemas

Entretanto la luna como helicóptero
medio escondida entre telares de seda
concilia nuevas coreografías
para la civilización de las tardes

Ya que en el fondo son arrecifes
dispuestos en línea recta
para las muertes de los aviones
en las atmóferas de la ciudad moderna.

Brazzaville heure de pointe

Cargado originalmente por Images de Brazzaville Congo

A menudo he llamado al número
he descubierto el collar nepalí
concerté las negociaciones con el cielo
y trato de musicalizar los tipos
los temas y las fórmulas de saludo
A menudo
he felicitado al alba
leo las noticias de tormentas en el corazón
buena suerte para los navegantes de alto amor
y el murmullo del agua como si nada
fuera una persona más
y todas las ilusiones de los universos
mentales, todas las vacilaciones entre pasado
de moda y presente de la historia
se decidieran en esta concesión
tan a menudo
he confundido
la molécula del despertador
y la molécula del telediario
que anuncia tu regreso a Madrid.

le temps des cerises

Cargado originalmente por gverster_artwork

Extracto de “Sin frases”, “Sans phrases“,- que suena también como cien frases-, libro de Ph. Soupault (1897-1990) cuya traducción al español no parece existir, o no me costa, y que tampoco se anuncia en la red:

“El tiempo que pasa
el tiempo que no pasa
el tiempo que se mata
el tiempo de contar hasta diez

El tiempo que no se tiene
El tiempo que hace
El tiempo de aburrirse
El tiempo de soñar
El tiempo de la agonía
El tiempo que se pierde
El tiempo de amar
El tiempo de las cerezas
El mal tiempo

Y el bueno y el bonito y el frío y el tiempo caliente

El tiempo de darse la vuelta
El tiempo de los adioses

El tiempo de que haya llegado el momento

El tiempo que ni siquiera está
El tiempo de guiñar del ojo
El tiempo relativo
El tiempo de beber un trago
El tiempo de esperar
El tiempo del buen final
El tiempo de morir
El tiempo que no se mide
El tiempo de gritar cuidado
El tiempo muerto
Y luego la eternidad”

Texto en francés (de donde lo he traducido).
Más poemas de Soupault en español.

Există surprinzător de multe cuvinte în limbile bulgară şi serbo-croată ce sunt cu toată evidenţa de sorginte latină, dar care nu se reîntâlnesc în limba română! Focalizând pe  limba bulgară, unul dintre aceste cuvinte este „agneşco”. Însemnând pe româneşte miel, dar care în mod evident este diminutivul bulgăresc pentru cuvântul latinesc  agnus. Prin această prismă, ne permitem să reinterpretăm latineşte numele oraşului Ternova din Bulgaria (Veliko Tarnovo, îi spun bulgarii). Pentru acest nume au fost propuse o mulţime de etimologii, printre care şi una ungurească! Este foarte justificată, nu din punct de vedere lingvistic, ci din punct de vedere istoric, propunerea lingvistică ungurească. Pe vremea lui Manuel I  Comnenul, Hungaria era vasală Romaniei. Drepturile sale de stăpânire legitimă  asupra Hungariei – 1 erau uşor demonstrabile. Mama lui era Vasilisa Piroşca de Hungaria, fiica acelui Laslău Craiul despre care scriau  Simion Dascălul şi Miron Costin. Manuel I Comnenul îi învinge pe acei puţini maghiari care îi contestau drepturile. Cavalerii maghiari în armură sunt  ad litteram zdrobiţi  pe data de  8 iulie 1167, de trupele  romane  conduse de generalul Andronicus Contostephanus. Un important contingent de români  autentici fusese integrat în armata lui Contostephanus.  În bătălie se dovedi atunci că ghioaga romană ghintuită spărgea uşor  armurile maghiare. Termenii păcii încheiate arătau că Nova Roma poate dispune  imediat de coroana Ungariei. Această stipulaţie va fi efectiv folosită la anul Domnului 1172. În felul acesta, pe vremea lui Manuel I Comnenul, Hungaria – 1 devenea efectiv o parte din Romania Orientală.  Manuel I Comnenul era un  împărat ce dorea să refacă Oikumena lui Justinian I. Termenul Ungrovlahia este un rest virtual din proiectul său de Oikumenă. Tatăl lui Manuel I  Comnenul  fusese marele împărat Ioan al  II-lea  Comnenul (1118–1143),  a cărui amintire se păstrează în folclorul românesc  cu numele Caloianul, ori, alternativ, Scaloianul.

Ternova emerge cu pasiune şi violenţă  în istoria aşezărilor urbane de excelenţă pe noul drum roman construit la ordinul împăratului bizantin Manuel I Comnenul. Se mai ştie  prea bine că de asemenea, în secolul XII, reapare bizar harta cu vechea infrastructură a drumurilor romane din Balcani (Tabula Peutingeriana).  Explicaţia raţională poate fi aceea că Tabula Peutingeriana, –pe care apărea şi numele Pelendava pentru actuala  Craiova–, era folosită ca un  termen  de analiză  comparativă a  infrastructurii plănuite de Manuel I  Comnenul, pentru drumurile romane noi în Balcani. Putem explica numele Ternova ca o aglutinare din  ‚terra nova’, ce desemna noul drum, vechile drumuri romane fiind desemnate pe vremuri printr-acel   pavimentum, devenit acum   pămînt.

Drumul era destinat  să lege pe uscat cetatea  Constantinopol de provincia Ungrovlahia din proiectul de Oikumenă ungrovlahică al lui Manuel I Comnenul. Acel drum  a fost, de fapt, şi primul proiect parţial de  itinerar  Orient-Expres  consemnat de istorie. Şi nu întâmplător în România, primul tronson de cale ferată se înscria atât pe drumul pentru Ungrovlahia proiectat de Manuel  Comnenul, după cum va fi, şi primul tronson pentru Orient-Expres. Ipoteza originii numelui oraşului Ternova din aglutinarea sintagmei  ‚terra nova’  fusese lansată de unul dintre acei eminenţi profesori de Limba Română care au predat la liceul Fraţii Buzeşti din Craiova. Ipoteza fusese expusă de profesorul craiovean  într -o carte păstrată de Biblioteca Centrală Universitară din Bucureşti. Bineînţeles, cartea se afla şi în biblioteca liceului Fraţii Buzeşti din Craiova, bibliotecă  arsă din ordinul politrucului cominternist Celac, primul prefect  comunist al Doljului. Dacă nu o mai găsiţi acum nici măcar în Biblioteca Centrală Universitară din Bucureşti, înseamnă că se afla printre cărţile arse în focul aprins intenţionat la revoluţie, pentru a se pierde memoria noastră scrisă. Ministru în acel prim guvern de după 1989 era şi unul pe nume Sergiu Celac. Ei,  da, chiar fiul prefectului cominternist de la Dolj.  Iar Mariana Celac, fiica prefectului ce aduse comunismul peste olteni, deveni  apoi membră fondatoare a Grupului pentru Dialog Social, GDS.

Înainte de 1989, Adrian Păunescu, care fusese pentru un an de zile elev la liceul Fraţii Buzeşti din Craiova, aflase cumva despre acea idee, şi o inserase –vezi anafora “Oltenia, eterna Terra Nova!”–   în Imnul echipei de fotbal Universitatea Craiova, cântat de Gabriel Cotabiţă şi formaţia sa din  vremea echipei Craiova  Maxima!

Titus Filipas