1850, Londres, National Gallery

Faire de Francesco Hayez (1791-1882) un Delaroche italien, comme on l’entend trop souvent depuis Chastel, c’est tomber un peu vite dans cette analyse réductrice qui, multipliant les parallèles historiques (tentation d’associer des contemporains) et esthétiques (assimilation des écoles qui répondent ici à la sensibilité de l’éclectisme) ne tient pas compte des  qualités intrinsèques de chacun. Sur l’ensemble de sa carrière,  Delaroche  est en effet, demeuré fidèle à la peinture du juste milieu, notion abusivement considérée par la critique puis  par  l’historiographie comme une atténuation bourgeoise du romantisme (mais le romantisme n’est-il pas, dans sa quête individuelle, la démarche bourgeoise par excellence?).A la vérité, le juste milieu de Paul Delaroche, malgré son immense succès auprès du public, ne se résume pas à une illustration picturale du juste milieu politique de Guizot et on redécouvre aujourd’hui toute la cohérence d’une œuvre dont l’éclectisme répond précisément à cette vivante interrogation de l’histoire,  considérée en tant que sujet majeur non parce qu’il domine la hiérarchie des genres mais parce qu’il offre une structure pérenne de la poétique de l’évocation. Et si l’on veut bien mettre à part les  compositions religieuses de 1856 qui laissaient augurer de nouveaux horizons, il faut aussi souligner sur le plan stylistique, la profonde unité de son œuvre. 

       Francisco Hayez, peintre protéiforme, manifeste au contraire une certaine mobilité dans son langage pictural. A ce titre, il semble ne jamais choisir de voie définie et sa longue carrière offre une telle pluralité d’approches qu’il est bien difficile de cerner les contours de son œuvre.  Cet éclectisme ouvert puise naturellement son inspiration autant dans la longue tradition de la peinture italienne que parmi ses contemporains. Quelques exemples : Roméo et Juliette(1) se rattache aisément au genre troubadour tandis que la facture du Samson(2) se réfère de façon explicite  au  néo-classicisme. Alors que La fascinante créature hybride de Venus jouant avec deux colombes (3) semble agir comme une contribution tardive au maniérisme florentin, le réalisme épuré de l’autoportrait  avec un groupe d’amis  (4) le place au cœur du meilleur ingrisme. Enfin, dans la destruction du Temple de Jérusalem(5), véritable préfiguration des fresques épiques du cinéma muet, on reconnait toute l’attention naturaliste qu’une époque pouvait accorder à l’Histoire didactique. 

      Hayez semble avoir pâti d’une certaine indifférence  de la part de histoire de l’art, sans doute parce que celle-ci, entièrement modelée sur  les nouveaux poncifs de la modernité, se devait d’exprimer les plus vives réserves à l’égard  d’une peinture d’histoire  considérée comme le négatif absolu des Macchiaioli, nouvelles icônes obligées de la non conformité , de l’anti-académisme, etc. Mais les tableaux de Fattori ou de Signorini  m’indiffèrent   presque toujours alors que ceux d’Hayez portent en eux la marque de leur singularité.     
      Admirable tableau. Il fallait  oser une partition si résolument binaire de la structure verticale. Dans cette opposition qui prend la forme d’un diptyque d’ombre et de lumière,  Hayez traduit d’un seul trait, dessiné par l’arête du mur, l’antagonisme  des grands mythes fondateurs (vie-mort, bien-mal).Dans la partie droite, à mesure que l’œil s’accoutume à la pénombre, nous distinguons les eaux dormantes du bassin et cet arc en plein cintre qui, tout en  clôturant l’espace comme un mur de scène, prolonge cette impression d’abîme. La jambe gauche, dans son oblique,  unifie les deux ensembles, non seulement dans le mouvement mais aussi dans son traitement : le rendu des carnations se rapproche d’un certain idéal classique tandis que celui de la plante des pieds (traces d’usure et de salissure sur le talon et à l’endroit des os métatarses) renvoie  à des préoccupations réalistes.   

      Dans ce geste  de protection (repli hâtif de la main qui presse le linge sur le sein) et cette expression qui reflète la lueur d’une crainte, Suzanne s’apparente  aux figures de ces annonciations  qui mettent l’accent sur la conturbatio de la vierge,  mélange d’étonnement et d’inquiétude à la vue de l’ange Gabriel (fig.1).

 Fig.1

Le lien avec la vierge ne se limite d’ailleurs pas au seul rapprochement psychologique et peut offrir  une intéressante lecture du personnage. Dans le texte de Daniel, il est précisé que Suzanne, jeune femme d’une grande beauté, a épousé un certain Joakim, Juif issu de la déportation à Babylone, devenu très riche, sans doute par le commerce, et jouissant d’une certaine autorité dans sa communauté. Les épisodes comme  Suzanne au bain ou Suzanne et les vieillards  décrits par les artistes ne nous montrent donc pas une vierge mais une épouse dont le mariage est censé être consommé au moment des faits. On connait pourtant une troisième mouture sous l’appellation de chaste Suzanne comme en témoigne une abondante production de toutes les époques avec bien sûr  Rembrandt mais aussi, plus proche de Hayez, Chassériau, Henner ou encore  Moreau. Au reste, que signifie être chaste ? Pour faire simple, prenons les usuels. Dans le Robert, le terme est sans équivoque : « qui s’abstient volontairement des plaisirs sexuels ».Le Larousse, tout en acceptant cette définition, en énonce une autre, dont les contours plus flous accusent le manque de lisibilité : « qui respecte les règles de la pudeur, de la décence ».D’autant moins lisible que le Larousse en question, à propos du mot chasteté, après avoir mentionné son étymologie (du lat. castitas : pureté)en revient à la définition usuelle : « fait de s’abstenir des plaisirs charnels, par conformité à une morale ».Voici donc un terme pour le moins explicite mais dont les enjeux du signifié débordent largement du vocable. Quels enjeux ?

      Malgré sa nature plus ou moins apocryphe, l’iconographie relative à Suzanne, largement diffusée à partir de la Contre-Réforme répond à des préoccupations didactiques évidentes. Depuis saint Augustin, l’exégèse des docteurs de l’Eglise a privilégié deux directions principales. Sur un registre proprement théologique d’abord, les rapprochements incessants entre les textes visent à démontrer  que  l’Ancienne Alliance, trouve son  accomplissement dans la Nouvelle Alliance avec la figure du Christ, rédempteur universel, et dont  l’Eglise reste l’unique dépositaire. Toutes ces correspondances qui validaient la nécessaire  dimension historique des sources du messianisme trouvent un  prolongement sur un autre registre. L’Eglise, parce qu’elle revendique le statut de Nouvelle Epouse, entend désormais placer la femme dans le schéma antithétique de la sainte ou de la pécheresse : La sainte, dans son asexualité (combien de saintes, mères de familles ?) et la pécheresse, réduite aux seuls excès de la chair. Question qui se résume au fond à l’acceptation pleine et entière de son propre corps. A ce titre, l’interprétation autorisée du  Cantique des Cantiques, a valeur d’exemple : après avoir oblitéré l’indéniable dimension  érotique de cet échange amoureux, l’Eglise met en exergue l’expression  symbolique de la relation entre l’homme et Dieu au sein de son institution. Cette entreprise de démolition systématique de l’amour physique a naturellement entrainé sur le plan iconographique un oubli manifeste pour le Cantique des Cantiques. 

      
      Dans son ambivalence, Suzanne se retrouve à la confluence de ces spéculations théologiques et devient l’expression métaphorique de l’Eglise renaissante et triomphante. On peut ainsi observer dans la forêt située à l’arrière plan, les rejets (Nouvelle Alliance) qui poussent sur de vieux troncs (Ancienne Alliance).Cet accomplissement s’appuie sur la thématique obligée du passage, en conséquence du baptême. Les eaux dormantes, presque noires, renvoient donc à la mort baptismale, condition préalable du catéchumène d’après saint Cyrille(6). 
 
      Que reste-il alors de Suzanne, en tant que femme ? Le tableau de Hayez exprime ce conflit entre  le statut d’épouse profane et celui d’épouse sacrée (entendue au sens de préfiguration-personnification).     La présence des symboles traditionnels du mariage témoigne d’ailleurs des contradictions et obscurcit la lisibilité psychologique. Ainsi, le lierre, signe  de fidélité, offre une interprétation équivoque : fidélité conjugale ou allusion christique ? Mais ce sont les cheveux dénoués (marque des jeunes filles et non des épouses) qui signifient peut être le mieux l’ambigüité du sujet. Plutôt que l’expression d’une pudeur mise à mal par la lubricité des vieillards, je crois deviner la manifestation d’une séparation symbolique avec Joakim. A l’image de ces cheveux qui se défont, les liens terrestres du mariage n’ont plus de raison d’être. Au nom de considérations théologiques, il semblerait donc que la reconnaissance juridique de l’innocence de Suzanne lors du jugement de Daniel, ait entrainé, par analogie, un glissement progressif vers la chasteté même de Suzanne. Le linge blanc  que presse  fébrilement l’héroïne renvoie ainsi à tout le champ lexical de cette notion dont les institutions ecclésiastiques et le droit canon ont su décliner les nuances : abstinence, pudeur, continence, pureté, virginité etc. En définitive, pour rejoindre le cortège des saintes et afin d’assumer la charge symbolique ecclésiale,  notre Suzanne aux cheveux dénoués s’apparente bien à ces éternelles icônes dont la chasteté s’est transformée en virginité.

      Bien  évidemment, lorsqu’en 1850 Francisco Hayez peint ce tableau, le thème de Suzanne s’est depuis longtemps  dilué dans la scène de genre,   au point de se confondre avec celui de la toilette de Venus ou de Diane au bain (7) et malgré l’indéniable renouveau de la peinture religieuse dans les premières décennies du XIXe siècle, il semble difficile de le rattacher directement à cette sensibilité (8). Il s’inscrit plutôt dans la tradition des peintres de Salon dont chaque tableau assure le renouvellement de l’élan créatif et affirme l’individualité de ces auteurs. Mais puisqu’il se trouve qu’une part non négligeable de sa production relève précisément du genre religieux, il nous faut bien l’aborder en tant que tel. De le Contre-Réforme au Printemps des peuples, cette peinture religieuse a naturellement connu une inéluctable autonomie, autant dans l’inspiration que dans l’interprétation,  et malgré le maintien d’une surveillance, au demeurant bien légitime, mais encore pointilleuse de la part des  autorités ecclésiastiques vis-à-vis de la peinture décorative destinée aux églises (la fresque mais aussi le tableau d’autel  constituant les supports privilégiés), le tableau de chevalet, dont la mobilité du support favorise une lecture plus souple et plus directe, ne tarde pas  à s’affranchir de la rigidité multiséculaire du cadre institutionnel.  Mais ne nous trompons pas  sur les termes. Avec cette Suzanne au bain, je vois bien plus qu’une licence iconographique ou un simple prétexte pour autoriser une énième représentation de nu féminin. Aussi, Hayez, qui déplace le mythe des origines vers celui de l’identité, nous renvoie à une double approche. D’une part, la classique maturation du thème par le processus d’assimilation (syncrétisme iconographique qui assume les différentes   strates culturelles) qui dans le domaine des arts se rapproche du concept  de l’iconologie décrit par Erwin Panofsky. D’autre part, et c’est ici davantage le legs de Jung (pour la lecture d’un inconscient collectif au travers du mythe) mais aussi celui de Georges Bataille (pour l’irrévérence salvatrice de son contenu subversif), le vaste chantier expérimental de la psychologie des profondeurs.

     Au travers de cette contribution à l’entreprise de maturation collective, il faut donc interroger ce que le peintre laisse entendre à son insu en exhumant  une lecture réactive autant que rétroactive pour le moins dynamique. Quelle lecture ?

      Dans la volonté de savoir, Michel Foucault explique le développement du discours sur le sexe par la pratique sans cesse plus élaborée de la confession. Se confesser, c’est avouer, mais la reconnaissance de l’aveu ne suffit pas. Il faut se livrer à la description de ses vices, pratiques ou autres perversions. Ainsi, l’institution de la confession, en rassemblant la nomenclature des péchés, libère la parole et désinhibe les mentalités collectives.

      Si je tente alors d’appliquer la démonstration à la thématique religieuse de notre vierge héroïque, on observe le même processus de libération. De fait, La vocation édifiante de la célébration cathartique de Suzanne ne peut l’affranchir  de son enveloppe corporelle, ce  qui entraine inévitablement  l’énonciation visuelle du corps, non plus simple vecteur symbolique mais  élément autonome qui trouve sa justification dans l’élaboration de sa description même. Acte libérateur non plus de la parole mais de l’expression plastique et sensuelle du corps retrouvé.
     Mais le propos est un peu court si on le réduit au seul point de vue du spectateur, avec cette affirmation visuelle du corps en tant qu’élément charnel. Pour qu’il y ait libération véritable, c’est-à-dire reconnaissance pleine et entière du corps, Il faut que Suzanne elle-même prenne conscience de la part de sexualité qui dormait  sous la cendre vétérotestamentaire. Une telle prise de conscience ne peut venir que d’un agent extérieur, ce qui  nous amène, en réexaminant les choix scéniques opérés par Hayez,  à considérer deux hypothèses, au fond très similaires : le trouble de Suzanne provient, soit de la brutale intrusion des vieillards dans le jardin(9), soit de notre propre regard qui agit par le truchement de quelque caméra subjective (soulignons ici la connexion, interactivité   dynamique, entre le peintre, son œuvre et le spectateur). Par ce regard agissant, qui traduit autant l’admiration que le désir, nous révélons bien  à Suzanne le pouvoir sensuel qui émane de ce corps. Dès lors, le parallèle précédemment évoqué avec le thème de l’Annonciation offre une lecture radicalement inversée. Car, dans la fulgurance de son épanouissement,  Suzanne est précisément une apparition. Et ce regard troublé de la conturbatio résume ici l’inéluctable confusion psychologique qui s’ensuit. De même, si l’on admet que dans la sémiotique des symboles, les signes offrent nécessairement une pluralité d’interprétations, on peut tout aussi bien reconnaitre, avec le lierre et les rejets, l’expression d’une nature vivace, les cheveux dénoués étant la marque d’une libération trop longtemps réprimée et le linge blanc, cet écrin soyeux qui souligne le velouté des chairs. J’observe d’ailleurs  que Hayez, sans tenir compte du récit qui place l’intrigue vers midi, choisit de représenter l’aurore, vivante promesse d’éveil des sens que l’on devine dans le frémissement des arbres (fig.2)

   Fig.2

     Au fond, une telle interprétation semble d’autant moins fallacieuse qu’elle trouve précisément  ses meilleurs  arguments dans une part non négligeable de la production picturale de Francisco Hayez. Ainsi, les représentations complaisantes de ces amants affichant leurs étreintes voluptueuses, avec ce baiser (10), tableau devenu trop célèbre parce que réduisant à lui seul la gloire du peintre (fig.3), et le dernier baiser de Roméo et Juliette qui fit scandale pour sa connotation trop explicite.

 Fig.3

 Mais comment ignorer aussi ces figures dénudées, profondément émancipées, qui jalonnent son œuvre  avec, pour ne mentionner que les plus accomplies, Loth et ses filles (11), Bethsabée au bain (12) et cette invraisemblable  Venus  jouant avec deux colombes, (fig.4) ?

 Fig.4

       Au cours de ce commentaire, les familiers de la peinture du XIXe siècle ont naturellement songé à établir un parallèle avec la baigneuse de Valpinçon (13, fig.5), tableau-manifeste de celui qui demeure la pierre angulaire de la peinture abstraite, au sens où l’entendait Léon Rosenthal. Avec ce modèle d’atelier, coiffé du premier chiffon venu, Ingres a  sans doute exécuté le plus beau dos  de l’histoire de la peinture. Il assume  pleinement l’héritage, parfois antithétique, des Grecs et de Raphaël, mais  c’est le Concert champêtre du Titien (14) qui constitue ici la référence la plus explicite. Ce dos, qui est paradoxalement devenu l’icône obligée de la féminité, touche à l’intemporel par son idéalisme. Et Lorsque  Maurice Denis  compare les femmes de Ingres à des monstres, ce n’est pas uniquement  parce que le peintre ne craignait pas d’ajouter, ici une vertèbre, là un goitre, mais parce que ces femmes ne sont précisément plus des femmes mais des créatures qui  trouvent leur propre cohérence dans l’imaginaire de leur démiurge. Dos un peu large, monolithique  et solennel, qui s’inscrit dans une figure presque géométrique, et dont la verticale ne s’adoucit que par la courbe dessinée par le bras et la ligne du cou, désormais qualifiée d’ingresque. Ici, nulle trace de volupté de la chair mais la plus brillante préfiguration picturale de ce courant de pensée début de siècle où Victor Cousin annonce « la réaction abstraite et spiritualiste ».

Fig. 5 et 6

      Si, en effet, la figure de Suzanne (fig. 6) reprend  la pose de la baigneuse de Valpinçon,  l’esprit demeure tout autre.
      Inclinaison du corps plus prononcée, rotondité volumétrique des fesses et de la cuisse accusée par le dégradé du modelé, large bassin, taille profondément échancrée, soin extrême accordé au profil découpé de l’abdomen  et du sein, chair non plus dorée mais laiteuse ; plus de turban mais des cheveux dénoués, plus de bras enserrés dans quelque  linge mais des membres musculeux qui épousent la lumière : nous sommes bien en présence d’une peinture de l’incarnation, vivant support  du désir.

 
NOTES

1. 1827, Tremezzo, Villa Carlotta.
2. 1842, Florence, Palazzo Pitti.
3. 1830, Trente, Palazzo delle Albere.
4. 1827,  Milan, Museo Poldi-Pezzoli.
5. 1867, Venise, Galleria d’Arte Moderna.
6. « C’est ainsi qu’en étant plongés comme dans la nuit vous ne voyez rien; mais en sortant de l’eau vous vous retrouviez comme le jour. Dans un même moment vous mouriez et vous naissiez. Cette eau de salut est devenue à la fois votre sépulture et votre mère ».                 
Catéchèse   mystagogique, II, 4.
7. Si le parallèle avec Venus accuse un irrémédiable dévoiement du thème, celui avec Diane, offre un rapprochement intéressant: figure tutélaire des jeunes filles, elle demeure l’expression mythologique la plus affirmée de la virginité.    
8. On peut néanmoins observer une certaine mitoyenneté avec les Nazaréens. A ce propos, voir Les croisés assoiffés près de Jérusalem (1836-1850, Turin, Palazzo Reale).
9. Fruit d’un processus d’assimilation autant que d’une épuration du champ discursif, la radicale économie de moyens opérée par Hayez rend la présence des vieillards tout à fait inutile en les confondant avec le point de vue de l’observateur.
10. 1859, Milan, Pinacothèque de Brera.
11. 1833, collection privée.  
12. 1834, Lugano, collection privée.
13. 1808, Paris, Louvre.
14. Vers 1510, Paris, Louvre.

Evan and I both saw Cedar Lake twice, and my feelings about their spring season have been similar to hers. It’s a thrill to see extraordinarily talented dancers perform three starkly different works by such brilliant choreographers. Before the season started, I had the opportunity to photograph a tech rehearsal, some of the photos from which are below. The beautiful lines, wonderful facial expressions, and the powerful agility of the dancers makes Cedar Lake an incredible company to photograph. Hopefully the photos will inspire you to take advantage of the final days of the Cedar Lake Spring Season if you haven’t already done so. (And don’t forget about the 50% off blogger discount!)

LASTING IMPRINT BY NICOLO FONTE:

Jason Kittelberger and Jessica Coleman Scott

Jason Kittelberger

Jason Kittelberger and Jessica Coleman Scott

ANNONCIATION BY ANGELIN PRELJOCA:

Acacia Schachte

Acacia Schachte and Jessica Lee Keller

Acacia Schachte and Jessica Lee Keller

Acacia Schachte and Jessica Lee Keller

SUNDAY, AGAIN BY JO STROMGREN:

Ebony Williams and Kristin Weiser (in still) and company

Ebony Williams

Jessica Lee Keller and Nickemil Concepcion

Ebony Williams and Christopher Adams

Ana-Maria Lucaciu and Jessica Coleman Scott

Company

All photos by Allison. Please do not use without permission. (click to enlarge)

Cedar Lake dancers in Jo Stromgren’s Sunday, Again, photo by Carina Musk-Anderson

On my way to Chelsea on Monday evening for Cedar Lake Contemporary Ballet’s opening night of their spring season, I reminded myself that I wouldn’t have the freedom to roam around the amazing space watching dancers dangle from the ceiling or interact with one another on a wall of blocks, as they did in the Glassy Essence installation at the end of April. This time, the seating was back in place, and I would have to stay in my chair throughout the performance while the dancers remained on stage. Fortunately, I didn’t sense a barrier between the action on stage and the audience. Perhaps this was because I was lucky enough to have a front-row seat just inches from the dancers, but I think it had more to do with the dancers’ ability to break down any existing barriers with their captivating performance that had the power to engage the audience for the entire evening.

Nicolo Fonte’s Lasting Imprint, which was created for Cedar Lake in 2006, explored the connection between movement and sound. The piece started in silence, with the dancers moving slowly, with control, and then suddenly stopping to form sharp poses. The silence created an intense serenity that was heightened by the commanding but non-threatening presence of Jason Kittelberger. Just as I grew comfortable with the patterns of movement and stillness, Steve Reich’s Triple Quartet shattered the silence as red light flooded the stage and the movement quickened. One dancer’s speed and explosiveness was the catalyst for another, creating an edgy, continuous rush of dancing.

Jason Kittelberger and Jessica Coleman Scott in Nicolo Fonte’s Lasting Imprint, photo by Paul B. Goode

In the midst of the fierce movement, Kittelberger appeared with white paint covering his face, shaved head, and bare torso. It seemed that he was tugging at his own body, appearing just as surprised as I was that he was suddenly covered in paint. His fluidity was so striking that it looked as if he had no bones. He became more alert as Jessica Coleman Scott – touchingly vulnerable and full of wonder – approached him, and he slowly pressed his head against her spine, letting the white paint streak her gray leotard. This was a particularly striking, sensual image. There was an interesting hand-eye connection throughout their duet: His hand covered her eyes, only to be pushed away by her hand as she turned and gazed at him. It seemed like Fonte wanted Lasting Imprint to be emotionally and psychologically challenging for both the dancers and audience. He created a world full of contrasts – silence and screeching sound, stillness and explosive movement – that left me feeling uncertain about their meaning. Perhaps that uncertainty is the lasting imprint. Excerpts from the piece, with commentary from Fonte, can be seen here.

After watching a rehearsal video of Angelin Preljocaj’s Annonciation, I was eager to view the full duet and gain a better understanding of the piece. Jessica Lee Keller was wide-eyed and anxious, beautiful and terrified as Mary, while Acacia Schachte was profound, graceful, and authoritative as the Angel. Moving upon a bright red floor to Vivaldi’s Magnificat, which was fragmented by Stephane Roy’s electronic Crystal Music, Keller and Schachte made points of physical contact that energized their relationship. In one chilling instant, Schachte intently pierced Keller’s mouth with her thumb. They flew through phrases of movement at lightning-speed with elegance and precision in every step. As they collapsed to the floor, it was easy to hear their heavy breathing. This served as a reminder that the dancers are truly human, and in this case, it also emphasized their sensuality. In a powerful moment, the Angel kissed Mary just as the music reached a dramatic climax, and then, quite suddenly, the music became more fragmented and mushy. The Angel swirled through a rapid rewind of everything that just occurred, and exited the stage from where she entered, leaving Mary alone, as if the entire momentous event hadn’t transpired.

Jessica Lee Keller and Acacia Schachte rehearsing Angelin Preljocaj’s Annonciation, photo by Paul B. Goode

While Lasting Imprint and Annonciation were equally emotionally intense, Jo Stromgren’s full-company Sunday, Again, created for Cedar Lake this year, provided a welcomed lift to the evening, and turned out to be the most stirring, ecstatic, and unique piece on the program. According to Stromgren’s notes, the piece “thematically treats the domestic jungle of luxury problems and gender frictions”, and it does so by means of a witty, theatrical badminton game set to Bach’s richly colorful Jesu, Meine Freude and The Well-Tempered Clavier. While clusters of dancers ran about the stage throwing birdies or dragging a badminton net, various duets illustrated tense relationships. Jason Kittelberger and Acacia Schachte longed to escape from their oppressive domestic life. Jubal Battisti playfully chased the adorable Harumi Terayama as he tried to seize the birdie she had in her mouth. Jessica Coleman Scott continually grabbed Ana-Maria Lucaciu. This first appeared to be sexual, but Scott was only looking for – and eventually retrieved – the birdie hidden in Lucaciu’s pants. A cheerful, invigorating duet between Jessica Lee Keller and Nickemil Concepcion was interrupted by the full cast so that they could delight in sweeping movement on both sides of a badminton net. The dancers moved with clarity and vigor, and what started out as whispering early in the piece now rose to full-volume shouting.

Jessica Lee Keller and Nickemil Concepcion in Jo Stromgren’s Sunday, Again, photo by Carina Musk-Anderson

It’s not often that I compare dances to Twyla Tharp’s In the Upper Room, that out-of-body, exhilarating piece that is in a league of its own. But Sunday, Again is right up there. Stromgren nicely balanced the theatrics and humorous bits with deeper ideas, all tied together with fluid, kinetic movement at which the dancers excelled, and which is so pleasing to the eye. Additionally, the dancers’ personalities and quirks seemed to be woven into the fabric of this piece, so that when they danced as an ensemble, their uniqueness and distinct movement qualities matched the richness of the music and choreography.

Cedar Lake’s spring season continues, with alternating casts, through June 15^th.

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I recently sat in on a tech rehearsal for Cedar Lake Contemporary Ballet and for Gina Gibney Dance’s Spring 2008 Gala. I think it’s fair to say both audiences will be in for an incredible performance. Cedar Lake, whose spring season opens on Monday, June 2nd includes three very dramatic pieces by distinctly innovative yet different choreographers. The rehearsal I watched for Gina Gibney’s Gala was the rehearsal of The Mentor’s Piece, a dance choreographed by Gina for five women who participated in the Mentor’s Program as part of the Domestic Violence Project. More photographs, reviews, and performance details to come next week. Follow the links for more information on Cedar Lake’s Spring 2008 season and the Gina Gibney Dance Women At Work Gala 2008.

Jessica Lee Keller and Acacia Schachte in Angelin Preljocaj’s Annonciation

The Mentor’s Piece, Gina Gibney Dance

Photos by Allison.

Ensemble autour de Marie

(Magazine)

A l’occasion de la fête de l’Annonciation, une rencontre islamo-chrétienne a été orga-nisée au collège Notre-Dame de Jamhour (NDJ) sur le thème Ensemble autour de Marie, Notre-Dame. Le succès qu’a connu la cérémonie ­ pour la deuxième année consécutive ­ a encouragé la Commission spirituelle de l’Amicale de NDJ à en faire une véritable tradition, ancrée dans le patrimoine libanais, une fête nationale autour de laquelle tous les citoyens du pays se retrouveraient. Retour sur une rencontre riche en émotion.

«En priant ensemble, nous n’avons pas l’intention de fondre l’un dans l’autre, chacun gardant sa spécificité et partageant avec son frère les richesses de ses traditions. Le musulman est invité à se renforcer dans son islam, revenant ainsi aux sources, et le chrétien à vivre authentiquement son christianisme. Notre rencontre n’est pas récupération, elle est respect et compréhension.»
C’est en ces termes que Naji Khoury, secrétaire général de l’Amicale des anciens élèves de Jamhour, ouvre la cérémonie, précisant d’emblée le rôle du Liban dans un Moyen-Orient déchiré, celui d’un pays message ayant la vocation de renforcer le dialogue et la paix.

Dans son allocution, le père Salim Daccache, recteur du collège NDJ, a lu l’appel adressé par la 35e Congrégation de la Compagnie de Jésus qui s’est tenue à Rome. Cet appel met en garde contre les divisions entre les communautés qui engendrent des tensions risquant de déchirer le tissu de la vie sociale commune. «Il faut, lit le père Daccache, nous mettre attentivement à l’écoute de tous et unir toutes les personnes de bonne volonté, construire des ponts entre les communautés.»

Ibrahim Chamseddine, président de l’Association imam Chamseddine pour le dialogue, a relaté l’importance que revêt la place occupée par Marie dans l’islam et insiste sur le fait que le respect porté à la Vierge n’est pas de la complaisance. «Symbole de l’unité entre chrétiens et musulmans, indique-t-il. Marie représente chez les musulmans la femme élue, la femme sacrée, celle qui réunit et unit». Se demandant si nous méritons la présence de Marie dans notre vie, elle qui ne nous a jamais abandonnés, M. Chamseddine implore les Libanais, et précisément les musulmans, de chasser les démons et de sauver le Liban.

Le père Jean Dalmais a souligné que «l’Homme a le pouvoir d’utiliser sa volonté, son intelligence et sa liberté pour faire fructifier la parole de Dieu ou, au contraire, la rendre stérile».

Le cheikh Mohammad Nakri, directeur général de Dar al-Fatwa, a appelé les chrétiens et les musulmans à s’unir, a mis l’accent sur le caractère sacré de la terre d’Orient et a insisté sur le fait qu’il est de notre responsabilité d’être à la hauteur de cette terre de majesté par la croyance, la parole et l’action. «Unissons-nous, précise-t-il, pour que l’on s’unisse, chrétiens et musulmans dans l’amour de la Vierge… Nous sommes fiers de constater que, quelles que soient les difficultés, le Liban représente aux yeux du monde un message de vie en commun, islamo-chrétienne; ne serait-ce pas dû au fait que c’est Marie qui nous unit?». Le cheikh Nakri a lancé un appel aux responsables politiques pour que le 25 mars devienne une fête nationale, une fête commune aux musulmans et aux chrétiens.

«En effet, a certifié Naji Khoury à Magazine, nous nous acheminons vers cette idée qui a reçu un excellent écho chez les responsables. Et nous avons déjà établi des contacts à l’étranger pour que la fête de l’Annonciation devienne une fête officielle, l’idée a été accueillie avec beaucoup d’intérêt.»

Hassan Abboud a apporté son témoignage sur sa rencontre avec la Vierge. Membre du mouvement Le chemin de Marie, qui propage la culture du respect de l’autre et de la paix, il relate que l’une des principales activités du mouvement, ce sont les visites des régions libanaises et des sites religieux. «Ces sorties basées sur le dialogue et le rapprochement intercommunautaire nous insufflent un nouvel esprit et l’acception de l’autre.»

L’ancien ministre des Finances, Demianos Kattar, a partagé avec les participants son expérience à ce niveau sur le thème La Vierge Marie dans ma vie.
Sayyed Mohammad Hassan el-Amine a comparé les approches chrétiennes et musulmanes concernant Marie. Il a, par ailleurs, avancé que la mère du Christ ne pouvait être qu’une femme d’exception, que ceci doit être un signe pour nous en tant qu’humains qui, souvent, n’accordons pas à la femme la place qu’elle mérite. «Dieu a confié à une femme, dit-il, la mission d’entourer son fils. Aucun homme n’aurait pu remplir ce rôle, conclut-il.»
Des passages importants de l’Exhortation apostolique de S.S. Jean-Paul II, Une espérance nouvelle pour le Liban, relations avec les musulmans, ont été remis aux participants. Ces passages analysent les relations islamo-chrétiennes, mettent le doigt sur les peurs et les scissions qui existent prônant l’importance du dialogue pour dépasser la crise. Toujours d’actualité, aujourd’hui plus que jamais, les mots prononcés par le pape résument parfaitement la situation libanaise. «Des préjugés fortement ancrés dans les mentalités contribuent à entretenir un manque de confiance réciproque. Le réveil de formes variées d’extrémisme est ainsi profondément inquiétant et ne pourrait que desservir l’unité du pays… Pour le dialogue constructif et pour la reconnaissance réciproque…, il importe de s’attacher à discerner, d’abord et avant tout, ce qui fait des Libanais un seul peuple, dans une même fraternité qui, au Liban, se manifeste chaque jour spécialement dans la convivialité.»

Exhortation particulièrement ressentie lors de la rencontre Ensemble autour de Marie, lorsque la cérémonie a débuté au son des cloches des églises et la voix des muezzins appelant à la prière. Chaque intervention était suivie de chants religieux: psalmodie du Coran, chant libanais, chant byzantin, prière musulmane, chant français, chant maronite, chant soufi.

Un film court-métrage sur la Sainte Vierge au Liban a retracé les liens qui attachent Marie et le Liban, en montrant les hauts lieux qui en témoignent, tels que Qannoubine, Nourié, Béchwat, Harissa, Maghdouché, Bzommar, des lieux consacrés à la piété, à l’adoration de Marie.
Les Derviches tourneurs, ordre musulman soufi, connus pour leur danse appelée Sema, ont clôturé la rencontre suivie d’une prière islamo-chrétienne, prière commune à Marie, Notre-Dame.

Rendez-vous à la même date dans un an, pour une rencontre riche en émotion spirituelle, certes, mais aussi culturelle et politique, puisque le rapprochement des deux religions musulmanes et chrétiennes ne peut que se répercuter positivement sur le plan national.

Le logo de la rencontre

Le logo conçu par Elsa Mehanna représente le visage de Marie de profil en bleu clair couleur de son voile. La courbure du visage représente, en même temps, le croissant de l’islam et la position de la tendre mère qui protège et borde l’ensemble de l’humanité. Tous les présents ont reçu un pin’s frappé du logo de Marie.

Il y a longtemps que ça ne m’était pas arrivé mais avant-hier j’ai fait un rêve bizarre. Je volais très haut dans le ciel [allez, soyez gentils, ne me tapotez pas tout de suite sur l'épaule pour me dire que je devrais peut-être consulter un psychiatre...] je disais donc que je volais très haut dans le ciel comme une hirondelle planant sur les courants d’air chauds et tout à coup, paf, un énorme trou dans l’aile droite : je tombais en vrille comme les avions japonais au-dessus de Pearl Harbour ou dans je ne sais plus quelle BD de Buck Danny ou de la collection Biggles où les avions se fracassent sur des porte-avions en explosant en d’énormes boules de feu. Je ne sais pas si vous l’avez vu à Florence, mais le trou était exactement comme sur l’aile de l’ange de l’Annonciation qui est au Musée San Marco. Ce trou bien découpé m’a toujours sidéré et je n’ai jamais bien compris ce qu’il signifiait, ni pourquoi Fra Angélico l’avait peint ainsi [je vous jure que ce n'est pas fait dans Photoshop]. Donc j’avais un trou identique dans l’aile droite et je tombais en vrille dans l’immensité du ciel. Mais ce qui était plutôt jouissif c’était que la chute n’en finissait pas : l’air était printanier, ça sentait bon la jacinthe, je planais doucement entre les galaxies et tombais dans le vide en tournoyant lentement dans la lumière éblouissante de la voie lactée … Mais je ne m’écrasais pas, ce qui – par rapport à ma vie diurne où je m’écrabouille lamentablement comme un oeuf qui vous échappe des doigts et tombe sur le carrelage de la cuisine – était plutôt agréable. Surtout les étoiles : les étoiles qui tournaient à toute vitesse autour de moi en traçant de grandes orbes brillantes autour de mes bras écartés. C’était totalement hallucinant. Pourquoi est ce que je vous raconte ce rêve totalement perso ? Ah oui, parce que j’aimerais bien que quelqu’un de cultivé me dise enfin pourquoi Fra Angélico a peint ce trou sur l’aile de l’ange.

Au musée diocésain de Cortona, tout en haut à gauche de la magnifique Annonciation de Fra Angélico, il y a une minuscule représentation d’Adam et Eve chassés du Paradis comme des malpropres. Naturellement ces deux ânes sanglotent et versent des larmes de crocodiles comme s’ils avaient subi une grave injustice. On leur avait pourtant bien dit “touche pas à la pomme !”.

Tous les jours à la radio j’entends se reproduire la même histoire. On leur dit : “tu ne tueras pas”, “tu ne te taperas pas la femme du copain”, “tu ne voleras pas sa mobylette, “tu ne prendras pas le sens interdit avec ton Vélib’… etc – (il y en a douze comme ça dans le Décalogue) et, depuis la nuit des temps, ces crétins font exactement le contraire et mettent la planète à feu et à sang. Et quand il y a des montagnes de morts et des cadavres partout, ils pleurnichent devant les bains de sang et lèvent un index accusateur vers le ciel avec des trémolos dans la voix sur le mode “mais si Dieu est bon, comment a-t-il pu laisser faire le Mal ?” (avec un grand M naturellement). Comme si c’était Dieu qui avait tiré avec sa kalachnikov ! J’ai renoncé à comprendre et ai d’ailleurs décroché depuis longtemps : si je me rappelle bien, c’était c’était au moment où Dieu a dit : “touche pas à cet arbre !”. Quand j’ai vu Eve bouffer la pomme, je crois bien que c’est là que je me suis dit : faut que je me tire vite fait parce que ces gens sont des malades mentaux et ils vont foutre la merde. Je ne me suis malheureusement pas tiré à temps. Mais j’avais raison : ils ont vraiment foutu la merde !
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Pour ceux qui ne savent pas, Cortona est ici, entre Siena et Perugia…
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Bon, c’est sûr, j’exagère toujours un peu. Mais quand je vois les petits lapins de la Dame à la Licorne, je pense aussitôt à une Annonciation de Fra Anglélico… C’est comme ça que ça se passe dans ma tête. Je vois une chose et je pense à une autre chose… Souvent je mélange aussi un peu le rêve et la réalité mais ça m’aide parfois à supporter cette dernière …

J’ai remarqué que lorsque la vie était trop difficile – depuis alzheimer notamment mais déjà avant – , il y avait peut-être trois choses qui me procuraient une paix intérieure quasi instantanée et une fraîcheur presque immédiate : le chant des merles, certaines pièces de Bach et cette Annonciation de Fra Angélico, en haut de l’escalier du couvent San Marco à Florence… Je l’appelle souvent intérieurement à la rescousse quand les choses vont mal et que je m’approche de ce degré de détresse dont parle R-M. Rilke : “un degré de détresse qu’entendent les anges, des ultra-rayonnements de détresse que les humains ne perçoivent pas, qui traversent leur monde épais et ne peuvent faire retentir qu’au-delà, dans la lumière d’un ange, un violet sourd, douloureux, comme l’améthyste dans sa géode”…
Quand on entend ces ultra rayonnements violets de détresse c’est évidemment que les choses ne vont plus très bien ici bas. On sait qu’on aura beau crier intérieurement, l’aide ne viendra de nulle part, comme dans la première phrase de la première Elégie de Duino : “Wer wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen” ? (Si je criais, qui donc entendrait mon cri parmi les hiérarchies des anges ?).

L’Annonciation en entier.

En y réfléchissant, je me rends compte qu’il n’y a pas que ces trois choses qui me calment. Il faut que j’ajoute les hirondelles dans les ciels d’été, les cloches en italie, l’Aria des Goldberg, la lumière des petits matins d’été, la couleur des champs de blé dans la lumière du soir et … bon il va falloir que je fasse une liste exhaustive. J’avais commencé la liste de petits bonheurs mais il faut que je la complète sérieusement.

Wer wenn ich schriee…