If you scroll back a ways, you’ll find my rememberance of a performance/happening I attended back in 1991.  Looking around youtube, I found this video document of the same I night I describe.

If you watch these recordings, you’ll see the painted lady I describe, the flaming hubcap, and I think I even offer a cameo appearance myself.

I always thought this ensemble, Crash Worship, was the perfect enactment of Artaud’s theories found in The Theatre and Its Double, specifically the essay “The Theatre of Cruelty.”

“Wo die Maschine ist, da ist immer der Abgrund und das Nichts …”.

Antonin Artaud in Reinhard Braun 1999: Kunst zwischen Medien und Kunst erschienen in: Carl Aigner, Daniela Hölzl (Hg.), “Kunst und ihre Diskurse. Österreichische Kunst in den 80er und 90er Jahren”, Passagen Verlag, Wien 1999. Auf http://braun.mur.at/texte/kunstdiskurse_3199.shtml

Je crois qu’il vaut mieux ne pas trop s’arrêter à y penser, sous peine d’être pris de vertige, mais il y a tant à connaître dans le monde…

J’ai l’impression que chaque fois que j’apprend un nouveau truc, je tombe dessus des centaines de fois par la suite. Et là je me dis: “est-ce que tout le monde le savait sauf moi?” Par exemple, pour le cours de Fondements, je dois faire une recherche sur Antonin Artaud. Je me doutais que cet homme était plutôt connu – on ne nous demanderait pas de faire une recherche sur Lepire Inconnudelaterre-, mais personnellement, je n’avais jamais vraiment entendu parler de lui. Sauf qu’en ce moment, dans le livre sur le Kathakali que je suis entrain de lire, son nom, Antonin Artaud, me saute au visage. Qu’est-ce qu’il fait là, lui, dans un livre sur le Kathakali?

Et là, encore, j’entend des voix qui me disent: “tout le monde le connaissait sauf toi!”

Même chose avec Peter Brook, qui était le sujet de mon dernier oral dans le cours de Fondements… J’avais déjà entendu son nom, je savais que c’était un grand metteur un scène, un réalisateur aussi, mais de découvrir qu’il avait réalisé un film sur le Kathakali, ça m’a fait étrange. “Peter Brook? Est-ce bien toi?”

Et Larry Tremblay aussi…Lui, la première fois que j’ai entendu son nom, c’était par rapport à la pratique du Kathakali au Québec. Maintenant, je remarque son nom partout. Il n’a pas seulement collaboré au Kathakali québécois, son implication teinte tout le théâtre québécois!

Est-ce que tout a toujours un lien avec tout le reste? C’est possible…

Mais je soupçonne quand même les dieux d’être derrière tout ça…Ils glissent dans ma vie le plus de liens possible avec le Kathakali, pour être sûr que je n’arrête jamais de penser à ma recherche!

C’est beau, j’ai compris. Je m’y mets là…

Who am I? Where do I come from? I am Antonin Artaud and I say this as I know how to say this immediately you will see my present body burst into fragments and remake itself under ten thousand notorious aspects a new body where you will never forget me

-Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu

Είχα σκοπό να κάνω κάποιες μικρές δημοσιεύσεις, που θα αναφέρονταν σε προσωπικότητες -γνωστές ή μη- των οποίων η ζωή ή/και το έργο τους ήταν ξεχωριστό. Δυστυχώς όμως ο χρόνος μου -guess what- είναι περιορισμένος και γι’ αυτό το εξάμηνο. Έτσι το “concept” αυτό μοιάζει πολυτέλεια, ειδικά τη στιγμή που δεν προλαβαίνω να μιλήσω για τα γεγονότα των ημερών. Τα παρακάτω λόγια που έχω επισημάνει εκφράζουν την αλληλεγγύη μου στα παιδιά που τραβιούνται με κουκουλονόμους και τρομονόμους, τους μετανάστες που μισάνθρωποι σαπίζουν μέχρι θανάτου στο ξύλο και σ’ όσους στα “γεράματα” ξαναζούν μνήμες της δικτατορίας του προφανούς.

Three passions, simple but overwhelmingly strong, have governed my life: the longing for love, the search for knowledge, and unbearable pity for the suffering of mankind. These passions, like great winds, have blown me hither and thither, in a wayward course, over a deep ocean of anguish, reaching to the very verge of despair.
I have sought love, first, because it brings ecstasy — ecstasy so great that I would often have sacrificed all the rest of life for a few hours of this joy. I have sought it, next, because it relieves loneliness — that terrible loneliness in which one shivering consciousness looks over the rim of the world into the cold unfathomable lifeless abyss. I have sought it, finally, because in the union of love I have seen, in a mystic miniature, the prefiguring vision of the heaven that saints and poets have imagined. This is what I sought, and though it might seem too good for human life, this is what — at last — I have found.
With equal passion I have sought knowledge. I have wished to understand the hearts of men. I have wished to know why the stars shine. And I have tried to apprehend the Pythagorean power by which number holds sway above the flux. A little of this, but not much, I have achieved.
Love and knowledge, so far as they were possible, led upward toward the heavens. But always pity brought me back to earth. Echoes of cries of pain reverberate in my heart. Children in famine, victims tortured by oppressors, helpless old people a hated burden to their sons, and the whole world of loneliness, poverty, and pain make a mockery of what human life should be. I long to alleviate the evil, but I cannot, and I too suffer.
This has been my life. I have found it worth living, and would gladly live it again if the chance were offered me.

- Bertrand Russell, prologue of autobiography 25.7.1956

“Vaia Inaugural”

Eu caí da escada, firme piso na água.
Aqui nesse palco eu sou o único ator,
você é a única espectadora,
sua vaia é o mesmo grito que
eu escutava quando estava no
jardim de infância.
Os sinos tocam e os cachorros
saem arrastando-se entre os
vestidos escuro das velhas
que saem da missa
em direção ao meu palco.
Você abre sua boca da verdade
e eu me deito como Antonin Artaud,
você se deleita como Madame Bovary.
Agora é minha atriz, e eu seu diretor.
Nosso desejo foi perdido, foi uma
tempestade que passou.
Eu me lembro da sua vaia inaugural,
quando todos e ninguém carregavam
os meus pedaços para fora do palco.
Eu brigo com a palavra,
inovo o meu desejo,
mas no final,
já não somos mais os mesmos.

.

Hace mucho frío
como cuando
es
Artaud
el muerto
quien sopla

.
Antonin Artaud
Hace mucho frío
.

Die Liste der Bewunderer von Walt Whitman (1819–1892) ist lang: Franz Kafka und Thomas Mann gehören ebenso dazu wie Wladimir ­Majakowskij, Antonin Artaud oder Pablo Neruda. Expressionismus und Futurismus sind ohne Whitman ebenso undenkbar wie die Beat-Lyrik von Allen Ginsberg und Lawrence Ferlinghetti. „Whitman wäre begeistert gewesen von Rock and Roll, den Drogen, den beiläufigen, freundlichen sexuellen Beziehungen, für die das Geschlecht des Partners nicht wesentlich ist“, meinte der amerikanische Philosoph Richard Rorty, und der Kritiker Harold Bloom nannte „Leaves of Grass“ schlicht „the essential American book“. …

Die erste Ausgabe von 1855 enthält zwölf Gedichte, die vierte wächst bis 1892 mit 400 Gedichten zur „neuen Bibel“ Amerikas an. Diese Ausgabe ist auch Grundlage für Jürgen Brocans erste vollständige deutsche Übersetzung: 860 Seiten Gedichte samt Erläuterungen, befreit von allem hohen und auf die Dauer lähmenden Pathos. Dahingestellt sei, ob der neue Titel, „Grasblätter“, besser ist als der bisherige – „Grashalme“. 
Der Legende nach stand der Philosoph Ralph Waldo Emerson mit seiner Forderung nach einem Sänger von Amerikas Größe am Ursprung des Unternehmens. Der Großteil der heutigen Interpreten neigt zur Auffassung, erst Whitmans homosexuelles Coming-out habe den mittelmäßigen Zeitungsschreiber in einen „ekstatischen Chansonier“ verwandelt. In der „Zueignung“ kündigt er an: „Das Selbst sing ich, die schlichte Einzelperson: / Den modernen Menschen sing ich. / Doch spreche das Wort demokratisch, das Wort en masse.“

Im Zentrum der ausufernden, von Quäkertum, Esoterik, Natur, Technik und Kapitalismus beseelten Lobgesänge steht die „athletische Demokratie“ der Vereinigten Staaten. Tatsächlich spektakulär ist die formale Entscheidung, das Ganze in freien Versen zu gestalten: „Meiner Ansicht nach ist die Zeit gekommen, die formalen Grenzen zwischen Prosa und Lyrik im Wesentlichen niederzureißen.“ 
Der Gegenpol zu den säkularen Heiligenbildern mit ihren endlosen Aufzählungen und Listen ist der Dichter selbst: „Walt Whitman, ein Kosmos, der Sohn Manhattans, / Ungestüm, fleischlich, sinnlich, essend, trinkend und zeugend.“ Und weiter: „Ich, siebenunddreißig Jahre alt jetzt, bei voller Gesundheit (…) Ich bin beim Gedärm ebenso feinfühlig wie bei Kopf und Herz, / Kopulation ist für mich nicht geiler als der Tod, / Ich glaube an das Fleisch und die Begierden, / Sehen, Hören und Fühlen sind Wunder / Göttlich bin ich innen und außen.“ / Erich Klein in Falter : Buchbeilage 42/2009 vom 14.10.2009 (Seite 10)

Walt Whitman
Grasblätter
Nach der Ausgabe von 1891/92 erstmals vollständig übertragen und herausgegeben von Jürgen Brocan
September 2009 | Hanser, München
860 Seiten
EUR 41,10

Pensei em vários vencidos da vida e vencidos da morte quando passei os olhos pela resenha de Contra a Felicidade, Em Defesa da Melancolia, na Terceira Noite Bebiana. O livro, escrito por Eric G. Wilson, recupera a posição não inédita na carreira das letras de que uma existência melancólica ou acabrunhada é uma base comprovada de inspiração e produção artística. Nesse sentido, ela seria uma condição salutar, uma espécie de alegre fim em si mesmo.

Raramente se pensa em pessoas como Antonin Artaud quando se faz este género de observações. A apologia intelectual de uma determinada postura em função do nível ou qualidade de um hipotético produto fraqueja diante das realidades, imperceptíveis para nós sorridentes happy few, que atravessa e experimenta um homem que “sofreu muito por causa da sua mente“. Em Van Cogh ou o Suicidado da Sociedade, Artaud não podia ter sido mais claro: “ninguém escreve, pinta, esculpe, modela, constrói ou inventa senão para fugir de facto ao inferno“.

Artaud ultrapassou os limites da melancolia para morrer em profunda demência. Por isso mesmo, é possível que não faça parte faça parte do elenco morno que Eric Wilson quer examinar; ele é uma excepção, uma extremidade afastada da média. No entanto, o dramaturgo foi inquestionavelmente produtivo: ler as suas obras completas, contestando cada palavra como certamente – e cruelmente – ele o desejaria, é tarefa para ocupar uma década de uma vida.

Não cheguemos tão longe, então. Stefan Zweig, um seu contemporâneo que se movia em círculos diferentes, não era certamente atormentado pela angústia mental sináptica de Antonin Artaud (que Derrida reconheceu num lance simulteamente preciso e comovente, ao escrever que “seria certamente calculista fechar os olhos, motivados por um sentimento literário ou um alheamento polido, àquilo que o próprio Artaud veio a descrever como a “perseguição neuropatológica“. De resto, esse género de calculismo seria insultuoso. O homem está doente. “) 

Zweig movia-se outrossim sob um signo de melancolia erudita, e a mesma motivação que febrilmente o levou a recuperar as coordenadas culturais do passado conduziu-o à morte quando, exilado em terras de Vera Cruz, não suportou as moções esse grande suicídio colectivo da Europa. Bate tudo certo, nesta tábua fria de factos: a melancolia, a produtividade, a sensibilidade e desconforto com o mundo em seu redor - nesse caso um Velho Mundo em estado de crisálida, mas que aos contemporâneos e subsequentes gerações não podia aparecer senão como um terrível cataclismo, mergulhando nas trevas.

Eric Wilson pode muito bem ter razão num ponto: a melancolia, ou a insatisfação ou desconforto (a despreocupada noção Romântica do termo faz hoje pouco sentido) perante uma existência contínua e exigente é a grande comichão que faz uma pessoa erguer a pena, escrever uma canção, ou pintar um quadro. Anular esse simples impulso humano com a ilusão da felicidade contida equivale a procurar um meio adicional de anestesia num mundo contemporâneo que infelizmente já contém demasiadas fugas ao nosso próprio engenho. Convém preservar este desassossego urgente, esta insatisfação dilacerante, sem cair no erro juvenil, para não dizer ingénuo, de que se deve sofrer pela arte que se pratica. Quererá ainda o infortúnio que não tenhamos tal escolha.

[Na imagem: Turner. Um pormenor do quadro War, the Exile, and the Rock Limpet, Tate Gallery.]

By LitterART – www.litterart.wordpress.com

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August Natterer (Neter), "Wunder-Hirthe", vor 1919, Sammlung Prinzhorn/Heidelberg

Österreich wird nicht nur mit Sigmund Freud assoziiert, der das Menschenbild des 20. Jahrhunderts wesentlich mit geprägt hat. In Österreich befindet sich auch die heutige Gedenkstätte Schloss Hartheim – von 1940 bis 1944 eine der sechs Euthanasieanstalten des Dritten Reiches, in der im Zuge der Aktion T4 von den Nationalsozialisten die Ermordung behinderter Menschen als „lebensunwertes Leben“ vollzogen wurde. Dem organisierten Massenmord des Nationalsozialistischen Regimes sind zahlreiche Menschen mit Behinderungen, darunter auch KünstlerInnen,  zum Opfer gefallen. Sehen wir ein Mahnmal, ein DENKmal in ihrer Kunst! Gedenken wir der Opfer dieser schrecklichen Zeit! – - – - Machen wir uns bewusst, dass diese Zeiten noch gar nicht so lange her sind! Machen wir uns auch bewusst, dass sich die Umstände für die Betroffenen seitdem zum Glück radikal gewandelt haben. Zumindest in unserem Kulturkreis müssen Menschen mit Behinderungen nicht um ihr Leben fürchten. Im Idealfall können sie unter professioneller Betreuung mit guten Materialen in Ruhe arbeiten. Seit der Erfindung der Psychopharmaka im Jahre 1951 werden sie auch nicht mehr grausam in Tobräumen oder mittels Dauerbädern ruhig gestellt wie noch zu Prinzhorns Zeiten.

Art Brut, was ist das? Sieht man, unserer Zeit entsprechend, einmal rasch bei WIKIPEDIA nach, findet man folgende Definition:

Art Brut (franz. für unverbildete, rohe Kunst, auch etwa edelherbe Kunst) ist ein Sammelbegriff für autodidaktische Kunst von Laien, Kindern und Menschen mit geistiger Behinderung. Die Bezeichnung ging vom französischen Maler Jean Dubuffet aus, der sich eingehend mit einer naiven und antiakademischen Ästhetik beschäftigte. Art Brut ist weder eine Kunstrichtung noch eine Stilbezeichnung, sondern beschreibt eine Kunst jenseits etablierter Kunstformen und -strömungen. Im anglo-amerikanischen Sprachraum ist stattdessen der Begriff Outsider Art (“Außenseiter-Kunst”) gebräuchlich.

Die Wurzeln der ART BRUT reichen bis in die Psychiatrie des 19. Jahrhundert zurück. So hatte schon der Turiner Psychiater Cesare Lombroso in seinem Buch „Genio e follia“ (Genie und Irrsinn, dt. 1884) den Wahnsinn als Quelle außergewöhnlicher künstlerischer Begabung bezeichnet. In Schriftstellern wie Tasso, Rousseau, Hölderlin oder Kleist hatte Lombroso “Genies mit Geistesstörung” gesehen und sie mit klinischen Fällen von Wahnsinn verglichen. Bereits 1907 hatte der französische Psychiater Paul Meunier in seinem unter dem Pseudonym „Marcel Réja“ erschienenen Buch „L`art chez les fous“ die Werke einiger seiner Psychiatriepatienten gewürdigt – und zwar nicht nur unter diagnostischen, sondern auch unter ästhetischen Gesichtspunkten. Die Ansätze beider Autoren waren zu ihrer Zeit auf wenig Beachtung gestoßen. Im Jahre 1918 hatte Walter Morgenthaler seine Habilitationsschrift „Übergänge zwischen Zeichen und Schreiben bei Geisteskranken“ publiziert. Bekannt geworden ist der Schweizer Psychiater aber erst 1921 mit einer weiteren Publikation, der Monographie „Ein Geisteskranker als Künstler“. Darin hatte er den schizophrenen Psychiatrieinsassen Adolf Wölfli (1864-1930) und dessen Werk vorgestellt. Wölfli hatte eine 25.000-seitige Lebensgeschichte in Wort und Bild verfasst. Es war das erste Mal, dass ein Patient namentlich erwähnt und ein „Geisteskranker“ klar als Künstler bezeichnet worden war. Darin ist ein erster Schritt in Richtung wertschätzender Einbindung von Außenseiter-Kunst in die Gesellschaft zu sehen. Im Verlauf seiner späteren Arbeit in der Bernischen kantonalen Irrenanstalt Waldau hatte Morgenthaler rund 5000 Werke von über 280 Patienten gesammelt. Heute ist die „Sammlung Morgenthaler“, ehemals „Bildnerisches Schaffen von Patientinnen und Patienten“, in der „Stiftung Psychiatrie – Museum Bern“ untergebracht. Die Bedeutung Wölflis kommt wohl auch darin zum Ausdruck, dass er 1972 von Harald Szeemann auf der „documenta 5“ in Kassel gezeigt wird.

1922 erschien das Buch „Bildnerei der Geisteskranken“ von Hans Prinzhorn. Gerhard Roth konstatiert diesem Werk 2001, es habe gesellschaftlich verändernd gewirkt. Prinzhorns reich bebildertes Buch „Bildnerei der Geisteskranken“ traf jedenfalls den Zeitgeist. Es erregte großes Interesse bei Künstlern wie Paul Klee, Oskar Schlemmer, Pablo Picasso oder Alfred Kubin. Die Bilder von Else Blankenhorn hatten großen Einfluss auf den Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner. Einige der Arbeiten von Max Ernst haben direkte Bezüge zu den von Prinzhorn vorgestellten Patienten-Künstlern, vor allem zu jenen von August Natterer. In Natterers “Große Halluzination”, darunter “Der Wunder-Hirthe”, sind die Wurzeln des bildnerischen Surrealismus zu erkennen.

Vor allem Max Ernst machte Prinzhorns Buch in Paris, der damaligen Hauptstadt der internationalen Avantgarde, bekannt. Für die französischen Surrealisten hatte es den Stellenwert einer „Bibel“. Psychosen sind zu dieser Zeit „in“. Diese Außenseiter-Kunst wurde vor allem von den Surrealisten als eine “ursprüngliche Ausdruckskraft”, als eine unverfälschte Kunst, frei von allem akademischen und bildungsbürgerlichen Ballast empfunden. Längst verstorbene Künstler wie Vincent van Gogh wurden hoch stilisiert. Als dessen würdiger Nachfolger wurde der junge französische Schauspieler, Dramatiker, Regisseur, Zeichner, Dichter und Theater-Theoretiker Antonin Artaud – ab 1937 Patient in geschlossenen psychiatrischen Kliniken mit der Diagnose Schizophrenie – zu einer neuen Gallionsfigur.

Im Museum of Modern Art, New York, lief 1936 die Ausstellung “Fantastic Art, Dada and Surrealism”. Alfred Barr hatte darin auch Kunstwerke von Kindern und Geisteskranken gezeigt.

Ganz anders war die Situation kurz darauf in Deutschland. Die von Joseph Goebbels initiierte Wanderausstellung “Entartete Kunst” eröffnete im Jahr 1937 in München eine heftige Attacke gegen die moderne Kunst. Unter der Leitung von Adolf Ziegler, damaliger Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, wurden 650 konfiszierte Kunstwerke aus 32 Museen gezeigt. Die Ausstellung wurde bis zum April 1941 in zwölf weiteren deutschen Städten gezeigt und von über 3 Millionen Menschen besucht. Unter den ausgestellten Werken befanden sich nicht nur die bekanntesten Maler der europäischen Moderne – von Nolde über Klee bis Picasso –, sondern auch einige namenlose Werke von “Verrückten”. Dabei handelte es sich um Arbeiten aus der Prinzhorn-Sammlung. Alles, was nicht ins kulturelle Verständnis der Nationalsozialisten passte, wurde als „entartet“ angesehen: Kunstrichtungen wie Dadaismus,  Expressionismus, Kubismus, Fauvismus, Impressionismus, Neue Sachlichkeit und Surrealismus, aber auch Formen in anderen kulturellen Ausdrucksweisen, wie Tanz, Literatur, Architektur oder Musik. Was die Nazis unter “deutscher Kunst“ verstanden, wurde in der parallel stattfindenden “Großen Deutschen Kunstausstellung” in München im “Haus der Deutschen Kunst” gezeigt.

Gleichzeitig setzte eine Art “künstlerische Säuberung” in den deutschen Museen ein. Man schätzt, dass 16.000–20.000 Kunstwerke in dieser Zeit zerstört oder gegen Devisen ins Ausland verkauft wurden. Vielen Künstlern, Museumsangestellten und Lehrern wurde Berufsverbot erteilt. Die von den Nationalsozialisten propagierte Auffassung von der “Vernichtung lebensunwerten Lebens” führte zur planmäßigen Tötung von Psychiatriepatienten. In einer dieser Tötungsanstalten, Grafeneck auf der Schwäbischen Alb, wurden ab 1940 etwa 10.000 Patienten vergast.

Dessen ungeachtet wurden und werden auch in der Nachkriegszeit Künstler oftmals als geisteskrank beschimpft. Dem entgegneten österreichische Künstler auf ihre Art. Oswald Oberhuber etwa ließ sich in den frühen 1970ern in Anstaltskleidung fotografieren.

Der Künstler Jean Dubuffet beschäftigte sich mit dem Phänomen der ursprünglichen Kreativität und der antiintellektuellen, vom Bildvokabular der Kinder, Naiven und „Geisteskranken inspirierten Kunst. Als Sammler wurde Dubuffet mit dem von ihm 1945 geprägten Begriff „Art Brut“ identifiziert. 1948 gründete er nach einigen ersten Ausstellungen mit einem kleinen Kreis von Gleichgesinnten, darunter auch der Surrealist André Breton, in Paris den Verein „Compagnie de l`Art Brut“. Auf die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert haben künstlerische Ausdrucksformen von „Außenseitern“ einen wesentlichen Einfluss genommen. Man sah in diesen Kunstformen ein „weiter zu verarbeitendes Rohmaterial“, spontane Äußerungen mit unkonventionellem Blick auf die Welt und ihre Wirklichkeit. Der fließende Begriff „Art Brut“ wird auch heute noch als Dubuffets geistiges Eigentum von den aktuellen Kustoden des Museums verteidigt und nur auf die Werke seiner Sammlung beschränkt – natürlich nicht ohne Kritik!

Die aus ganz anderen Entstehungsbedingungen hervorgegangene Kunst, wie sie uns etwa in der Prinzhorn-Sammlung begegnet, kann nicht mit dem für „professionelle“ Kunst gültigen Maßstab gemessen werden. Diese „Bildnereien“ sind gänzlich unabhängig von jenem Kunstwollen und Kunstkontext entstanden; und zwar als eine reale, existentielle Notwendigkeit sich auszudrücken. Wie der Hamburger Kunstwissenschaftler Michael Lingner bemerkt, liegt eine Gefahr in allen leider heute oft so „modernen“ Bemühungen – auch schon in jenen Jean Dubuffets – die Kunst von Menschen mit Psychiatrieerfahrung aus unserem Kunst- und Kulturverständnis heraus nicht mimetisch, sondern im Sinne der Mimikry nachzuempfinden. Das klägliche Ergebnis daraus könne nur allzu leicht eine total verwässerte, erkünstelte, hypehafte Primitivität sein.

Bestätigung für die Qualität „seiner“ Künstler soll direkt von Dubuffet der Wiener Psychiater Leo Navratil bekommen haben. Navratil hat sich in der Landesnervenheilanstalt Maria Gugging in Klosterneuburg vor allem um die Erforschung und Förderung der sogenannten „zustandsgebundenen Kunst“, also Kunst von Insassen psychiatrischer Anstalten, verdient gemacht. Er erschuf eine besondere Art der Therapie. Navratil strebte mit der Veröffentlichung der Werke eine zumindest künstlerische Gleichberechtigung an. Ganz im Sinne des Integrationsgedankens, versuchte er durch Verkäufe und Ausstellungen Anerkennung und Wertschätzung der Gesellschaft für die Künstler zu erreichen. 1965 gab er sein erstes Buch „Schizophrenie und Kunst“ heraus. Künstler wie Arnulf Rainer und Alfred Hrdlicka wurden nach Gugging eingeladen und lernten dort Johann Hauser, Rudolf Limberger u. a. kennen. 1970 findet die erste Ausstellung der Gugginger Künstler in der Galerie Nächst St. Stephan in Wien statt.

Österreich erweist sich in seiner jüngsten Geschichte ebenso als fruchtbarer Boden für alle an der Schnittstelle von sozialer und medizinischer Betreuung gelegenen Ansätze, aus denen heraus Kunst entstehen kann. Hier sind seit Jahrzehnten bedeutende Künstler wie Arnulf Rainer, Franz Ringel, Peter Pongratz, Alfred Hrdlicka tätig, die sich einerseits für Outsider-Art bzw. Art Brut und ihre schöpferischen Künstler-KollegInnen einsetzen, andererseits teils selbst bemerkenswerte Sammlungen besitzen. Innerhalb der jüngeren österreichischen Künstlerschaft haben seit 1990 vor allem die Zwillingsschwestern Christine und Irene Hohenbüchler die kontinuierliche Zusammenarbeit mit behinderten Menschen sowie mit Menschen mit Psychiatrieerfahrung, mit Strafgefangenen und Kindern praktiziert.

Die anlässlich des Freud-Jubiläumsjahres 2006 konzipierte Wanderausstellung „Die Kunst von innen – von der Kraft des Unbewussten“ hat einen Überblick über jene Szene gegeben, die sich in Österreich mit den künstlerischen Schöpfungen von Menschen mit psychosozialen und mehrfachen Beeinträchtigungen auseinandersetzt und diese fördert. Angelica Bäumer, die Kuratorin dieser in Österreich und im Ausland gezeigten Ausstellung, hat in der von ihr 2007 herausgegebenen Publikation unter Titel „Kunst von innen – Art Brut in Austria“ die Kunstentwicklung von Adolf Wölfli über die Sammlung Prinzhorn bis zu Jean Dubuffet, dem Begründer des Begriffes „Art Brut“, erläutert und die spezifische Szene in Österreich vorgestellt. Das von Leo Navratil gegründete, heute von Johann Feilacher geleitete „Haus der Künstler“ in Gugging setzte wesentliche Impulse zur Anerkennung der Kunst von Menschen mit besonderen Bedürfnissen. Auch Institutionen wie die Caritas, die Diakonie, die Lebenshilfe, Jugend am Werk, Promente, sowie zahlreiche kleinere Organisationen haben Ateliers eingerichtet.

Es wäre wünschenswert, träten mehr Vertreter der professionellen Kunstszene in einen Dialog mit künstlerisch-kreativen Menschen und erzeugten gemeinsam mit diesen PartnerInnen künstlerische Werke, die sie anschließend gleichberechtigt neben eigenen Objekten präsentierten.

Besucher und Besucherinnen können gerade in den faszinierenden Werken der wenigen ernsthaften ART BRUT-Ausstellungen Zugänge zu Problemstellungen finden, mit welchen sie sich für gewöhnlich nie beschäftigen würden. Vielleicht stellen manche von ihnen auch ihr eigenes, nicht selten bedenkliches Kunst- und Welt-Bild in Frage, das nicht selten von althergebrachten Vorstellungen geprägt ist, die um fundiertes Können, gesunden Menschenverstand und Volksnähe kreisen.

AKTUELLE LINKS

Admont, Stift Admont, AUSSTELLUNG SAMMLUNG PRINZHORN

http://www.stiftadmont.at/deutsch/museum/museum/prinzhorn.php

Admont, Stift Admont, SCHÖPFUNGEN, Interdisziplinäres Symposion

Wien, Haus der Kunst, ART BRUT AUS JAPAN

http://www.wien.info/de/sightseeing/museen-ausstellungen/highlights/art-brut-japan

Maria Gugging, ART / BRUT CENTER

http://www.gugging.org/

St. Florian Feuerwehrmuseum, ART BRUT IM WANDEL

http://www.feuerwehrmuseum.at/shop/shop.php?detail=1228485422

NS-Tötungsanstalt HARTHEIM

http://de.wikipedia.org/wiki/NS-Tötungsanstalt_Hartheim

No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.

Antonin Artaud (1896-1948)

La soeur de huit mois [Antonin Artaud et sa soeur]

E vocês, loucos lúcidos, sifilíticos, cancerosos, meningíticos crônicos, vocês são incompreendidos. Há um ponto em vocês que médico algum jamais entenderá e é este o ponto, a meu ver, que os salva e torna augustos, puros e maravilhosos: vocês estão além da vida, seus males são desconhecidos pelo homem comum, vocês ultrapassaram o plano da normalidade e daí a severidade demonstrada pelos homens, vocês envenenam sua tranquilidade, corroem sua estabilidade. Suas dores irreprimíveis são, em essência, impossíveis de serem enquadradas em qualquer estado conhecido, indescritíveis com palavras. Suas dores repetidas e fugidias, dores insolúveis, dores fora do pensamento, dores que não estão no corpo nem na alma mas que têm a ver com ambos. E eu, que participo dessas dores, pergunto: quem ousaria dosar nosso calmante? Em nome de que clareza superior, almas nossas, nós que estamos na verdadeira raiz da clareza e do conhecimento? E isso, pela nossa postura, pela nossa insistência em sofrer. Nós, a quem a dor fez viajar por nossas almas em busca de um lugar mais tranquilo ao qual pudéssemos nos agarrar, em busca da estabilidade no sofrimento como os outros no bem-estar. Não somos loucos, somos médicos maravilhosos, conhecemos a dosagem da alma, da sensibilidade, da medula, do pensamento. Que nos deixem em paz, que deixem os doentes em paz, nada pedimos aos homens, só queremos o alívio das nossas dores. Avaliamos nossas vidas, sabemos que elas admitem restrições da parte dos demais e, principalmente, da nossa parte. Sabemos a que conclusões, a que renúncias a nós mesmos, a que paralisias da sutileza nosso mal nos obriga a cada dia. Por enquanto, não nos suicidaremos. Esperando que nos deixem em paz.

Deixemos aos peões a crítica de textos, aos estetas a crítica de formas e reconheçamos que o que já foi dito não está mais por dizer, que uma expressão não vale duas vezes, não vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e só age no momento em que é pronunciada, que uma forma usada não serve mais e só convida a que se procure outra, e que o teatro é o único lugar do mundo onde um gesto feito não se faz duas vezes.

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Conmigo dios-el-perro, y su lengua

que como una saeta atraviesa la costra

del doble casquete abovedado

de la tierra que le causa escozor.

Y he aquí el triángulo de agua

que avanza con un paso de chinche,

pero que bajo la chinche llameante

se vuelve cuchillada.

Bajo los senos de la tierra horrorosa

dios-la-perra se ha retirado,

de los senos de tierra y de agua helada

que pudren su lengua vacía.

Y he aquí la virgen-del-martillo,

para aniquilar los sótanos de la tierra

donde el cráneo del perro estelar

siente subir el horrible nivel.

.

Necesito a mi lado una mujer sencilla y equilibrada, y cuya alma agitada y oscura no alimente continuamente mi desesperación. Los últimos tiempos te veía siempre con un sentimiento de temor e incomodidad. Sé muy bien que tus inquietudes por mí son a causa de tu amor, pero es tu alma enferma y malformada como la mía la que exaspera esas inquietudes y te corrompe la sangre. No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo.Agregaré que además necesito unas mujer que sea mía exclusivamente, y que pueda encontrar en todo momento en mi casa. Estoy aturdido de soledad. Por la noche no puedo regresar a un cuarto solo sin tener a mi alcance ninguna de las comodidades de la vida. Me hace falta un hogar y lo necesito enseguida, y una mujer que se ocupe de mí permanentemente, incapaz como soy de ocuparme de nada, que se ocupe de mí hasta de los más insignificante. Una artista como tú tiene su vida y no puede hacer otra cosa. Todo lo que te digo es de una mezquindad atroz, pero es así. No es preciso siquiera que esa mujer sea hermosa, tampoco quiero que tenga una excesiva inteligencia, y menos aún que piense demasiado. Con que se apegue a mí es suficiente.

Pienso que sabrás reconocer la enorme franqueza con que te hablo y sabrás darme la siguiente prueba de tu inteligencia: comprender muy bien que todo lo que te digo no rebaja en nada la profunda ternura, y el indecible sentimiento de amor que te tengo y seguiré teniendo inalienablemente por ti, pero ese sentimiento no guarda ninguna relación con el devenir corriente de la vida. La vida es para vivirse. Son demasiadas las cosas que me unen a ti para que te pide que lo nuestro se rompa; sólo te pido que cambiemos nuestras relaciones, que cada uno se construya una vida diferente, pero que no nos desunirá más.

.

Antonin Artaud. Segunda carta conyugal

.

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Los mostradores del cinc pasan por las cloacas,
la lluvia vuelve a ascender hasta la luna;
en la avenida una ventana
nos revela una mujer desnuda.

En los odres de las sábanas hinchadas
en los que respira la noche entera
el poeta siente que sus cabellos
crecen y se multiplican.

El rostro obtuso de los techos
contempla los cuerpos extendidos.
Entre el suelo y los pavimentos
la vida es una pitanza profunda.

Poeta, lo que te preocupa
nada tiene que ver con la luna;
la lluvia es fresca,
el vientre está bien.

Mira como se llenan los vasos
en los mostradores de la tierra
la vida está vacía,
la cabeza está lejos.

En alguna parte un poeta piensa.
No tenemos necesidad de la luna,
la cabeza es grande,
el mundo está atestado.

En cada aposento
el mundo tiembla,
la vida engendra algo
que asciende hacia los techos.

Un mazo de cartas flota en el aire
alrededor de los vasos;
humo de vinos, humo de vasos
y de las pipas de la tarde.

En el ángulo oblicuo de los techos
de todos los aposentos que tiemblan
se acumulan los humos marinos
de los sueños mal construidos.

Porque aquí se cuestiona la Vida
y el vientre del pensamiento;
las botellas chocan los cráneos
de la asamblea áerea.

El Verbo brota del sueño
como una flor o como un vaso
lleno de formas y de humos.

El vaso y el vientre chocan:
la vida es clara
en los cráneos vitrificados.

El areópago ardiente de los poetas
se congrega alrededor del tapete verde,
el vacío gira.

La vida pasa por el pensamiento
del poeta melenudo.

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Antonin Artaud. Noche

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L’articolo è datato, pure credo che ci siano, qui, delle notazioni da non trascurare.

Intervista a Salomón Resnik, psichiatra e psicoanalista tra i più grandi studiosi del disagio mentale

I lacaniani riuniti oggi a Roma su “L’Altro e la Psicosi”

Se un discorso sulla follia lo fa un personaggio della statura di Salomón Resnik, sarebbe il caso di ascoltarlo attentamente. Le sue parole potranno risultare forti, o anche sgradevoli per chi è incline a pensare che la condizione degli psicotici – sottratti agli orrori della scena fissa e immutabile del manicomio – sia assolutamente migliorata. Non è proprio così. La chiusura dei lager per i malati di mente è stato – occorre ripeterlo? – un passo gigantesco, dovuto al coraggio e all’umanità di Basaglia e del suo gruppo di psichiatri democratici. Ma non è stato un passo risolutivo, né di per sé poteva esserlo, e anche oggi la realtà che vivono i malati e i loro famigliari – tanto più se poco agiati – somiglia in tutto a un incubo, a una discesa nell’inferno della paura e della solitudine.

Lasciamolo dire a Resnik, che nel Duemila avrà ottant’anni e da mezzo secolo si occupa di psicotici nella doppia veste di psichiatra e di psicoanalista, da medico e da raffinato umanista: “Il trattamento della follia rimane una grande tragedia. Intanto, c’è pochissima gente motivata e con una buona formazione, capace di entrare davvero in contatto con il paziente. E poi – quel che è peggio – raramente le équipes sono affiatate. La nostra è una società molto competitiva, e la nostra professione lo è estremamente. Il paziente, già dissociato, coglie la mancanza di collaborazione tra il terapeuta che utilizza strumenti analitici, quello che prescrive manciate di farmaci, l’infermiere frustrato… E’ una percezione che rende il malato ancora più ammalato.

“E poi: i cronici, non li cura nessuno. In genere vivono con le famiglie, che non sono proprio le strutture più adeguate… Sia chiaro, neppure io abiterei con uno psicotico cronico, è impossibile, l’ansietà è intollerabile. Ci vogliono – bisogna dirlo chiaramente – nuove istituzioni, aperte o anche chiuse, perché il ricovero è importante: non si risolve il problema con il non ricovero. Il paziente ha bisogno di sentirsi accolto, e del resto a cos’altro rimanda il concetto di ospedale se non alla possibilità di essere ospitato, ricevuto, accolto?”.

Chiamiamolo magari Grand Hotel dei “matti”, non è il nome che conta, ma diamo un luogo a chi è colpito dalla malattia mentale. E’ questo che sta dicendo, professor Resnik? “L’importante è che il malato trovi in quel “luogo” un’équipe affiatata e sostenuta da una forte motivazione affettiva ad accoglierlo”.

Non piacerà ai cantori vecchi e nuovi della devianza come improbabile ideologia, lo sa Salomón Resnik, questo gran signore argentino, giramondo, cosmopolita, che a Londra negli anni Cinquanta continuava la formazione con Herbert Rosenfeld, il suo analista – ma anche con Melanie Klein e Esther Bick, con Bion e Winnicott. Ha analizzato prima bambini e poi adulti, nevrotici e soprattutto psicotici, specializzandosi con i cronici nelle istituzioni.

Qui da noi, è di casa. In particolare a Venezia, dove tiene regolarmente seminari di ricerca e di formazione per educatori, psicologi e psichiatri. Ma la sua città di adozione è diventata Parigi, e anni fa alla Sorbona ha tenuto sette lezioni riassunte in cento magnifiche pagine dal titolo Spazio mentale, un librino di Bollati Boringhieri. Questa stessa casa editrice ha pubblicato altri titoli di Resnik, compresi i due volumi più recenti Sul fantastico – dove l’esperienza estetica affianca quella psicoanalitica -, ma i primi saggi sono usciti negli anni Settanta da Einaudi, che a mesi ristamperà Persona e psicosi.

Da grande affabulatore, lei racconta storie analitiche come favole fuori del tempo, e con un linguaggio che rimanda alla letteratura e all’arte. Sembra piacerle particolarmente Antonin Artaud: quante volte avrà citato quella sua frase piuttosto enigmatica: “Non si può guarire la vita”… Perché?

“Ma perché Artaud ci ricorda che la vita è un’avventura, imprevedibile, e che quello di normalità e patologia è un concetto formale, con una certa funzione classificatoria e basta. Nessuno è assolutamente psicotico e nessuno è assolutamente sano, e soprattutto nessuno di noi è Dio e può sentirsi così onnipotente da credere di guarire qualcuno. Io sono certo di poter aiutare uno psicotico a sviluppare le parti sane della sua personalità, non sono affatto certo di guarirlo”.

Lei ha descritto la psicosi come una metempsicosi: il corpo è lì, la psiche è altrove, dispersa, errante. Può chiarire meglio?

“Il mondo del paziente schizofrenico è di pietra, di legno, di acciaio, di un materiale che possa opporsi al sentimento di disintegrazione minacciato dalla fragilità del suo Io. E’ un paziente che ha un’enorme difficoltà a tollerare non solo il dolore, ma anche il piacere di vivere. I suoi sentimenti sono come congelati – non a caso ho intitolato Temps del glaciation l’ultimo lavoro che ho consegnato all’editore francese. E allora, gran parte del lavoro analitico è proprio quello di capire dove sono finiti i pensieri migratori, discordanti, confusi, e farli tornare a casa, nel corpo del paziente”.

In ogni caso la follia rimane un gran mistero.

“Giusto”.

Quanti sanno dire con precisione cosa bisogna fare con uno schizofrenico?

“Pochi. Mi creda, pochissimi… Ed è molto difficile trasmettere questo genere di sapienza, si può stimolare l’apprendimento – cosa che faccio con i miei allievi – ma poi dipende dal talento, dalle motivazioni, dall’umanità di ognuno. Ci sono cose che non si possono insegnare. E quindi, sì, pochissimi sanno cosa fare”.

Lei è uno di quelli.

“Sì, devo dire che ottengo buoni risultati anche con i pazienti cronici. Ma mai da solo… In una delle mie periodiche attività nel suo Paese, ho lavorato come consulente presso l’ospedale psichiatrico di Verona. E – insieme con ottimi medici e infermieri – abbiamo ottenuto successi lusinghieri. Non è vero che non si possa far niente con i cronici, ne abbiamo le prove”.

Lei è uno psichiatra e un analista: qual è la formazione che utilizza di più nel suo lavoro?

“Né l’una né l’altra, tutte e due, direi soprattutto l’intuizione, quello che so e soprattutto quello che non so… Anche il setting con questi pazienti si crea, s’inventa, s’ improvvisa – ma con una base, nel mio caso con cinquant’anni di esperienza alle spalle”.

Ma qual è la cosa più importante nell’incontro con uno psicotico?

“Intanto non bisogna mai dimenticare che si tratta comunque di relazioni tra persone, e questo implica un’etica e un’indagine mai fredda, ma sempre vissuta e affettiva. La cosa più importante – direi fondamentale – è aver fatto una buona analisi che ti ha permesso di entrare in contatto con quei nuclei psicotici che tutti abbiamo… E’ una questione di misura, ma senz’altro in ognuno di noi ci sono sempre anche parti nevrotiche e anche parti psicotiche: questo non lo dico io, lo ha già detto Bion”.

Non solo le persone normali nascondono nuclei psicotici, ma possono vivere episodi psicotici…

“Come no, tanto è vero che un grande analista come Edward Glover parlava di nevrosi schizofrenica… C’è persino chi ha una crisi epilettica, anche senza soffrire di epilessia: una sola volta nella vita”.

Lei scrive: in ogni individuo ci sono zone vive e zone morte. Un’ immagine per dire cosa?

“Un’immagine che rimanda alla complessità dell’ anima. Ma direi anche un problema che si pone in modo particolare per uno psicotico. Se un mio paziente mi dice “sono un soldato morto”, io non devo mai dimenticare che comunque è un uomo vivo che mi sta parlando e ha dentro di sé una zona non psicotica, non morta”.

Concludiamo con un aneddoto molto divertente che la riguarda… Si ricorda di quella sera a Londra, tanti anni fa, nel ‘ 57, di quel suo appuntamento con Melanie Klein. Può raccontare lei, che successe?

“Ah, sì. C’era una gran nebbia, quella sera, e il tassista mi lasciò nei pressi di una via che non riuscivo a trovare. Vidi una signora, mi avvicinai e chiesi “Sa dove abita Melanie Klein?”. Lei mi guardò sconcertata, e io mi accorsi che ero di fronte ad Anna Freud… Con i rapporti che c’erano tra quelle due signore!”.

Riferimento:

http://www.psihttp://lgxserver.uniba.it/lei/rassegna/990521.htm

.häxan.

.la passion de jeanne d’arc directed by carl theodor dreyer.

.the life and death of 9413: a hollywood extra directed by robert florey and slavko vorkapich.

.die büchse der pandora directed by g. w. pabst.

.the great gabbo directed by james cruze.

.the skeleton dance directed by walt disney.

.un chien andalou directed by luis buñuel.

.das wachsfigurenkabinett directed by paul leni.

.the unknown directed by tod browning.

.the unknown in three parts.part one.

.chelovek s kino-apparatom directed by dziga vertov.

Defenders of offbeat comedy often resort to the claim that “you either get it or you don’t.”  If you don’t immediately and unreservedly appreciate the comedic gifts of someone like Andy Kaufman, for instance, well, you just don’t get it.  And you never will.  “Getting it” serves as an unassailable shorthand for some mysterious act of communication: some immediate and transparent acquisition of meaning, or the absolute proximity of comedian and audience.  Given that the vast majority of comedy with any kind of commercial appeal is premised on there being an “it” to “get,” it came as no surprise, back in 2005, when Comedy Central canceled Stella after David Wain and the Michaels Ian Black and Showalter had squeaked through their paltry episode order.  Stella (as well as the appallingly low-budget Stella shorts that preceded the cable series) defied the usual structure of comedic gratification, refusing that anyone should ever “get it” as such.  The show was not organized around jokes, situations, one-liners or wacky non sequitur references available for the cognitive acquisition of the audience; I would almost say it wasn’t organized at all.

And although I’m not about to resort to the “either you get it or you don’t” defense, it’s a struggle to put into words why Stella should have been so consistently funny.  Most friends whom I’ve subjected to an episode or two complain that it’s just three guys in suits acting like idiots.  My disappointed friends certainly aren’t wrong, but neither are they entirely right: there’s something else going on, if not on the level of a sub-text “beneath” the level of discourse, maybe in a fragmented parallel text that moves in fits and starts alongside the show’s more apparent development.

It seems to me that the possibility of (what I’ll provisionally gloss as) acquisitive comedy is predicated on the maintenance of a certain diegetic or communicative coherence.  At one end of the comedy spectrum, conventional jokes — ie, those with punchlines — work because they are logically coherent.  John C. Reilly is so funny as Steve Brule (at the other end of the spectrum) because his character is more or less coherent — we “get” him insofar as we can cathect onto him.  But there’s no cathecting onto Michael, Michael or David.  Their personalities are as fickle as their accents, which tend to transform without rhyme or reason, as do their voices (in both literal and figurative senses of the term).  I’m no performance studies scholar, but I wonder whether certain linguistic elements of Stella’s comedy aren’t congruent or at least compatible with Artaud’s movement away from speech.

Take the post-title scene in “Meeting girls.”  Looking to enliven their Fri-day niiiiight, the trio has wandered into a Southern bar — replete with Confederate flag — presumably somewhere in Brooklyn.  Their entrance (“This place is jommin’, mon.”) inexplicably aggravates the bar’s customary patrons, until the trio performs a synchronized, Coyote Ugly-inspired bartop dance to the eventual delight of the crowd.  The Michaels immediately find themselves lady companions (Tamara: “You’re a really good dancer.”  Black: “I know.  I was a dance major at Oberlin.”) while David, being Jewish, strikes out.

After a lovely picnic in Greenpoint’s McGorlick Park (“This melba toast is like nectar.”) the Michaels move out of the apartment they’ve been sharing with David.  Black moves in with Tamara and her bratty kids (Black: “So you have kids.”  Tamara: “Yeah, two boys and a girl.  I really think you’d love them.”  Black: “I already do.  I want you inside me.”) and Showalter shacks up with alcoholic Jemma (Showalter: “I like your tatt[oo].”  Jemma: “Thanks.  I did it myself.”  Showalter: “Really?”  Jemma: “I like pain.”  Showalter: “I like cookies.”).

But their common law marital bliss is shortlived, and by that night both Black and Showalter are ready to abadon their new families.  The Michaels’ run-in outside the liquor store is a rapid-fire frustration of narrative clichés: Black reveals his new, fatherly moustache to be fake; Showalter disguises a black eye behind sunglasses, insisting that he “fell down the stairs, that’s all,” then conceding with a hiss, “She’ll kill me.“  (The outtakes from this scene, available on the Stella DVD, are nothing short of hilarious.)

At this point we’re still only two-thirds of the way through the episode.  In total disregard for the structure of comedic acquisition, Stella (as well as other absurdist programs like Aqua Teen Hunger Force and the The mighty Boosh) is resolutely unconcerned about continuity or narrative conclusions.  Each episode meanders from one bizarre interaction to another, until the standard twenty-two minutes are up, and Stella concludes with a song, or everyone’s favorite, tentative-but-slowly-contagious applause.

Although Stella may have passed, the Michaels, at least, forge onward.  Their new show, Michael and Michael have issues, premieres tonight on Comedy Central.  Here’s hoping it survives for longer than ten episodes.

– J.C. Freñán