Por Laia López Manrique

(I)

La vida es un circunloquio, a veces indeseado, que gira siempre sobre los mismos ejes en rotación continua. Lo alto y lo bajo, lo recto y lo curvo, lo claro y lo oscuro, lo seco y lo húmedo, el día y la noche. Entre manojos de experiencia que no se acomodan a categoría alguna, hemos rescatado los nombres de las cosas, los índices torcidos sobre los que nos ubicamos de un traspié, sin apenas notarlo. En la noche se extiende un dominio que creemos acéfalo, que queremos pensar que no tiene reglas más que en la indeterminación que la sustenta. Pero la noche también tiene sus propias reglas. Jugamos la partida a tientas, sabiéndonos desnudos, sabiéndonos conscientes de nuestra inconsciencia al avanzar por las casillas. Cada movimiento en la noche está marcado; pagamos en ella el precio insuficiente que nos pide la vigilia por mantenernos erguidos. Homo faber, homo erectus que tan serenamente se pervierte, creyendo confundirse con las sombras, con las sobras del día que se escapa, y que llama desorden al otro orden que instaura la noche con su tácita mirada de soslayo.
En la Teogonía, Hesíodo llama a la diosa Noche hija del Caos, y reseña su descendencia. De la Noche han nacido Moros, Ker y Tánatos (divinidades asociadas a distintos aspectos de la muerte), Hipno y la tribu de los Sueños, el Vituperio, el Lamento, las Hespérides, las Moiras y las Keres (diosas vengadoras), Némesis (que vela por el orgullo de los hombres, a fin de que no intenten parecerse a los dioses), Ternura, Vejez y Eris (la diosa de la discordia). De semejante linaje se derivan algunos de los rasgos que convencionalmente atribuimos a la noche, ese espacio que se define por ser indefinible, por ensancharse ilimitadamente, por oponerse al día y a su diáfana y pautada silueta.
La noche: el lugar de la metamorfosis, de la escisión, del vértigo; el margen del que se desprende lo posible, lo ignoto. Lugar del peligro y de la vivencia por antonomasia, aquella de la que no damos cuenta sino ante quien realmente nos importa, la que no cabe en un currículum y nos negaríamos a explicarle al vecino de al lado, el mismo que nos encuentra ojerosos y desvencijados en la puerta de la escalera de madrugada, buscando las llaves.
La noche: lodazal, subterfugio, embalse, asilo terrible, cajón de sastre donde caben los deseos de otros mundos, donde cabalgan a la par el insomnio y la bebida, los malos viajes, las riñas, las deflagraciones. Lugar donde reímos, dormimos y follamos y donde también, secretamente, deseamos morir.

(II)

Dice el refrán que por la noche, todos los gatos son pardos. Que lo amorfo encuentra en la noche su refugio lo muestra un breve texto de Sam Shepard, incluido en su libro Crónicas de motel. En él, un hombre va a visitar a su viejo amigo Bill a un apartamento de Nueva York. Tras una conversación anodina, la conversación de dos derrotados, entre tragos de Harvey’s Bristol Cream y caladas de Blue Trues, llega la noche y el narrador se instala en el sofá, dispuesto a dormir. Pero no encuentra el sueño, o, más bien, el sueño no le encuentra a él. En cambio, se aglutina en su mente una masa velada de sensaciones, recuerdos, deseos, sonidos inciertos que vienen de la calle y del pasado (como la magistral confusión, que enuncia el personaje, de «la respiración de una persona que estaba a mi lado con un incendio lejanoi»), y decide salir del piso mientras su amigo duerme. Se dirige a otra casa, la que compartía con una mujer de la que se separó. La encuentra en la cama, agarrotada, replegada sobre sí misma; le habla, pero de ella no sale ninguna frase inteligible. Apenas balbucea, como una niña; empieza a garabatear líneas en un papel, gime muy alto como un animal en receso. Cuando el narrador se aleja de ella, la mujer se incorpora repentinamente, le mira «sin dar la menor señal de tener conciencia de dónde había estado hacía muy poco tiempoi», hace una llamada, habla con normalidad. Nuevamente dueña de sí misma, ha roto la licencia que le dio la noche para regresar al estado anterior, enmarañado, titubeante de quien no gobierna en absoluto sus gestos ni sus acciones.

Porque la noche insiste en lo borroso y lo acentúa. La posición misma del narrador en el texto de Shepard lo deja ver: ajeno al control directo y explícito de las palabras, parece dejarse llevar por el fraseo terco de los hechos que se expresan por sí mismos, marcando el ritmo de la prosa como las agujas acuciantes de un reloj. El narrador se abandona a lo narrado, del mismo modo que la mujer se dejaba llevar por un impulso embrionario, sin rumbo. El narrador, como la sonámbula que aún no ha despertado, registra con su prosa retazos de un orden que todavía no encuentra un único sentido. Está extraviado, como ella, dejado de la mano del lenguaje, extrañado e impuro: escritura que se desliza en la noche y vuelve a ella, que se asombra ante cada cosa que retrata y hace que nosotros también nos asombremos. Porque el yo está ausente y ha perdido sus contornos más visibles, porque su fuerza estriba en la capacidad para lo híbrido, y, como en el refrán, nos enseña la virtud de ver el mundo mezclado, en perpetuo estado de semejanza.

(III)

Hay una película de Michelangelo Antonioni que se titula La notte, y exhibe el desmoronamiento de un matrimonio de clase alta, formado por Giovanni Pontano, escritor de cierta fama, y su mujer Lidia (papeles intepretados por Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau) a lo largo de un lapso de tiempo que comprende un día completo. El foco de la película, no obstante, se concentra en la noche, como su título indica. Es entonces cuando cobra forma el desmembramiento de la pareja, que acude primero a un night club y después a la fiesta de un rico empresario, en una gran mansión a las afueras de Milán. En la fiesta se gesta el vacío, la incomunicación de la pareja que ni tan siquiera permanece junta, sino que se disgrega, se pierde, se atomiza. La fiesta, plagada de bon vivants y gente bien, la contempla el espectador como una suerte de prerrogativa tediosa que, no obstante, decide totalmente la acción del film: en ella aparecen Valentina (la magnética Monica Vitti), la joven hija del empresario, con quien Giovanni tiene un encuentro, y Roberto, un hombre tosco que seduce parcialmente a Lidia. La película incide en las escenas de desarticulación, de alejamiento, de desidia, mostrándonos a unos personajes angustiados que no parecen querer plantearse el motivo de su angustia. Pero es la noche la que despliega ampliamente su desencanto, la que formula preguntas y otorga respuestas, y la que hace que Lidia, la auténtica heroína, tome una determinación final. La noche (y la fiesta, como su epígono) aparece en la película como un gran teatro de gestualidades amañadas, falsas, que verdaderamente no comunican nada. Todo es mimético, todo está hueco, e incluso el sufrimiento tiene su disfraz. Es revelador en este aspecto el plano en que Lidia observa de espaldas, a través de un cristal, cómo su marido besa a Valentina. Parece como si la mirada misma, vertical y silenciosa, de la cámara sobre el personaje, y del personaje sobre la escena que está contemplando, borrara ya todo rastro de una emoción que, no obstante, se impone por sí misma. La mirada que no interpela a la cámara, la de Lidia, es, sin duda alguna, la mirada del tedio. Podemos imaginarla hastiada, sabedora de la vanidad que rodea al espectáculo al que asiste. Es como si la escena misma, y el personaje en ella, nos dijeran que todo estaba ya previsto, que ni siquiera un hecho como la infidelidad escapa al pronóstico.

Así, la fiesta, que teóricamente tiene como objeto socializar, se pinta en el film como un campo de escisiones, como un lugar en el que todos permanecen solos. Más allá de esa ingenuidad dionisíaca que supone la fusión de los cuerpos en un espacio único, distendido, está el verdadero rostro de lo lúdico, que implica que todo, dentro de su mismo marco, es un simple drama cuyos actos y desenlace estaban ya decididos de antemano. Es, en realidad, una perspectiva desoladora sobre la vida ociosa, de que tanto nos preciamos como recompensa a nuestro quehacer diario, la que nos ofrece Antonioni en La notte. Las primeras luces del día sellan la desunión definitiva; tras el paréntesis nocturno, algo ha quedado claro: Lidia ya no quiere a Giovanni, y así se lo hace saber al marcharse de la mansión. Él se aferra inútil, cobardemente a ella a través del sexo. Pero nosotros, espectadores, lo sabemos: todo se ha resuelto, y la noche ya ha cumplido su cometido.

(IV)

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi es el último poemario de Cesare Pavese, escrito en 1950, el año en que se suicidó. El breve poemario estaba dedicado a Connie Dowling, la actriz norteamericana de la que el escritor se enamoró y que rechazó su propuesta de matrimonio, y fue encontrado en la habitación del Albergo Roma donde Pavese se quitó la vida. Toda la serie se estructura alrededor de una gama de imágenes y de comparaciones, despojadas, limpias y de gran carga simbólica, referentes a la figura de la amada, que la ponen en relación con lo sustancial, con los elementos esenciales, y a menudo opuestos, que componen el tránsito mundano, en el ejercicio pendular de una escritura que se agarra a la vida a la vez que la niega. La amada es comparada, simultáneamente, con la vida y la muerte, con la tierra, la raíz, la luz y la mañana, y también con la noche. Así, el poema The night you slept comienza con los versos «También la noche se te asemeja», donde la noche, identificada con la figura femenina, comprime todos los significados asociados a la desesperación de una vida que espera, a la vez, una redención posible, cifrada en la imagen del alba. Contra el «vicio absurdo», en palabras de Pavese, de mantenernos vivos, la noche/ el otro nos devuelven la promesa de una desaparición necesaria, y, al mismo tiempo, está en el otro también (y, por tanto, en la noche) la única salvación en que se puede confiar: la llegada del alba, el lugar del deseo, de la victoria sobre la angustia. Porque en un tiempo anterior el sujeto poético, a quien el poema se refiere apenas como a un “alguien” (borrados ya todos sus trazos de presencia, de identidad) fue también el alba, pero ha caído. La vida y la muerte son, ahora, propiedad y reducto únicamente del otro; nada pertenece ya al sujeto que enuncia, que se ve arrastrado por los signos que descifra en el otro, que se debate entre ellos, que oscila siempre. La noche apresa los contrarios, y el poema es una austera cadena de variaciones sobre la semejanza entre la noche y la amada, entre la amada y la vida y la muerte. Porque la noche, como la amada, es el gran oxímoron que desmorona y alienta a un tiempo, que puede salvarnos al tiempo que dispara la bala que nos aniquila. En el caso del poemario de Pavese, el peso final se desploma del lado de la muerte, que coincidirá, también, con la muerte real del poeta; como regurgita o anuncia la última estrofa del último poema de la serie, Last blues, to be read some day: «Alguien murió / hace mucho tiempo /alguien que intentó, / pero no supo».

Aparecido en el número especial de verano de Calidoscopio Panfleto Cultural “Taxi-hotel”, julio-agosto de 2009.

Din seria de filme la care nu ma uit decat eu, regizorul si rudele acestuia de gradul 1, astazi servim Eros. Nici nu e evident, citind titlul, ca e vorba de un film cu incarcatura erotica. Treaba sta in felul urmator. Este vorba de trei povesti independente, fiecare cu subiectul si regizorul ei. Prima poveste, “Il Filo Pericoloso delle Cose” este a lui Michelangelo Antonioni, dupa parerea mea, cea mai slaba.

Urmeaza Equilibrum, regizata de Steven Soderbergh, cu Robert Downey Jr. in rolul principal. Ultima, La Mano, este semnata de Kar Wai Wong, cu Gong Li protagonista (mai cunoscuta publicului larg din Memoriile unei Gheise in rolul lui Hatsumomo). Aceasta din urma mi s-a parut cea mai frumoasa, desi si cea a lui Soderbergh pune putin mintea pe moate. Structura filmului e atipica si e posibil sa nu placa majoritatii, avand in vedere ca nu are nimic in comun cu ceea ce ne-a obisnuit Hollywood-ul pana acum. Cele trei stiluri diferite compenseaza lipsurile si satisfac gusturile tuturor. Eu sunt fan al filmelor cu incarcatura erotica de genul The Dreamers sau Stealing Beauty ale lui Bertolucci si inca sunt in cautarea filmului de gen perfect. Cu aceasta ocazie am fost initiata in stilul lui Kar Wai Wong, ale carui filme voiam de mult sa le vizionez dar nu stiu de ce am amanat momentul. Promit sa le bifez pe lista De vazut cat mai curand si sa le descos aici.

reż. Michelangelo Antonioni

Same problemy z tym panem; gdyby przynajmniej zechciał robić jednoznacznie złe kino – nudne, płytkie i nieudolne. A tak [patrz: ocena pod spodem], mamy zgryz. Amerykanie próbowali reklamować ten film jako thriller (!), o czym świadczy cyniczny trailer – wstawiono do niego wszystkie dynamiczne sceny (np. ktoś gwałtownie sięga po szklankę wody, ktoś inny gwałtownie otwiera usta itd.). Oczywiście imponuje mi humanistyczna refleksja Antonioniego ale, powiedzmy sobie szczerze: podana w ascetycznej, wyrozumowanej formie, staje się paradoksalnie sztuczna.

3.5 / 5

obejrzane w 2008 r.

reż. Michelangelo Antonioni

Orson Welles put it best: “I don’t like to dwell on things. It’s one of the reasons I’m so bored with Antonioni – the belief that, because a shot is good, it’s going to get better if you keep looking at it. He gives you a full shot of somebody walking down a road. And you think, ‘Well, he’s not going to carry that woman all the way up that road.’ But he does. And then she leaves and you go on looking at the road after she’s gone.”

1.5 / 5

obejrzane w 2008 r.

L’affiche du 62e Festival de Cannes est un montage réalisé à partir d’une image tirée de L’Avventura de Michelangelo Antonioni, prix spécial du Jury en 1960 (la palme d’or avait été attribuée à la Dolce Vita). A l’époque, le film fut sifflé par le public qui ne compris pas pourquoi, après la disparition de l’une des protagonistes, Anna, les recherches étaient si vite abandonnées. Si les spectateurs s’attendaient à voir un film policier, c’était raté. Georges Simenon, président du jury cette année-là, avait quant à lui eu la bonne idée de laisser Maigret au commissariat.

Cette mystérieuse femme sur l’affiche donc, c’est Monica Vitti, actrice-égérie d’Antonioni dont ont aurait tort de se contenter d’admirer le dos. La voici de face, superbe, dans le désert affectif de l’Avventura, « condamnée à vivre ».

« Voilà un autre mythe qui tombe, cette illusion qu’il suffit de se connaître, de s’analyser minutieusement dans les plis les plus cachés de l’âme. Non, cela ne suffit pas. Chaque jour on vit l’avventura, que ce soit une aventure sentimentale, morale, idéologique. » (Michelangelo Antonioni)

Enfin, dans la rubrique “les copains d’abord”, voici nos souhaits pour cette 62e édition:
- un prix pour le réalisateur palestinien Elia Suleiman qui présente en compétition The Time That Remains, dans lequel il revient sur l’histoire de sa famille à Nazareth de 1948 à nos jours ;
- une récompense pour Axelle Ropert, sélectionnée dans la Quinzaine des réalisateur avec The Wolberg Family ;
- un triomphe pour Montparnasse de Mikhaël Hers qui devrait mettre tout le monde d’accord grâce à la contribution de la fratrie Regnier avec dans l’ordre Jérémie Regnier (tête pensante de Haussmann Tree et du New Government – liens dans la colonne de droite) qui en a signé la musique et Timothée Regnier (alias Rover, en lien également) qui crève l’écran, fusse-t-il en béton armé.

Une avventura en famille en somme.

Voto: 7 (su 10)

“La mia luce è la verità”. Lo dice Tetro, impersonato da Vincent Gallo, il protagonista del nuovo film di Francis Ford Coppola, Segreti di famiglia (Tetro in originale), mentre sta curando le luci di uno spettacolo teatrale. Ma potrebbero essere le parole di Coppola stesso. Tetro ama giocare con la luce, perché così crea un mondo, perché la cosa gli dà potere. Tutto questo è in fondo il desiderio di ogni regista. In particolare del nuovo Francis Ford Coppola, che da Un’altra giovinezza in poi ha imboccato la via di un cinema indipendente e personale. Che ha a che fare, eccome, con la luce: con un gioco di parole, Tetro potrebbe diventare “retro”, nel senso che è girato in un bianco e nero scintillante e ricco di contrasti che si rifà a film d’altri tempi come Fronte del porto di Elia Kazan, e anche al suo Rusty il selvaggio, l’unico altro film che Coppola girò in bianco e nero. E di cui Segreti di famiglia potrebbe essere il figlio: anche questa è una storia di fratelli. Bennie, 17 anni, arriva a Buenos Aires alla ricerca del fratello maggiore Tetro, che non vede da dieci anni. Tetro è scontroso, ha lasciato di New York per fuggire da un padre autoritario. Ed è di questo che parla il romanzo che ha scritto, in codice, che l’ha portato quasi alla pazzia e che custodisce gelosamente. Bennie prova a leggerlo, e a farne un’opera teatrale.

“Quello che si dice non è importante: il linguaggio è morto”. Sono più importanti le immagini o le parole? Se lo chiedono spesso i personaggi del film di Coppola. Che sembra propendere nettamente per le immagini, sin dagli affascinanti titoli di testa. Ma più che l’immagine in sé, Coppola sembra volere difendere un modo di fare cinema libero, in cui l’immagine abbia la precedenza, e il racconto non debba per forza essere quello lineare e più scontato del cinema mainstream. Il romanzo di Tetro è scritto al contrario e in codice. Toccherà a Bennie decifrarlo. E attraverso le sue parole proverà a decifrare l’anima del fratello. Così è il nuovo cinema di Coppola, più criptico e meno immediato di quello di un tempo. Anche l’opera di Coppola in un certo senso va decriptata, decifrata, decodificata. C’è, nella storia, la sua anima: non si tratta di un’opera autobiografica, ma di un film che porta in sé tanti temi della sua vita. E c’è nella forma visiva, fatta quasi sempre di inquadrature fisse (magistrale quella in cui Tetro/Vincent Gallo è fuori campo e la sua voce “parla” attraverso la sua ombra riflessa sul muro) o in cui la macchina da presa si muove pochissimo, l’amore per il cinema di maestri come Antonioni, Kurosawa e Kazan.

È meno potente, il Coppola di oggi, rispetto a opere come Il padrino e Apocalypse Now. E forse le sue opere necessiterebbero di una maggior coesione. Ma il suo cinema sembra quello di un giovane. Segreti di famiglia mescola dramma, farsa, romanzo di formazione e anche un tocco di noir, con scene lineari e pulite e altre movimentate e teatrali che potrebbero essere uscite dal primo Almodovar come da La dolce vita di Fellini. Quella di Coppola è davvero, per citare il titolo del film che ha segnato il suo ritorno, Un’altra giovinezza: Coppola ha la voglia di sperimentare e la passionalità di un autore ventenne. Youth Without Youth, recitava il titolo originale di quel film: è proprio giovane senza esserlo Coppola, perché la sua vitalità prescinde dall’età anagrafica. “Brama di vagare”, si chiama l’opera di Tetro che viene messa in scena. Anche queste parole sono un altro segnale del senso del cinema di questo autore: Coppola e il suo cinema bramano di vagare tra le loro storie, tra i generi cinematografici, tra i paesi del mondo cinematograficamente più giovani per trovare linfa vitale. Dopo la Romania di Un’altra giovinezza, ora c’è l’Argentina di Segreti di famiglia. In ogni caso siamo lontani, lontanissimi, da Hollywood.  

Da vedere perchè: Coppola e il suo cinema bramano di vagare tra le loro storie, tra i generi e tra i paesi del mondo. Lontano da Hollywood.

(Pubblicato su Movie Sushi)

di Simona Maggiorelli

In the mood for love di Wong Kar Wai

L’ Atlante delle emozioni,  con cui Giuliana Bruno ha vinto nel 2004 il premio internazionale Kraszna-Krausz come migliore libro sulle immagini in movimento, è davvero uno dei saggi più sorprendenti degli ultimi anni per chi si occupa di arte contemporanea e di estetica. Non solo per l’affascinante cartografia di percorsi e di nessi che tesse viaggiando fra architettura, arti visive e cinema. Ma anche per il linguaggio con cui  queste cinquecento pagine sono scritte.  Fondendo discorso accademico e racconto, teoresi e linguaggio rapsodico, «con il piacere – annota l’autrice stessa – di selezionare e organizzare il discorso in forma di travelogue visivo».
Laureata all’Orientale di Napoli e dal 1990 professore di Visual and enviromental studies a Harvard con il suo monumentale Atlante delle emozioni e con libri come Pubbliche intimità, anch’esso uscito in Italia per Bruno Mondadori, Giuliana Bruno ha “imposto” una voce radicalmente diversa nel rigido panorama internazionale della critica dominato da scelte razionaliste, gelidamente concettuali, astratte.

Ci è riuscita “partendo da sé,” dal proprio sentire, rifiutando uno sguardo oggettivante e recuperando alla scrittura immagini e affetti. «E’ vero – ammette la studiosa che in questi giorni è a Roma per la due giorni di studi che ha inaugurato il MAXXI  ( e che ha visto la presenza di Aaron Betsky- e della stessa Hadid) ho cercato un modo di guardare differente, uno sguardo nuovo, per così dire “tattile”. La maniera classica di guardare ci ha insegnato una fredda distanza fra noi e le persone che guardiamo.

A me sembra, invece, che ci sia un modo un po’ più carezzevole di avvicinarsi e di essere toccati dalle immagini. In modo che l’occhio non sia di un voyeur ma di un voyager, per me declinato al femminile, come voyageuse. Insomma mi interessava una modalità più fluida di entrare e di guardare attraverso le cose e di rapportarsi agli ambienti che attraversiamo, a quei luoghi che raccolgono le nostre emozioni, le nostre memorie. Niente è neutro, tanto meno gli spazi della rappresentazione.
Possiamo leggerlo come un recupero delle emozioni ostracizzate dai filosofi?
Le emozioni non hanno nulla a che fare con il sentimentalismo. Sono una forma di conoscenza. E l’immagine ha un contenuto, un sostrato. Al di là di quello che mostra di per sé. Le immagini emotive si muovono nel tempo e non solo nello spazio.
Mentre lei scriveva il suo Atlante delle emozioni, il filosofo Remo Bodei sceglieva per il proprio lavoro  un titolo spinoziano come Geometria delle passioni, due diverse modalità?
Ho incontrato più volte Remo Bodei, è una persona straordinaria, sensibile. Però sul piano intellettuale, innegabilmente, esprime una forma di geometria, mentre, per dirla con Deleuze, il mio pensiero ha molte pieghe.
A proposito di cultura francese, lei prende le distanze dal discorso che Julia Kristeva ha fatto sull’«apparato cinematico». Perché?
Semiologia e  psicoanalisi si sono occupate dello sguardo filmico e lo hanno trattato non solo come testo ma come apparato di una forma di visione. Ho letto molto ma mi sembrava che mancasse qualcosa di fondamentale in quegli scritti. Ovvero che il modello applicato a questo apparato filmico fosse una sorta di trappola lacaniana da cui non si riusciva a uscire. La soggettività veniva rinchiusa in una forma di rappresentazione duplice e spaccata di fronte allo specchio. A mio modo di vedere lo schermo cinematografico è più di uno specchio o di una finestra.  E non mi corrispondeva lo sguardo trascendentale e incorporeo,  questo io-ego come grande occhio, che emergeva da questa lettura lacaniana del cinema che è stata a lungo dominante nella cultura francese.
Così si è rivolta al filosofo Hugo Münsterberg, collaboratore di William James. Un curioso personaggio che riconosceva forza psichica alla rappresentazione cinematografica. Come l’ha scoperto?
Mentre cercavo di mettere a punto un mio diverso approccio al cinema scrivendo l’Atlante delle emozioni mi sono ricordata di avere un libriccino di questo filosofo ebreo tedesco che avevo letto molti anni prima. Münsterberg faceva ricerca agli inizi del XX secolo, in un periodo molto fertile, quando nasceva la psicologia sperimentale. E aveva dato vita a suo laboratorio filosofico sulle immagini.  Nel 1916, dunque molto presto, Münsterberg scoprì il cinema e scrisse  un libro assai interessante. All’epoca nessun filosofo si occupava  di cinema. Né tanto meno si pensava che fosse un’arte. Avendo lavorato molto sulla psiche, invece, Münsterberg riconosceva al cinema non solo la possibilità di rappresentare delle cose ma anche di rappresentare come pensiamo. Parlare di forza psichica del cinema per lui significava riconoscerne la forza emotiva, ma anche cognitiva. Naturalmente lui non andava oltre. Si trattava, invece, di leggere le forme di immaginazione e di rappresentazione cinematografica. Ma il suo pensiero mi è parso comunque importante. Tanto da dedicargli una monografia che sta per uscire negli Usa.
«L’indubbio progenitore del cinema è l’architettura», scriveva Ejzenštejn. è stato per lei una fonte?
Sono tornata a Ejzenštejn proprio per il rapporto che vedeva fra montaggio e architettura. Di  lui, ovviamente, si è scritto molto, ma  un suo saggio degli anni Trenta mi ha spinta a continuare una ricerca trasversale  che associa il cinema alla produzione di spazio in tutti i sensi, non solo  fisico. Come l’architettura anche il cinema è una maniera di “spaziare” in molti sensi. Il primo film, diceva Ejzenštejn,  è l’Acropoli di Atene. Non la caverna di Platone. Proponendo così un modello metaforico molto diverso. Il  cinema  richiama l’attraversamento di luoghi  in una città con una serie di visioni, di immagini in movimento. Lo spettatore non è più intrappolato nella caverna platonica. Ma l’accostamento fra l’architettura e il cinema funziona anche se si pensa al  solo fatto che l’architettura non si contempla. Si recepisce con il corpo, con la sensazioni.
Nel suo lavoro il cinema di Antonioni occupa un posto importante. Come regista capace di creare «uno spazio mentale» e di raccontare per immagini il mondo interiore dei  personaggi. Ci sono registi oggi ai quali riconosce una ricerca analoga?
Sì amo molto Antonioni, con il suo modo di filmare quasi minimalista riesce a tracciare personaggi a tutto tondo, non meri caratteri. Antonioni non parlava del personaggio attraverso l’azione, ma con l’introspezione che traspare dalle sue inquadrature. Talvolta anche di bellissime architetture vuote. Basta questo per restituirci il mondo interiore di un personaggio, il modo in cui sente e vive. Una cosa che ritrovo per esempio in Wong Kar Wai, regista di In the mood for love. Anche se  con un’estetica diversa, ritrovo nel suo cinema un certo modo di guardare il rapporto fra uomo e donna, lo spazio psichico, lo spazio della memoria, lo spazio dell’immaginazione, il tempo. Si ha la sensazione che questo spazio contenga una durata che non riguarda la  “velocità”. Questo sguardo differente torna anche in molte installazioni di arte. Lo trovo non di rado espresso nelle immagini in movimento che oggi si vedono nelle gallerie d’arte.
La videoarte, integrando più linguaggi d’arte, apre nuove possibilità espressive?
In Pubbliche intimità ho insistito molto su questo cambiamento che a me pare molto interessante. Non è la morte del cinema ma un’estensione dello sguardo filmico che entra nelle gallerie e nei musei proponendo un modo diverso di relazionarsi con le immagini. Non è più la contemplazione della pittura come immagine fissa, ma comprende il movimento dell’immagine, il movimento dello spettatore e il movimento di un tempo che direi interiore. Nella concitazione della vita metropolitana alcune opere di videoarte e installazioni offrono un modo di riappropriarsi del tempo,  dell’interiorità.  In un certo senso queste nuove forme di arte ci invitano a guardare le immagini guardandoci dentro e a guardarsi dentro per vedere meglio fuori e, spero, per cambiare.
Nel tempo breve, ellittico, di un’opera di videoarte le immagini talora ,possono arrivare ad avere un “calore” speciale, una deformazione quasi onirica, poetica.
E’ una dimensione che riguarda il “tenore” delle immagini ma non solo. Penso, per esempio, a certe opere sonore di Janet Cardiff: seguendo la sua voce si entra in uno spazio. Altre volte c’è una piccola videocamera che ti permette di percepire la forma di relazione che l’artista ha con il mondo. è come se ti facesse entrare nella sua mente, nella sua maniera di sentire. In una sua installazione realizzata dopo l’11 settembre, ricordo, aveva collocato delle casse in un luogo molto grande. Gli spettatori potevano muoversi e ascoltare dagli amplificatori oppure mettersi dove  volevano. L’atmosfera che si veniva a creare era molto particolare, intensa, partecipata. Ognuno in silenzio seguiva il filo delle proprie immagini interiori, ma al tempo stesso era vicino agli altri. In un momento molto duro per New York, in un museo, stranamente si aveva la sensazione di poter attraversare questo trauma in maniera anche pubblica, sociale. è un aspetto del cinema che mi ha sempre molto affascinato e che qui trovavo allo zenit. L’installazione di Cardiff permetteva di essere al contempo molto dentro di sé e insieme di condividere con altre persone  emozioni, sensazioni, pensieri, forme di discorso. Di nuovo a Berlino qualche mese fa ho incontrato una sua installazione. Ho notato che i più giovani avevano spento tutto, telefonini, iPhone e quant’altro e ascoltavano a occhi chiusi. La dimensione in cui si era trasportati non aveva nulla di nostalgico, niente di religioso. Era come se l’artista ci invitasse a fermarci un momento. Per non essere sempre spezzati tra le cose, per trovare un modo, anche solo per un istante, di connettersi con gli altri e con il nostro mondo interiore.

da left avvenimenti del 13 febbraio 2009-

Hoy me siento vaga, desde que me he despertado siento que el cuerpo me pesa y no tengo ganas de nada. No sé si es porque durante toda la semana he estado despertándome bien temprano y acostándome bien tarde y a ello se ha juntado el haber trabajado ayer: sí, por fin encontré un trabajo, nada especial pero un gran paso para mí y para mis proyectos de quedarme en Berlín. Ayer estuve de prueba en el restaurante (español por supuesto) y me han dicho que me quieren contratar, así que debería estar brincando de alegría no? Pues no lo estoy, estoy contenta, satisfecha de haber encontrado algo, pero me siento rara, aún me quedan algunas decisiones por tomar y eso me tiene un poco inquieta.

Por lo pronto el próximo domingo trabajo sirviendo un brunch en el restaurante así que ya iré contando como van mis aventuras de camarera en Berlín. Anoche fue mucho mejor de lo que yo esperaba, con toda mi cara dura y buena disposición fui a tomar pedidos a las mesas (con mi pésimo alemán) y no me fue nada mal, hasta pude colocar varias lubinas al horno que ayer eran la sugerencia de la casa.

Me hace mucha ilusión volver a tener un horario y un sueldo, además el martes voy a ir a una academia de alemán para hacer una prueba de nivel para comenzar de nuevo las clases en diciembre, algo que ya hace mucho que echo en falta. Lo más probable es que pueda empezar con el B1, el nivel más bajo de intermedio, y el curso dura dos meses, tras los cuales si todo va bien empezaría el B2 que es ya un nivel intermedio con el que se puede hablar y comprender bastante. Así que según mis cálculos -y espero no equivocarme- para abril, cuando lleve ya un año en Berlín, estaré hablando bastante bien alemán. Eso espero!

Hay otra cosa que me tiene muy ilusionada, y es que el otro día cuando volvía de correr pasé por delante del Lichtblick Kino de Kastanienallee y vi que este mes tienen una programación inmejorable, con un ciclo dedicado a Antonioni, del cual están poniendo Blow up (que la quiero volver a ver fijo), otro sobre los comienzos del Neorrealismo italiano (con de Sica, Fellini, Visconti), uno dedicado a Billy Wilder -grande entre los grandes- y otro ciclo dedicado a la ciudad de Berlín, con títulos como Berlin Alexanderplatz basado en la novela de Döblin (la versión es la de Phil Jutzi de 1931), o El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, película que para ser sincera me pareció muy larga y monótona cuando la vi pero que quisiera volver a ver por ver ese Berlín dividido, el Berlín de los ‘80, justo antes de la Caída del Muro. Así que espero poder tener una buena sesión de cine este mes, pues ya hace tiempo que no veo buenas películas, entre otras cosas porque donde antes vivía no tenía ni tele ni dvd, y a los cines voy bien poco, pero ahora con la llegada del frío este es un buen pretexto para meterse en los cines y retomar la cinefilia, y cuando la cartelera es tan apetitosa como la del Lichtblick, aún mejor.

Suzana Amaral, cineasta premiada com os longas-metragens
A Hora da Estrela e Uma vida em segredo, lança o filme Hotel Atlântico
em circuito nacional. O filme, que participou do Festival Internacional
de Toronto, foi avaliado pelo Hollywood Reporter como um enigmático
road movie brasileiro que viaja em direções intrigantes com ecos
de Antonioni e David Lynch. O filme que tem tem sessão de pré-estréia
em Porto Alegre  no dia 11 de novembro, às 21h30, no Unibanco Arteplex,
terá estreia nacional no dia 13.

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- por Luiz Carlos Freitas

.“- Não foi sua beleza que me atraiu. Mas o desconforto que tem dentro de si, sua melancolia sem fim, não posso suportá-la.”

É assim que Dominici (Alain Delon) define, mesmo que inconscientemente, seus sentimentos por Vanina (Sonia Petrovna), sentimentos estes que, além de um ‘amor’ (no conceito mais reducionista da palavra), representavam o encerramento de um ciclo em sua vida. Aliás, esta mesma analogia pode ser feita, comparando o filme à carreira do diretor: A Primeira Noite de Tranquilidade, lançado em 1972, era o penúltimo trabalho da curta filmografia de Valerio Zurlini, falecido em 1982, aos 55 anos – e com apenas oito longas. E, de modo um tanto quanto irônico, pode ser considerado o ‘encerramento’ de sua filmografia, um apanhado primoroso de todos os elementos presentes até então em seus filmes e que o concederam o título de “Poeta da Melancolia”.

Assim como Bergman e Antonioni, os filmes de Zurlini eram carregados de um forte teor existencialista. Todavia, diferente dos seus contemporâneos, não teve o devido reconhecimento à época (não que hoje suas obras alcancem muito mais que poucas dúzias de críticos e estudiosos da sétima arte). Sua obra fugia da busca pela inovação encontrada em seus conterrâneos, ao mesmo tempo flertando com o melodrama, partindo de tramas simples e novelescas e se apoiando em referências à literatura existencialista (os conceitos de Heidegger sobre a questão do Ser são constantes), tudo isso exposto em tela com um incrível cuidado estético e visual, fazendo de cenários pontos primordiais para desenvolvimento de seus personagens e compreensão de suas motivações, além de seu incrível domínio das set-pieces como elementos narrativos.

Seu segundo filme, Verão Violento, de 1959, pode ser considerado o responsável por instituir as bases de sua obra. Ao contar a história de um amor aparentemente impossível entre um jovem rapaz e uma mulher mais velha e amargurada, o diretor dava o pontapé inicial, como um ensaio para o filme desta crítica. Desde então, situações e personagens seriam reprisados, como no ano seguinte, ao lançar A Moça com a Valise, onde mais uma vez um jovem rapaz nutria um amor impossível por uma mulher mais velha. Além do plot, ambos compartilham do mesmo senso de fatalismo, representado pela figura da mulher de mais idade e desesperançosa, contraposto ao otimismo e idealismo (e, até certo ponto, pureza) de seus jovens amantes. Há também uma mesma situação onde uma ‘dança’ evidencia a impossibilidade de consumação desses amores, além do uso de planos diferenciados para dispor o casal como modo de retratar e evidenciar essa condição de distanciamento entre eles.

Aqui, Zurlini condensa as duas tramas e as ‘amadurece’.  Alain Delon é Daniele Dominici, um professor de literatura que se apaixona por Vanina Abati, sua aluna. Argumento simples e que já foi explorada várias vezes por muitos ‘Manoel Carlos da vida’.  Mas o diretor vai além, fugindo das saídas fáceis e abordagens rasas, a começar por sua proposta: ele inverte os personagens dos dois filmes acima citados, com o homem fazendo as vezes do lado maduro do par. Porém, diferente da viúva vivida por Eleonora Rossi Drago em Verão Violento e da jovem cantora interpretada por Claudia Cardinale em A Moça com a Valise, a parte mais velha arrisca tudo em prol desse sentimento, enquanto a desesperança e hesitação advém da jovem Vanina.

O personagem de Delon caminha sempre a passos curtos e rápidos, com a cabeça baixa, olhar reto ao chão e mãos no bolso de seu velho e surrado sobretudo; seu apartamento, simples e bagunçado é o reflexo de sua conduta que, se não é assumidamente auto-destrutiva, denota o quão pouco ele se importa consigo mesmo (em praticamente todas as cenas ele está com um cigarro na boca). Tem um casamento arruinado com a adúltera Monica (Lea Massari – a jovem que desaparece em A Aventura, de Antonioni), sustentado à base das incessantes ameaças de suicídio da mulher.

Emblemático, logo na primeira cena do filme, num cais silencioso, caminha com rumo tão misterioso a si quanto a nós. Percebemos então seu significado dentro da obra: ele é o arqueótipo do homem existencialista de Jean-Paul Sartre: seu passado era desconhecido e suas possibilidades de futuro ignoradas. E daí surge a inevitável identificação com Vanina, esta que é definida por outra personagem central da trama mais à frente como “uma moça de muito passado, pouco presente e nenhum futuro!”.

Traçando um paralelo entre as três obras, Dominici seria uma versão amadurecida e amargurada dos personagens de Jean-Louis Trintignant e Jacques Perrin. Os jovens, que conduziram seus sentimentos pelo veio do otimismo, agora estariam ‘calejados’ com o passar dos anos e das sucessivas decepções, outra influência gritante do Existencialismo, que colocava a vida como fruto de nossas escolhas, estas quase sempre tendendo ao fracasso. Mas o sentimento que surgia pela jovem moça era como uma retomada dessa esperança perdida, mesmo tendo noção das conseqüências de se envolver com a namorada de um dos homens mais influentes daquela cidade.

Porém, o jogo de conquista é característico de seu autor. Não vemos frases feitas ou diretas, explícitas. Zurlini comanda diálogos impecáveis, fazendo de cada fala uma descoberta, tudo isso do modo mais sutil e, ao mesmo tempo, impactante possível. Em dado momento do filme Dominici a leva para um passeio num parque aquático onde, ao ver uma foca numa apresentação, Vanina diz: “Não suporto ver os animais presos. Se pudesse, devolveria todos ao mar!”. Dominici responde olhando-a nos olhos: “Ele não saberia o que fazer após chegar em alto mar. Pode não saber, mas está feliz aqui nesta prisão”. A indireta é evidente e o flerte toma uma proporção cada vez maior, mais intensa, seguindo à embasbacante sequência onde Dominici e Vanina descrevem um quadro em uma velha capela, ambos filmados em planos tão opostos quanto seus pontos de vista e culminando no encontro no carro e no diálogo citado nas primeiras linhas desse texto.

Óbvio que o envolvimento dos dois não fará bem a nenhum deles. Cena após cena, em cada uma das conversas, o sofrimento de ambos apenas cresce. A cena da boate, um dos pontos mais intensos e tristes do filme (e – sem medo de cair em exageros – da história do cinema), consegue ‘destruir’ mais a quem assiste do que ao casal envolvido. Novamente, uma dança separa o casal. A cena é praticamente uma recriação da dança em A Moça com a Valise. Porém, esteta de talento ímpar, Zurlini usa das cores para maximizar toda a dor que não havia conseguido (ou pretendido) passar no filme em P&B. O jogo de luzes de cores alternadas conduz olhares, abraços, lágrimas, ranger de dentes. Cada flash é como um soco na face dos dois amantes e do espectador (que por essas tantas já sente-se até mesmo pior que o próprio Dominici). A música cessa, mas nada muda. O ‘vídeo’ no apartamento de Marcelo (Renato Salvatore) finaliza aquela que provavelmente foi uma das piores noites de suas vidas. Apesar de ainda não ser o grande clímax do filme, é seu momento mais importante. As faces do casal de protagonistas sintetizam a essência da obra de Zurlini: diferente do que seria esperado em tal tipo de situação, não há lágrimas. Nem mesmo uma sequer.

Essa é a dor que o italiano compartilhava conosco e que abre um abismo entre a tristeza simplesmente e a mais pura melancolia. Dizem que “ao chorar, lava-se a alma”. Mas quando as lágrimas não saem, a dor fica presa, lá dentro, e crescendo mais e mais a cada momento, nos deixando cada vez mais sufocados e atordoados. Aos poucos vamos sendo devorados por ela e, após certo ponto, destruídos por completo e de um modo terrivelmente irreversível, tal como Dominici e Vanina. Assim Zurlini não só retratava a dor em tela, mas nos arremessava para dentro dela, deixando-nos com um tamanho desconforto que nos agarra e não larga mesmo por tempos após.

Para tanto, alguns pontos eram primordiais. Antes de tudo, suas tramas e a construção das personagens. Elas se distanciavam das grandes tragédias românticas e tomavam uma proporção menor, mas não menos devastadora, limitando-se a fatos cotidianos aos quais qualquer um de nós estaria sujeito. Dominici tinha um emprego regular, dívidas, vícios, um carro velho o qual regulava o combustível, tal como grande parte das pessoas “normais”. E assim como ele, qualquer um de nós pode se envolver com alguém no trabalho ou na vizinhança, por exemplo. Essa identificação chega a ser assustadora e inevitável, contrariando o que alguns detratores da obra do diretor defendem, que “o filme é muito bom apenas para quem está depressivo”, afinal não há necessidade de experiências pessoais para tecer comparativos, uma vez que o mais desolador é a simples possibilidade de que isso possa acontecer algum dia mesmo ao indivíduo mais feliz e realizado.

Outro constante era o caráter intimista empregado em suas obras. Declarado amante das artes, fazia questão de referenciar os que mais admirava em suas obras. Assim como a música ‘Aida’, de Verdi, é um ponto de virada na trama de A Moça com a Valise, sendo a trilha responsável pela dança que desencadeia a primeira troca de olhares entre o jovem apaixonado Jaques Perrin e a personagem de Cardinale (também chamada Ainda), o livro ‘Vanina Vanini’ de Stendhal é a partida da relação professor-aluno para um caso entre amantes.  Convicções políticas também se fazem presentes. Em dado momento, ao ser questionado sobre por um aluno, o personagem de Alain Delon responde: “Para mim, fascistas e socialistas são iguais. Só que os fascistas são mais cretinos”. Essa fala é praticamente igual a do jovem tenente Martino (Tomas Millian), em Mulheres no Front (outra obra-prima do diretor, lançada sete anos antes): “Tanto faz. Para mim fascistas e socialistas são iguais.”.

É imprescindível citar o incrível apuro estético do diretor. Absolutamente inegável seu talento para construir e retratar situações por meio dos elementos em cena. Assim como Antonioni, os cenários interagiam com seus personagens. Porém, diferente de seu conterrâneo, que usava das paisagens (naturais ou não) para externalizar sentimentos (poucos diálogos representariam tanto um estado de fúria e confusão mental quanto a Plongée de Monica Vitti à beira do mar violento quebrando nas pedras em A Aventura), Zurlini deixava que o ambiente conduzisse seus personagens.

A neblina incessante da pequena cidade costeira de Rimini ganha vida própria, entretanto, diferente de quando embalou a belíssima dança das crianças em Amarcord, de Fellini, esta agora sufocava Dominici. Cada passeio para “arejar a cabeça” parecia atordoá-lo mais ainda. Quanto mais ele era envolto pela névoa, mais aprisionados seus sentimentos ficavam. O mesmo na já citada sequência da boate, completamente claustrofóbica e com lampejos luminosos extremamente torturantes. Zurlini foi um dos seletos diretores a conseguir fundir com maestria os cenários aos personagens, transformando os elementos em cena em um todo orgânico e autodestrutivo. Tudo isso embalado por excruciantes notas de sax jogadas de modo breve e em volume máximo que, literalmente, rasgam as cenas.

Necessário também dizer que esse é o maior papel de Alain Delon. A bem da verdade, ele “é” o filme. O ator, com suas expressões mortas, as olheiras, o andar cansado de um corpo evidentemente fora de forma, acaba ofuscando qualquer presença (até mesmo a beleza incrível de Sonia Petrovna), obrigando que tudo e todos se voltem a ele. Não há “presença” em cena, mas sim uma perfeita simbiose com o que está seu redor, não escapando nada. Melville que me perdoe, mas Delon nasceu para interpretar para Zurlini (mesmo que numa única vez).

E se tem alguém nesse elenco (todo maravilhoso, por sinal) que merece menção além da dupla de protagonistas, é Giancarlo Giannini, que interpreta o desconfiado Spider. Ele que, inicialmente, não se mostra mais que um simples coadjuvante, “duela” com o protagonista em alguns dos momentos mais importantes da trama, sendo o grande responsável por apresentar a nós as origens misteriosas de Dominici.

O primeiro é na conversa na velha casa abandonada, onde os conflitos religiosos e traumas do passado do protagonista vêm à tona. Num belíssimo diálogo, Spider começa a recitar um trecho da Bíblia e Dominici o acompanha. Após declamar o texto completo, ele o questiona: “Boa memória! Não sabia que era tão Cristão.”. Dominici o responde: “Sou ateu!”. As ruínas do antigo casarão trouxeram à tona os destroços de seu passado (os existencialistas eram ateus – Dominici teria sido um cristão nesse seu passado e que, por algum motivo, perdeu sua fé). Spider inicia daí uma “busca” por respostas sobre Dominici que finda algumas cenas após, no diálogo durante uma festa, onde descobrimos sobre os mistérios de Dominici e seu passado. Giannini e Delon compartilham as falas parafraseando a obra de Goethe que, bem além da origem do título do filme, sintetizam todo fatalismo ao qual Danielle estava fadado:

“- Por que a morte é a primeira noite de tranqüilidade?
- Porque finalmente se dorme sem sonhos!”

Para Heidegger, a morte faz parte da existência do indivíduo. Vive-se em função dela e do medo de sua aproximação, mudando apenas o modo como isso é encarado (com resignação ou resiliência). Dominici já havia perdido qualquer forma de esperança até conhecer Vanina. A morte era uma constante em sua vida e isso é referenciado em sua última conversa com Spider, quando este o indaga sobre um livro que escrevera no passado:

“- Quem era Lívia?
- A Livia era uma jovem prima. Morreu com 16 anos. Depois escrevi estes poemas.
- E por que escreveu ‘Gesto altivo de maldade ou coragem’?
- Porque ela se suicidou.
- E esta outra ‘Recebo uma cartade verdes campos ingleses’?
- Meu pai. Morreu na guerra, na África. Medalha de Ouro! … Deus! Como a vida de um homem está repleta de mortos.”

Fica evidente que, a Danielle, que já não via mais sentido em sua existência, só restava aguardar pelo dia de sua morte, quando, finalmente, viria a sua (já esquecida há tempos) “tranqüilidade”. É uma cena breve, porém de grande impacto. Mas qual é mesmo a importância de citar Heidegger e Cia?

A questão nem é apenas os conceitos, mas o modo como são inseridos dentro da trama, como nos são passados. Transmitir sensações tão fortes com tamanha sutileza não é tarefa fácil. Zurlini tece um grande retalho de idéias e princípios filosóficos de maneira acessível e próxima, fugindo da idéia de ‘compreensão’ e abraçando de vez a ‘sinergia’. A ele não interessa que saibamos as razões do sofrimento de seus personagens, mas sim que (como já dito antes) possamos sentir no peito as mesmas dores e angústias que eles. E seu intento é alcançado com louvor, uma vez que até mesmo quem não tem o menor conhecimento sobre as teorias existencialistas sente-se tocado por toda aquela dor em cena.

Dessa forma, ao fim, resta-nos dizer que Valerio Zurlini se mostra aqui um verdadeiro mestre em pleno exercício de sua capacidade de despertar reflexão sem recorrer aos didatismos, fazendo-o de forma completamente sensorial. E também que A Primeira Noite de Tranquilidade é uma obra-prima perfeita, na concepção mais plena e sincera que esse termo possa vir a ter. É também o trabalho mais completo deste diretor tão genial quanto subestimado. Aliás, gostaria de poder dizer que “o tempo o fará justiça”, mas já se passaram quase quatro décadas desde o seu lançamento e ainda nada, o que me faz lamentar muito e, ao mesmo tempo, ficar extremamente agradecido por ter tido essa oportunidade que poucos tiveram de conhecer e se apaixonar por seu trabalho.

5/5

Ficha técnica: A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete) Itália, 1972 – Dir: Valerio Zurlini – Elenco: Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Renato Salvatori.

SP, 15/10/2009.

Vargas, querido amigo e chefe dos Correios

as duas últimas cartas que enviei para Corrêa não tiveram resposta.

primeiro pensei que o exímio contador de “causos” não havia recebido minhas duas últimas correspondências, pois comentou num de nossos últimos encontros que mudaria de endereço ainda nesse semestre.

no entanto, de acordo com a informação que tive ao ligar para a agência mais próxima de casa, aquela ao lado da segunda portaria do condomínio onde moro, as cartas remetidas para endereços vazios retornam para quem as envia.

deduzo, então, que meu velho amigo as tenha recebido e não desejou parar alguns minutos para escrever duas ou três linhas. essa é a fadada natureza da incomunicabilidade, isto é, os verbos conjugados nesse contexto (do vazio, evidentemente) são exclusivamente intransitivos, não necessitam de complemento.

confesso que não mais tentarei romper o silêncio ou estabelecer um diálogo com Corrêa.  lançarei apenas um concurso entre os nossos amigos comuns para dar um novo nome ao cidadão: Cláudia (“A Aventura”), Lídia (“A Noite”) ou Vittoria (“O Eclipse”) – todas personagens de Antonioni.

tenho a minha preferência, mas não anunciarei pois comprometeria o sufrágio universal.

descansarei antes de retomar mais um capítulo do meu romance.

Auf den Spuren des Kultfilms „Blow up“

An trüben Tagen recken sich die stromlinienförmigen Umkleidungen der Hebewerke wie graue Buckel aus den Wassern der Themse. Bricht freilich die Sonne durch die Wolken, erstrahlen sie und irritieren die Belichtungsmesser automatischer Kameras. Das Hochwassersperrwerk in Woolwich, 1982 fertig gestellt, zählt zu Londons jüngeren Sehenswürdigkeiten. Es ist ein Ausflugsziel und kann am Südufer von Touristenbussen angefahren werden. Dort wurde eine Cafeteria auf den Deich gestellt, deren großflächige Glasfront freien Ausblick auf das Flusspanorama mit der Thames Barrier gewährt. Mit etwas Glück lässt sich von hier aus bei Tee und einem Scone beobachten, wie die schweren Sperrschaufeln in Gang gesetzt werden. Ein Vorgang, der Muße erfordert, weil das Heben oder Senken in kaum merklichem Tempo vonstatten geht.

Das Besucherzentrum liegt am Ende einer Sackgasse in trister Umgebung zwischen einem Autofriedhof, Großmärkten, einem zur Tierarztpraxis umgewidmeten Pub. Einen Ausgleich findet, wer von hier zurückspaziert und die Verkehrsschlagader Woolwich Road überquert. Visavis der Bushaltestelle mit Namen „Thames Barrier“ gelangt man in den stillen Maryon Park. Für die Anwohner ein Plätzchen zum Durchatmen, für Cineasten ein weihevoller Ort. Hier drehte Michelangelo Antonioni 1966 jene Szenen seines Films „Blow Up“, die zur Voraussetzung eines kriminalistischen Bilderrätsels werden.

Wer passgenau auf den Spuren des Hauptdarstellers David Hemmings wandeln möchte, nimmt nicht gleich den Haupteingang, sondern folgt der Woolwich Road noch ein paar Schritte stadtauswärts, biegt bei nächster Gelegenheit rechts ab und passiert die Einmündungen zum Lancey Close, dann zum Clevely Close. An dieser Ecke befand sich einst der pittoreske Trödelladen, den der von Hemmings verkörperte Fotograf Thomas kaufen möchte. Es gebe schon „Schwule mit Pudeln“ in der Gegend, meldet er seiner Sekretärin über das Autofunksprechgerät – für ihn die sichere Gewähr, dass sich das Viertel bald zum Tummelplatz der In-crowd entwickeln wird.

Im Film befährt Thomas den Clevely Close in seinem Rolls Royce Kabrio von Osten her und passiert einige bereits fertig gestellte oder noch im Bau befindliche Einfamilienhäuser im einheitlichen Plattenbaustil, die die blockartigen Arbeiterwohnungen aus Backstein ersetzt haben und inzwischen den gesamten verkehrsberuhigten Straßenzug bestimmen. Kehrt man dem reizlosen Clevely Close den Rücken, erlebt man das erste Déjà-vu: Eine sanft ansteigende Gasse lockte Thomas in den Maryon Park. Es ist noch beinahe wie damals: das metallene Tor, der – allerdings verblasste – asphaltierte Parkweg, der sich teilt, eine Anhöhe umrundet. Rechter Hand führt er hinüber zu den beiden Tennisplätzen, dem Schauplatz der Schlussszene. Erst einmal aber nimmt man die in den steilen Hang gegrabenen flachen Stufen, vielleicht so wie Thomas, der, seine Angespanntheit und berufliche Frustration einige Momente lang vergessend, die Treppe jungenhaft hüpfend und springend bezwang, unter dem Laubdach hervortrat und vor sich auf einer kleinen, von Bäumen und Sträuchern gesäumten Wiese ein selbstvergessen tändelndes Liebespaar entdeckte.

Thomas wittert sogleich das fotografische Motiv, verbirgt sich hinter einem Lattenzaun und hält den zärtlichen Moment in einer ganzen Sequenz von Schwarzweiß-Bildern fest. Die Welt scheint ausgeblendet in diesem Augenblick. Nur ein ortloses Rauschen ist zu hören, das Zusammenspiel des Windes und der Blätter. Die junge Frau erspäht ihn, läuft ihm nach, fordert die Herausgabe der Fotos. Thomas, von keinerlei Sentimentalitäten angekränkelt, begegnet ihr mit schroffer Zurückweisung. Später erscheint die Frau (Vanessa Redgrave) überraschend vor seinem Atelier. Sie will den Film um jeden Preis und bietet, in einem unbeholfenen Verführungsversuch, sogar ihren Körper als Gegenleistung an. Neugierig geworden, eilt Thomas in die Dunkelkammer – und entdeckt auf den Abzügen eine weitere Person, die im Gebüsch lauerte und offenbar eine Waffe auf den Liebhaber der Frau richtete. Thomas macht Vergrößerung um Vergrößerung – blow ups -, aber die Bilder sind körnig, die Details unscharf. Er vermag keine Gewissheit zu erlangen. Teleobjektiv oder Telesubjektiv – das ist hier die Frage.

Der Wanderer findet heute einen ausgetretenen Aufgang vor. Auf dem Absatz erinnert nur ein kümmerliches, angefressenes Rudiment noch an die ursprünglich brombeerschwarzen, bildgestalterisch reizvollen schmalen Teerwege. Sie haben einer stoppeligen Grasnarbe Platz gemacht. Auch die hölzerne Einfriedung fehlt. Denkbar, dass sie nur für die Dreharbeiten errichtet worden war. Dagegen spricht, dass am südwestlichen Ende des Parks in einem abgesperrten Bereich oberhalb der steilen Böschung ein Lattenzaun gleicher Bauart vor sich hin modert. Kenner des Films werden überdies die Baumreihe vermissen, die den Hintergrund für die Neckereien des Liebespaares bildete.

Und dennoch, auf oberster Stufe angekommen, wo sich der Blick auf den lauschigen Flecken öffnet, fühlt man sich augenblicklich in das filmische Geschehen versetzt: allein auf hoher Flur, umwispert von milden Brisen, die leise durch Buschwerk und Blätter streichen. Unwillkürlich fliegt der Blick ins dichte Gestrüpp in Erwartung jener Männerleiche, die Thomas bei einem zweiten Besuch der Grünanlage entdecken sollte: der Gespiele der jungen Frau, das namenlose Mordopfer. Oder war es nur eine Illusion, gleich wie das hohle pneumatische Prallgeräusch des imaginären Tennisballs im pantomimischen Spiel der Gaukler und Narren, die am Ende eines durchtriebenen Vexierspiels Thomas und dem Zuschauer im Auftrag des Regisseurs eine lange Nase drehen?

Es ist nur ein Stück Rasen, aber der Ort verströmt eine spürbare Aura. Dieser höchste Punkt des Parks trägt den Namen Cox’s Mount, diente schon den Römern als Standort einer Wehranlage und wurde im 19. Jahrhundert genutzt, um Schiffskompasse zu eichen. Staunen macht, dass Antonionis Inszenierung präzis den örtlichen Gegebenheiten folgte, sofern sie nicht sogar von ihnen bestimmt wurde. Ausgeschlossen ist dies nicht. In einem Interview aus dem Jahr 1961 sprach sich Antonioni für natürliche Dekors aus und bekannte sich dazu, Drehorte und Gegenstände vor Arbeitsbeginn auf sich einwirken zu lassen: „Mir helfen die Dinge, die mich umgeben, sie bringen mich stets auf Ideen.“

Die filmische Montage lässt es bekanntlich zu, weit voneinander entfernte Schauplätze nahtlos zu verbinden. Wenn Mutter Beimer in der „Lindenstraße“ vom Trottoir in einen Hauseingang tritt und sich im nächsten Moment in der Diele ihres Mantels entledigt, so wurde mit einem Schnitt die Distanz zwischen der Kölner Fassadenzeile und den Münchner Innenkulissen überbrückt. Ähnlich verfuhr Antonioni bei den Aufnahmen von Thomas’ Fotoatelier. Dessen Äußeres wurde im Stadtteil Notting Hill an der abseits der Touristenströme gelegenen Pottery Lane gefilmt, während für die Interieurs ein Fotostudio am nahegelegenen Princes Place zur Verfügung stand. Dieses Gebäude mit der Hausnummer 49, heute Domizil einer Niederlassung des renommierten Architekturbüros John McAslan & Partners, wurde laut Auskunft John McAslans rund um 1977 durch den Architekten Richard Rogers erheblich umgestaltet.

Empfehlen sich diese beiden Adressen nur versessenen Antonioni-Aficionados als Ziel, so eignet sich der Maryon Park durchaus für Menschen mit minderem cineastischen Interesse, denn er lässt sich zum Ausgangspunkt einer beschaulichen Wanderung nehmen. Wählt man die südwestlichen Stäffelchen als Ausgang, gelangt man zur Thorntree Road, an die sich eine weitere, um einiges größere Grünanlage anschließt, die unter anderem über einen Kinderbauernhof verfügt. Der weitflächige Park, einst Herrschaftsgebiet von gefürchteten Straßenräubern und Wegelagerern, umfasst das 1612 im jakobinischen Stil erbaute Landgut Charlton House & Manor, wo das hauseigene Café Gelegenheit zur Rast in gediegenem urbritischen Ambiente bietet. Das Gebäude kann mit öffentlichen Verkehrsmitteln oder dem eigenen Auto auch direkt angesteuert werden. Als weiteres Ziel in der näheren Umgebung lockt das 1784 errichtete, idyllisch zwischen Bäumen versteckte, seit einigen Jahren schmählich vernachlässigte Severndroog Castle oberhalb der Crown Woods Lane.

«Sono pronta a cogliere ogni opportunità e ogni cambiamento che mi faccia sentire una donna, una pornostar e un’artista…Lotta Continua, Sasha Grey». Si firma proprio così, la giovane pornostar sul suo visitatissimo myspace. Quale lotta? Forse – come ha dichiarato in conferenza al Tribeca film festival dove in anteprima mondiale è stato presentato The girlfriend Experience – quella per uscire dal mondo dell’hard di cui al momento è una star indiscussa anche solo 21enne. Non è la prima volta che una pornostar finisce a Hollywood ma non sempre viene diretta da un regista premio Oscar.

L’attrice americana è stata voluta da Steven Soderbergh, che passa dall’icona rivoluzionaria del Che (bocciata dal pubblico) a quella dell’adult movie, trasportandola nel ruolo di una escort di nome Christine, una ragazza di 22 anni, bella, magra,esile, bruna (anzi brunette come recitano i tag dei portali porno). Mentre il suo boyfriend fa il personal trainer e guadagna 125 dollari l’ora, Christine ne guadagna 2000 e si adagia sul divano vestita con bustini fetish.

Funzionerà questa doppia vita disciplinata dall’ambiziosa Christine? Ma soprattutto, per Sasha Grey si tratta davvero di una liberazione? Lasciando perdere il luogo comune dell’America terra di mille opportunità, l’esordio hollywoodiano finora è stato l’occasione per dichiarare che è stufa del mondo porno come può esserlo una macchina umana di quella industria dove «il sesso davanti alle telecamere è pura performance, dove ci sono solo io e il mio pubblico» e che vuole vedere «qualcosa di eccitante rispetto a tutto quello che ho fatto finora». Niente di strano, considerate le velleità intellettuali di Sasha Grey che invita a guardare di più Pasolini, che si dispiace di non aver incontrato John Cassavetes, che ama la Nouvelle Vague, Antonioni ed Herzog,  Monte Hellman e Bernardo Bertolucci, Terrence Malick e Louis Malle, David Lynch, Gus van Sant, John Stagliano, e Catherine Breillat, che impazzisce per John Coltrane, Mingus, Joy Division, Bauhaus, Hendrix, «Old Elton John», Bowie, Dylan, Radiohead e l’elettronica di Aphex Twin.

Ma non è una fuga perché a soli 21 anni, Sasha Grey da Sacramento, sui set hardcore da appena tre anni, ancora non è entrata nel cliché dell’attrice porno vissuta e dai mille sacrifici. Ancora lontana da venire una sua biografia sul modello di Jenna Jameson, la regina del porno americano che tre anni fa pubblicò una una storia edificante  ma con bollino in copertina «senza censure», chiedendo alla forma libro di comporre e legittimare a ritroso una via crucis necessaria a ottenere il successo in un’industria di altissimo livello, nel nome però della esclusiva liberazione sessuale delle fantasie maschili. Più che una biografia, un libro di cartone che voleva risultare candido come una certificazione di trasparenza nei buoni propositi, a dispetto del ruolo e dell’immediatezza planetaria del web dove Jenna è accessibile solo a pagamento e punta dritto ai desideri del pubblico.

Eppure anche la Grey ha un’immaginario da allontanare, perchè non è una pornostar qualsiasi: «I giorni delle pornostar complessate e vittime sono finiti, io appartengo a una nuova razza» ha dichiarato al giornale indipendente degli studenti dell’università di Santa Barbara in California. Ma quale razza? La razza di un mercato hardcore sempre più violento, non dietro le quinte ipercompetitive di una carriera come quella di Jenna Jameson, ma direttamente sulle scene dove l’esile Sasha- che fisicamente è lontana dalla Jameson con le sue curve imgombranti e l’aspetto vistoso, prepotente, da calendario- è invece sottomessa e umiliata.

La Grey è l’icona di un immaginario porno che spinge sempre più sull’acceleratore di un sesso estremo, targato Bdsm (bondage, dominazione, sadismo e masochismo) e accelerato nelle dinamiche fisiche, che spezza qualsiasi semplice armonia di coppia restituendo l’immagine di un motore che si ingolfa ogni due metri.

Il passo che l’ha fatta arrivare a Soderbergh non è un pentimento, ma l’evoluzione naturale di una immagine che Sasha ha curato insieme ai set hard: il suo myspace che non può ovviamente riprodurre immagini porno per non violare la policy relativa a ogni account, ci restituisce l’immagine di Sasha come una starlette alternativa, ritratta da Terry Richardson e Rony Alwin, che finisce sul Rolling Stone perchè quel mondo le appartiene, e non semplicemente perchè la ospita. Il cammino della Grey, la ragazza che invece di apparire nuda come altre pornostar nel corso dell’Howard Stern Show, preferisce mostrarsi avvolta in una bandiera palestinese è diverso dalla Jameson, regina scalzata che attende due gemelli da un lottatore, ma non per questo un cammino meno violento.

Once film projectors were prone to failure & film could catch fire or break. Thus cinema audiences  could be left in a heightened state of tension, uncertain as to a film’s conclusion. Antonioni’s 1960 film, L’Avventura, famously has an inconclusive ending, as if such a failure has taken place after 145 minutes of viewing. Nor does it confirm to earlier notions of narrative structure.

Set in Sicily, the film explores the relationships & interactions of a wealthy & superficial group of friends. On a boat trip to a tiny volcanic, one of the party, a young woman called Anna, disappears after an argument with her boyfriend Sandro. Sandro & Anna’s best friend Claudia subsequently go in search of her, at the sametime forming a new relationship. The film ends on a bench on the top of a hill with both in tears & Anna still lost.

Of significance is the effect Anonioni’s work has on the viewer. At the start of the film it is hard not to react with bored indifference as the party embarks on the rather dull trip. The disappearance of Anna arouses curiosity if not compassion. With the shift of attention to the new relationship between  Sandro & Claudio this is almost forgotten. Then after what seems like a long time the question returns, what did happen to Anna? Finally what will happen to Sandro & Claudio?

At one level the film seems overlong & taxing & yet it still gives rise to questions that refuse to go away about the relations of men & women & their relationship to landscape & light, all captured in award-winning black & white photography.

Post scriptum.

I came across this quote about Red Desert in an article about John Baldessari – The film whose emptiness is its supposed content.

Une sélection de médias à travers nos collections (musique, cinéma, documentaire, …) autour de la Chine à l’occasion d’ Europalia.

Quelques suggestions :

MV5075 INTRODUCING HANGGAI – MUSIQUE

TJ1940 LA CHINE [CHUNG KUO] – DVD DOCUMENTAIRE

VS3381 – SHOWER – FILM CINEMA

Ahogy századszorra is végignéztem ezt a zseniális jelenetet a Nagyításból, valami beugrott. Furcsán ismerős volt a sok üvegestekintetű, zombiszerű fiatal, akik a történelem legjobb évében, 1966-ban, a Yardbirds egyik legjobb számára csak bénán álldogálnak. Hol is láttam már ilyeneket, hol is, hol iss… Ó, hát persze! Legutóbb például a Tűzraktérben, miközben a Mario bros. nyomta a zenét. Előtte meg mondjuk az A38on, annak a menő osztrák indie együttesnek a koncertjén. Amikor kicsípik magukat, felveszik a kalapot, vintage mellényt, piros rúzst, A-vonalú ruhát, vagy akármit, elmennek bulizni, és valami megmagyarázhatatlan okból kifolyólag egész este a fal mellett ülnek karba tett kézzel, cigiznek, neadjisten még grimaszolgatnak is, ha valaki jól meri érezni magát. A nihilizmus és a sznobizmus gyomorforgató keveréke.
Nem akarom azt hinni, hogy már a szent és sérthetetlen ‘60as években is ez volt.

Oh..oh, this one requires at least a second viewing before I can coherently put my thoughts to paper. WATCH IT!