Se i tempi moderni del povero Charlie Chaplin, minato alla ragione da ritmi disumani e spersonalizzanti, rappresentava in maniera degna di encomio l’intera classe delle critiche al Movimento Moderno, non è certo possibile trovare un simile prodotto culturale che sia così sintetico nella critica alla condizione contemporanea, così come non esiste una analisi pertinente ad essa. Se infatti il periodo postmoderno è stato sostanzialmente previsto dagli stessi personaggi che ne hanno poi eretto le impalcature, quasi che la stessa teorizzazione di esso ne avesse in qualche modo costituito la realizzazione, l’accavallarsi di nuovi paradigmi, non ancora in toto resi dogmi, e quindi non ancora decriptati appieno, si è manifestato senza alcun preavviso. Ne derivano scenari ancora per lo più confusi, addirittura più delle spiagge indicate da Robert Venturi, in cui storicismi pop si mischiavano ai luccichii trash delle insegne. Se però è facilmente registrabile come decontestualizzazione, formalismo e spettacolarizzazione sono canoni propri del postmoderno, è innegabile come questi persistano, ed anzi si siano manifestati con maggior vigore e, paradossalmente, coerenza solo in ciò che in architettura viene definito decostruttivismo, il quale già dalle prime apparizioni si presentava come un superamento di ogni storicismo nel nome di una mal chiarita rinnovata modernità. Se questo si può affermare ben seneramente, è altrettanto vero che gli stessi autori dei progetti esposti alla mostra consacrante l’avanguardia senza manifesti al grande pubblico, l’evento Deconstructivist Architecture organizzato al MoMa di New York, sono stati poi gli stessi attori, che con fare hollywoodiano sono stati portati agli altari della cronaca dalla critica, e soprattutto, dalle operazioni immobiliari, affamate di brand. Da quì, spettacolarizzazione, decontastualizzazione e formalismo si ripresentano in una strana, nuova forma, che esula la polifonia molle ed untuosa dello storicismo postmoderno, ma che si slancia sicuro verso l’Immagine debordiana, per cui si va a creare uno stretto rapporto tra Immagine e Spettacolo che coinvolge direttamente la società che osserva il fenomeno.  Lo spettacolo non è un insieme di immagini ma un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini. Da cui si evince come sia ormai diventato addirittura poco pertinente affiancare alla categoria della spettacolarizzazione quelle di decontestualizzazione e di formalismo, in quanto oramai confluenti nella prima. In questa breve regressione, è intuitivo come la condizione contemporanea sia ancora irrimediabilmente avvinghiata ad una sfavillante Società dello spettacolo che combatte per un allargamento dei confini globali della Las Vegas da casinò.

Appare subito logico come quindi le critiche mosse dalle frange reazionarie della critica architettonica generino subito un corto circuito d’autoreferenzialità, attaccando un brandello di ciò che intendono difendere. Una larva d’aracnide che appena schiuso il proprio uovo si nutre della madre per il proprio sviluppo. Strano gioco del destino il fatto che proprio un transarchitetto, Marcos Novak, e quindi ipoteticamente esterno al gioco di rimandi illustrato, pare accorgersi dell’affinità biologica, tanto da illustare continue analogie tra il proprio lavoro ed il regno degli aracnidi, come ad esempio nel caso del progetto teorico AlloBio, di cui la riflessione sull’alieno, tema già toccato profondamente, guarda caso, da Debord, genera a cascata una presa di posizione precisa sulle proprie intenzioni progettuali.

Allo, la radice per Alieno,  significa Altro [...] in un significato estremo dell’altro come appartenente ad un altro ordine. Sembrerebbe quindi che l’impulso verso le architetture [...] autoreferenziali debba contrastare quello verso architetture alloreferenziali.

Al fine di rendere chiaro il rapporto tra architettura e filosofia, che sia da riformulare la definizione di decostruttivismo in architettura, per essere spostata verso la transarchitettura?

Non vi è dubbio che, all’interno di una qualsiasi non accorta storiografia dell’architettura, nel catalogo delle radici del Movimento Moderno, vi è menzionata tra i fattori determinanti per il fiorire del movimento stesso, il ripudio del decorativismo. Anche se certamente questo carattere d’austerità ha caratterizzato anche fortemente la produzione moderna nella sua totalità, è da rilevare che il Movimento Moderno non può essere fatto coincidere tout cort con il razionalismo, che invece ne faceva manifesto. Senza ombra di dubbio ad aver alimentato il perpetuarsi di questo luogo comune è stata la fortuna avuta dal testo di Adolf Loos, da più parti considerato uno dei padri del Movimento Moderno, Ornament und Verbrechen. Così, se la Secessione Viennese che aveva già offerto una alternativa valida al pastiche stilistico neoclassico ed eclettico, l’incalzante Funzionalismo stava scalzando a sua volta la Nuova Arte. Da quì nasce l’esigenza per una qualificazione degli spazi che esuli l’articolazione grafica della materia, per andare a plasmare pure volumetrie e lineari prospettive. Senza andare ad indagare in questa sede sul fragile limite di questa affermazione (gli object a reaction poetique in qualche categoria devono essere inseriti, se non in quella del decoro, seppur spaziale?), non a caso poco prima aggettivati come luoghi comuni, l’articolazione spaziale diventa allo stesso tempo unica concessione e unica qualificazione formale. L’idea che l’architettura moderna sia da identificarsi dal candidore di infinite distese di superfici in cemento e da un purismo strutturale tanto inespressivo quanto incomprensibile, è stata a tutti gli effetti la nascita di quello che a spoposito è stato chiamato post moderno, o come i meno avezzi alla storia contemporanea suggeriscono postmodernismo (se poi sia lecito parlare di un postmodernismo, quello è proprio il funzionalismo), che attraverso tutta una classe di motivazioni accatastate alla bene e meglio, riabilitano il senso della decorazione in nome, non di un unità tra linguaggio e struttura teorizzata più e più volte già a suo tempo, ma, a seconda dei contesti, di una non ben chiarita tradizione oppure per denunciare il meticcio etnico a cui è impossibile sottrarsi. Superato anche quest’ultima fase, la contemporaneità rivede un fiorire, nelle più svariate maniere, un senso per un decorativismo strutturale quanto linguistico. Ciò soprattutto negli anni ‘80, dove le esperienze del così detto decostruttivismo sono testimoni di un’ottima interpretazione del problema che vedeva la necessità del superamento di uno storicismo commerciale ormai vuoto di qualsiasi contenuto senza risprofondare nell’ascetismo anoressico del razionalismo in tutte le sue vesti. Questo rinnovato senso estetizzante, seppure a fondo criticato è stata la matrice che poi ha dato vita al decorativismo soft che contraddistingue pienamente gli ultimi quindici anni di ricerca architettonica, stimolata com’è dalle sperimentazioni formali computerizzate e le possibilità di produzione numerica CAD/CAM e soprattutto la produzione in ambienti virtuali, all’interno dei quali ogni funzionalismo è radicalmente disciolto in questioni che hanno più a che fare con la psicologia della forma che alla firmitas vitruviana. Di quì è interessante andare a rileggere la patetica recenzione Juan José Lahuerta, apparsa sul numero 771 di Casabella e riguardante l’Edificio per l’Università Pompeu Fabra di Juan Navarro Baldeweg. Edificio in cui un un’accorto gioco di successioni spaziali, figlio di una modernità soft di maniera che caratterizza parecchie delle ultime realizzazioni spagnole, si compongono in un accurato gioco di stereometrie artificiali, dando vita così ad un edificio che, sebbene dal punto di vista compositivo sia senza infamia e senza lode, si fa notare per qualche interessante sprezzatura. Alle facciate di questo edificio si sovrappongono con una certa forzatura stilistica, tanto da fare apparire l’insieme assai goffo, un’intricata matassa di grafismi metallici in color rosso veneziano a far da brie-soleil, che nelle idee del progettista, dovrebbero ricordare le fronde degli alberi che riparano dal sole. Da quì, interessante è andare ad osservare come l’uso di questi segni multiformi venga usato a pretesto di uno deliberato neoludismo ai danni dello strumento computer, accusato di essere uno strumento freddo ed incapace di poter ascoltare il calore della pura gestualità. Peccato che il risultato di Juan Navarro Baldeweg sia fin troppo goffo per poter essere persuasivo, e soprattutto che la produzione dei suoi pannelli sia frutto non della mano di un’artigiano, per quanto il motivo sia del suo pennallo, ma di una macchina a controllo numerico.

Il nodo dell’integrazione tra decoro e struttura architettonica sembra essere di certo essere sorretto da basi concettuali, tecniche e stilistiche di gran lunga più interessanti da alcuni giovani transarchitetti come ad esempio Hernán Diáz Alonso, fondatore dello studio Xefirotarch, comunque alla ricerca di dare una struttura al decoro, e non un decoro alla struttura, data la natura prettamente effimera dell’architettura digitale, che ne fa, per definizione della stessa, campo privilegiato della ricerca al di fuori dei metri quadri. E di questo, credo che la proposta esposta presso il MAK di Vienna, mi sembra prova più che sufficiente.

Dei rapporti che intercorrono tra le scienze e l’architettura, di certo lo strumento capace di intessere trami sempre più articolate è la geometria euclidea. Dalla Classicità al Rinascimento, passando per tutti i vari neoclassicismi ed eclettismi, movimento moderno e post-moderno architettonico, è stata presente l’ombra di questa, dandosi come unico legame capace di tenere in piedi in un ché di organico l’intero sistema storico dell’architettura. Sia abbracciando che reagendo ad essa, si è sempre stati alla ricerca di una armonia geometrica e spaziale sempre più articolata, portando all’estremo la ricerca di una perfezione che vede nell’appiattimento del particolare al totale, e nelle relazioni tra le parti, la più alta creazione. Ma con l’avvento di quel che Philip Jhonson aggettivò come decostruttivismo architettonico (ammiccando così un pò al filosofo (giustamente) più ricercato del momento, Jacques Derrida, ed un pò alla corrente russa da cui sembrava derivare molto del fenomeno, il costruttivismo) Euclide diventa l’oggetto di una profonda critica, per cui la liberazione dell’architettura da ogni totalitarismo della forma potesse avvenire soltanto l’emancipazione dalla geometria. Nasce così una sperimentazione sempre più disinvolta verso tentativi sempre più estremi di ribaltare qualsivoglia gerarchia spaziale, portando la geometria oltre i limiti immaginati duemilacinquecento anni fa dallo stesso Euclide. Questa ricerca, che si è rivelata feconda oltre ogni modo, accomunante sotto una unica ala un movimento che si manifestava secondo le più disparate forme, non ha prodotto però l’emancipazione che si sperava. Un disinibito approccio alla tecnologia ed alla forma, uno scandagliare nel quotidiano e nel brutto, un virtuosismo spudorato, mai raggiunto prima. Ironicamente però, come il poeta romantico descritto da Fichte nella Dottrina della Scienza, il quale si vedeva centro di un turbinoso superare di limiti che esso stesso aveva posto, l’architetto decostruttivista pare intrappolato sempre più nelle griglie metriche imposte dalla convenzione, ed ogni tentativo di superare il limite posto, si risolve in un allargamento del dominio euclideo, portando così ad una disperata ricerca che non può che concludersi nello stesso dramma in cui sono destinati i romantici, nonostante ogni nuovo traguardo mostra, ipocritamente, come l’obiettivo sembra raggiunto.

Emblema di questo dramma è senza di dubbio Peter Eisenman, il quale si è visto travolto dall’ossessiva ricerca del superamento del proprio limite, scandagliando quasi fosse un sonar nella ricerca di ogni minima falla del sistema, portando però ad una gloriosa vittoria il proprio avversario, portando a limiti mai raggiunti le possibilità del modello. Ma proprio in questo consiste la grandiosità della ricerca di Eisenman, iniziata con le griglie trasfigurate della serie House, e di cui la biblioteca per la Piazza delle Nazioni a Ginevra ne è l’esempio più estremo. Ma se l’approccio di Eisenman può apparire come una felice accettazione di una ricerca impossobile, è straordinario osservare come un’intera generazione di architetti, che non si era presa tra i loro impegni quello di disgregare il modello geometrico dominante, è riuscita a porre una alternativa talmente valida che addirittura Zaha Hadid dovrà riconoscerne il merito, proseguendo per la stessa strada. Questo approccio deriva infatti dall’utilizzo della geometria NURBS, sistema di gestione di geometrie topologiche esteso anche ai professionisti grazie allo sviluppo del software Rhinoceros, che ha reso possibile lo schiudersi alla comunità architettonica di una quantità di possibilità quasi paralizzante per la sua dimensione. Così, ciò che non potè essere fatto tramite anche le più avanzate tecniche di modellazione tridimensionale e morphing vari, perchè comunque derivanti da modelli sottostanti alle regole cartesiane, la topologia porta una nuova consapevolezza dietro di se: quello della possibilità di una continuità di forma che solo l’architettura gotica era riuscita a creare. L’estetica post-Kantiana, del quale il particolare deve poter essere ricondotto all’universale, perde la presa su una creazione di oggetti che fa di se stesso particolare ed universale, la cui superficie è essa stessa oggetto e piano di riferimento, il quale segue e descrive ogni curvatura della stessa, descrivendone le interruzioni, unica possibilità di individuare le relazioni con gli oggetti separati da se. Di questa strada, maestro tra i tanti è certamente Greg Lynn, autore dell’oggetto di design blobwall, separatore per ambienti che gioca appunto con questa proprietà della geometria topologica di descrivere se stessa in ogni piega. Da questo, pare curioso il destino dell’architettura, che vede le proprie rivoluzioni in oggetti così effimeri, e nelle sue opere monumentali l’eterno ritorno del proprio canto del cigno.

Nell’ormai consolidato gergo di Internet, svariati lemmi sono di estremo interesse per chi si avvicina alla progettazione di architetture virtuali. Se noi considerassimo l’intero sistema internet come una sorta di mondo degeografizzato (l’unica indicazione geografica è il dominio) parallelo al nostro, nelle più banali delle ipotesi, niente ci vieta di ricondurre la metafora delle città a quello che ora chiamiamo portali. Dunque, perseguendo per analogia, potremmo andare ad aggettivare i singoli edifici come quello che ora sono i siti, facenti parte magari di portali dedicati, alla stregua di un’abitazione che condivide il condominio con altre abitazioni. Scendendo ancora di scala, si arriva al singolo abitante/avatar. Questa schematizzazione della gerarchia sociale di un possibile territorialismo del web è funzionale ad una alfabetizzazione alla cultura visiva di cui si dovrà sensaltro far pratico il transarchitetto che non vorrà far scadere la propria disciplina nella pura masturbazione formale, ma affiancando la sperimentazione alla comprensione dei problemi fruitivi e di uso di questi spazi. Con ciò non voglio dire assolutamente che si può prescindere dai problemi formali, tutt’altro: in quanto virtuoso mi sento di dire che anche nel costruito è assolutamente necessaria il più ardito tra gli aneddoti formali. Ma bisogna riflettere sul fatto che, a distanza di 5-6 anni dalle ultime sperimentazioni visive degli studi più trasgressivi, come quelli di Novak Kovak ad esempio, gli esempi di riflessioni pertinenti sull’architettura digitale sono di una pochezza teorica sconfortante.

Il perchè di questo ha una facile risposta: il perdersi in congetture, fumose quanto all’atto pratico niente più che poetiche, ha fatto sì che l’intera disciplina perdesse di vista l’obiettivo per cui è nata: la gestione della fruizione, da parte di avatar, di architetture fruibili via web, le quali avranno una destinazione d’uso diversa da quella unicamente ludica ricreativa. Avatar che hanno possibilità e bisogni ben precisi e sicuramente diversi dalle persone che nascondono. Dunque, la ricerca deve ripartire da quì: comprendere a quali funzioni possano adempiere queste transarchitetture, che indirizzo stilistico avranno e in che maniera sarà possibile una fruizione attiva da parte degli avatar. Le problematiche si ritrovano da loro di rimbalzo, dunque è impossibile dare una definizione per ogni problema separatamente: in base alla transarchitettura, ogni avatar dovrà comportarsi diversamente, e dunque avrà questa o quella possibilità, questo o quel vincolo.

C’è da dire che lo stesso concetto di avatar, già nella sua origine tribalistica/indiana, non è altro che l’assunzione di caratteri fisico/spirituali di entità altre. Quindi, oltre a tutte le considerazioni di tipo funzionalistico, dobbiamo considerare l’anima trasformista nella rete come uno sviluppo naturale del tema antropologico . In altre parole, il mutamento sognato dai transumanisti parte in primo luogo da un riadattamento comportamentale, insito negli archetipi mentali che ci appartengono. Dunque, il processo di evoluzione umana, o per dirla con Lèvy, di ominazione, proseguirà proprio con la comprensione dei fenomeni extraumani appartenenti a quelle entità create per assumere il ruolo di nostro personalissimo alias: l’avatar. Che l’avatar/design possa essere l’ultima deriva di una prossima futura psico/industrial-design?