Bocetos que fueron realizados por Yoshitaka Amano para la versión final del logo de Final Fantasy X para Playstation 2:

Resultado final:

Arte moderno es un término que se opone al denominado arte académico, el cual representaría la tradición; mientras que el arte moderno representaría la experimentación.

-Expresionismo abstracto (1940): Movimiento pictórico contemporáneo que surge en EEUU dentro de la abstracción, en concreto, las tendencias informalistas y matéricas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

-Informalismo (Mediado de los 40): Movimiento artístico que surgió en Europa a mediados de la década del 40, como respuesta al cubismo y al abstraccionismo geométrico. En el lenguaje informalista priman los materiales como elementos fundamentales de la obra.

-Tachismo (década de 1940 y 1950): Estilo de pintura en el que priman los brochazos o las manchas de color.

-Art brut o arte marginal (1945): Arte creado por gentes ajenas al mundo artístico sin una formación académica. Sirvió a aquellos artistas al margen de la sociedad para expresar sus inquietudes y sentimientos.

-Pintura matérica (finales de los 40 y principios de los 50): Tendencia del informalismo que se desarrolla en Europa hacia finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta. Su característica principal es ser una pintura abstracta que se realiza con materias diversas a las tradicionales, incluyendo en el cuadro arena, madera…

-Abstracción postpictórica (década de los 60): Movimiento artístico de la década de los años 60. Reaccionó contra el expresionismo abstracto produciendo composiciones grandes, frías, impersonales y de colores ordenados.

-Arte Óptico (1958): Movimiento pictórico nacido en Estados Unidos. Es una corriente abstracta basada en la composición pictórica de fenómenos puramente ópticos, sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional, engañando al ojo humano mediante ilusiones ópticas.

-Arte cinético (1954): Arte contemporáneo creado para producir una impresión de movimiento.

 -Nuevo realismo (1960): Movimiento artístico que tomaba para sus obras imágenes del mundo.

 -Pop art (1954): Movimiento artístico que desafió  la tradición afirmando que el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación también puede estar entre las bellas artes. 

-Minimalismo (1960): El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción al pop art.  Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte.

-Hiperrealismo (finales de los 60): tendencia radical de la pintura realista surgida en Estados Unidos que propone reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad que la fotografía. A veces se confunde con el Foto realismo pero este es menos radica radical.

-Happening (1950): Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, caracterizada por la participación de los espectadores.

-Performance (años 60): práctica artística que consiste en “representar” o llevar a cabo (generalmente ante un público y en directo) una obra de arte, es decir, considerar simplemente el evento que constituye esta representación como una creación en sí misma.

-Instalación (1970): Arte contemporáneo que incorpora cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de las galerías de arte.

-Arte conceptual (finales de los 70):  Corriente artística caracterizada por el predominio de los elementos conceptuales sobre los puramente formales. Intenta evitar el estímulo óptico a favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con el artista.

-Arte povera o arte pobre (1967):  corriente estética aparecida en Turín como reacción frente al arte tradicional. El arte povera se vale de objetos del desecho o sin valor real ni artístico, triviales y ajenos a denominaciones como bello, hermoso o exquisito.

-Body Art (finales de los 60): El artista investiga su propio cuerpo como materia de arte y medio expresivo. La obra de estos artistas trata temas como la violencia, la autoagresión, la sexualidad, el exhibicionismo o la resistencia corporal a fenómenos físicos.

-Land Art (Década de los 60): El principio fundamental es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador.

-Arte ambiental (1960): Arte que trata de temas ecológicos o el medio ambiete natural

“El uso del lenguaje es un accidente o decisión feliz que me permite utilizar todos los materiales y no volverme exótico. Porque recordemos que un trozo de madera, un contenedor, en cada país y cultura tienen una apariencia distinta. Pero el lenguaje es un material constantemente maleable. Permite utilizar tus experiencias y conocimientos para comprender lo que es la obra. Con cada una de estas piezas trato de construir estructuras. Y en lo que se refiere a construir estructuras, el lenguaje es exactamente igual que la pintura al óleo, que siempre está cambiando. Por eso, al final, no son ideas. Son un hecho. Son esculturas. Y me pregunto por qué en 2009, cuando sabemos que un sonido puede ser escultórico, cuando hemos llegado a entender que un gesto constituye una escultura, la gente se escandaliza cuando una persona utiliza el lenguaje. Éste es parte de la vida diaria, sí, pero también un material escultórico”.

Extracto de la entrevista publicada en ABC de las Artes y las Letras. Leer completa.

Ver además:

http://en.wikipedia.org/wiki/Lawrence_Weiner

http://www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=37&id=9731&option=com_content&Itemid=26

http://www.eacc.es/

Sentences on Conceptual Art (1968)
Sol LeWitt

1) Conceptual Artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2) Rational judgments repeat rational judgments.
3) Illogical judgments lead to new experience.
4) Formal art is essentially rational.
5) Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6) If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7) The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His willfulness may only be ego.
8 ) When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9) The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10) Ideas alone can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11) Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12) For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13) A work of art may be understood as a conductor from the artists’ mind to the viewers. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artists’ mind.
14) The words of one artist to another may induce a chain of ideas, if they share the same concept.
15) Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16) If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature, numbers are not mathematics.
17) All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18) One usually understands the art of the past by applying the conventions of the present thus misunderstanding the art of the past.
19) The conventions of art are altered by works of art.
20) Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21) Perception of ideas leads to new ideas.
22) The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23) One artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstruing.
24) Perception is subjective.
25) The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26) An artist may perceive the art of others better than his own.
27) The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28) Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29) The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30) There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31) If an artist uses the same form in a group of works and changes the material, one would assume the artist’s concept involved the material.
32) Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33) It is difficult to bungle a good idea.
34) When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35) These sentences comment on art, but are not art </p> NOTES

* Reprinted from Art-Language, Vol. 1, No. 1 (1969).

• Gracias @FedeAlvarez por el link

Ahora mismo esta pieza de Eugénia Balcells de 1978 me obsesiona. Tiene todos los tópicos del arte conceptual de los 70’s pero está ejecutada con mucho salero. Además la pantalla partida es una de mis debilidades. Siempre funciona.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=2SJPeFNbhOs[/youtube]

Ojazos y yo somos  unos apasionados del Final Fantasy. En todas sus versiones, desde las primeras hasta el último hasta ahora, el XII. Asi que estamos como locos en espera de lo que será la última entrega. Para darse cuenta de lo que significa este videojuego, asi como de la importancia que está tomando esta industria, baste decir que esperan vender más de 6 millones de unidades del jueguecito. Su calidad gráfica ha sido siempre marca de la casa, como demuestra el trailer que os he colocado arriba. Eso, unido a una muy buena caracterización de personajes y tramas, es lo que le ha hecho llegar a ese puesto de privilegio.

Y para completar e ilustrar lo dicho, aqui os dejo una muestra de los diseños realizados para otro título de la saga, el Final Fantasy 9, todo un mito. Se puede observar la minuciosidad y lo complejo de la preparación de cada título de la saga. Pero a fe mía (y de Ojazos), que lo consiguen a la perfección.

Wheatfield- A confrontation, 1982 / Agnes Denes

Esta mañana mientras repasaba mi mente en búsquela de alguna idea para ingresar al blog, recordé una conocida pieza de la artista Agnes Denes titulada Wheatfield – A Confrontation (Campo de trigo – una confrontación) de 1982. La cual consistió en sembrar y atender por cuatro meses, dos acres (casi ocho mil metros cuadrados) de trigo en un parque de Manhattan, ubicado a sólo unas cuadras del Wall Street. Hasta cosechar aproximadamente cuatrocientos cincuenta kilogramos de trigo, los cuales viajaron por el mundo en una exhibición llamada “The International Art Show for the End of World Hunger” organizada por el Museo de Arte de Minesota.

Pensar en todo este alimento sembrado en la ciudad de Nueva York como dispositivo para cuestionar los valores económicos frente a la pobreza y la devastación de la naturaleza, me parece sumamente vigente a casi treinta años desde su realización… como para pensar en ello todo el día.

Mónica Mayer. En palabras de su website  www.pintomiraya.com.mx es una artista visual que nació en la ciudad de México en 1954. Estudio Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) en México y posteriormente obtuvo una maestría en Sociología del Arte en Goddard College en Estados Unidos. Ha expuesto ampliamente en México y el extranjero, tanto individual como colectivamente y ha presentado más de un centenar de performances. Mayer es columnista del periódico El Universal desde 1989 y ha publicado en diversas revistas nacionales y extrajeras como Performance Research. Es fundadora del grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra (1983 – 1993) junto con Maris Bustamante y del espacio conceptual Pinto mi Raya con Víctor Lerma.

Lo siguiente es un extracto de su participación en el II Simposio de Arte Contemporáneo en la UDLA-Puebla el 15 de Noviembre del ya lejano año de 2002. Y aquí arriba es ella arrullando el corazón de turuntuneando de cuyo flickr  se desprende la imagen.

… Yo no tengo nada en contra de la curaduría e incluso algunos de mis mejores amigos son curadores. Como buena setentera creo en el trabajo en equipo y entiendo el fenómeno del arte como algo que sucede cuando existe un sistema artístico que permite que fluyan ideas y energías. Cuando estudié en el Woman’s Building en Los Angeles a finales de los setentas, vi como trabajaban en equipo artistas, curadoras, historiadoras, críticas, organizaciones políticas, coleccionistas y un público comprometido. Recuerdo exposiciones memorables como la presentación de la exposición The Dinner Party de Judy Chicago en San Francisco a la que llegaron 250 mil personas de todo Estados Unidos porque esta obra que celebraba la participación de las mujeres en la cultura occidental se sentía como un logro colectivo en el que todos, desde las artistas hasta el público eran importantes. Pero también vi proyectos como el Great American Lesbian Art Show o El Incest Awareness Show cuya importancia artística y política sólo era comparable con su impacto real en la vida de muchas personas.

Yo misma como artista feminista, sola o en bola, he curado un montón de exposiciones desde los setentas tales como Collage Íntimo, que fue la primera exposición de arte feminista en México, Lo Normal, que fue una divertida exposición de mujeres artistas en la Casa de la Cultura Bondojito, Mujeres Artistas/Artistas Mujeres para el Museo de Bellas Artes de Toluca, La Fiesta de Quince Años en la Academia de San Carlos y en los últimos años me he echado varios eventos de performance nacionales e internacionales. Y, como Pinto mi Raya, gran parte de los proyectos de arte conceptual aplicado que hemos desarrollado Víctor Lerma y yo, han tenido que ver con la curaduría de exposiciones que cuestionen la curaduría, como Madrecitas: Obra de Pequeño Formato que abrimos a quien quisiera participar, Neo-Cursi: Artistas que realmente saben Amar a la que invitamos a parejas de artistas, Gráfica Periférica que reunió la historia de la gráfica electrónica desde los setentas o De Crítico, Artista y Loco…. a la que invitamos a 36 críticos y curadores a presentar obra plástica mientras que los artistas se lanzaban a escribir en sus columnas. Entiendo bien la importancia de la curaduría. Quizá parte del malestar de la curaduría es que se ha perdido la ilusión de que el arte sirve para algo y a que muchos curadores están demasiado ocupados tratando de seguir la norma de lo que debe ser un “AUTÉNTICO CURADOR DE ARTE CONTEMPORÁNEO” y cruzando los deditos para que algún día los inviten a curar Documenta, como para atreverse a desarrollar propuestas diferentes.

Más aún, la curaduría, si la entendemos como las acciones necesarias para conceptualizar, contextualizar, producir, insertar y asegurar la permanencia de las propuestas artísticas, es una actividad fundamental. Pero, al igual que la crítica, la museografía, el mercado, etc., es preferible que estén al lado del trabajo artístico, no enfrente. No hay nada que deteste más que los colegas dispuestos a hacer obra al son que les toque la moda, el mercado o los curadores. Y tan detestable me parecía cuando los pintores atendían gustosos al llamado de Teresa del Conde de a parafrasear cuadros famosos como le dio por hacer en una época, como cuando los artistas neo-conceptualosos le entran al juego de Hans Ulrich Obrist y siguen al pie de la letra sus instrucciones como en la exposición DO IT. A mí los artistas que me interesan son los que no se sienten animalitos del bosque indefensos que tienen que poner su vida en manos de críticos y curadores. Los que tienen la claridad para escribir, organizar y hasta cambiar la sociedad cuando hace falta. Y los curadores que me interesan son los que tienen la sabiduría de batear con las bolas que les lanzan los artistas y meten tremendos jonrones. Admiro a los curadores que saben dialogar con la realidad; a los que hacen visibles las realidades artísticas que otros no ven; a los poderosos. Parte del Malestar de la Curaduría es que han confundido los juegos de poder con el verdadero poder y muchos artistas, por alguna extraña razón, prefieren quejarse que hacer algo al respecto.

No sólo no tengo nada en contra de los curadores, sino que uno de mis grandes placeres es disfrutar una exposición congruente, equilibrada e inteligente, bien curada. Me gusta cuando los curadores son artistas, ya sea porque campechanean la producción artística con esta actividad en espacios alternativos que han abierto sin esperarse a que alguien los venga a descubrir y a tocarlos con la barita mágica de la legitimidad o cuando invaden espacios institucionales como la reciente exposición en el Museo Carrillo Gil sobre Ulises Carrión curada por la artista Martha Hellion. Son artistas y curadores de primera. Son gente apasionada y comprometida. También soy fan de curadores serios como Olivier Debroise de quien nunca olvidaré una espléndida exposición en el MUNAL que me redescubrió a Siqueiros o de Carlos Aranda por presentarme a muchos artistas jóvenes de distintos Estados de la República. Para mí ellos también son curadores y creadores de primera.

¡Ojalá hubiera más curadores independientes o institucionales chidos! Por desgracia lo que abundan son organizadores de exposiciones, que no curadores, que por ignorancia, por flojera, por falta de creatividad o por intereses personales, siempre se limitan a invitar a los artistas de su establo, o a sus imitadores. Me producen aún más malestar las exposiciones o eventos que sólo son una pantalla para fortalecer las relaciones públicas del curador. También veo demasiadas exposiciones en las que el curador chafea y se olvida del público, he visto algunas que son un homenaje a la hueva en las que la lista de curadores era casi tan larga como las de los artistas y muchas en las que el único nombre que destaca en una muestra es el del curador. No dudo que gran parte del malestar de la curaduría sea porque hay muchos trepadores ignorantes usurpando los puestos de los verdaderos curadores.

En México el MALESTAR DE LA CURADURÍA es un fenómeno más o menos reciente. Yo diría que empezó hace tres o cuatro años y se agudizó hace dos años. La curaduría misma era algo medio invisible hasta hace poco. Hace quince años el término mismo era inusual. Quizá por eso, a mí ni siquiera se me ocurre poner en mi currículum que soy curadora, a pesar de que he curado cerca de 50 exposiciones y eventos de performance. Según yo, pero aquí hay muchos otros testigos de la historia que me podrán contradecir, los orígenes del actual MALESTAR DE LA CURADURÍA son resultado del éxito de la Feria de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, el FITAC, cuyas distintas versiones fueron organizadas por Guillermo Sanatmarina, por Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo.

Yo recuerdo todavía aquella primera feria en la que participaron 14 galerías, la mayoría mexicanas. Creo que la única internacional era una Búlgara que quien sabe porqué diablos llegó a México. Al foro vinieron críticos y curadores internacionales a México, desde Edward Sullivan hasta Gerardo Mosquera, pasando por Bélgica Rodríguez. Los había del mainstream y los más radicales e independientes. Hasta la selección de participantes mexicanos era bastante plural. A lo largo de los años la cantidad de galerías participantes creció. Los organizadores del Foro y de la Feria hicieron muy bien su trabajo. Llegaron los coleccionistas internacionales, los altos funcionarios y los curadores de primeras ligas. Llegaron los peces gordos… y se comieron a los chiquitos. En el resto del mundo empezaban a ponerse de moda las grandes bienales, de las cuales ahora hay más de sesenta, por lo que México entró bien al partido. Por lo menos entró, lo que ya es en sí mismo es un gran logro porque durante muchos años habíamos sido menos que invisibles. Al Estado le gustó el numerito, que estaba muy bien armado, que le servía muy bien, apoyó el proyecto y se paró el cuello. Poco a poco se formó un excelente equipo: Curadores, galeros, críticos, organizaciones como PAC, funcionarios, coleccionistas y en algún lugar los artistas que perdieron algo de su encanto protagónico en el camino, excepto Gabriel Orozco que es como la Salma Hayek del arte contemporáneo mexicano.

Todo esto coincidió con un cambio generacional de poder en el arte. Poco a poco se empezaron a colar los curadores locales con aroma internacional a los museos. De repente, con el cambio de sexenio, tomaron por asalto el sistema y acabaron dirigiendo los principales museos de arte contemporáneo de la ciudad de México. Y lo que funcionó muy bien como grupo de vanguardia- y me refiero al término militar- con todo el derecho de promover una línea muy particular del arte, a la hora de convertirse en institución pública, resultó una horma muy estrecha. Quizá el malestar de la curaduría es que se ha convertido en un club de Toby muy exclusivo. Pero la bronca no radica en que haya clubs de Toby, mafias, o células eficientes y comprometidas, que en mi opinión son necesarias. La bronca es que sólo exista, sólo se vea o sólo se apoye a uno.

Algunos de mis mejores amigos son curadores y curiosamente nunca los invitan a las mesas redondas en las que se habla de curaduría. Hay curadores de instituciones grandes y chiquitas, de espacios universitarios, de los que organizan exposiciones para el metro, de los que están abriendo brecha en áreas como Tlalnepantla o Ciudad Neza, hay curadores encargados de hacer que sucedan exposiciones en pueblitos como Tenango del Aire y los que llevan exposiciones a las cárceles. Parece que la experiencia de todos ellos ni siquiera se toma en cuenta o no cuentan como curadores. Yo creo que en parte el malestar de la curaduría, o de lo que se ha autodenominado como LA CURADURÍA, se debe a que se puso una faja demasiado apretada.

Pero creo que la causa real del malestar de la curaduría es que no existe. En términos de la realidad del arte, en México la crítica y la curaduría simple y sencillamente no existen. Dicen las estadísticas que en México hay 30 mil artistas. Según el archivo de Pinto mi Raya hay 300 personas, entre escritores, artistas, investigadores y críticos, que escriben sobre arte esporádicamente y más o menos 20 que lo hacen en forma regular. A ojo de buen cubero, tomando en cuenta la cantidad de museos de arte contemporáneo que hay en México, yo diría que si hay 50 curadores en todo el país dedicados al arte contemporáneo, es mucho. De éstos, cuando mucho la cuarta parte tiene poder de decisión en términos conceptuales y más bien se encargan de aspectos de logística. La mayoría de los artistas ya podemos ir aceptando la triste realidad de que jamás ningún crítico y ningún curador nos va a pelar. O nos resignamos, o asumimos el paquete. Es más fácil salir en las páginas del HOLA que ser tomado en cuenta por un curador de arte contemporáneo.

Sin embargo, a los pobres curadores, más que temerlos, deberíamos tenerles lástima. En los dedos de mis manos caben los curadores independientes que viven exclusivamente de curar exposiciones de arte contemporáneo. A los que trabajan en museos los tratan de la fregada porque como empleados de confianza carecen de seguridad en la chamba. No hay una escuela en dónde estudiar curaduría, ni materiales bibliográficos, ni una revista especializada. El malestar de la curaduría debe ser el reflejo del lo que sienten los curadores al trabajar en un medio tan adverso.

A manera de conclusión yo diría que los malestares de la curaduría son muchos, porque no hay una, sino muchas curadurías. Podemos pensar en la curaduría como la tiranía de un grupúsculo y retorcernos de coraje. Pero si ya se murió el arte y ya se terminó la historia, quizá es buen momento para acabar con la curaduría. Yo prefiero pensar en ella como en un terreno virgen y fértil sobre el que artistas, curadores, críticos y hasta el público puede transitar. Prefiero pensar en que podemos cultivar muchas curadurías. Lo único que les suplico es que, por favor, ya pasemos a otros temas.

Nunca salió esta peli, espero que algún día se pueda hacer. Mientras tanto muestro estos artes conceptuales simples pero útiles.

Layout de una cuadra

Layout de la sala y comedor

Dibujo a lapiz 4b de una vista ratonesca

Dibujo a lapiz 4b de un pueblillo extraño

Mars-1 (Aka Mario Martines)

Es un artista zurdo que pasa la mayor parte de su tiempo en el lado derecho de su cerebro.
Su imaginería única explora las posibilidades de la existencia de otro mundo altamente desarrollado a través de múltiples paisajes en varias capas. De ahí sus principales inspiraciones como la ufología, extraterrestres, la vida sin explorar, misterios del universo, realidades alternas y la cualidad abstracta de la existencia.
A menudo, emplea una estética lógica-difusa, Mars-1 tiene un aspecto sensible y místico, es el concepto de un pensamiento que se manifiesta materializado en forma física.

Mars-1

por EDUARDO ABAROA

Texto leído en enero de 2002 en el Centro Cultural del Bosque de la ciudad de México e incluído en el catálogo del primer Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo. En el que a manera de presentación el autor se describía así: Eduardo Abaroa Artista visual. Nacido en México D.F. (1968) y actualmente divide su tiempo entre el espacio sideral y la ciudad de Babia. Entre sus exposiciones individuales están Engendros del Ocio y la Hipocresía, en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México, y Recent Models and Freaks en la Galería Jack Tilton de Nueva York… En México, expuso colectivamente en casi todos los espacios organizados por artistas durante los noventa y su trabajo formó parte de la exposición Acné (1995)en el Museo de Arte Moderno, México D.F. Fue también fundador del catastrófico espacio organizado por artistas Temístocles 44. Ha sido reseñista de exposiciones en el periódico Reforma, el boletín de Curare, la revista Casper y otras publicaciones mexicanas. Recibió con muchos trabajos la Maestría en Bellas Artes del Instituto de Artes de California (2001). Actualmente se dedica a fastidiarle la existencia a una pequeña parte de la humanidad. (abajo el autor pensativo y pixeleado)

¿Cómo, por quién, para quiénes? Ante estas preguntas acerca de la curaduría, primero tendríamos que preguntar ¿dónde? Y no me refiero aquí necesariamente a un país o ciudad específicos, sino a un “lugar” en la cultura. No creo que se pretenda que la curaduría de exposiciones se realice de la misma manera en una galería de Estados Unidos que en una casa abandonada de alguna ciudad mexicana, ni tampoco creo que las variables sean las mismas en un museo de Sao Paulo que en el Guggenheim de Bilbao. Cada contexto exige diferentes respuestas a esa pregunta. Los espacios alternativos o improvisados para exposiciones tienen objetivos y métodos distintos a los de los museos, y los museos estatales tienen una obligación distinta a la de los museos privados. Además de toda esta complejidad, que ya es suficiente para marear a cualquiera, tenemos que la pregunta cambia según quién la formule. Responder del mismo modo a un estudiante de arte de veinte años de edad y a un burócrata cultural sería una tontería. Vamos a imaginar, sin embargo, que esta pregunta nos las hace ese ciudadano que exige su educación integral, es decir, nadie, una abstracción. Pero una abstracción poderosa. Se trata nada más y nada menos que de la principal exigencia del Estado que, con todo y todo, podemos decir (más nos vale poder decirlo) representa, precariamente, una voluntad nacional. No podemos detenernos aquí a hacer un esbozo de cómo en México se ha desarrollado la idea del arte como exigencia educativa desde tiempos de Vasconcelos, pero es importante tener claro que esta exigencia responde a circunstancias particulares de este país y que admitirla ciegamente como una narrativa universal, vagamente política, es un poco irresponsable.

Entonces quedamos en que la pregunta la hace el Estado, pero nos falta un elemento, ¿quién la contesta? Y bueno pues allí me toca a mí, pero resulta que yo he hecho de curador en unas cuantas exposiciones, he realizado unas cuantas obras pretendidamente artísticas y he escrito acerca de las obras de otras personas en un foro público. Y aludo a esto no porque esté yo cayendo en un monólogo narcisista, sino porque en el quehacer del arte contemporáneo, y bien sabemos que el de México no es excepción, mucha gente cumple funciones diferentes según surjan distintas necesidades personales y también circunstancias que para el ejercicio de una sola actividad es casi forzoso atacar multidisciplinariamente. Muchas veces los que trabajamos de esta manera encontramos lo que parecen conflictos de intereses: si somos artistas y escribimos unos cuantos elogios sobre alguna exposición de una galería, a lo mejor al rato nos encontramos exponiendo allí; si seleccionamos como curadores a un artista que tenga un espacio alternativo, a lo mejor luego nos invitará a exponer; si somos artistas  y  críticos, o críticos y curadores, nos veremos muy sospechosos al criticar las exposiciones que organizan los demás. El conflicto de intereses no se da tan sólo en ese sentido, sino también entre nuestra personalidad múltiple. No les va a quedar más remedio que pensar las siguientes ideas como si se encontraran frente a un charlatán que, como todos los charlatanes, tiene algo de experiencia callejera que podría ser útil y algo indefinido frente a lo cual hay que tener una buena dosis de precaución.

Curador… del zoológico

De los diferentes significados que se le dan a la palabra curador, el que más me gusta es aquel que le endilga el término no sólo a quien cuida una colección de arte, sino también a alguien que cuida cualquier espacio de exhibición, incluyendo un zoológico, o tal vez un espectáculo de fenómenos de circo. Verlo así se acerca más al carácter de cómo entiendo yo hoy la posibilidad de lo artístico. El curador se encarga de seleccionar aquellas bestias interesantes por bonitas, feas, elegantes, grotescas, grandes, chicas, amables, peligrosas, antiguas, nuevas, etcétera. Para cumplir con su trabajo tiene que mantener en buen estado sus jaulas, darles de comer, saber cómo se encontrarán más a gusto, verificar sus hábitos y ver si algún día se reproducen. Habrá que decir que los animales de este zoológico son más fáciles de cuidar porque habitualmente son ellos los que quieren meterse en la jaula, a diferencia de los animales no racionales que suelen tener más claro lo que significa la libertad. Pero resulta que en el caso del arte contemporáneo no basta quedarse tranquilo en el zoológico cuidando a nuestras mascotas, sino que además hay que ponerse su casquito de cazador y las bermudas e irse de safari. Allí tenemos al curador independiente, que más que cuidar un zoológico se encarga de encontrar los especimenes. Ahora bien, contemplemos el caso de que un espectador interesado le pregunta al curador, “oiga pero yo veo allí un perro muy común, no tiene nada de especial, ni es muy horrible ni muy bonito, nada. Yo pagué la entrada por ver algo que no veo todos los días ¿por qué lo puso en la exhibición?” El curador puede responderle varias cosas. Por ejemplo, darle una torre de libros de taxonomía y decirle que en la especie de los perros ese es un espécimen muy raro y que merece conservarse. Es más, puede decirle que ese animal parece perro pero que en realidad es un tucán o cualquier otra bestia. Otra posibilidad es que le diga: “¡Ah!, pero es que este perro habla.” Y si se verifica que el perro sólo es capaz de ladrar, el curador todavía tiene una salida: “Mire, no se preocupe, se lo vendo, y si vive un rato con él, verá que al rato ya le entiende.” En el peor de los casos, el curador puede decirle: “¡Ah!, pero es que este perro no tenía dónde vivir y lo metimos en la jaula porque nos dio lástima, ¡pobrecito!”

Curador curandero

Sé que la caricatura que he trazado es demasiado cínica para algunos. Sin embargo, me parece que algo dice acerca de los problemas que enfrentamos los que trabajamos en arte contemporáneo cotidianamente. El curador no sólo selecciona y cuida aquello que se exhibe, también ha de explicar o informar acerca de por qué es interesante aquello que se exhibe. En el caso del arte contemporáneo, el curador es una figura que se ve en la situación de explicar sus criterios de selección constantemente. ¡Pero, esperen! Hay otra variante del curador, que surge atemporalmente cuando se hace la pregunta demasiado en serio: ¿y esto, para qué sirve? Es una opción que hace uso de otra de las piruetas etimológicas de la misma palabra: el curador como curandero. Nótese que en el caso de la interpretación teratológica o espectacular de la curaduría (que describí con la metáfora del zoológico) el criterio de elección parte de la premisa “esto es interesante” y no de “esto es importante”.  El curador curandero, a diferencia del curador del zoológico, cree, o quiere creer, que aquello que exhibe  no sólo es interesante sino también importante, muy importante. Digamos que supone o se comporta como si eso que exhibe fuera tan importante que sirve nada más y nada menos que como punta de lanza, de vanguardia o de bálsamo espiritual para que el resto de la sociedad tome conciencia de sus males reales o imaginarios y se corrija; en ese sentido parecería que esta variante de curador pretende curar a la sociedad. Los curadores de arte contemporáneo se ven diariamente obligados a confrontar esta dualidad de lo interesante y lo importante. Noten el peso de ambas palabras: interesante implica una cierta generosidad y ligereza, una disposición de curiosidad frente a lo que tenemos en frente. Lo importante, por otro lado, se oye mucho más pesado, algo frente a lo cual hay que tener respeto y alguna forma de obediencia. Una aclaración: estos personajes no se aplican a una u otra persona específica, son parodias de los fragmentos de los que nos constituimos, de los diferentes discursos que atraviesan el pensamiento de todos los que alguna vez nos hemos planteado el problema de la curaduría.

Hay que darle un poco de crédito a este curandero. Después de todo, el arte institucional ha sido, las más de las veces, una actividad parasitaria, siempre al servicio de un proyecto religioso, filosófico o ideológico del que a la vez se sirve y al que pretende servir. No hay que divagar demasiado, pero ¿cómo podríamos olvidar tantas y tantas vanguardias y movimientos artísticos del siglo XX? Tenemos ahí un gigantesco muestrario de fundamentos y programas para la actividad artística, un bestiario que no puede dejar fuera a artistas que – como Picasso, algunos surrealistas o los muralistas mexicanos– se vieron seducidos por la promesa marxista, pero que tampoco excluye discursos esotéricos o teológicos como los de artistas tan diferentes entre sí como Piet Mondrian y Joseph Beuys. Estos programas veían la actividad del arte como parte de una posición revolucionaria o mesiánica que finalmente repercutiría en el resto de la sociedad. No importa qué tan largo fuera el camino, los artistas fueron capaces de soñar mundos mejores, utopías cuya existencia se aproximaba a la ejecución de sus obras personales. Una versión más de las vanguardias defiende la causa del arte autónomo, el arte por el arte, un movimiento que podemos verificar desde la crítica de Ortega y Gasset hasta Clement Greenberg y que finalmente fue referida como Modernismo, con mayúscula. Ciertamente hay proyectos en el arte del siglo XX que no fueron utópicos, pero también es cierto que la idea del arte como catalizador social goza de hegemonía en el arte contemporáneo.

Curador homeopático

Podemos interpretar maliciosamente que esta proliferación de discursos y programas, esta liberación de las ataduras de las convenciones, esta orgía –como le llamó Jean Baudrillard al fenecer el siglo–, este derrumbamiento casi compulsivo de antiguos mitos y jerarquías, no reveló una coherencia de objetivos, mucho menos una capacidad visionaria que permita presentar hoy a las artes de vanguardia como elemento fundamental de cambios sociales trascendentes. No es la proliferación de programas reales lo que movía al arte del siglo XX, es el insoportable vacío, la náusea que provoca la pérdida de sentido y la ineficacia de los paradigmas de las sociedades en su conjunto, inmersas en una crisis de la que cada vez vemos menos salida.

Lo que hoy llamamos arte contemporáneo está muy lejos de ser una de las manifestaciones culturales representativas de las sociedades contemporáneas. Desde el punto de vista de la actividad política, hemos podido darnos cuenta de que las instituciones artísticas presentan muchos problemas para lograr resultados reales. A pesar de las grandes exposiciones, la cantidad de dinero gastada en museos espectaculares y el aire mesiánico trasnochado de algunos de los involucrados, hay que admitir que el mundo de galerías, museos y espacios independientes conforma hoy una manifestación cultural marginal, en términos anticuados: un arte menor. Pero además es un arte menor que en sus canales de distribución principales adolece de una poderosa hegemonía (yo no le puedo llamar monopolio) que ha transformado paulatinamente el arte contemporáneo en una más de las versiones del mundo del espectáculo. Nos hemos quedado, a principios del siglo XXI, con una náusea, una falta de sentido y una ineficacia de los paradigmas que se parece en cierto modo a la que presenciaron el surgimiento de las vanguardias. Un crítico hace poco hizo una reseña sobre una compilación reciente de manifiestos artísticos.  En ella recalcaba que ninguno de esos programas se había cumplido, afortunadamente.

Aquí es donde el curador curandero queda abatido por la melancolía. Lo que hace no es tan importante y viable para la transformación de la sociedad como él creía. Peor aún si es un curador de museo, para recaudar fondos tendrá que explicar a los políticos en qué beneficia eso que exhibe al resto de la sociedad. Y se pregunta: ¿en qué beneficia esto a la educación integral del ciudadano? Y en este momento una de mis personalidades brinca y es la de pretendido artista. El fantasma artístico dice: “Mira, yo conozco a los artistas muy bien y me gustaría desengañarte. El arte no es un programa político, no es una moral y menos una religión que prometa resultados. No te dejes confundir por nuestros ademanes, o por nuestros sueños de grandeza, mucho menos por nuestros planes. Aun mientras prometemos armonía sólo tenemos artificios, imágenes, construcciones. El orden apolíneo sólo es el deseo de nuestra propia unidad, de cuya falta adolecemos. La rabiosa furia dionisíaca es producto de nuestro incurable aislamiento.  Nuestras ideas vienen más como excusas y productos de un delirio que de un desarrollo racional. Si la mayoría de nosotros tenemos problemas administrando nuestros propios bolsillos, ¿qué papel haríamos organizando su sociedad? El arte es muy importante para nosotros, pero no de la misma manera que la reforma agraria. Más que ver la sensibilidad artística como una cosa benéfica, luchamos con ella y contra ella todos los días. Es tiránica, no obedece ninguna ley más que la suya, y si algún día se encuentra alguna otra ley que le convenga la pervierte, a veces sin que nos demos cuenta. Créeme que lo importante no es el prestigio, ni el dinero, ni el currículum, es esta capacidad de estar probando la libertad, de intercambiar todos los ladrillos para encontrar la mejor manera de auto-destruirnos simbólicamente. Si los demás ven en lo que hacemos algo que les sirva, pues que vengan. No es sólo por eliminar la competencia que no creemos que todos debieran ser como nosotros o participar de lo que hacemos, pero si podemos transmitir esa energía ante el conflicto, esa fe entusiasta requerida por nuestros caprichos, entonces vengan todos, dennos el dinero y todo lo valioso que tengan, ya veremos la manera de destruirlo juntos.”

Pobre curador curandero. ¿Y cómo va a seguir con su consigna progresista si los artistas tomamos posiciones tan infantiles? Pero no hay que desanimarse, ya que es posible ejercer la curaduría homeopática. Como ustedes saben esta práctica se distingue de la medicina alópata en que mientras esta última ofrece una sustancia diferente de la que está ocasionando el desbalance orgánico, la homeopatía ofrece el mismo elemento patógeno para obtener la curación. Si el enfermo sufre de angustia existencial, de depresión, de problemas de despersonificación, de alienación y esquizofrenia, vamos a darle un poco más de los mismos. Ciertamente esta cura no puede ejercerse en todos los casos. Recomendamos la curaduría homeopática en aquellos contextos que, como el de México y otros países, no se cuenta con instituciones artísticas tan estructuradas como en las grandes economías occidentales. Si el arte sólo florece en su aspecto espectacular, si el público y los recursos no llegan a nosotros más que en el vago sueño de una contemporaneidad reluciente, quasi-metafísica ¡no se preocupe! Puede fácilmente estructurarse un rudimentario star system para deslumbrar, atraer, seducir a los ciudadanos. Olvídese de esas pesadas discusiones, de esos recuentos de carencias y de la falta de preparación que exhibimos los profesionales. Llegue con entusiasmo maquiavélico a afirmar que ese arte es fantástico, que lo que predica es benéfico o por lo menos liberador y que la necesidad de todos es apoyarlo. Si en los libros de teoría y filosofía contemporánea no encuentra nada que legitime su práctica, invente algo usted. De la nada, si es necesario adapte, ponga de cabeza las teorías existentes.

Contrariamente a lo que se opina con frecuencia, las mejores causas requieren más de entusiasmo que de sabiduría. Parecerá una contradicción, una auténtica tontería retrógrada lo que estoy diciendo. Pero es más claro que el agua que lo que menos requiere un enfermo de escasa edad es críticas y recriminaciones. Tal vez algo de indulgencia en el capitalismo artístico actual nos procure los recursos con los que vamos a construir una maquinaria académica que enriquezca, no que quiera regular lo que hacemos. ¿Que nos vamos a equivocar? pues es casi seguro, pero si por medio de artificios y engaños conseguimos construir un campo de acción para que florezca el monstruo, ya vendrán otros a decirnos nuestros defectos y a corregir lo que construyamos. Probablemente cayeron ustedes en la trampa que puse hace un momento, una diatriba que quiere reducir de manera simplista los logros de la cultura del siglo XX. Es posible, aun sin desdecirme, admirar la voluntad delirante, los fantásticos aciertos y desaciertos de todos esos artistas que hoy disfrutamos con asombro e incredulidad. Ese arte debe valorarse, no como una colección de soluciones, que en realidad nunca lo fueron, sino como el intento inconcluso de darle un sentido estético a la vida ante una crisis tan horrible como es posible imaginar: la historia del siglo XX.

La curaduría homeopática tiene sus riesgos. No hay que pasarse de la dosis, si no queremos ver muerto al enfermo. Ciertas cosas simple y llanamente no deben hacerse. La primera regla es cautela, sobre todo cautela ante la vacua repetición de consignas que se interpretan como universalmente virtuosas. La segunda, desobediencia. ¿De qué nos sirve obedecer ciegamente las jerarquías espectaculares propias o extrañas? Para los fines de este tipo particular de cura, de nada. La aplicación de la curaduría homeopática es local y, por lo tanto, requiere de soluciones locales. ¿No es cierto que una de las causas del subdesarrollo en muchos países es la explosión demográfica, provocada en parte por la disponibilidad prematura de la medicina occidental en sus poblaciones? El curador selecciona los elementos cancerígenos, virulentos, depresivos o venenosos del sistema, y cuidadosamente los administra en su lugar de origen. Es de primordial importancia saber que las soluciones de un lugar pueden ser fatales en otro. Nos parece que es justo admitir que las ideas que utilizamos para pensar en la curaduría suenan bien extrañas a nuestras sociedades. Se ha hablado de una estandarización mundial, de una globalización cada vez más rotunda que tiende a unificar las regiones. En mi experiencia, concedo que hay un modo espectacular de ver el mundo y una axiomática capitalista ineludible, cada lugar sufre de diferentes intensidades de éstas y, sobre todo, absorbe peculiarmente las influencias de lo que ve como centro. También es diferente la noción y la importancia de lo que se percibe como central y muchas veces puede ser hegemónica una construcción completamente equivocada. Por otro lado, en lo que respecta al arte contemporáneo los supuestos centros están tan lejos todavía de ser globales que da risa. No hay que sucumbir a los discursos que disfrazados de crítica dan otra vuelta de tuerca a la arrogancia de la cultura occidental. Por supuesto que todos podemos ver en nuestro pueblo una revista importada con las últimas tendencias de la moda artística, nos podemos aprender unos cuantos nombres. Pero el curador no puede creer que por el simple hecho de que una cosa es pertinente para el que hace la revista ya automáticamente lo sea para todo el mundo. Esa cuestión elemental no requiere de mucha teoría crítica, es simple sentido común. Ninguna muestra itinerante se ve en todo el mundo y yo por lo menos nunca he puesto pie en ninguna exposición “blockbuster” o una bienal ni creo que me afecte mucho que en otros lugares las hagan. Claro que si me invitan voy. Pero hay que concentrarse, tampoco es verdad que el arte se comporte de la misma manera que el progreso tecnológico, un prejuicio casi inconsciente que atraviesa los planteamientos de muchos movimientos artísticos. En materia de cultura, una expresión finalmente hegemónica puede surgir del lugar que sufre la peor marginación, de hecho es casi ya una estrategia generalizada el aparentar dicha marginación. Pero no quiero que vayan a confundir lo que digo con una postura nacionalista. Nada más alejado de mi propósito. El enfoque regional puede ser ejercido con singular eficacia por un extranjero que por su condición y punto de vista tiene una perspectiva fresca de un lugar. Hemos visto ya una multitud de estos especimenes por aquí. El hacerse de un lugar no equivale a obedecer las diferentes narrativas nacionales, más bien exige lo contrario.

Es aquí donde ya tiene que afrontarse la pregunta del ciudadano y su educación integral. La respuesta que yo sostengo es que las expresiones artísticas siempre son el capital cultural de un grupo reducido y no pueden pasar a ser de consumo masivo si antes no se les deforma, se les corta un pedazo o se suavizan para que sean comprensibles. Este argumento no quiere decir que estemos a favor de las elites culturales que suelen instituirse como autoridades para legitimar las estructuras de poder, aunque tampoco estamos preparados a afirmar que los productos de esas elites son por esa única razón completamente carentes de valor. Como se ha observado muchas veces, éstas suelen imponer parámetros de legibilidad y cooptar los medios de difusión de las obras y las ideas. Pero resulta que es precisamente en el nombre de ese ciudadano anónimo en el que los medios masivos cooptan e imponen los parámetros de legibilidad en las sociedades contemporáneas. Nos rehusamos a diluirnos en exigencias abstractas.  Nosotros preferimos tomar la democracia como una serie de derechos que exige también responsabilidades, pero no se nos ocurre que la educación artística es un derecho que también debería exigir una responsabilidad, y la responsabilidad consiste, en este caso, en tener la curiosidad y la generosidad necesaria para poder interesarse en algo. A diferencia de lo que cree la mayoría de los que asisten a un museo o que de alguna manera están interesados en el arte, nunca se trata de obedecer. Los curadores homeopáticos se verán obligados a afrontar este enigma con astucia e imaginación en el lugar que escojan, evadiendo siempre la medianía y la destilación, pero también la arrogancia intelectual y el sectarismo.

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Bogotá 2009

“Si Andy Warhol viviera…” con esta frase seguro comienzan muchas reseñas o artículos. Pero de seguro que Warhol jamás imaginó que su obra pudiera tener la acogida popular que tiene en una de las ciudades de uno de los países de Suramérica: Colombia.

Entre el afán de un viaje sin plan, las miles de cosas que una, viniendo desde la Calicomania puede querer hacer en la ciudad más cultural del país, me lancé a la carrera de ver al Señor América y me encontré con una gran sorpresa que no fue ninguna de sus pinturas o sus serigrafías o sus fotografías o incluso sus películas lentas y repetitivas. Me encontré con una gran cola de personas de todo tipo, clase social, edad, preferencias sexuales que esperaban ansiosos por ver de cerca la obra de un artista norteamericano que se hizo famoso cual estrella de cine entre los 60’s y 80’s. Sorpresa para mí, claro, pues venía a la ciudad capital desde una ciudad donde la cultura significa rumba y no arte, música, teatro o lectura. De una ciudad que ha ido perdiendo su cara cívica dándole paso a la estridencia de la narcoestética y la opulencia descarada. Una como caleña se pregunta ¿Por qué este tipo de eventos no llegan a Cali? Sencillo, por la simple razón de que a la gente no le gusta ir al museo. Por que de seguro se llenaría la sala de exposiciones en su día inaugural  de los mismos títeres que manejan la cultura de la ciudad y alguno que otro colegio llevaría sus estudiantes a una visita corta y guiada, con el afán de “darle a los jóvenes un poco de cultura”. Y es paradójico que siendo Cali, hoy en el curso del 2009, una ciudad manchada por problemáticas sociales, pero ante todo por el rastro del flagelo del narcotráfico, la exposición de Warhol no encontrara aquí un hogar más digno  siendo nuestra ciudad un ejemplo del exceso y del exotismo, de la cultura popular, de los ricos emergentes, de la vida fácil, variopinta y descomplicada y una de las ciudades, por cierto, más costosas de Colombia.

Warhol

Haciendo un ejercicio de imaginación pienso a Warhol paseándose por las calles de Cali y observando los cuerpos de las mujeres que escultores plásticos, aquellos cirujanos un tanto carniceros, un tanto artistas, han remasterizado recreando al perfecto canon exuberante, curvo y voluptuoso. Ni que decir de los templos casi baños que se erigen con ímpetu en ciertos barrios de la ciudad. Entonces Warhol pintaría un cuadro con lingotes de oro para hacerle un homenaje a Chupeta uno de los hombres más buscados; o haría una serigrafía de la toma al palacio de justicia, o retrataría la imagen de Gloria Valencia de Castaño cuando era joven y bella.

Cuerpo de silicona

Lingotes de oro

The most wanted men por Andy Warhol

Alias Chupeta

Gloria Valencia de Castaño, joven

Esto es lo que me ha llevado a pensar el haber estado parada afuera respetando la cola de entrada y ansiosa por ver aquellas obras que de otra forma solo conocería a través de los libros.

Pienso a Warhol.

Una  y otra, la siguiente, una más, todas parecen iguales, pero no lo son, pues la repetición en serie dista de ser lo mismo. Pareciera que la mímesis ha llegado a su punto culminante: la reproducción técnica; sin embargo cada objeto compone un único indivisible, una marca registrada en palabras de Warhol.

Marilyn Monroe

Como artista fue uno de los hombre más importantes en la escena del arte newyorkino. Nació en Forest City, Pensilvania, luego se mudó a Pittsburg y más adelante a NY. Proveniente de una familia inmigrante checoslovaca, se operó la nariz, se cambió el apellido, se puso peluca, se maquilló, se creó a si mismo imagen de lo que quería ser. Se hizo artista luego de trabajar en supermercados en donde es posible que se haya inspirado para hacer sus serigrafías de sopas. Estudió dibujo publicitario y era poseedor de una gran sensibilidad en cuanto a la técnica del dibujo se refiere. Pero antes que nada era un hombre perspicaz que sabía muy bien qué era aquello que todos querían: ser populares como una estrella del rock and roll o como una estrella de cine. Por eso mismo él se instauró cual estrella creando a su alrededor una bruma de misterio, de expectativa, un aura del artista inalcanzable.

Andy Warhol

Personalmente me sorprendió encontrar en sus trabajos una impresionante calidad técnica, bordes perfectos o imperfectos según la intención del artista y un espectro impresionante que salía de sus obras, un no se qué sobrecogedor, de sensación y fuerza.

Mao por Andy Warhol

El día en que fui a Mr América era el día de la marcha del orgullo gay. Abiertamente homosexual, Warhol se retrató infinidad de veces como una drag queen, rompiendo con ello los esquemas de la sexualidad establecidos tal como lo hubiera hecho años atrás Marcel Duchamp con su retrato como Rose Sélavy.

Andy como una Dragg

Rose Sélavy por Marcel Duchamp

Marcha del orgullo gay, bogotá 2009

Así parecía que todo era perfecto aquel día, todo bajo una mágica disposición astral concordaba perfectamente después de veinte años de su muerte. La razón, para mí, es que Warhol durante toda su vida identificó perfectamente el espíritu de la vida posmoderna. Los quince minutos de fama que hoy todos tenemos gracias al Internet; aquella posibilidad que tenemos de ser músicos o actores o cantantes y subir un video a youtube; el horror eterno de los delincuentes cada vez más desinhibidos de maldad; la muerte de las estrellas como Michael Jackson, nuestra sociedad mojigata, el imperio del dinero plástico, el derrumbamiento del Wall Street y todo esto en una escala global.

Entonces sí “Si Andy Warhol viviera” seguiría siendo un artista inigualable, usaría photoshop, tendría su propio canal de tv y quien sabe que más cosas se le ocurriría al genio… Pero sin duda me encantaría invitarlo a dar un paseo por Cali que de seguro le inspiraría cualquier cantidad de emociones y sería próspero en materia de arte, pese a que los habitantes de esta comarca ni se dieran por enterados de que él estuviera caminando por sus calles.

Bioshock fue galardonado por mí como un juego con un arte adelantado a su generación, aunque realmente es un arte atrasado en teoría… ha claro, también algunos críticos de la industria lo galardonaron, pero ellos no importan mucho es este espacio.

Y bueno, se acerca Bioshock 2 y a pesar de que parte del equipo del primero se ha dedicado en otros trabajos, Bioshock 2 promete estar a la altura que el primero consiguió, en está ocasión parte del arte conceptual hecho por Colin Flix de la Sexy Big Sister, de Ceiling Crawler (enemigo del juego) y el Ugly Big Daddy principal son presentados para que tu, si tu, hagas un prejuicio del juego.

Vía: OXM

Uno de los creadores de la Franquicia “Underworld”, Kevin Grevioux, ha estado trabajando en la realización de algunos Cómics para Marvel. Desde hace un tiempo Grevioux está adaptando “I, Frankenstein”, contará con la dirección de Patrick Tatopoulos, que ya dirigió la última entrega de Underworld. En la película que  es una modernización del mito, el monstruo  se encuentra con otros monstruos clásicos de películas como Drácula, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible o el Jorobado de Notre Dame.

IFrankenstein

Hombre Lobo

IFrankenstein

IFrankenstein

Vía / IESB STYD BD AICN

El arte de Alberto Cerriteño no es nuevo, al contrario, ya lleva sus añitos en todo lo que es ilustración, diseño, multimedios, juguetes.

Su estilo es muy único por el simple hecho de que sus ilustraciones son trabajadas a fondo, no por el hecho de que sean complejas en apreciación, o que se necesite un entrenamiento visual por demás complicado; su estilo depende del grado de atención que se le aplique pues, los elementos de tal “monstrito” o tal “monito” no son lo que saltan a simple vista. Ese ojo, esa ceja, esa escama, ese labio, esa sombra pueden ser una serie de cuadros, un remolino, una cuadricula, varias hojas, etc.

El uso de la aplicación de texturas que hace Alberto es una paradoja [ si, demasiado aburrido filosóficamente hablando y en su concepción] pero una vez en los resultados resultan de admirarse.

Alberto ha trabajado durante más de diez años como ilustrador independiente, ha diseñado, ha animado y ha dirigido. Con trabajos en su haber para compañías de la talla de Disney [websites interactivas y cortometrajes], dirección de videos de música para grupos como Austin TV y Static Of Gods, juegos en flash, libros de ilustración, jueguetes de vinyl, etc.

La galería de Alberto es variada y nada repetitiva, también sería bueno dar una vuelta por los sitios diseñados por él, rodos archivados en los portafolios web de este artista, osea en el website [AQuí]

Blue Demon.-

-.The Enamored Mico

King the Kong .-

Nuevo video dedicado a mi mejor amigo, Enrique Hernández Hernández, con motivo especial de su cumpleaños (15 de julio 2009).

Recuerda que para verlo y escucharlo con mejor calidad debes hacer clic debajo del cuadro de video en el botón “HQ”.

Copyright 2009 Pablo Jiménez Ortega

Contacto: visual@omexico.com.mx

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MIQUEL BARCELÓ.  “BARCELÓ ABANS DE BARCELÓ 1973 – 1982″

FUNDACIÓN PILAR I JOAN MIRÓ A MALLORCA
Del 24 de Junio al 27 de Septiembre 2009

- Periodo inicial de la obra de Barceló (1973 – 1982)

Los inicios de Barceló es el periodo menos documentado de su obra. Desde sus primeros tanteos del pintor, hasta su formación y consolidación del lenguaje artístico, Barceló ha ido evolucionando pero también ha mantenido algunas características significativas y perdurables.

Miquel Barceló nació en 1957 en Felanitx, una localidad de no demasiados habitantes al Sureste de Mallorca. Los alrededores de Felanitx son secos; el paisaje, pródigo en olivos, es uno de los más severos de la isla; en los meses cálidos cae sobre la localidad un sol casi intolerable. Su abuelo había practicado el contrabando en las escarpadas costas cercanas, y se vio metido en diversas aventuras rocambolescas que Barceló relata con delectación. El otro abuelo, mientras tanto, compraba cuadros a los postimpresionistas de los 20 y de los 30 que vivían en las Islas y se hacía una selectiva pero sólida pinacoteca entre la que puede encontrarse algún que otro Anglada Camarasa. Sus primeros contactos con la pintura se realizan por tanto desde muy pequeño.

Comienza sus estudios en la Escuela de Artes Decorativas de Palma de Mallorca entre 1972 y 1973, y continuó en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona en 1974. Barceló empieza a ser más conocido cuando participa en la Bienal de Sao Paulo (1981), pero sobre todo a raíz de la documenta VII de Kassel (1982), cuando Rudi Fuchs le presenta; desde entonces su obra es incluida en las más prestigiosas muestras internacionales, configurándose como una de las mayores revelaciones del arte español de los años 80.

Sus enormes lienzos figurativos de finales de los años 70 con temas de animales de marcado expresionismo reciben la influencia de Joan Miró, el action painting, Jackson Pollock, Antoni Tàpies, el arte conceptual y el art brut.

. Vanitas:

Uno de las grandes obsesiones de Miquel Barceló es el paso del tiempo, que puede adoptar una amplia iconografía y variantes lingüisticas. En este periodo inicial se concreta en el proceso de transformación de la materia orgánica, y port tanto, en el interés por la vida más allá de la muerte. Es, en definitiva, una actualización de la temática clásica tan querida por la sensibilidad barroca. El ejemplo más notable de su preocupación por el paso del tiempo se puede ver en su obra “Cadaverina 15″ (1976), montaje de 225 cajas (15 series de 15) de madera con tapa de crisal con materiales orgánicos en descomposición, tales como: plátanos, espaguettis, arroz hervido, huevos fritos, carnes, pan, flores, pescados… La obra se basaba en 15 grupos de 15 cosas que se descomponían durante los 15 días que duraba la exposición.

. Elementos del paisaje:

Barceló, en este periodo, tiene un concepto amplio de la naturaleza y del paisaje, un concepto que abraza elementos como esqueletos, hojas, mariposas, pigmentos, sedimentos, manchas matéricas, playas, espacios acotados…

. Poesía experimental:

La relación de Barceló con la práctica de la poesía experimental se da aproximadamente durante el periodo de 1975 a 1978. Se pueden diferenciar dos vertientes: la primera tiene que ver con el juego que ofrece la combinación de texto e imagen o de letra y forma, mientras que la segunda se relaciona con la poética y el objeto, la acumulación y ecapsulado.

. Libros:

Los temas del libro, la biblioteca o el artista leyendo son muy significativos durante la década de los años 80 y, como dijo el propio artista, su constante presencia es una forma de insistir en la experiencia del conocimiento como un acto de trabajo del pintor. Los inicios de esta investigación formal se tradujeron en dibujos y libros pintados.

. Retratos y Autoretratos:

Desde sus inicios, Barceló ha mostrado un especial interés por la autorreferencia, que va del narcisismo a la brutalidad, desarrollándose de manera paralela al tema del retrato, especialmente a personas muy próximas al artista. Es recurrente el tema del artista como pinta-perros, pero también el humo, la mesa o el pincel funcionan a modo de indicios de su presencia.

. Bestiario

La fascinación del artista por el mundo animal es uno de sus rasgos más destacados que nace en esta etapa de formación e impregna toda su trayectoria. Animales, bestias del fondo marino o de la superficie terrestre se encuentran transforamados. Escarabajos,  pulpos, peces, perros… forman un particular repertorio que puede ser detallista, zoomórfico y a veces teratológico.

La industria de los videojuegos es inmensa y vasta…juegos que nos hielan la sangre, otros que nos hacen soñar, otros que nos dejan como manojo de nervios (alguien dijo Resident Evil? XD), pero lo que siempre me va a llamar la atención es el arte conceptual detrás.

Keng Wong es uno de esos artistas conceptuales/diseñador/Ilustrador que no solo se conforman con el mero sketch, él ilustra el juego.

Sus trabajos son dispersos pues tantoha metido mano como artista conceptual como asesor, como director de arte, etc.

Nacido en Australia, la mayoría de sus obras reflejan esa caricatura retorcida de la realidad que tanto nos encanta: ¿Recuerdan American McGee’s Alice? El estilo gótico, no tan oscuro como silent hill pero si lo suficientemente interesante como para demostrar que Alicia, estaba muuuuuy mal de la cabeza.

Independientemente de ello, sus trabajos se caracterizan por sus toques estilo acrílico y por su versatilidad en la manera de expresar la idea con personajes que podrían salir de cualquier mundo.

Una opción del sub-mainstream, quizás no tan vistoza pero muy simpática; les dejo su página oficial y un poco más de su trabajo, personal y de encargo:

~*Página Oficial Ken Wong*~

Actualmente trabaja con el Estudio Spicy Horse, cuyo proyecto actual es la continuación de American McGee’s Alice [Muy emocionado *v*]

“Up” está arrasando, y eso que aun no se ha estrenado. Cuando el lacrimógeno coro de plañideras en el que se está convirtiendo gran parte del cine español lanza su enésimo ataque contra lo que consideran su mal endémico, es decir, la pirateria, obvian cosas como el ejemplo que da está película. No sólo por su presunta calidad, avalada por Pixar, lo que ya de por sí es una garantía, ni por la campaña de publicidad que presuntamente harán, y que servira de nuevo como excusa, porque volverán a decir que no pueden competir con esos presupuestos. Y eso es cierto. Pero “Up” no va a triunfar sólo por eso.  Desde el comienzo de su andadura, han dejado filtrar a la red multitud de videos, artículos, entrevistas… ¿Cuantas películas españolas se preocupan de eso? ¿Cuantos realizadores o productoras españolas se acercan a la blogosfera para mostrar su trabajo? No, aqui se hace al revés. Aqui se esconde, se incrustan los videos en webs de donde es imposible compartirlos, se llama sólo a los grandes medios, exactamente en los mismos sitios desde donde luego se vuelve a llorar. No aprenden. Y cuando presumiblemente “Up” rompa la taquilla, volverán a quejarse exactamente de lo mismo.

Me ha recordado y agrandado el tema de “Up” la visita a la estupenda casa de Skeku, de donde he podido saltar al blog del ilustrador de Pixar Lou Romano, que debe ser que no cree lo mismo que los listos de aqui, y ha colgado un maravilloso material del arte conceptual de la película. Disfrutar y a ver si es posible que aprendamos.