Um pouco de Pablo Carranza pra alegrar essa segunda feira numblada e entediante !

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Se a vida fosse como o NOVO msn

Te amo ThaTha!

visite o blog dele http://pablocarranza.com.br/ e contina assim Pablo

Amaury Pérez estrena “Bardo”, su disco dedicado a Silvio Rodríguez, y adelanta a Cubadebate los temas de esta producción, el audio de una de las canciones y un fragmento del documental que acompaña el CD realizado por Ángel Alderete.

“No me interesa la posteridad, el presente necesita de mí como yo de él y no espero nada más del porvenir que no sea el que los cercanos valoren que no me traicioné a mí mismo, que fui un loco valiente, lenguaraz, exótico, y extravagante, que nunca renegué de mis ideas y preceptos por más incomprendidos que estos fueran, ni de mi amistad con Fidel”, dice… leer más…

Rita Feriche es una joyera motrileña actualmente afincada en Madrid. Licenciada en Arquitectura,  Rita traslada sus conocimientos al diseño de joyas creando piezas fuertemente marcadas por los volúmenes y la geometría, piezas que elabora artesanalmente, buscando resultados únicos de aire industrial.

Inaugurazione di una mostra al Tacheles, il centro culturale che sembra un centro sociale. Ho stupidamente dimenticato di portare la macchina fotografica, ma per chi non sapesse di cosa sto parlando, le scale hanno quest’aspetto:

Foto scattata due anni fa, ma non è cambiato quasi nulla.

Ho un po’ di tempo prima dell’inaugurazione, ne approfitto per gironzolare nel cortile fra le varie gallerie all’aperto. Varco il portone e sento puzza di bruciato: uno degli artisti, che a vederlo così sembra un meccanico, è impegnato a saldare una delle sue opere sotto a una tettoia, circondato da sculture in progress e pezzi di metallo vari. Mi fermo un attimo a guardare un toro gigante in bronzo (credo) e passo oltre.

In fondo al cortile c’è un angolino psichedelico, con dipinti coloratissimi e intricatissimi. L’autore è seduto su una seggiola da campeggio e mangia qualcosa che sembra pasta. Sotto una tenda lì accanto c’è un’altra galleria, composta soprattutto da disegni e schizzi. L’artista non gradisce che gli avventori scattino fotografie delle sue opere, e ha appeso un cartello in bella vista:

“Io vengo forse a casa vostra a fotografare vostra moglie nuda?”

Poco dopo le 19 mi avvio verso il quarto piano (ho perso il conto delle migliaia di gradini che ho calpestato da quando sono arrivata a Berlino) per la mostra vera e propria. Il titolo è “Italian ReStyle Project”: si tratta di una serie di eventi che andrà avanti fino al 12 dicembre e che vede protagonisti artisti italiani.

Entro nella prima delle sale che ospita la mostra e vengo accolta dall’opera ritratta sul volantino: “Miss Kitty”, di Paolo Schmidlin.

Attenzione: se siete molto cattolici potreste trovare questa immagine offensiva.

Alcuni dei quadri e delle installazioni mi piacciono molto, ad esempio un alberello tutto nero con delle faccine à la Jack Skellington al posto delle foglie, o quattro teste di stoffa che penzolano dal soffitto con varie parole ricamate sulla nuca (dai Sette Vizi Capitali a concetti tipo “Capitalismo” e “Distruzione”); altri sono un po’ troppo concettuali per i miei gusti, vedi l’installazione composta da un fascio di rami e un mucchietto di terra.

Fra i vari eventi in calendario c’è anche la pièce teatrale (o guerrila comedy, come specificato sul programma) “Bye Bye Berlusconi”. L’hanno messa di mercoledì sera, ma potrebbe valere la pena perdere un paio d’ore di sonno per andare a vederla.

Informazioni e fonte foto: http://www.tacheles.de

A once días de su inauguración en La Habana, el Comité Organizador del 31 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que se desarrollará del 3 al 13 de diciembre, confirmó la selección de 104 filmes de 17 países en el concurso que otorgará los muy apreciados Corales en diversas categorías.

Optarán por los premios 20 largometrajes y 15 cortos de ficción, 24 documentales, igual número de películas de animación y 21 óperas prima.

Otras tres películas de argumento y dos documentales se proyectarán en la sección oficial fuera de concurso.

Las cinematografías más representadas serán las de Brasil, Argentina y México, seguidas por Chile, Cuba y Perú.

Como es habitual, al Festival concurren también guiones inéditos, esta vez 28, en busca de un espaldarazo para su realización, y diseñadores gráficos a la caza de un Coral que se dispensará a uno de los 17 carteles promocionales enviados.

Cuba concursará con los largometrajes de ficción El premio flaco, de Juan Carlos Cremata; Lisanka, de Daniel Díaz Torres; y Ciudad en rojo, de Rebeca Chávez, esta última entre las óperas prima; los documentales Close up, de Roger Herrera y Damián Saínz; La marea, de Armando Capó; y El despertar de un sueño, de Luis Ernesto Doñas; y los animados 20 años, de Bárbaro Joel Ortiz; y Tic tac, de Alien Ma Alfonso. Fuera de concurso exhibirá La anunciación, del maestro Enrique Pineda Barnet.

Fuente: Granma

Pesquisadores do Centro Multidisciplinar para o Desenvolvimento de Materiais Cerâmicos (CMDMC), ligado à Fapesp (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo), e do Instituto Nacional de Ciência dos Materiais em Nanotecnologia (INCTMN) estão fazendo Arte a partir de dados científicos…

O Projeto NanoArte reúne imagens de nanopartículas de materiais cerâmicos obtidas por microscopia eletrônica de alta (altíssima) resolução, pela escala nas figuras é possível imaginar o quanto esse tipo de microscopia é potente. A escala é da ordem de nanometros, ou seja 0,000000001 metros.

Segundo Antonio Carlos Hernandes, professor do Departamento de Física e Ciência dos Materiais do Instituto de Física de São Carlos (IFSC) da Universidade de São Paulo (USP), a proposta do projeto é popularizar o nanomundo dos materiais e estimular a curiosidade científica a partir das imagens.

Algumas imagens para vocês se divertirem.

Óxido de Estanho

Óxido de Zinco

Seja lá o que for é muito bonito...

Algum Biosensor

Não! Não é uma teia de aranha...

Para quem quiser ver mais dessas microscopias é só acessar: NanoArte Virtual

“CORSO NATALIZIO DI TECNICA MODERNA DEI LUSTRI SU PORCELLANA” di Cinzia Defendi – NEGOZIO Milano – Annunci Gratis Milano.

Tela tamanho Original: 50X70 cm
Técnicas Utilizadas: guache, grafite, pastel a óleo e hidrocor.

Una fiesta para los sentidos es lo que se vivirá en la próxima subasta de Arte Moderno y Contemporáneo de Louis C. Morton, la casa de subastas.

Un importante evento en el que se darán encuentro los nombres más reconocidos del arte latinoamericano, que en los últimos años ha cobrado gran importancia en el mundo gracias a la proyección que le han dado las más reconocidas casas de subastas, debido a la particular estética que emana de la cultura latinoamericana.

La subasta incluye pintura, escultura y obra gráfica de artistas como Diego Rivera, Roberto Montenegro, José Clemente Orozco, José Chávez Morado, Francisco Corzas, Francisco Toledo, Sergio Hernández, Rodolfo Nieto, Pedro Friedeberg, Vlady, Wifredo Lam, Francisco Zúñiga, Carlos Mérida, Roberto Fabelo, Vicente Gandía y también de autores como: Andy Warhol, Alice Rahon, Joy Laville y Yaacov Agam, entre otros.

Como lo menciona Luis C. López Morton, Presidente y Director General de la casa de subastas: “Nos sentimos honrados en presentar esta excelente muestra de lo que es el arte de Latinoamérica, a través de obras representativas de las más importantes tendencias del arte moderno y contemporáneo, estilos, épocas y técnicas.”

Por nombrar algunas de las obras que se inclyen dentro de los 273 lotes de la subasta, contamos con una pintura de Diego Rivera, “Paisaje”, realizada en 1919, en su pleno período de formación en Europa, en la que claramente se ve la influencia de Renoir y Cezanne. Los colores y perspectivas hacen única a esta obra, la cual tiene mucho de lo que marcará su estilo y lo colocará a la cabeza de la Escuela Mexicana de Pintura.

De Carlos Mérida incluimos la obra “Tres Personajes con Mandolina”, en donde logra fusionar la pintura geométrica con las tendencias vanguardistas y su interés por las culturas populares.

De Francisco Corzas tendremos la obra “Perfil”, un expresivo claroscuro en donde la concepción estética se basa en el material cromático que utiliza  el misterio del personaje retratado.

Otras piezas excepcionales son las de Pedro Friedeberg. Contaremos con sus arte objeto en tres ejemplos distintos: “El transportador femenino”, “El Candelabro” y “El Sol y la Luna” en donde por medio de símbolos esotéricos transforma los objetos comunes en arte y la obra titulada “La Jungla” con la que el autor juega con la percepción del espectador.

De Alberto Gironella, quizás el más radical y apasionado miembro de la generación de la ruptura, destaca el óleo sobre tela: Cuauhtémoc 6.

En cuanto a las esculturas, hay variedad de técnicas y épocas.  Contaremos con piezas de Artistas de la talla de Juan Cruz Reyes, Victor Chaca y Sebastián.

Otras tendencias que encontraremos en la subasta son las vanguardias caracterizadas por el geometrismo, el arte abstracto, el  rompimiento de la figura  y el lenguaje conceptual moderno.

Una constelación de artistas importantes, reconocidos, una variedad de formatos y materiales, obras de arte para todos los gustos y al alcance de su mano, en la Subasta de Arte Moderno y Contemporáneo  en Louis C. Morton, México. No tiene que estar presente para ser parte. Contamos con Servicio de Ofertas en Ausencia, por teléfono o vía Internet por medio de Artfact.com

Consulte las obras de arte a subastarse en www.lmorton.com

Pietari Posti é Finlandês de Helsinki mas atualmente mora em BCN, España.

“¿Qué quiere decir comprender en tanto que pintor? Ese va a ser nuestro problema…[1]

 ¿Pero qué diferencia hay entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página? Ninguna. A mi modo de ver, ninguna. Ya existen un montón de cosas; diría más, hay demasiadas cosas sobre la página. No hay página blanca. Hay una página blanca objetivamente –es decir, una falsa objetividad para el tercero que mira–, pero vuestra propia página está atestada. Y ese será el problema para llegar a escribir: es que la página está tan atestada que no hay siquiera lugar para añadir lo que sea. De modo que escribir será fundamentalmente borrar…”2]

En esta segunda clase Deleuze va a hablarnos con más detalle respecto de los tres momentos (síntesis temporal) que se combinan para pintar. En la clase anterior, nos ha hablado del primer momento, momento pre-pictórico o momento del caos-germen/catástrofe-germen. En este, la atención está dirigida (aunque no exclusivamente) al segundo momento o, quizá, dicho con más precisión, al tránsito, salto, movimiento (como quieran llamarlo) del primer momento al segundo momento: el momento del diagrama. Ambos serían momentos necesarios (propios, esenciales, infaltables) del tercer momento: el hecho pictórico o cuadro. También nos hablará sobre el tránsito, salto, movimiento del segundo al tercer momento[3].

Recapitulemos. Habíamos visto en la clase anterior que el concepto que está gestándose en este curso es el concepto de diagrama y, como dijera Alejandro, se trata aquí de un concepto efectivo, singular, no universal; un concepto que surge del problema o asunto mismo sobre el que se está reflexionando, no un concepto que lo preceda o que provenga de fuera. Finalmente, lo que Deleuze llama diagrama tendrá muchísimo que ver con el estilo propio de cada pintor. En numerosos casos nos advierte: no es un concepto universal, tiene fecha, puede tener hasta nombre propio. Por el contrario, es absolutamente singular.

Habíamos distinguido también en la clase anterior tres momentos. Primero, un momento pre-pictórico o momento de la catástrofe, el cual ya hemos comentado. De ahí habíamos visto un segundo momento, momento de germinación o nacimiento (del mundo), momento en el que algo surge. Pasamos, habíamos dicho, del caos-abismo al caos-germen (del gris negro/blanco al gris rojo/verde, etc.). Tercer momento: la obra constituida o, como empezará a llamar a partir de ahora Deleuze, el hecho pictórico. Nos habíamos quedado con una serie de preguntas: ¿el caos-abismo y el caos-germen son el mismo caos?, ¿el caos-abismo es ya un momento de creación o ella comienza recién con el caos-germen?, ¿el caos-germen está ya en el cuadro, en la superficie del cuadro, o es un momento pre-pictórico? Más aun, ¿qué es un diagrama y por qué es este el concepto central de este curso sobre pintura de Deleuze? Esta segunda clase nos ayudará precisamente a clarificar estas cosas.

Del caos al diagrama o la diagramación del caos

Dice Deleuze: “Por el momento ven que he intentado situar este diagrama o este caos-germen en el acto de pintar. Es como el segundo de sus tres momentos. Es en este sentido que decía que en un cuadro hay siempre implícita una síntesis de tiempo. ¿Y qué son esos tres momentos? Decía que el cuadro está en comunicación inmediata con un antes de pintar, es decir, que el cuadro posee una dimensión pre-pictórica… Ahora bien, es en función de esta dimensión pre-pictórica que el diagrama se afirma como un segundo momento. De ahí una pregunta que persiste: ¿qué es lo que va a hacer el diagrama en cuanto al primer momento?… Va a operar como una especie de zona de remoción, de limpieza. ¿Para permitir qué? Sin dudas para permitir el advenimiento de la pintura. Va a hacer falta limpiar, remover”[4].

Creo que, en primer lugar, hay que notar un asunto curioso: siguiendo una línea temporal común (el de la percepción sensorio-motriz, como viéramos en los estudios sobre cine), el diagrama viene después del caos. Sin embargo, lo importante aquí es que el diagrama actúa sobre el caos, actúa sobre la dimensión pre-pictórica. No es, pues, que al caos le siga el diagrama, sino que el diagrama viene al caos para hacer algo, y de ese algo que haga surgirá el cuadro. Entiendo, entonces, la síntesis temporal en este preciso sentido: el momento del caos no queda atrás, sino que se sintetiza de alguna manera con el diagrama[5]. Así entendida la cosa, la definición de diagrama de Bacon como “una posibilidad de hecho”[6] se vuelve bastante atractiva, y la mención posterior a la distinción entre datum y factum que Deleuze coge de Kant también. Esta distinción, además, nos permitirá dar el salto hacia el cliché.

Dice Deleuze: “mi primer momento, la dimensión pre-pictórica, es el mundo de los datos. ¿Qué es lo que está dado? Mi pregunta entonces se vuelve más precisa, nos va a ayudar: ¿qué está dado sobre la tela antes de que la pintura comience?”[7]. Habría que responder: datos[8].

Por decirlo bruscamente, los datos son lo que hay: ideas hechas (así sean originales –cada quien tiene sus propios clichés, dirá Deleuze más adelante–), ideas fáciles, simulacros, cosas prefabricadas… clichés. Podríamos decir, con el ánimo de entender mejor lo que nos está tratando de decir Deleuze, que una idea fácil o un cliché es todo aquello que no pasa por el esfuerzo de la creación (la catástrofe y todo eso), que no pasa por “la prueba de escribir”[9]. Me animo a decir: que se toma como viene y se deja como está. Intrascendente. Incluso en los casos en que se hace algo con el cliché (como el caso que menciona Deleuze de Fromager o del arte pop), ahí hay un esfuerzo creador, un movimiento, una elaboración, una lucha.

En pintura, dice Deleuze, las ideas hechas son los clichés, y ellos representan el mal. Habría que preguntarse, con Deleuze, qué hay de terrible en los clichés[10]. Deleuze no contesta a esta pregunta directamente, pero podríamos nosotros pensarlo por un momento. Más adelante, incluso, dirá Deleuze que la pintura es una lucha contra las sombras. Esas sombras son los clichés. La pintura es una lucha contra los clichés (¿así como la filosofía, o la escritura, es una lucha contra las ideas hechas, las ideas fáciles?, me animo a decir que sí). Tan fuerte es pues la influencia del cliché. Insisto en que esto da que pensar: qué es lo terrible de los clichés.

En todo caso, volviendo al tema y retomando algo que se planteó sin entrar en mayor detalle la clase pasada, la tela en blanco solo objetivamente está vacía, pero en el fondo está poblada de clichés (y agrega Deleuze: tanto de clichés que provienen de afuera como de aquellos que provienen del propio pintor/creador)[11]. Así, volviendo al tema de los tres momentos, podemos decir, con Deleuze, que el momento pre-pictórico o lo que hemos llamado el momento del caos o la catástrofe es un momento lleno de clichés. El momento del caos es un momento de abundancia, de abundancia de clichés. “El cliché es el dato, lo que está dado. Dado en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepción, dado por todas partes. Ven entonces que el diagrama interviene como lo que va a remover el cliché para que la pintura salga”[12], para que nazca el mundo de la luz y el color.

Al principio parece complicado identificar lo que hemos venido llamando momento catástrofe con este hostigamiento por parte del cliché. Pero podemos verlo de este modo, y me parece que así la figura empieza a funcionar nuevamente. Habíamos visto, en la clase 1, que “la catástrofe en el acto de pintar es inseparable de un nacimiento. ¿Nacimiento de qué? Del color”[13]. También es nacimiento de la luz. Habíamos hablado una suerte de “comienzo del mundo”. Podemos ahora tratar de vincular ambas cosas con lo que venimos diciendo aquí sobre el cliché: hay una abundancia, un caos terrible (recordemos que, según Deleuze, el cliché representa el mal para la pintura) de clichés (clichés blancos/negros, sombras la tela, etc.). El pintor/creador tiene que pasar por esta catástrofe, tiene que removerla para hacer surgir de ahí el diagrama (gris verde/rojo). Tiene que deshacer los clichés. Se pone entonces en la situación de una creación o comienzo de mundo: tiene que remover, deshacerse del mundo de las cosas, de las cosas prefabricadas, de las ideas hechas, para hacer surgir el mundo de la luz-color. Podríamos incluso ir más lejos y decir: tiene que remover el mundo de lo conocido, de lo dado, de la percepción normal, de la creencia en que las cosas están ahí… tiene que remover eso para hacer salir de ese caos la luz-color (que, como veremos más adelante, no es otra cosa que fuerza –cualquier parecido con los estudios sobre cine no es coincidencia–)[14].

Cito a Deleuze: “Desde entonces, ese caos-germen es aquello por lo que el cuadro debe pasar. ¿Para qué? Vemos todo tipo de respuestas posibles: para que la luz nazca o para que el color nazca… Y ese tema que recorre a todos los pintores: que finalmente la pintura, el pintor, se ponen como en la situación de una creación o de un comienzo de mundo. ¿Qué puede querer decir eso sino precisamente que él pasa por ese caos-catástrofe, que él lo instaura sobre la tela para que salga de allí algo? ¿Algo que es qué? Algo que evidentemente ya no es, que no puede ser en ningún caso el mundo de los objetos, sino el mundo de la luz-color”[15]. De aquí también que la pintura sea una lucha contra las sombras que son los clichés: desde el momento en que el gris deja de concebirse como negro/blanco y se lo entiende como rojo/verde es que pueden surgir los colores.

Podemos, así, volver a la definición de diagrama de Bacon: “una posibilidad de hecho”. Un diagrama no es un dato, un cliché, porque, podríamos decir, un dato es un dato de algo (de una cosa, de una idea, etc.). El hecho es, por decirlo de alguna manera, un evento (pleno). El diagrama/evento viene a remover y reconfigurar los datos. Todavía no sabemos exactamente qué es un diagrama (tenemos aún muchas clases pendientes), solo hemos visto el rol negativo del diagrama de borrar, suprimir, limpiar, remover la superficie en blanco. Pero desde ya sabemos que el diagrama no es un dato más, no es un dato de algo más (la anécdota del pájaro y el cuadro del paraguas de Bacon puede servirnos como ejemplo de esto; las anécdotas de Miguel Ángel y su “indiferencia” ante los temas como germen del hecho pictórico también –la indiferencia puede ser también un modo de remover, así como lo era la utilización directa del cliché en el caso de Fromanger; no hay fórmulas generales, los diagramas son absolutamente singulares).

Esto nos lleva a otro tema que toca Deleuze poco más adelante en esta segunda clase. Vuelvo a la cita que coloqué como epígrafe: “¿Qué quiere decir comprender en tanto que pintor?… Comprender una manzana quiere decir hacerla advenir como ‘hecho’, lo que Lawrence llama ‘el carácter manzanesco de la manzana’”[16]. Es la lucha contra los datos para dar vida a los hechos… Habría que detenerse a pensar en esto también.

Esto tiene que ver con lo que comentábamos más arriba. Decía que el dato suele ser siempre un dato de algo más. Decíamos que la pintura es un hecho, un evento. Deleuze introduce a continuación algo que nuevamente toma de Bacon y que va en esta misma dirección. Cito nueva y extendidamente a Deleuze: “la lucha contra el cliché es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa. Un cuadro no tiene nada que figurar y nada que contar. Es la base… Un cuadro no tiene nada que hacer con un relato, no es un relato. Pero al mismo tiempo, las narraciones y figuraciones existen: están dadas incluso antes de que el pintor haya comenzado a pintar, son los datos, y están ahí sobre la tela… Así pues, se trata de hacer pasar los datos figurativos y narrativos por el caos-germen, por la catástrofe-germen, para que salga de allí algo completamente distinto: el hecho” [17].

Y, “¿qué es el hecho? Bacon lo define muy bien y vale realmente para toda la pintura. El hecho pictórico sucede cuando ustedes tienen varias Figuras sobre el cuadro sin que eso cuente ninguna historia”[18]. El asunto, cuando se trata de un hecho pictórico, es el siguiente: hay varias figuras en un cuadro sin contar una historia; varias figuras coexisten necesariamente en el cuadro sin contar ninguna historia. Esta necesidad de coexistencia no está determinada por una narración, no coexisten necesariamente debido a que sean parte de algo más (algo más grande que lo precede, lo antecede o lo continúa; no está determinada por algo más, ergo no son datos). Es una necesidad de coexistencia de hecho (podríamos decir: no necesitan de nada más –las figuras en el cuadro– que de ellas mismas, y en ese sentido crean un mundo). Es una necesidad pictórica “que no puede venir más que de la luz y el color”[19].

Lo visible y lo invisible

Me gustan las imágenes que emplea Deleuze. Hasta aquí, la cosa va más o menos por aquí: la lucha contra cliché, los datos, las sombras, finalmente, la lucha contra las cosas dadas (el mundo de los objetos) para hacer salir algo nuevo que ya no es ni cliché, ni dato, ni sombra, ni nada dado. Ese algo nuevo es algo que no es visible… y yo agregaría: antes del cuadro. El cuadro está ahí precisamente para hacernos ver algo no visible: “El asunto de la pintura, en virtud de lo que acabamos de ver, no es pintar cosas visibles. Es evidentemente pintar cosas invisibles. El pintor no reproduce lo visible más que para captar lo invisible… Es pintar fuerzas, no es pintar formas. El acto de la pintura, el hecho pictórico, ocurre cuando la forma es puesta en relación con una fuerza. Ahora bien, las fuerzas no son visibles. Pintar fuerzas es, en efecto, el hecho… [Klee] No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible lo invisible”[20].

Pintar fuerzas, no formas. Pintar las fuerzas que toman o podrían tomar las formas. Es reformar o, mejor aun, deformar: “El hecho pictórico es la forma deformada… No se trata de transformar. Los pintores no transformar, deforman… La deformación como concepto pictórico… es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella. La fuerza, por su parte, no tiene forma”[21]. Pintar no puede ser transformar, y ahora entendemos por qué: transformar mantiene aún su referencia con aquello que ha sido transformado. No se trata de eso. Sirvan aquí nuevamente los ejemplos que coloca Deleuze: Bacon y el grito, Cézanne y la manzana, Miguel Ángel y la espalda masculina, etc. “Si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro”[22].

“Así pues, será preciso que la forma esté suficientemente deformada para que una fuerza sea capturada. No es una historia, no es una figuración, no es una narración. Y el rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldrá de allí como hecho pictórico, es decir como forma deformada en relación con una fuerza”[23].

Excurso sobre los peligros del pintar[24]

En la clase anterior vimos dos peligros. Uno con más detalle que el otro. En esta clase agregamos un peligro más.

Primer peligro: no pasar por la catástrofe. Esto nos mantiene prisioneros del cliché. No pasar por la catástrofe equivale a no tener diagrama, a no tener estilo. Se puede tener excelente técnica, pero sin estilo, la técnica será probablemente intrascendente. Ahora que hemos precisado más la noción de cliché, vemos que este peligro equivale a quedarse con las cosas tal como son, a no remover lo que ya está dado (los datos).

Segundo peligro: quedarse en la catástrofe, permitir que el caos lo inunde todo. Podríamos decir que el peligro aquí consiste en cohibir la creación. No fijar, no hacer surgir un diagrama detiene el acto creativo.

Tercer peligro (este sí es nuevo): maltratar el cliché. O podríamos decir, abusar del cliché, ser demasiado literal. Dice Deleuze: “maltratar el cliché es demasiado voluntario”. Es como quedarse con el cliché pero queriendo haberlo removido. Tampoco funciona.

[2] Ibid., p. 53.

[3] Empiezo a comprender (aunque esto no signifique que esté acuerdo) por qué Deleuze se rehúsa a mostrar cuadros en sus clases. Si entiendo la lógica de este curso, él no nos está hablando de cuadros, sino de pintura, y más concretamente de aquello que da vida al acto de pintar un cuadro o lo que él mismo ha llamado una suerte de “lógica propia de la pintura” (cf. ibid., p. 51). Es curioso; si la primera clase estuvo dedicada al momento catastrófico pre-pictórico y la segunda clase está dedicada al diagrama o segundo momento, uno esperaría que, en algún momento, Deleuze pasara a hablar del tercer momento: el hecho pictórico o cuadro. Una breve mirada al índice nos mostrará lo contrario: en lo que sigue, seremos sumergidos en la lógica del diagrama.

[4] Ibid., p. 53.

[5] Si entiendo bien lo que Deleuze está planteando, esa “alguna manera” es imposible de generalizar. Finalmente, cada cuadro será precisamente esta síntesis. Cada cuadro es singular. Por otro lado, Deleuze insiste en que se entienda de esta manera la síntesis temporal; ya antes nos ha dicho: “La catástrofe está antes. Va a estar durante también” (ibid., p. 29); y ahora nos dice: “Tengo mis tres momentos. El momento pre-pictórico que –insisto una vez más– pertenece de cierta manera al cuadro. Luego el diagrama. Luego el hecho pictórico que sale del diagrama. Tenemos esto como un punto” (ibid., p. 52, cursivas añadidas). No son tres puntos (tres puntos aislados que se suceden, por ejemplo, así como el tiempo no es simplemente una sucesión de instantes o puntos).

[6] Ibid., p. 51.

[7] Ibid., p. 52.

[8] En este punto, Deleuze introduce su disgregación sobre la página en blanco o la superficie en blanco. Aunque me parezca fantástica esta disgregación –sobre todo la parte en que dice que en la cabeza todo es igual (cf. ibid., p. 54)–, no me voy a detener en ella; valga no más la cita colocada como epígrafe. Por otra parte, en contraposición al datum, el factum será el hecho pictórico.

[9] “Existen ideas completamente hechas que sin embargo están nada más que en mí, que son fáciles. Puedo decirlas en la conversación, pero si pasa por la prueba de escribir, me digo: ‘¿Qué es esto? ¿Qué es lo que estoy diciendo? ¿Vale la pena escribirlo?’. Si uno se pregunta mucho eso, no digo que se logre, uno se equivoca como todo el mundo, pero se equivoca menos seguido” (ibid.). 

[10] Cf. ibid., p. 55.

[11] Cf. ibid., p. 56.

[12] Ibid., p. 60.

[13] Ibid., pp. 25-26.

[14] En esta clase, Deleuze ya no pone tanto énfasis en la distinción que hizo la clase pasada entre caos-abismo y caos-germen. Parecen momentos que están tan intrincados uno con otro que, a estas alturas, casi no se mencionan las diferencias. Pero son importantes y creo que siguen presenten; puede ser este también un tema a discutir. Podríamos decir, citando a Alejandro (citado en la puerta del CEF): cuando las cosas pierden densidad y se vuelven de tecnopor, cuando todo se vuelve de tecnopor, ¿puede ser ese un caos abismo? Cuando de ese caos encuentro un nuevo punto a partir del cual reorganizar o diagramar el caos, ¿hablamos de un caos germen? Pienso también en 2001: Odisea al espacio: un viaje a una velocidad mayor que la velocidad de la luz… las estrellas dejan de ser puntos, se vuelven líneas…  Nuevamente, es el paso del gris blanco/negro (sombra) al gris verde/rojo (luz-color). El diagrama interviene para operar este cambio en el caos.

[15] Ibid., p. 50, cursivas añadidas.

[16] Ibid., p. 62.

[17] Ibid., pp. 65, 66, cursivas añadidas.

[18] Ibid., p. 66, cursivas añadidas. Bacon toma como ejemplo Los bañistas de Cézanne.

[19] Ibid., p. 68.

[20] Ibid., p. 69.

[21] Ibid.

[22] Ibid. De ahí que al hecho pictórico también podemos llamarlo presencia. Presencia no es representación. El pintor no ha representado algo, sino que ha hecho surgir una presencia (cf. ibid., p. 52). 

[23] Ibid., p. 70.

[24] Cf. ibid., p. 60.

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Se exponene un centenar de piezas de más de sesenta artistas pertenecientes a la Colección de Arte Contemporáneo Fundación.

El artista Nate Giorgio recuerda la última vez que vio a Michael Jackson, apenas días antes de su muerte.

El icono del pop quería que Giorgio creara deslumbrantes murales de sus hijos así como material gráfico para sus conciertos This Is It, y Giorgio sacó la pluma durante las reuniones.

“Hice pequeños dibujos ahí mismo para él y le encantaron”, dijo Giorgio de sus bosquejos blanco y negro. “El era maravilloso, estaba realmente emocionado”.

Esos bosquejos nunca antes vistos, así como otras raras ilustraciones y fotografías de Jackson, ahora forman parte del lujoso libro forrado en cuero The Official Michael Jackson OPUS, a la venta el 7 de diciembre.

El libro, la única publicación oficialmente autorizada por el patrimonio de Jackson, no sólo contiene imágenes inéditas quizás del rostro más famoso del mundo; también contiene ensayos sobre el superastro escritos por amigos y personas que trabajaron con él a través de los años, desde el fundador de Motown Berry Gordy hasta Paula Abdul, John Landis y David Blaine.

Aunque han sido muchos los libros publicados sobre el Rey del Pop desde su muerte el 25 de junio a los 50 años, Jeff Wald, presidente de la editorial OPUS Media Group, dice que este es diferente.

Wald y su equipo decidieron “ahondar mucho más en el ser humano que fue”, en lugar de repetir que fue “un gran cantante, un gran bailarín”.

Para ello, el vicepresidente ejecutivo de OPUS Jordan Sommers recolectó ensayos que más que tributos fueron reflexiones personales. Algunos hablan de Jackson el bromista, otros recuerdan su genialidad artística y otros reflexionan sobre su amistad.

“El libro incluye mucha información directamente de fuentes que aclararan muchas ideas equivocadas”, indicó. “Personalidades como Smokey Robinson cuentan historias que nunca antes compartieron”.

Las fotos, algunas proporcionadas por amigos como Gordy, abarcan desde la infancia de Jackson hasta sus muchas transformaciones como adulto.

“Nuestro mandato … era que la mayoría de las fotos no se hayan visto antes o que no se hayan visto antes en el formato en que las mostramos”, dijo Wald.

También hay dibujos de Jackson hechos por Giorgio y otros artistas. Giorgio dice que Jackson era un voraz coleccionista de arte y que fue muy específico sobre el tipo de imagen que quería de sí, escribiendo instrucciones, algunas de las cuales incluidas en el libro.

Aunque Wald expresó que el libro de 400 páginas _con costo de 249 dólares_ beneficiaría a los hijos de Jackson y a su madre, la familia Jackson no desempeñó ningún papel en su creación.

“Simplemente decidimos que será algo aparte de la familia”, dijo Wald. “Era sobre Michael… Realmente nos limitamos a eso”.

El Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla, invita al curso “Negocios del arte” a realizarse los días 7, 8 y 9 de diciembre próximos con un total de 15 horas.

Dirigido a los profesionales del arte y con el fin de conocer asuntos como la diferencia entre mecenazgo, patrocinio y representación; así como el de analizar las circunstancias actuales de los contratos, del copyright, del cómo se escribe un “statement”, del cómo se redacta un curriculum vitae, así como del registro en caso de que se trate de “arte efímero” y su venta, además del fijar el precio de la obra.

Ha llevarse a cabo en las instalaciones del IMACP, el instituto ofrece becas a quien escriba una carta de motivos no mayor a media cuartilla, enviándola a // <![CDATA[
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La cultura mexicana es fuerte, firme, creativa, sólida, vigorosa, pero no equivale a las políticas culturales, afirma el escritor Carlos Montemayor (Parral, Chihuahua, 1947).

En entrevista a propósito del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2009 que recibirá en el campo de lingüística y literatura (reconocimiento que comparte con sus colegas Hugo Hiriart y José Luis Rivas), el autor de Guerra en el paraíso (1991) explica que las políticas culturales, “para bien o para mal”, se vinculan a la cultura mexicana, “pero la inteligencia que necesitamos de los funcionarios culturales es primero la de entender qué es la cultura, no crear la políticas. 

“La cultura es la solidez de los pueblos, la identidad de éstos. Esa cultura no la pueden manipular los medios informativos ni las campañas políticas. Hacia esa fuerza del país se engloba la ciencia, el arte, la identidad, nuestra historia, y deberíamos destinar, no diría más recursos, eso se da por sentado: deberíamos dedicarle más cuidado, más amor.” 

La charla se desarrolla en la casa del también analista político, poeta y colaborador de La Jornada, rodeado por sus libros de historia, de derecho, de filosofía, de arte, que aguardan ser donados, como ocurrió el pasado abril con una parte de su archivo de trabajo. 

Después de un año de labor de catalogación y traslado, Montemayor entregó a la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez 92 volúmenes, así como discos de audio, video, microfilmes y una colección de libros en idiomas diferentes al español que utilizó en diversas investigaciones. 

Parte del material de ese fondo podrá ser consultado en línea, excepto algunos documentos a los que sólo se tendrá acceso in situ, y otros después del deceso del autor, según sus deseos. 

En ese archivo hay material acerca de la guerrilla rural en Chihuahua y del caso Zongolica, grabaciones de rezos sacerdotales mayas y de la voz de Lucio Cabañas. 

Pero sus mayores tesoros, los libros que tienen que ver con la literatura grecolatina, de los que quizá nunca se apartará, ésos no están a la vista, sino en la planta alta de su casa, cerca de su estudio y de su quehacer cotidiano. 

Amante del bel canto 

En 1980 Carlos Montemayor, también amante del bel canto, se sintió fascinado por la dimensión cultural, política y social de las lenguas indígenas, en las que descubrió, “particularmente en las lenguas con las que me relacioné en la Sierra Norte de Oaxaca, (que) su estructura y valores, tanto métricos como vocales, eran similares a los que había conocido, de manera teórica, en el griego clásico.

“Para mí fue deslumbrante, pues en lugar de hacer deducción teórica me permitía enfrentarme con lenguas vivas, por ejemplo con el zapoteco, que es una de las más melódicas y musicales por sus estructuras tonales y silábicas.”

El narrador recuerda que el proyecto que en esos años tenían en la Dirección General de Culturas Populares (dependiente de la Secretaría de Educación Pública) “era de los más notables, porque todas las dependencias que entonces laboraban con comunidades indígenas elaboraban sus proyectos en el escritorio, de manera externa, e imponían sus programas. Culturas Populares trabajó a partir de propuestas que se generaron en las propias comunidades.

“Ignoro cuál ha sido la magnitud de los beneficios que esa dirección trajo a las zonas indígenas, pero uno de los aspectos esenciales con el que se topaba el desarrollo de algunos de esos proyectos era el de la diversidad lingüística.”

No obstante, deplora Montemayor, “se ha confundido mucho en México la unificación lingüística con la idea de progreso, por ello hemos atentado contra nuestra diversidad”.

El escritor comenta que si recayera en él la responsabilidad de ofrecer el discurso de recepción de los premios nacionales en nombre de todos los galardonados, “trataría de explicar lo más claramente posible cómo el lenguaje de la ciencia, la historia, el arte y los creadores de México sigue siendo el lenguaje más apegado a la verdad del país, quizás inversamente proporcional a la lejanía del lenguaje político”.

Respecto de los planes que tiene para el monto del premio que recibirá, bromea: “quizá me compraré un rancho y cabezas de ganado en mi tierra (Chihuahua), para no hacer nada más que ponerme a escribir”.

Un par de discos donde hace gala de su voz de tenor, un largo poema y una nueva novela que será la versión de su relato Las armas del alba a través de miradas femeninas son los proyectos con los que Carlos Montemayor concluye su sólido y vigoroso 2009.

Fuente: La Jornada.

El siempre camina descalzo. Descalzo para sentir cada piedra del camino, para sentir el fuego abrasador del sol sobre las calles. Descalzo simplemente para sentir. Es un tipo descomplicado, nunca se detiene, las calles le resultan infinitas, las sombras de los edificios no son su refugio ni las puertas del camino son su guarida.

El siempre camina, pero se detiene de vez en cuando junto a dos amantes, camina también junto a unos amigos y siempre sonríe con una canción a solas y un poema en silencio.

No es un tipo muy hablador, piensa, que las únicas dos cosas con el derecho divino de romper el silencio, son la risa y el llanto. Y en cierta ocasión mientras recorría la ciudad, a solas, cómo siempre, se vio reflejado en una pared de cristal, delante del oleaje de transeúntes ciegos; si los hombres tenemos el corazón al lado izquierdo, es para que quienes nos aman, lo vean al lado derecho, pensó. Porque aunque no es un filósofo ni un gran pensador, de repente ve la vida con otros ojos, o simplemente, ve la vida.

El nunca va de prisa, pero se pregunta si acaso va tan lento para ser dejado en el camino, o tan de prisa para no ser visto.

Un día escuché su nombre mientras cargaba a mis espaldas el fingido peso del diario vivir. Y ese día también escuché que debía buscarlo, que debía conocerlo. Me dijeron que lo encontraría en las calles y allí fui a buscarlo.

Las recorrí de aquí para allá, esperé sentado en los parques con mi carga al lado, pregunté por el sin recibir razón alguna, hasta que un día cansado de buscarle, dejé mi carga en el camino y aceleré el paso. ¡Debe estar en algún lugar! Pensé, pero una vez más, fracasé en mi búsqueda. Hasta que él mismo, mientras yo veía pasar la gente, ya sin buscarle, se sentó a mi lado.

Al verle enmudecí y el sonrió. No fueron necesarias las palabras para conocerlo. Él, el caminante me confesó con la mirada que estaba cansado de lo ignorasen y que por eso, huía siempre de quienes lo buscaban solo para ayudarlos a cargar el fingido peso del diario vivir.

Sólo me detengo junto a dos amantes, camino también con los amigos, sonrío con una canción a solas y un poema en silencio… ¡ah! También me detengo junto a personas cómo tú, que simplemente se detienen a contemplar la vida, me dijo.

Así lo conocí, a ese, el caminante que nos ofrece la mano en un saludo acompañado de un abrazo que eriza la piel. Abre los ojos y siente, abre los ojos y vive, nos dice en silencio con los corazones unidos como engranajes.

Así conocí a ese tipo descalzo y descomplicado, que si bien no tiene nombre, se hace llamar: el ahora.

DAVID SILVA