Il movimento moderno in architettura è la storia di due concetti contraddittori della figura dell’architetto stesso: da un lato si considera la figura dell’architetto come un ingegnere e dall’altro come un artista.

Questo conduce inevitabilmente a una riflessione sui due campi, quello dell’architettura e quello dell’arte.

Non è certo una novità che i confini dell’arte oggi vadano intersecandosi con numerosi campi della cultura. Il discorso riconduce agli anni ’60, momento storico in cui si è assistito con maggior vigore a una fermento intellettuale che ha generato una attività artistica di carattere non solo sociale ma anche formale e di sperimentazione.

“Mentre l’arte ha lasciato i musei cercando la partecipazione degli osservatori sempre più interessati a viverla, da parte sua l’architettura definisce il territorio pubblico e inizia a essere vissuta come oggetto: entrambe riflettono la situazione complessa del pensiero contemporaneo riaffrontando la questione del linguaggio e del rapporto con il contesto dove le singole opere vanno ad inserirsi” (“Artscapes, el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo”, di Luca Garofalo, Gustavo Gili ed., Barcellona 2003).

Quella che si tenta di compiere in questo breve studio è una riflessione riguardante l’intersecarsi attuale fra il campo dell’architettura e quello dell’arte. Si propone qui di prendere in considerazione il movimento della Land art perché è in questo campo dell’arte nato negli anni ’60 che si esprime una indagine sull’arte che analizza con attenzione i processi di modificazione del paesaggio dovuti al gesto umano, un gesto volto alla espressione e alterazione di una realtà che non è immutabile.

In questo senso “The medium is the message” di Mc Luhan suona come uno slogan emblematico (1964). La relazione tra l’ordine sociale e i mezzi di comunicazione portatori dei valori della massa, costituisce una relazione simile a quella analizzata dagli artisti Land. Essi infatti esaminano la relazione tra l’ambiente (come ordine naturale) e la opera dell’artista (come mezzo di comunicazione e traccia), sottolineando la manifestazione di una influenza psicologica dell’ambiente appunto, sulla veicolazione del significato dell’operato artistico.

Mentre l’arte pop statunitense degli inizi degli anni ’60 ha come punto di riferimento il mondo dei media di comunicazione che la circondano, l’arte minimalista della metà-fine degli anni ’60 sembra alluda al cubo dell’interno della Galleria come destinazione finale della opera d’arte. Il fatto stesso che quest’arte faccia riferimento allo spazio della galleria pone l’arte stessa in diretto contatto con uno specifico spazio architettonico. Nonostante la reciproca volontà di mantenere però entrambe le cose estremamente distinte le une dalle altre, estremamente neutre nei contenuti, di fatto questa volontà di indipendenza da un risultato esattamente contrario agli occhi della società, ossia una sempre maggiore interazione tra le due, come se di fatto la galleria inizi a costituire parte fondamentale della opera d’arte stessa.

Le opere degli artisti iniziano infatti ad esaminare attentamente come gli elementi architettonici specifici della galleria influenzino il significato della loro opera determinando letture concretamente differenti che devono essere prese in considerazione.

Caso emblematico in questo senso sono logicamente le opere di Dan Flavin (1933-1996) realizzate con tubi al neon luminosi e pensate appunto in funzione di una architettura specifica che collabora al significato conclusivo della opera.

A partire dal 1967 avanza, inoltre, in ambito artistico, la realizzazione di ambienti per opera di artisti californiani quali Robert Irwing, Maria Nordman, James Turrell, Michael Asher, Bruce Nauman, da considerare come le prime sperimentazioni relative allo spazio, alla luce, al suono, al tempo e al vuoto. Con queste prime sperimentazioni questi artisti tendono a creare una situazione percettiva pura, assoluta, priva di caratterizzazioni particolari. Tutto questo rimette a la idea della materializzazione dell’opera non in direzione dell’arte come concetto ma bensì dell’arte come azione, caratteristica tipica anche delle performance documentate attraverso foto e video, gli stessi mezzi utilizzati anche per documentare le opere di Land Art.

“La recente storia dell’arte è ricca di esempi di artisti che si sono occupati di problematiche relative all’indagine dei linguaggi di relazione con lo spazio fisico, ma è da datare attorno all’inizio degli anni sessanta l’origine di un atteggiamento di progressivo interesse della ricerca visuale verso l’ambiente e lo spazio, insieme al tentativo di ricostruzione, da parte dell’artista, di un proprio linguaggio analitico di relazione con l’ambiente fisico”.
(Gianni Pettena in “Artscapes, el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo”, di Luca Garofalo, Gustavo Gili ed., Barcellona 2003).

Gli artisti quindi avanzano in direzione di un interesse più profondo verso il proprio “intorno” e con esso sviluppano opere che accennano alla possibilità di utilizzare la natura e il paesaggio come materiale per la propria espressione artistica.

La natura in questo progetto non ha un fine ornamentale o edonistico ma è una presa di coscienza dell’azione umana su spazi che possiedono un certo ordine naturale e che da tale intervento pertanto sono modificati.

Una menzione importante nel progresso di questa tendenza si deve inoltre alle teorie che si svilupparono all’interno della scuola del Bauhaus e in particolare per quanto riguarda il concetto di “arte per l’arte”. L’arte e l’architettura come anche la tecnologia pura, esprimono per la prima volta all’interno di questa istituzione un sentimento di ritorno al primitivo. Manifestano la volontà di raggiungere un linguaggio autonomo, antiretorico e antisimbolico, libero da tutta la contaminazione ideologica. Questo linguaggio utopico di puro funzionalismo è quello che sarà ripreso dagli artisti “Land”.

Land art o Earth works come spesso viene chiamata questa maniera di operare si connota come la tendenza dell’arte a invadere lo spazio naturale per poter interagire con esso e in maniera particolare fare di esso un materiale vivo di costruzione della azione creativa.

La nascita di questo movimento avviene in prossimità di grandi spazi incontaminati come deserti, laghi salati: “Nel deserto -scrive Heizer- posso trovare quel genere di spazio inviolato pieno di pace  e religioso, che gli artisti hanno sempre tentato di mettere nelle proprie opere”.

L’operazione dei Land artisti non e’ quella di installare sculture nella natura ma di utilizzare lo spazio e i materiali naturali direttamente come mezzi fisici dell’opera, attraverso grandi interventi.

Negli ultimi anni si sono moltiplicate le teorie in merito alla interazione tra arte e architettura e l’esempio più recente di questo tentativo di riflessione è stato ben illustrato nel libro di Luca Garofalo dal titolo “Artscapes, el arte como aproximacion al pisaje contemporaneo” (Gustavo Gili ed., Barcellona 2003).

L’autore stesso all’inizio del libro chiarisce la sua posizione con queste stesse parole: “Artscapes è un termine che cerca di sintetizzare l’idea di un intervento sul paesaggio mediato da un approccio artistico. In arte, nella scultura come nella musica non si tratta di riprodurre o di inventare delle forme, ma di captare delle forze. L’architettura oltre a captarle deve anche organizzarle”.

Lo scopo delle opere d’arte come delle architetture, secondo Garofalo, vuole al giorno d’oggi concorrere al medesimo obbiettivo.

Queste discipline non ricercano infatti una risoluzione di conflitti sociali o ideologici e tantomeno, nel caso della architettura, della costruzione di un “contenitore ideologico”, lo scopo dell’arte come dell’architettura sta oggi nella attenzione nei confronti degli interstizi esistenti tra le differenti rappresentazioni ideologiche, mettendo appunto in risalto le varietà contraddittorie delle letture pragmatiche. Per fare questo la opera utilizza una forma ibrida che partecipa tanto a un codice popolare di intrattenimento come dell’analisi politica basata sulla teoria della forma e, tanto nel codice de la informazione come in quello esteticamente formale, dando vita alla famosa contaminazione tra arte e architettura di paesaggio fin dall’inizio presentata.

Esempio emblematico di come la pratica architettonica si confonda con la land art e si diriga sempre più verso una forma di Artscape, come la definisce Garofalo, si individua nella opera di Vito Accconci, personaggio che inizia la sua attività di artista occupandosi in primis di videoarte per poi giungere ai progetti di architettura di paesaggio e di architettura pubblica con la fondazione dell’Acconci studio nel 1988.

Il suo operato a partire dalla fondazione dello studio di architettura si occupa della realizzazione  di progetti ibridi, a metà strada tra arte e architettura. In questo studio lavora assieme a un gruppo di giovani progettisti con i quali sta realizzando opere d’arte pubblica e luoghi unici come la galleria e centro culturale Storefront a Manhattan, il parco trasportabile Park up Building installato sulla parete esterna del Centro Gallego de Arte Contemporaneo di Alvaro Siza a Santiago de Compostela, l’Isola sul fiume Mur a Graz o il nuovo Design Store del Museum für Angewandte Kunst di Vienna.

La sua evoluzione artistica rappresenta una esplicazione molto chiara di come il passo dall’arte alla architettura sia davvero molto breve in quanto le strategie artistiche maturate in passato, invadono col tempo sempre nuovi campi in maniera costantemente più sistematica.

A partire dall’inizio della sua opera come poeta e letterato, negli anni settanta, Acconci ha lavorato ininterrottamente con i limiti del sistema, con le frontiere del proprio corpo o con lo spazio della performance. Le frontiere tra pubblico e privato e il contesto sociale comunicativo che da esse si sviluppa sono state e sono ancora il tema centrale di tutta la sua opera.

La carriera di Acconci è un continuo fluire di idee tra una opera e un’altra e ognuna di queste idee e’ legata tra loro e fa costantemente riferimento ai lavori precedenti.

Gli interventi architettonici che Acconci cura sono quindi prese in considerazione, nel nostro caso, come una traduzione di mezzi poetici al campo dell’architettura, grazie ai quali Acconci apporta nuove possibilità comunicative e nuove letture della vita e del mondo.

Si puo’ quindi concludere che: “Rendere le code invisibili del mondo visibile: questa è la missione dell’architettura e allo stesso tempo il ruolo dell’arte” (“Artscapes, el arte como aproximacion al paisaje contemporaneo”, di Luca Garofalo, Gustavo Gili ed., Barcellona 2003).

Los medios de comunicación en España han contribuido a la reducción de las muertes por violencia machista. Así se desprende del estudio Cobertura mediática como determinante de la violencia de género realizado por la Universidad de Alicante, informa la plataforma de noticias científicas SINC.

Para el trabajo, dirigido por el profesor Jordi Torrubiano Domínguez, se analizaron informaciones publicadas entre 2003 y 2007, cuando 340 mujeres murieron a manos de sus parejas o ex parejas y se difundieron 2.287 noticias, 397 en prensa y 1.890 en televisión.

Los resultados sostienen que no se produce un efecto imitación por la difusión de casos de mujeres asesinadas, sino que, por el contrario, “se observa un efector protector los días en que aparecen noticias relacionadas en prensa y televisión”.

Por todo ello, las conclusiones sugieren la puesta en marcha de estrategias de prevención de la violencia machista a través de los medios de comunicación.

El trabajo analizó informaciones aparecidas en la prensa diaria (EL PAÍS, El Mundo y Abc) y en programas de no ficción de televisión (TVE1 y La2, Tele5, Cuatro, Canal+ y La Sexta).

di Giada Lusardi.

La nomina di Hannes Meyer (1889-1954) come nuovo direttore del Bauhaus a Dessau, determinò un punto di svolta e di rottura importante rispetto alle linee di pensiero del periodo precedente e al modo di organizzazione della scuola. Quando ottenne la carica di direttore, le sue idee si basavano su una nuova concezione, e cioè su una “nuova penetrazione scientifica del nostro ambiente”, qualcosa che sarebbe stato in grado di arricchire la vita, consentendo di organizzare essa con maggiore consapevolezza: era il  1°aprile 1928.

Nel grande progetto che si articola tra le mura del Bauhaus vi collabora la figura di Josef Albers, plasmata da quella scuola stessa, attivo come alunno prima, e come docente poi.  J. Albers viene considerato un indiscusso protagonista dell’astrazione pittorica del XX secolo, della ricerca analitica sul colore e della ricerca della forma pura per tramite di colori e forme geometriche.

Ammesso alla scuola nel 1920 e iscritto ai laboratori di lavorazione del vetro, diventa nel 1924 professore del corso propedeutico della scuola, insieme a  Laszlo Moholy-Nagy, un corso ideato anni prima da Joannes Itten.

“L’ esperienza personale è l’insegnamento più efficace”. Solo attraverso la pratica si può giungere a la grande istanza creatrice che  si innalza sopra l’ abilità tecnica, la storia insegna che i più grandi creatori spesso hanno iniziato da profani perché la istruzione professionale diceva, ostacola.

Su questa base concettuale Albers sviluppa il proprio corso, trasformandolo in un “tirocinio” concepito come “educazione creativa” e lo porta avanti fino al 1933, ampliandone costantemente la forma.

A partire da questo assunto è chiaro che la linea di insegnamento di Albers non si caratterizzerà da una impronta classica ma bensì, partendo da un semplice conoscimento dei materiali articolerà un programma fortemente innovativo. Parte del percorso formativo consisteva nell’indurre gli studenti a riflettere in maniera indipendente,  obbligandoli così a sviluppare una capacità di creazione simile a quella dei bambini. Albers sosteneva: “Quello che si conosce non è necessario inventarlo”.

Per eliminare completamente l’eventuale sperimentazione di cose già conosciute, si preferivano nel suo corso, l’utilizzo di materiali nuovi e di quegli elementi costrutti “vivi” per cui ancora non si conoscevano le applicazioni, quello che importava di questo lavoro era la esperienza acquisita e con questo la possessione di determinate nozioni, apprese appunto senza l’ausilio dell’insegnamento di qualcuno. Gli errori che in questo percorso era chiaro si commettessero, venivano considerati come uno stimolo costante al progresso e come tale, cita Albers: “I danni ricevuti non insegnano la prudenza ne stimolano la volontà di seguire cammini più sicuri e migliori”.

Un esempio in merito può essere dato dalla considerazione del foglio di carta, entità che doveva essere utilizzata e considerata nella sua valenza verticale, costruzione nello spazio tridimensionale, una sperimentazione dell’apporto creativo della ideazione spaziale con fogli di giornali.

“Signore e signori, siamo poveri, non ricchi. Non possiamo permetterci  di sprecare ne materiale, ne tempo. Dobbiamo convertire il peggiore nel migliore. Ogni opera d’arte consta di un materiale di partenza e quindi per prima cosa dobbiamo investigare come è fatto il materiale stesso. Per questo prima dobbiamo sperimentare, senza confezionare niente. In questo momento preferiamo l’abilità alla bellezza. Il lusso dipenderà dal materiale con cui lavoriamo. Pensino che realizzeranno di più, quanto meno facciano. Il nostro studio deve fomentare il pensiero costruttivo. Mi avete capito? Adesso voglio che prendiate i giornali che vi ho dato e li convertiate in qualcosa di molto più di quello che sono ora. Inoltre voglio che rispettiate il materiale, che lo configuriate di forma ragionevole e che tenete in considerazione le sue proprietà. Se potete realizzarlo senza l’aiuto di un coltello, forbice o colla, meglio. Divertitevi!”

I risultati ottenuti inoltre venivano esaminati e giustificati quasi diariamente attraverso la discussione e il dialogo, per dar voce a un confronto altamente formativo.

Questo studio attento dei materiali non sempre, chiaramente conduceva a opere, però permetteva di avanzare tentativi, questo era quanto bastava per Albers, infatti, la intenzione di Albers non era quella di riempire musei ma di proseguire con incessanti sperimentazioni.

L’obiettivo del corso era scoprire e inventare liberamente, dando importanza all’aspetto economico e l’acquisizione di una responsabilità della ideazione, raggiungibile solo attraverso l’autodisciplina e la capacità critica, la meticolosità e la chiarezza. Un corso che si prefiggeva una scelta del laboratorio di specializzazione attuata guardando alle attitudini: la individuazione di un tipo di lavoro e dei materiali in relazione alla personalità di ogni studente.

Albert  avendo valide conoscenze pedagogiche situò l’insegnamento nel nucleo proprio della sua arte e questo lo si percepisce appieno guardando allo sviluppo del suo corso propedeutico all’interno del Bauhaus, il corso preliminare costituiva in questo modo una specie di teoria di gruppo.

“L’individualismo dice, non ha niente a che vedere con la scolarità. Di fatto accentua le peculiarità e l’isolamento, avendo la scuola per oggetto l’inquadramento dell’individuo nella società e nell’economia della sua epoca, la cura dell’individuo è cosa dell’individuo e non di una impresa collettiva come la scuola. La scuola ha da seguire l’individuo in una maniera passiva, deve avere l’obbligo di non ostacolare lo sviluppo personale […]”.

Nel tentativo continuo di cercare una maniera autonoma per perseguire una qualsivoglia soluzione, si individua il pensamento costruttivo di Albers. Nella fotografia si palesano le innovazioni formali sia per le inquadrature che per le prospettive che amplificano i tratti della realtà senza esserne pura didascalia questo a conferma di quell’intento iniziale di essere “arte diffusa” senza scelte elitarie, in linea con lo spirito proletario e le idee della scuola e di Meyer.

In accordo con gli scritti di Kazimir Malevič che citano “Per suprematismo intendo la supremazia della sensibilità pura nell’arte. Dal punto di vista dei suprematisti le apparenze esteriori della natura non offrono alcun interesse; solo la sensibilità è essenziale. L’oggetto in sé non significa nulla. L’arte perviene col suprematismo all’espressione pura senza rappresentazione”, si può recuperare un chiaro riferimento alla estetica delle opere sviluppate in Albers negli anni del suo insegnamento (si ha testimonianza di una esposizione di Malevič a Berlino che si ricorda come la unica realizzata prima della caduta del regime Sovietico fuori dal confine Russo, datata l’anno 1927).  Chiaramente non fu tanto l’ideale suprematista quello che si riconosce in Albers ma quanto la realizzazione formale dei canoni sostenuti da questa corrente che per paradosso, definiva ininfluente tale risultato esteriore.

In questa oscillazione tra tendenze, si svilupparono opere che avranno il culmine estremo nella famosa serie di Omaggi al quadrato degli anni ’50 dove l’artista rappresenta un rigidissimo schema formale di tre o quattro quadrati di puro colore inscritti uno dentro l’altro.

Albers afferma che “il colore è il mezzo più relativo che esista, io posso annientare il rosso più vivo se lo accosto a un violetto, posso far ballare il grigio più triste se lo metto vicino a un nero. Faccio quello che voglio con il colore, si comporta come io mi aspetto. Niente azzardo o buone o cattive sorprese, so dove vado. Sono io che comando”.

In queste opere si ritrova una sensibilità che ha la sua origine tra le sperimentazioni all’interno della scuola tedesca  e caratterizzata dalla costante ripetizione del tema non come operazione oziosa, ma come tentativo continuo e costante di ricerca dell’essenza dell’opera e di decodificazione  dei contenuti più reconditi, una sperimentazione assoluta.

“Si dovrebbe imparare che uno stesso colore produce innumerevoli possibilità percettive”[1].

Stesi puri con la spatola sulla masonite, interrotti solo dai pochi bianchi del fondo, non risultano mai statici. Si muovono, vibrano, pulsano, avanzano o indietreggiano, a seconda di come vengono accostati tra loro. Anche la posizione dei quadrati, spostati leggermente verso il basso, fa sì che l’opera non dia un’impressione di immobile simmetria, ne aumenta la dinamicità e provoca nell’osservatore la sensazione di movimento. Nulla è lasciato al caso e sulle opere l’artista annota con scrupolo scientifico ogni dettaglio: solitamente dietro, a volte anche a lato, Albers scrive la composizione chimica, la sequenza, persino la marca di fabbricazione del colore utilizzato. Anche il suo modus operandi è preciso: non interrompe mai il lavoro, fino a quando l’opera non è completamente terminata. Sul colore bagnato incide firma e data poi attende, fino a quando non è del tutto asciutto. Solo in quel momento, se pienamente soddisfatto, segna, sul retro, il titolo. E il titolo riflette la sensazione provata in quell’ultimo istante, prima che il dipinto sia pronto per uscire dallo studio. Perché è vero che sono geometrie simili, ma ognuna ha una sua identità ed è per questo che necessitano di una specificità individuale. E, come a volte accade con i nomi, quelli che Albers assegna alle sue opere hanno la capacità di rappresentarle e di rifletterne la sensazione che suscitano nell’osservatore.

“Il colore totale diventa emanazione di spazio interno e esterno con interrelazioni azzardate e sollecitanti a forte suggestione psichica, fino a giungere più tardi a minimi spostamenti dei registri timbrici”[2].

Intriso di astrattismo , il suo lavoro nasce dalla scelta di negare la rappresentazione della realtà per giungere a originare  forme, linee e colori di sensibilità completamente nuova. Punto di riferimento fondamentale è il testo di Wilhelm Worringer Astrazione ed empatia, del 1908, dove l’arte viene interpretata in base all’intenzionalità dell’artista. La forma viene intesa come risultato dell’incontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero avvicinamento alla realtà, ed astrazione, cioè il rifiuto della realtà. La sfumatura astrattista pende verso un interesse che si ferma al lato più formale, “materico” in un qual modo, e non intende drasticamente esprimere un concetto attraverso la forma indefinita bensì l’intenzione di creare una rappresentazione che tenda a la ricerca dello sconosciuto in senso estetico attraverso il conoscimento e la sperimentazione de la materia nella sua valenza coloristica e tattile, fenomeno tipico della orientazione costruttiva.

Nel tentativo di preparare i suoi studenti con un metodo di insegnamento che si puo’ definire induttivo, Albers voleva educare alla responsabilità e alla disciplina, impartire una preparazione molto ampia e non professionale che in un futuro avrebbe permesso agli studenti di evitare il rischio di un isolamento dovuto ad una eccessiva specializzazione.

Si può dire che Albers sempre concepì la sua esperienza e quella dei suoi studenti non come un “lavoro” ma come una “costruzione”.

Hannes Meyer, direttore del Bauhaus dal 1928, mise in dubbio la necessità del corso propedeutico impartito da Albers e dal 1930 iniziò a sostituirlo con corsi di psicologia della Gestalt, sociologia e socioeconomia. Nel 1930 alcuni studenti comunisti ne chiesero l’abolizione. Quello stesso anno il nuovo Direttore Mies Van De Rohe dichiarò il corso propedeutico non più obbligatorio. Introdusse esami alla fine di ogni semestre che dovevano essere superati per proseguire negli studi. In questo modo relativizzò i risultati attribuiti al corso propedeutico: selezione degli studenti più dotati, omogeneizzazione delle calassi e formazione della creatività. Parallelamente, per sviluppare le capacità figurative degli studenti, integrò il coso propedeutico per architetti con il disegno a mano libera e lo assegnò ad Albers.

Concluse con questa docenza l’attività di Albers all’interno della scuola del Bauhaus ma la sua attività di insegnamento proseguì oltre oceano, negli Stati Uniti, distante da “l’ottusaggine” di un regime fascista che non comprese la genialità degli artisti gravitanti in questa cerchia eletta della scuola e ne dispose la chiusura nel 1933.

Albers Insegnò in Carolina del Nord fino al 1949. Nel 1940 il J.B. Neumann’s New Art Circle organizzò la sua prima mostra personale a New York. Nel 1950 si trasferì a New Haven per insegnare all’Università di Yale, ritirandosi dall’incarico nel 1958. In questi anni si concentrò su diverse serie di pitture, tenne numerose conferenze e pubblicò molti libri e articoli.
Fu una figura di riferimento per l’avanguardia americana degli anni sessanta e settanta e si considera ad oggi un precursore della Op Art e della Minimal Art, ha continuato a dipingere e a scrivere a New Haven fino alla morte, avvenuta il 26 marzo 1976.

Bibliografia:

• Albers J., La enseñanza creativa, testo del VI congresso internazionale di disegno, istruzione artistica e arti applicate, Praga 1928;
• Albers and Moholy-Nagy, from de Bauhaus to the world, Catalogo della esposizione a la Tate Modern, London 9 marzo-4 giugno 2006, (mostra realizzata in seguito anche a la Kunsthalle Bielefeld, Germany, 25 giugno-1 ottobre 2006 e al Whitney Museum of American Art, New York, 2 novembre 2006-21 gennaio 2007);
• Droste M., Bauhaus, Taschen 2006;
• AA.VV., Bauhaus, ed. Comunicacion, Madrid 1971;

[1] Josef Albers, Interazione del colore;

[2] G. Alviani

di Giada Lusardi

Analisi di un processo creativo attraverso il tentativo di sondare i legami con i diversi processi attuati dalla psiche umana.

“Induire l’âme des regardants à diverses passions”.

E’ così che scrisse Nicolas Poussin nel 1647 al suo mecenate Chantelou per sostenere che la composizione in pittura, come in musica, avrebbe dovuto essere tale da stimolare l’anima di coloro che vi assistevano, indirizzandola verso passioni diverse.

Nel tentativo di impostare uno studio che potesse risultare interessante e sviare così la banalità che spesso caratterizza questi brevi elaborati, Si è pensato a tal proposito di utilizzare un approccio di recente scoperta che emerge dall’intersecarsi di arte e neuroscienza, proposto da Vittorio Gallese e David Freedberg. Stiamo parlando di Neuroestetica. L’indagine che qui si palesa è la relazione tra l’apparenza delle immagini dei lavori di Bill Viola (New York 1951) e i modi di reazione che suscitano nello spettatore, come anche la volontà stessa dell’autore di provocare emozioni.

L’esposizione che si realizzò a Firenze a Palazzo Strozzi tra il 30 novembre 2007 e il 2 febbraio 2008 intitolata “Sistemi emotivi” (AA.VV., Sistemi emotivi, catalogo delle mostra, Firenze 2007), si prefisse uno scopo paragonabile alla relazione che stiamo tentando di operare in questo studio, analizzando appunto i legami che la nuova ricerca in ambito neuro scientifico sta aprendo all’ambito artistico e proponendo l’accostamento di teorie scientifiche al campo delle arti.

L’attività di Bill Viola affascina perché rappresenta come una sorta di processo di digitalizzazione dell’opera d’arte tradizionale che ha l’intento di ricercare costantemente le sensazioni dello spettatore, scaturite dall’introduzione in un sistema interattivo.

Per la storia dell’arte istituzionale il pericolo risultò da sempre quello dell’enciclopedismo che esclude troppo facilmente il mistero dell’emozione e del corpo ma l’immagine, ad oggi, è evidente rappresenti come una sorta di sostituzione della realtà e come tale la nostra reazione tenga di fatto conto della sua virtualità.

Una della caratteristica della tecnologia è la velocità con cui ha mutato il modo di guardare al mondo, il modo di mirare allo spazio pubblico, spazio che nell’epoca attuale diventa lo spazio dell’immagine. In questo contesto si assiste a un’inversione della consueta visione dell’opera d’arte e si assiste al passaggio dalla estetica cosiddetta “dell’apparizione” a quella della “scomparsa”, procedendo verso un processo che dall’immagine emergente dal supporto avanza fino a giungere a uno in cui il mondo materiale scompare a beneficio del mondo visuale.

Bill Viola agisce secondo diversi principi e attraverso differenti media. Questi hanno in comune  l’intenzione di offrire una comprensione cognitiva delle opere passando attraverso il significato dell’esperienza emotiva ed empatica del visitatore. È un invito a immergersi nelle installazioni interattive, nei video, nelle animazioni, nella pittura monumentale e a perdersi in esperienze visive, uditive e corporee, per trovarsi a tu per tu con gli stimoli razionali e con le emozioni che queste opere sanno infondere.

Profondamente spirituale, la sua arte esplora il fenomeno della percezione sensoriale come strada maestra per la conoscenza di se stessi; essa si concentra sulle esperienze universali dell’uomo (la nascita, la morte, la natura, la relazione con l’universo) e ha le sue radici nell’arte occidentale e orientale così come nelle diverse tradizioni spirituali, dal buddismo zen, al sufismo islamico, passando per il misticismo cristiano. Riconducendo l’arte alle sue ragioni fondamentali, Viola la ricollega all’esperienza comune di ogni uomo, riuscendo a dargli la consapevolezza diretta della sua natura; il vero luogo  in cui l’opera di Viola prende corpo non è infatti uno schermo o la parete di una stanza, ma la mente e il cuore dello spettatore.

Il potere empatico delle immagini, l’importanza dei processi emotivi nel campo della percezione sociale come l’analisi attenta di immagini accomunate dalla forte reazione emotiva nello spettatore, da modo di tracciare una sintomatologia della visione e della reazione.

Il campo di ricerca su questa tematica ha sviluppato alcune ipotesi interessanti su i modi in cui “empatizziamo con gli altri” e questo ha permesso di sottolineare l’importanza del ruolo dei modelli impliciti di comportamento e delle esperienze altrui.

Sulla base del principio neuroscientifico definito ‘meccanismo specchio’, una stessa reazione emotiva viene attivata nel cervello di una persona sia che la persona stia compiendo una esperienza, sia quando la vede fare da qualcun altro. Lo stesso “transfer” emotivo avviene di fronte a opere d’arte che a loro volta rappresentano le emozioni umane.

La opera intitolata Observance per esempio di Bill Viola, fa parte di una serie di opere video chiamata The Passions e qui, come già in altri lavori, l’artista mette in scena una coreografia di personaggi contemporanei che interpretano scene tipiche dell’iconografia tradizionale cristiana. Le figure vengono estrapolate da una simbologia religiosa e ricontestualizzate in una dimensione atemporale e universalmente poetica, come metafora dell’essenza della condizione umana. Observance è ispirato alla pala d’altare Die vier Apostel (1526) di Albrecht Dürer, nella quale vengono rappresentati quattro apostoli immersi nel loro intimo dolore per la morte di Cristo. Anche nel video di Viola, l’oggetto della rappresentazione giunge a essere lo stesso, l’espressione fisica del dolore. I personaggi entrano ed escono nello spazio della rappresentazione concentrando il loro sguardo su di un punto fisso, che rimane nascosto e che rimane “fuori campo”, nello spazio dello spettatore. A volte, uno dei personaggi alza gli occhi verso lo spettatore come a cercare comprensione, altri, invece, rimangono immersi nella propria interiorità.
Come già in altre opere, Viola mostra l’intera azione in “slow motion”, portando lo spettatore a entrare lentamente nei dettagli dei gesti e dell’espressività mimica dei personaggi. Volendo seguire un’argomentazione neuroscientifica, l’opera di Viola è un “perfetto esempio di evocazione di empatia attraverso l’impatto visivo e attraverso l’attivazione dei neuroni specchio” (Rizzolatti, 1996, 2002); un’esperienza pertanto, di secondo grado da parte dello spettatore, come atto involontario di “mimesis”. Elemento cruciale dell’apprezzamento estetico consiste nell’attivazione di meccanismi incarnati, in grado di simulare azioni, emozioni, sensazioni corporee e che queste sono universali.

Questa focalizzazione della analisi sulla dialettica immagine/reazione emotiva è l’argomento del libro  di David Freedberg intitolato “Il Potere delle immagini”. Tale studio all’ epoca della sua pubblicazione fu molto criticato e non venne apprezzato dai numerosi studiosi del settore ma venne in cambio molto gradito dagli artisti. Precedentemente lo studioso aveva lavorato molto sull’iconoclastia e sugli atti di aggressione contro le immagini che si ripetono nella storia, secolo dopo secolo. Ha allora sostenuto come alcune reazioni alle immagini da parte degli spettatori siano comuni a tutte le culture – non importa la latitudine geografica e culturale – e, sebbene alcuni atti di iconoclastia siano strettamente connessi a precisi momenti storici – la rivoluzione francese, la Russia stalinista – per Freedberg l’interesse principale era incentrato su quella qualità specifica all’immagine capace di causare reazioni emotive.

Negli ultimi anni, in seguito all’iconoclastia della Russia post Stalinista e dei Buddha di Bamiyan distrutti dai talebani, questa fondamentale relazione è stata finalmente ritenuta importante e presa in considerazione.

“The Eye of the Lynx”, un’altra opera dello stesso autore, basa lo studio su l’ analisi di un preciso momento storico, esattamente quando il primo telescopio permise una chiara visione del cielo e quando venne inventato il microscopio, entrambi utilizzati nell’ambito dell’allora ristrettissima Accademia dei Lincei. Freedberg era infatti interessato sia all’utilizzo delle nuove tecniche della visione sia al problema della molteplicità del visibile che caratterizza la nostra cultura, al tentativo di riprodurre tutto l’esistente e di diffonderlo grazie alla rivoluzionaria invenzione della stampa a caratteri mobili. All’interno dell’Accademia dei Lincei questo accadeva per la prima volta. Questo è dunque un libro storico laddove il precedente era un’indagine sulla psicologia della visione. Per un lungo periodo negli studi umanistici il famoso saggio di Benjamin “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è stato considerato la prima riflessione sull’aura/potere delle immagini. Susan Sontag (sulla fotografia) ha sostenuto che lo shock che si prova la prima volta di fronte a un’immagine «forte» si indebolisce nelle visioni successive, rese possibili dalla sua riproducibilità e molteplicità. In verità ritengo che la riproduzione di per sé non  indebolisca necessariamente il potere delle immagini; alcune di esse, in virtù della loro stessa composizione, possono essere così forti da continuare a colpirci ogni volta che le rivediamo.

Chiaramente ogni essere umano non reagisce allo stesso modo alla stessa immagine ma piuttosto, si sviluppano in un soggetto diverse reazioni a seconda del bagaglio culturale che si possiede. “Il Potere delle immagini” di Freedberg è appunto un libro sui sintomi di queste reazioni e in ciò è sostanzialmente anti-formalista. Le recenti scoperte delle neuroscienze ci permettono di considerare la relazione tra la composizione artistica e un certo tipo di reazione, tra il colore e un altro di tipo di reazione, e di lavorare spesso a un livello più profondo dell’iconografia. Grazie alle nuove scoperte della neurologia sappiamo che vi sono alcune zone del nostro cervello responsabili di reazioni particolari; il che vuol dire che ciò che fino ad oggi consideravamo reazioni emotive culturalmente determinate dipendono fondamentalmente da specifiche zone celebrali. L’amigdala è, ad esempio, una  parte dell’ encefalo che si attiva quando abbiamo paura (LeDoux, 1996). Vi è dunque una relazione tra la visione contestuale e l’eccitamento dell’amigdala, ad esempio quando vediamo un serpente o la Medusa di Caravaggio. L’analisi del corpo è oggi di gran moda; i filosofi e i fenomenologi si sono interessati alla relazione tra corpo e immagine – Merlau Ponty, Vischer e Warburg per fare qualche nome. Ma oggi sappiamo che, di fronte a una scultura, tendiamo a imitarne la posa non direttamente con il nostro corpo, ma a livello mentale. Alcune delle nostre aree deputate al movimento simulano ciò che l’immagine “attrice” trasmette a noi “osservatori”. Attraverso le fMRI (Functional Magnetic Resonance Imaging), è stato possibile accertare che è il nostro sistema mirror a permetterci questo “automatismo mentale”. Tale sistema, scoperto prima nei primati e poi confermato nell’uomo, è localizzato anatomicamente nelle aree premotorie situate antecedentemente il solco centrale, e il alcune aree del lobo parietale.

Sappiamo che l’arte va di pari passo con la società, oggi noi viviamo e ci muoviamo in un sistema molto diverso da quello di solo qualche anno fa, la globalizzazione sta generando cambiamenti straordinari e come tale noi stiamo cambiando con il mondo a velocità impressionante. Il nostro modo di sentire, la percezione della cose, si relaziona a un sistema a cui non si riesce a tenere il passo e sta rendendo in primis fondamentale la ricerca e la comprensione di noi stessi.

Con questa nuova necessità interiore, gli artisti si fanno portavoci di una umanità che fatica a “parlare di se” e a trasmettere le sensazioni che prova di giorno in giorno. Il lavoro di Bill Viola vuole iscriversi in questo tentativo di trasposizione del nostro sentire, attuando la reviviscenza delle nostre emozioni nascoste e la neuroscienza sta aprendo le porte a la decodificazione di questo aspetto sempre di maggiore importanza nella società attuale, la comprensione cognitiva dell’esperienza emotiva umana.

Bibliografia:

http://www.strozzina.org/sistemi_emotivi/index.htm

http://www.billviola.com/

http://www.palazzoesposizioni.it/billviola/home_eng.htm

AA.VV., Sistemi emotivi, catalogo delle mostra, Venezia 2007;

Freedberg D., L’occhio della lince, Bononia università press ed., 2007;

Freedberg D., Il potere delle immagini, Einaudi ed., 1993;

Freedberg D., Gallese V., Movimento, emozione, empatia, i fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, “Prometeo” rivista trimestrale di scienze e storia, A. Mondadori ed., anno 26 n. 103 sett. 2008;

Rizzolatti G., Craighero M., The mirror neuron system, 2004;

]]> http://yuribanegas.wordpress.com/2009/05/17/no-mires-segun-su-apariencia/ Sun, 17 May 2009 05:40:05 +0000 yuribanegas http://yuribanegas.wordpress.com/2009/05/17/no-mires-segun-su-apariencia/