UNT will now offer degree options at Collin Higher Education Center in McKinney due to a new partnership between UNT and Collin College.  President Bataille participated in a signing ceremony on November 9^th to formalize the creating of the center.  Degree options include:

1. Bachelor of Applied Arts and Sciences — Two concentrations:  Alternative Dispute Resolution and Non-Profit Management, Volunteer and Community Resource Management
2. MS in Engineering Systems — Two concentrations:  Construction Management, Engineering Management
3. Ed.D. in Educational Administration (includes superintendent certification)
4. M.Ed. in Higher Education

for Claude Lévi-Strauss (1908-2009)

The problem facing any attempt to think structure is that the element which gives structuration is always missing from the field which receives it. How then do we recognise a structure when we see one? If our lives obeyed a secret pattern, if we were compelled by an invisible hand, or a machine which influenced our actions in some way, how could we possibly know? If our thoughts were not our own but another’s, would they not still be the same thoughts? Is not structuration itself imperceptible? The requirement is not to think the structure, exactly, but its structuration. We do not recognise structuration by seeing what is structured, but rather by seeing what is excluded from the structure. And there is always something necessarily excluded from it since it receives its structuration from another place.

Empiricism teaches that everything which is given to the observer is. Being is the totality of the evidence. But what if our observations were mistaken? This question of deception is crucial, but it cannot simply be maintained that truth is objective and distortion belongs to the subject. There is a deception on the side of the object, an objective distortion. Georges Bataille begins his great text The Solar Anus (1927) with the declaration that “the world is purely parodic, in other words, that each thing seen is the parody of another, or is the same thing in a deceptive form”. It is not simply that observation could be deceived, as if in a dream. This is a banality. The point is that a deception has no being. A dream, fantasy, or hallucination is not unreal, it is perfectly real in itself, but lacks being. Being, in other words, is not an attribute of reality, is not something about which we can be deceived, as if it were a quality like whiteness. One can only be deceived about attributes. Twentieth century European thought bases itself on this ontological insight: while we may be mistaken about what is, we are never mistaken about being, because we are. This overturns Aristotle’s refutation of Parmenides in book one of the Physics, and establishes, in one blow, a kinship between philosophy and madness. While our delusion may give us a false world, a world that is not, the reality of our delusion, that we live in it, is never in question. This one ontological fact is what makes madness an illness and philosophy a kind of madness.

A delusion is false not because it is a deception but because it has no being. This is what establishes delusion as a reality in itself, a private reality within the body of the psychotic, who is unable any longer to leave it. This is what grants the psychotic a place in the asylum, what justifies his incarceration there. Madness is the limit of the communicable world. But being is not secured by what is real. Delusion and psychosis are realities, but do not provide being. A fantasy, a dream are real, there is no being in them. What is real and what is are not the same. This means that being, fundamentally, is on the side of the subject, not the object. The subject gives to reality the being proper to it. The subject attributes being to reality. Being is not an attribute, to be sure, but it is attributed. Madness arises when one is held fully under the sway of the deceptions of objects, the objective distortion. The subjective attribution of being to reality is what structuralism sought. If it also sought to interrogate the theory of the subject established by the humanist and liberal discourse of the person, this is because the humanist subject retains the biases that place being on the side of the object and deception on the side of the subject. The world is, as such, and you or I perceive it or misperceive to varying degrees and according to the representations we form of it. The paradox of structure, on the other hand, demanded the contrary, that what we perceive is not the real but its signification. The structuration to which the signifier submits, and to which it makes us submit in turn, is being. Structuralism refuted atheistic empiricism and the humanist subject on which it is based in favour of a conception of the world as Logos, “in which we live and move and have our being” (Acts 17:27-28).

Alors, continuant mes recherches je me suis penchée sur un certain Farabeuf.

Ce livre en français (je ne lis pas l’espagnol) est introuvable. Peut-être traîne-t-il sur l’étagère d’un bouquiniste ? Alors, merci de me le signaler.

Dali is a legend. No point denying it. He lived for art studying various art forms; impressionism, cubism and pointillism before settling with surrealism. He entered the surrealist movement ”determined to become leader as soon as possible” and he achieved just that through expressing psychological and philosophical ideas influenced by the works of Freud, Bataille and Nietzsche.

Freud’s work, as we all know, is mainly based around sexual desire, which he believed was expressed from childbirth. His infamous theory; the Oedipus and Electra complex explains the stages of childhood and how the child expresses sexual urges through the development of many sources such as scopohilic instinct and the instinct of cruelty. Freud describes this childhood sexuality as auto erotic, which Dali draws influence from. Dali states in one of his diaries ”The Unspeakable Confessions of Salvador Dali”: ‘I was imbued with a fantastic and passionate tenderness towards myself.’

Freud’s work on the psyche links the sources described in childhood sexuality – particularly the instinct of cruelty. Freud believed that the psyche has three parts within the conscious and unconscious; the id, ego and superego. The ego is the only part of the mind which is conscious and it deals with demands from the id and the superego and uses defence mechanisms one of which is repression. Some of these demands by the id or superego aren’t suitable to display publicly so are repressed into the unconscious mind and released through various forms, such as through dreams or through violent acts. It is repression which is discussed throughout Dali’s work.

It is without a doubt art helps Dali to overcome frustration and embarrassment with taboo subjects such as sex and masturbation. Most of his paintings represents desire for example, The Great Masturbator, 1929, conveys a sexual experience, which during his school years Dali felt guilty about. In the painting there are several objects which make it personal to Dali’s life, for example at the bottom of the painting there is an eggshell which is apparent in most of Dali’s paintings and represents an inter-uterine paradise which he starts his first diary with. There is also a grasshopper which Dali admits to having a phobia of. Both these symbols combined with the main scene could display the sexual repression Freud discusses in his work. This theme is also repeated in other paintings.

(The Great Masturbator)

The painting First Days of Spring, 1929, can also be seen as an expression against sexual repression. Again, the grasshopper is present, also, next to the grasshopper is a baby photograph of Dali, which emphasises that the painting is personal to him. To the right of the grasshopper there is also an image of a bird. Birds can represent freedom as they have the ability to fly away from problems and encounters. Even the title has connotations; Spring is the mating season for most animals and also has connotations of rebirth. The figures left centre foreground a man is leaning against a woman’s shoulder – she faces the viewer, however her head has been replaced by a plant, and the rest of her body almost appear to phosphoresce, she is dressed unconventionally for the time, she appears very masculine and as a phallic symbol. Dali said the painting showed a ‘libidinous pleasure…described in symbols of a surprising objectivity’ The man in the brown suit in the distance is also have said to be Freud, which could show that the painting is helping to fight sexual repression and to symbolise the connection between their work. The bird is flying away from the fears of sex, and along with the woman, is confronting the issue head on.

(First Days of Spring)

Probably the most explicit example of sexual repression shown through one of Dali’s paintings is Illuminated Pleasures, 1929. The painting could show the various stages of a person’s sexual life. Again, the eggshell represents the inter-uterine paradise and birth. In the centre of the painting a man is looking into a box, this shows the loneliness of the masturbator – he is watching himself, in the box you can see certain elements that have been reproduced from The Great Masturbator, the sexual act is being repressed in a box, hidden from the rest of society. And finally at the bottom of the painting shows the final stage of a man’s sexual life – the relationship he has with a woman. The couple are in a violent pose which highlights what sexual repression can lead to: violence.

(Illuminated Pleasures)

All these expressions of sex through painting could have also been inspired by German philosopher Nietzsche, who believed: ‘Error has transformed animals into men; is truth perhaps capable of changing man back into an animal?’ Nietzsche believed love and expression of love through sexual forms is natural, it’s an emotion which has evolved over time from animals to humans. Also, that humans can also devolve and go back into animal mode, for example, displaying acts of physical violence to express an ignored feeling to protect oneself, The First Days of Spring shows this again in the last ‘chapter’ of a man’s sexual life in the violent composition of the man and the woman. Animals also feature in Dali’s paintings; birds, grasshoppers and even lions which is featured in The Great Masturbator, which could represent the animal state of mind we all hold. Dali studied the works of Nietzsche and admitted he wants to be the Nietzsche of the art world – which he can be seen doing by expressing Nietzsche subtly through his paintings, and then again through his films.

Dali took surrealism one step further and collaborated with Luis Bunuel and created various films, the most significant being Un Chien Andalou (1929) and L’age D’or (1930). In the first scene in Un Chien Andalou a man uses a razor blade and cuts open a woman’s eye, a scene so powerful that it still has an effect on the audience 80 years later. This scene could be reflecting Freud’s theory of repression – there is sexual tension in the scene which is consistent throughout the film, but the tension never evolves further, it is repressed and expressed through a violent act – the cutting of a woman’s eye. However, it can be argued that Freud was not the influence, that the scene is not an act of repression but a source of seduction inspired by French author Bataille. In 1928 Bataille wrote a controversial novel The Story of the Eye in which a young couple gain sexual pleasure using a Bishop’s eye which they cut out. Bataille is known for working with the surrealist group, and although it is not know whether Dali or Brunuel read the story it could be possible that they were inspired by Bataille’s works.

The second film, L’age D’or, there are two main scenes – the prologue and the epilogue which the influence of Freud and his theory of repression can be seen. In the epilogue and orgy has just finished in a secluded castle and the survivors emerge. The first of which is Duc de Blangis, a bourgeois, who resembles Christ in appearance. Once the remaining survivors have emerged a young girl runs out, upon seeing her Duc de Blangis returns her into the castle where there is a scream, the final shot is of the crucifix containing the girl’s scalp and hair. This scene directly links to the prologue which is in the style of a nature documentary, telling of a scorpion and rat’s natural animal instincts. The epilogue underpins humanities animal passion, suggesting that sex is natural and that repression can lead to violence. By dressing the Duc de Blangis to appear as Christ, Dali and Bunuel are directly criticising the bourgeois society and religion for this repression, suggesting that their restrictions and taboos they have placed upon society is to blame for violent acts.

Dali’s most controversial work which portrays sexual acts were completed in a time where society was just beginning to start the sexual revolution. The sexual revolution is mostly associated with the 1960s, however, it began during the 1920s and 1930s with the help of key figures in society such as Freud and Bataille. They started challenging the way society thinks and the taboos placed down by the bourgeois and religion. Dali’s work focuses on supporting the start of the sexual revolution and bringing about change to the way people as a society think and respond to sex.

It is without a doubt that the scene is controversial, this scene played a part in the film being banned from when it was first shown for nearly 50 years. Dali could have wanted this publicity for the film, ever since Dali first entered the surrealist movement restrictions were placed upon him by the other members which Dali has constantly fought against; ”I believed they were capable of liberating man from tyranny of the ‘practicale rational world’. I was going to become the Nietzsche of the irrational.’ The negative publicity the film caught launched Dali into more fame, something he has always admitted to craving, he wanted to be perceived as a genius within art and society, ‘I’ll be a genius, and the world will admire me. Perhaps I’ll be despised and misunderstood, but I’ll be a genius, a great genius, I am sure of it.’ It could have been this lust which drove Dali to being so controversial with his work, not only with the film, but with the paintings too.

It is also clear that Dali was influenced by the works and ideas of Freud. Freud used to use art therapy on his patients and Dali uses art as a form of therapy to help overcome embarrassment regarding sex and taboo subjects within society. He also uses this therapy to criticise society for causing the sexual repression in the first place. However, it is also apparent that Freud was not the sole influence in Dali’s work. Other important philosophers of the time – Nietzsche and Bataille influenced Dali’s thoughts and contributions to the art world. Also, Dali’s own personal ambitions regarding fame influenced what work he produced and how he produced it. Dali’s work is still seen controversial and ambitious, but it also represents surrealism in it’s true form. When you hear surrealism you think of Dali, he is surrealism and will continue to be surrealism.

“El mundo al que hemos pertenecido no ofrece nada para amar ademásde cada insuficiencia individual: su existencia se limita a su comodidad. Un mundo que no puede ser amado hasta morir –de la misma manera que un hombre ama a una mujer- representa solamente el interés y la obligación del trabajo. Si se compara con los mundos desaparecidos, resulta odioso y se muestra como el más fallido de todos. En los mundos desaparecidos, fue posible perderse en el éxtasis, lo cual es imposible en el mundo de la vulgaridad instruida. Las ventajas de la civilización son compensadas por la manera en que los hombres se aprovechan de ellas: los hombres actuales las aprovechan para convertirse en los más degradantes de todos los seres que han existido.

La vida siempre transcurre en un tumulto sin cohesión aparente, pero no encuentra su grandeza y su realidad sino en el éxtasis y en el amor extático. Quien se empeña en ignorar o en desestimar el éxtasis es un ser incompleto cuyo pensamiento se reduce al análisis. La existencia no es solamente una vida agitada, es una danza que impulsa a danzar con fanatismo. El pensamiento que no tiene como objeto un fragmento muerto existe interiormente de igual modo que las llamas.

Hay que llegar a ser lo bastante firme e inquebrantable para que la existencia del mundo de la civilización parezca finalmente insegura.

(…)

El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de la prisión. Encontró más allá de sí mismo no a Dios, que es la prohibición del crimen, sino a un ser que ignora la prohibición. Más allá de lo que soy, encuentro a un ser que me hace reír porque no tiene cabeza, me llena de angustia porque está hecho de inocencia y de crimen: sostiene un arma de hierro en su mano izquierda, unas llamas similares a un sagrado corazón en su mano derecha. En una misma erupción reúne el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco es un dios. No es yo, pero es más yo que yo: su vientre es el dédalo en el que se ha extraviado, en el que me extravío con él y me recobro siendo él, es decir, monstruo.”

“La conjuración sagrada”, en Acéphale. Georges Bataille.

This mastery of our innermost movements, which in the long run we can acquire, is well known: it is yoga. But yoga is given in the form of coarse recipes, embellished with pedantism and with bizarre statements. And yoga, practiced for its own sake, advances no further than an aesthetics or a hygiene, whereas I have recourse to the same means (laid bare), in despair.

– Bataille, Inner Experience (tr. L.A. Boldt)

di Carlo Mazza Galanti

«Ogni nuovo libro aggiunge un cerchio ai precedenti. Ne costituisce la somma e contemporaneamente crea una specie di spirale che ci conduce più in là, ma sempre facendoci passare per gli stessi punti»: sono le parole del narratore di Per tutta la notte, il secondo dei quattro romanzi autobiografici pubblicati fino ad oggi (i primi tre tradotti in italiano da Alet) da Philippe Forest. Il centro di questi cerchi concentrici, ciò che ha fatto di Forest, già prolifico saggista e critico letterario, uno dei più coinvolgenti (e sconvolgenti) narratori degli ultimi anni è un evento che sfida la parola, che scoraggia ogni dire e che taglia fuori dal mondo chi, come i protagonisti dei suoi romanzi, non ha potuto fare altro che assistere impotente al vuoto che si apre improvvisamente nella propria vita. Una bambina, una figlia di quattro anni che muore di cancro sembra appartenere a un dominio di fatti destinati all’emarginazione e al silenzio: una tragedia privata, una brutta cosa a cui la gente preferisce non pensare. O altrimenti alla peggiore delle pornografie: quella del patetico, del dolore oleografato, anestetizzato e somministrato. Che altro non è, a sua volta, se non la più efficace e insinuante delle strategie di emarginazione e di rimozione sociale di quello stesso dolore che si pretende di rappresentare.
L’opera di Forest non ha nulla dell’esorcismo, della compensazione, della consolazione. A maggior ragione si oppone alla «denegazione» del male, del negativo, della sofferenza, che pare costituire la principale risorsa del vitalismo esasperato di cui si alimentano la voracità del consumo e la grottesca euforia dello spettacolo. Assomiglia piuttosto all’opera delicata di un equilibrista: di pesi, di vuoti e di vertigini si compone la sua prosa misurata, pulita, eppure così precaria, e capace, quasi di sorpresa, di commuoverci e di scioccarci. Combinazioni di parole apparentemente impossibili suggeriscono, dietro una profonda padronanza degli strumenti della scrittura e del pensiero, l’ombra di un carico trasportato senza ostentazione e senza vergogna. Un carico diventato un «incarico» : l’obbligo di dire, nonostante tutto, quello che non si deve e non si può dire : «Il lungo anno in cui morì nostra figlia fu il più bello della nostra vita. Non ce ne sarà un altro uguale. Qualsiasi cosa riservi l’avvenire non staremo mai più tutti e tre insieme. E anche la routine angosciante delle cure, il terrore ripetuto degli esami, non li conosceremo mai più. Quella dolcezza nell’orrore ci sarà preclusa» (Tutti i bambini tranne uno, Alet).
Come i cerchi concentrici, che allargandosi diventano sempre più inclusivi e sempre meno calcati, col passare degli anni i libri di Forest si fanno più tersi, più meditativi e più obliqui. Sarinagara (l’ultimo dei romanzi tradotti in italiano) un romanzo critico-filosofico, un viaggio interiore nella cultura e nella letteratura giapponese, sopporta, nella sua apparente tranquillità, tutta la pressione dei primi due libri. E ne distilla una specie di essenza mentale, quella particolare tonalità di bianco che apre il romanzo, o quella congiunzione (Sarinagara significa «eppure») che sospende la sintassi e la consegna all’ «esperienza», per usare una parola cara a Forest.
In queste sospensioni intermittenti, in queste improvvise schiarite, anche nelle situazioni più disperate, troviamo, a rifletterci, la bellezza e il tratto comune di tutti i suoi libri. Che altrimenti appaiono molto diversi, opera di uno scrittore colto ed eclettico, di un prosatore versatile e di un autobiografo «militante», refrattario ad ogni forma di egotismo e di narcisismo, ad ogni irrigidimento e spettacolarizzazione dell’io.
La violenza dell’intimo, a tratti (soprattutto nel primo romanzo) quasi opprimente, si giustifica, nella pagine di Forest, in questa volontà che potremmo anche chiamare «politica» se non fosse prima di tutto e sostanzialmente poetica: nella ferma decisione di non dimenticare, nella missione solitaria di restare fedeli, nonostante tutto, alla dolcezza di quell’orrore.

In Tutti i bambini tranne uno lei ha scritto di essere diventato scrittore soltanto dopo l’avvenimento che ha segnato la sua vita: la morte di sua figlia. È proprio così? È passato dalla scrittura saggistica direttamente a quella letteraria? Non c’è stato un apprendistato?
È così, avevo pubblicato un certo numero di libri prima di Tutti i bambini tranne uno ma si trattava di saggi letterari, di critica universitaria, libri scolastici, etc. Prima di questo posso dire di avere scritto qualcosa di letterario nella misura in cui quasi tutti prima o poi nella loro vita hanno scritto qualche poesia o racconto, ma non avevo manoscritti nel cassetto, rifiutati e neanche mai proposti a qualche editore.

E come è avvenuto il passaggio dalla scrittura saggistica a quella narrativa?
Diciamo che, viste le condizioni particolari nelle quali ho scritto il mio primo romanzo, e che racconto in Per tutta la notte, il secondo romanzo, non mi sono veramente posto la questione di come si sarebbe realizzato il passaggio. Semplicemente mi trovavo in una situazione tale per cui dovevo, per ragioni di sopravvivenza psichica, scrivere Tutti i bambini tranne uno. È stata questa necessità, questa costrizione che mi ha obbligato a improvvisarmi romanziere.

È stata quindi una scrittura di getto? Istintiva?
Sì, ma nonostante l’urgenza in cui mi trovavo non si dimentica mai quello che si ha letto e quello che si sa. Se oggi rileggo o ripenso a Tutti i bambini tranne uno mi accorgo che dietro c’è tutto quello che avevo letto e tutto quello su cui avevo riflettuto prima di scriverlo. Semplicemente tutto questo è diventato in qualche modo inconscio.

In effetti c’è un aspetto di romanzo-saggio nei suoi libri molto evidente, ci sono state evidentemente delle ricadute saggistiche nella sua scrittura romanzesca. Mi domando se è vero anche il contrario: la sua scrittura saggistica, in seguito, ha risentito di questa nuova dimensione letteraria, creativa della scrittura? Come si ritorna al saggismo dopo l’esperienza profonda del romanzo?
È vero, il saggista è sempre stato presente nel romanziere e ora, al contrario, il romanziere è sempre presente nel saggista. In Tutti i bambini tranne uno ci sono pagine quasi critiche dedicate a Hugo e Mallarmé o riflessioni teoriche su cosa sia la letteratura e cosa la giustifichi. In tutti romanzi seguenti c’è una riflessione più o meno visibile sulla letteratura o sull’arte. Ma da quando scrivo romanzi è cambiata in modo significativo anche la mia maniera di scrivere saggi. Penso che nei miei saggi si senta che c’è un investimento personale, lo stesso investimento personale che fa sì che nei testi teorici che continuo a produrre siano presenti le stesse questioni che tocco nei miei romanzi.

Mi sembra che questa continuità tra teoria e narrativa non risieda né in questioni critico-teoriche né in particolari temi letterari ma in una specie di nocciolo filosofico. Mi sembra che dietro allo scrittore e al critico ci sia una figura di pensatore, di filosofo.
Ho letto e continuo a leggere la filosofia ma non come professionista, non ho una formazione filosofica, mi sono costruito da solo una cultura filosofica che senz’altro è presente sia nei romanzi che nei saggi. In entrambi c’è una stessa volontà di pensare certe questioni che toccano il senso dell’esistenza. Diciamo che a un certo momento ho smesso di sentirmi obbligato a scrivere saggi secondo il codice della dissertazione accademica, cosa che è particolarmente pressante in Francia, un codice che fa sì che si portino sempre i problemi verso la loro soluzione. Ho smesso di sentirmi attaccato a questo modello è ho cominciato a proporre delle riflessioni molto più frammentate, soprattutto sotto l’influenza di gente come Bataille, Kundera o altri.

Un concetto guida, un’ idea molto forte che lei coglie nella filosofia di Bataille, Blanchot e anche Nietzsche credo è la nozione di negatività, di una negatività attiva.
Mi domando se questa negatività prima che un concetto filosofico non sia conseguenza di un’esperienza, come quella che lei ha vissuto, così impossibile da interpretare, da pensare, da dire.
Se non avessi vissuto quello che ho vissuto non avrei probabilmente parlato della negatività con la stessa intensità e nello stesso modo. Allo stesso tempo penso che ho accolto quello che mi è successo in questo modo perchè avevo letto un certo numero di autori che mi avevano preparato a pensare questa esperienza nel segno di una negatività irriducibile. È difficile dire se è la lettura che ha preparato la ricezione dell’esperienza o se è l’esperienza che mi ha portato a rileggere in modo più radicale dei testi che già conoscevo. In ogni caso penso che la verità venga prima dall’esperienza che dai libri e quindi è naturale che questa esperienza abbia profondamente modificato il mio rapporto con la letteratura.

La negatività di cui parliamo non rischia di diventare una forma di nichilismo o di misticismo, non teme questa possibilità?
Anche il pensiero di Bataille al quale mi riferisco spesso è in relazione con l’irrazionale, il mistico, ma penso che quello che mi protegge da tutto questo, e di cui difettano spesso i filosofi e i poeti, è il fatto di essere romanziere, e di conseguenza un forte senso dell’esperienza, di quello che Bataille chiama l’esperienza interiore. Il rapporto con il reale per me è qualcosa che domanda di essere raccontato in un romanzo, che dev’essere sottomesso alla prova del racconto. Ci sono molti poeti che al contrario cadono nel misticismo, nell’irrazionalismo e nel nichilismo perchè per loro la parola poetica è una parola che basta a se stessa e perchè credono che attraverso il suo solo mistero si possa rendere conto del mistero dell’esperienza umana. Sono molto ostile a questa forma di mistificazione letteraria. Io sono qualcuno che racconta delle cose e anche le spiega. C’è tutta una dimensione di «romanzo a tesi» nei miei libri dove parlo della denegazione del tragico, della malattia e della sofferenza nella società attuale, e che non è per nulla irrazionale ma al contrario esprime una volontà di conoscere e di combattere. È perciò che tengo molto al romanzo, perchè in effetti il romanzo può essere il luogo di un’esperienza che si apparenta all’esperienza del nulla, dell’estasi etc. ma allo stesso tempo integra questo tipo di esperienza in un racconto, nel senso di uno sviluppo temporale ma anche nel senso di un fatto concreto: dire le cose, mostrarle, spiegarle.

C’è anche una tensione poetica molto forte nella sua scrittura.
Ho sempre pensato, e penso che sia particolarmente evidente in Sarinagara, che bisognasse fare del romanzo un luogo dove raccogliere l’immagine poetica ma sottomettendola in qualche modo alla legge del racconto. Nei miei romanzi c’è una sorta di dialettica tra il romanzo e la poesia che per me è molto importante.

È presente, e anche dichiarata, nei suoi romanzi una dimensione personalistica, quasi solipsistica: scrive per un’esigenza privata, per fare i conti con la sua storia personale e a volta sembra quasi che lei voglia avanzare una totale autonomia, quasi un’indifferenza rispetto alla fine che possono fare le sue pagine. Allo stesso tempo però si rivolge agli altri, cerca i lettori, pubblica. Come si produce questo bisogno degli altri? Chi sono gli altri a cui si rivolge?
Nella parola che i miei libri propongono c’è una dimensione di rivolta contro il discorso sociale che può prendere anche una forma un po’ paranoica. Sono abbastanza convinto che nel narratore dei miei libri ci sia qualcosa che può essere percepito come una dimensione paranoica, l’impressione che sia convinto di essere il solo ad avere ragione, lui contro tutti. Allo stesso tempo nei miei libri c’è la volontà di parlare, di comunicare. C’è una frase di Ponge che mi piace molto, Ponge dice che la poesia, ma per me vale anche per il romanzo, consiste nel «parlare contro le parole». Penso che la letteratura consista effettivamente in questa dimensione negativa o critica, che la letteratura debba parlare contro le parole, contro il discorso sociale. Nei miei libri si riferisce a questa dimensione critica tutta la protesta che io rivolgo al discorso sociale nella misura in cui è un discorso che ignora la malattia, la morte e che non vuole sapere nulla del «negativo». Allo stesso tempo, questa parola che parla contro il discorso sociale è rivolta a certe persone, ai lettori, a coloro che sono disposti a comprendere e a rispondere. Ho un’idea di una comunità che rende possibile la letteratura, ma è una comunità che si costituisce contro la società o a margine della società. La mia non è assolutamente una visione aristocratica della letteratura, so bene che i miei libri possono essere un po’ difficili ma credo che ciò a cui ci si rivolge nel lettore sia meno l’intelligenza che la sensibilità e penso che quello che conta sia di produrre con un libro un’esperienza che risuoni e abbia senso rispetto all’esperienza del lettore. Ci potranno essere lettori molto intelligenti e colti che non si sentiranno coinvolti dai miei libri e al contrario dei lettori meno colti che si sentiranno coinvolti perchè i miei libri gli diranno qualcosa che non sentiranno altrove. D’altronde ne ho la prova: ricevo molte lettere di lettori che hanno perso un bambino o vissuto esperienze simili e che non sono per forza dei lettori di filosofia ma che sono stati toccati dai miei libri perchè gli è sembrato che questi libri dicano la verità su qualcosa su cui si dicono molte bugie.

In un suo saggio lei parla di «eterografia», si riferisce all’uso della scrittura altrui, all’uso di altri autori e testi per palare di sé come ha fatto in Tutti i bambini tranne uno e, in modo più sistematico, in Sarinagara?
Non è esattamente questo a cui pensavo. Eterografia per me è la scrittura del reale in quanto il reale è radicalmente altro. Era soprattutto un modo di oppormi all’autofinzione, perchè nell’autofinzione, com’è praticata in Francia, c’è qualcosa di abbastanza narcisistico. La costruzione da parte di un autore di un personaggio mi sembra la forma meno interessante della scrittura del sé. Al contrario, e per questo anche mi interesso alla scrittura giapponese, ho sempre pensato che la letteratura avesse piuttosto a che fare con la decostruzione dell’identità, la dissoluzione del sé, e quindi parlare di eterografia è un modo di mostrare che l’orizzonte della scrittura autobiografica non è il sé ma al contrario la scomparsa del sè, nel rapporto col reale e con l’impossibile.

Ho una domanda che mi è suggerita da una frase del suo ultimo romanzo. La frase viene dopo una descrizione di un momento erotico con Lou, una delle tre donne presenti in Le nouvel amour. La frase è: «scrivo queste cose non perché le penso uniche – con tutte le donne innamorate di me ho vissuto le stesse scene – ma perché non le ho mai lette in un libro». Mi potrebbe spiegare questo bisogno di scrivere cose inedite?
Perché scrivere ciò di cui si ha l’impressione che non sia mai stato scritto? Semplicemente per una preoccupazione realistica, di verità. Bisogna confessare, e in particolare la confessione deve toccare la sessualità, perché, come spiega Michel Leiris nella sua prefazione a l’Età dell’uomo, solo questa forma della confessione impegna veramente colui che scrive, lo obbliga ad affrontare il reale come un torero nell’arena, o almeno ad affrontare l’ombra che la realtà allunga sulle parole.

E cosa ne pensa dell’attenzione onnipresente, nella nostra società, nei nostri media, nei confronti dell’intimità, dei problemi personali, dell’interiorità della gente?
È un fenomeno ambivalente, c’è del bene e del male, ma in maniera generale sono abbastanza ostile a questa tendenza, perchè penso che la cultura dello spettacolo difenda una visione molto normativa e positivista dell’io. Mi sento più solidale con la psicanalisi nella misura in cui la psicanalisi è per un lavoro appunto di disillusione e di decostruzione dell’io, di messa in questione del soggetto trasparente a se stesso. Se uso il termine di ego-letteratura in Il romanzo e l’io è in riferimento al termine di ego-psicologia che utilizzava Lacan per criticare quella che era diventata la psicanalisi negli Stati Uniti, uno strumento, diceva Lacan, per una «ortopedia dell’io». Questo ha molto a che fare con quello che vediamo oggi a livello di teorie dello «sviluppo personale» dell’«auto-affermazione» etc. Ogni volta una concezione positiva del soggetto: bisogna affermarsi, costruire la propria identità, imporsi. Tutto questo mi sembra assolutamente in linea con quello che la società attuale produce di peggio nella forma dello società dello spettacolo e della società del consumo.

Nel suo ultimo romanzo Le nouvel amour, c’è molto sesso, molto corpo. Mi sembra che, in una maniera abbastanza classica, il sesso abbia preso il posto della morte. La ricerca del negativo passa adesso attraverso il corpo e il sesso?
È vero, ma io la metterei un po’ diversamente: quello che mi interessa non è veramente l’amore e la morte, eros e thanatos, perchè mi sembra che in questa direzione si fa presto e cadere in un’erotizzazione della morte o in una necrofilia, per così dire, dell’amore. È per questo che io utilizzo più volentieri i due termini di desiderio e di lutto. Credo che desiderio e lutto siano come le due facce di una stessa medaglia perchè sia nell’uno che nell’altro c’è sempre un rapporto a qualcosa che ci manca e al quale siamo amorosamente legati. Per me desiderio e lutto sono intimamente legati perchè è attraverso questo genere di esperienze che, in un rapporto con qualcun altro, si può arrivare a mettersi in relazione con l’impossibile, con la verità. Ho sempre pensato che desiderio e lutto andassero insieme. É vero che in Tutti bambini tranne uno era soprattutto la questione del lutto ad essere in primo piano mentre in Le Nouvel amour è piuttosto il desiderio. In un romanzo, anche se autobiografico, non si racconta tutto: ci vuole una certa coerenza. Le cose di cui parlo in Le nouvel amour non le ho scoperte dopo, ma per una ragione poetica, di coerenza, non trovavano il loro posto nei libri precedenti. Perciò ho deciso di fare un libro dedicato interamente alla questione del desiderio.

Lei ha scritto quattro romanzi tutti molto autobiografici. Crede che la sua scrittura sia legata essenzialmente al genere autobiografico? Pensa o desidera di scrivere un romanzo di finzione?
Non so… in generale mi sento abbastanza poco attirato dal romanzo «romanzesco», il romanzo di pura finzione. Non credo che sia un territorio nel quale avrò voglia di avventurarmi. Scrivo un romanzo soltanto quando mi confronto con un problema che richiama in me la necessità di dargli una forma romanzesca. In generale il romanzo per me è direttamente legato all’esperienza. Ma se prende Sarinagara, quello è un romanzo in cui la parte autobiografica è molto indiretta, e in un romanzo come Le nouvel amour, che sembra ed è molto più autobiografico, soltanto io posso misurare veramente la parte reale di autobiografia. Se vuole, Sarinagara era anche un po’ un gioco con i codici del romanzo esotico: il Giappone, epoche e luoghi remoti, etc. Mi sono appropriato di questo codice dell’esotismo per adattarlo al mio bisogno autobiografico. In Le nouvel amour invece il gioco si fa con il codice del romanzo d’amore, quello che racconto sono cose che più o meno mi sono successe ma allo stesso tempo sono trattate in modo da prendere posto in questa forma particolare che è la forma del romanzo d’amore.

Fino a Sarinagara si era in qualche modo progressivamente allontanato dall’avvenimento centrale della sua autobiografia. Con l’ultimo romanzo invece ci si è riavvicinato, è tornato ad una scrittura più diretta.
Sarinagara è un libro che ha rassicurato molti dei miei lettori, perchè l’anno visto come un libro nel quale prendevo una certa distanza dall’intimo e nel quale proponevo delle visioni più pacificate della vita. Era un romanzo più tranquillo, meno violento, nel quale c’era meno coinvolgimento personale. Perciò avevo voglia di prenderli in contropiede e di produrre qualcosa che sarebbe stato senza dubbio più disturbante per certi lettori. La gente ha paura spesso della violenza dell’intimità. Con Le nouvel amour sono voluto tornare, attraverso una forma nuova, alla violenza dell’intimità, per disturbare me stesso, per mettermi in pericolo, in un certo senso, e per disturbare anche i lettori. C’è una frase di Kierkegaard che amo molto e che dice che la sola cosa che un individuo possa fare per un altro individuo è di renderlo inquieto. Penso che la letteratura non ha valore se non inquieta il lettore.

Come è arrivato al Giappone, è solo per riferirsi ai codici dell’esotismo, della tradizione dell’orientalismo francese?
No, a dire il vero ho letto molto poca letteratura esotica, orientalista. Il solo autore occidentale che ha scritto sul Giappone e che mi ha veramente interessato è stato Barthes. Quello che mi è successo è che mi sono appassionato proprio della letteratura giapponese. Avevo già letto gli autori giapponesi che tutti conoscono. Mishima, per il quale nutro una grande ammirazione, Tanizaki, Kawabata, ma soprattutto ho letto nel 1995 l’opera di Kenzaburo Oe e questa mi ha veramente colpito perchè ho trovato in Oe un’opera molto moderna e allo stesso tempo costruita intorno ad un’esperienza patetica un po’ simile alla mia. Tutta la sua opera, a partire dagli anni 60, dipende più o meno dall’esperienza che ha vissuto con suo figlio, che è handicappato mentale. Il grande tema dell’opera di Oe è la paternità, e ci sono molte risonanze che mi hanno interessato, come la questione della malattia e dell’handicap nella società moderna. Sono delle questioni talmente patetiche che è difficile per un romanziere affrontarle. Oe ha fornito la prova che si può trattare questo tipo di patetico senza cadere in forme sentimentali e regressive ma costruendo veramente un’opera romanzesca, e anche intellettuale, sempre rinnovata nel suo rapporto unico con l’esperienza. C’è stata quindi la lettura di Oe e dopo, per capire Oe, mi sono messo a leggere molta letteratura giapponese e nella letteratura giapponese ho trovato molte cose che richiamavano le mie questioni personali. Sarinagara ha ricevuto un’ottima accoglienza da parte degli specialisti di letteratura giapponese e questo è stato un segno di generosità da parte loro perchè di solito gli specialisti non sono contenti quando un non esperto s’interessa alla loro materia. Nel mio caso è successo il contrario e così ho ricevuto molte proposte, molti inviti di universitari in Giappone e in Francia per dialogare sulla letteratura giapponese e di punto in bianco mi sono ritrovato a scrivere dei saggi sulla letteratura giapponese e sul rapporto tra letteratura giapponese e quella occidentale. Ho raccolto tutti questi testi in un volume che forse comparirà in italia, almeno spero, e che si intitola La beauté du contresens, da un’espressione di Proust che si trova in Contre Saint-Beuve, dove Proust spiega che quando si legge un libro si fanno sempre degli errori d’interpretazione, dei controsensi, ma che quando si tratta di un bel libro anche gli errori che ne derivano sono belli. È una formula che mi è molto piaciuta e di cui mi sono servito per dire che noi occidentali non conoscendo i codici della letteratura giapponese incorriamo per forza in errori di interpretazione, ma non importa perchè gli errori che si fanno sono produttori di bellezza e di verità. Ho cercato di pensare alla letteratura giapponese accettando il fatto che parlavo a margine («a côté», ndr) dei libri ma pur sempre a partire da loro.

Questo idea di parlare «a côté» e mi fa pensare al fatto che spesso fra le sue pagine appare l’immagine di un «pas a coté» (passo a lato), cosa intende con questa espressione?
Diciamo che l’esperienza del lutto, e anche del desiderio, è anche un’esperienza della solitudine. Quello che racconto in Le nouvel Amour è che il desiderio separa gli amanti dal mondo. Anche la letteratura è un’esperienza della solitudine. Colui che scrive, è Mallarmé che lo dice, si stacca in qualche modo dal mondo. Fare un passo a lato è questo, è fare questa esperienza di desiderio, di lutto o di creazione che vi mette al di fuori del mondo e che mettendovi fuori dal mondo vi permette di guardarlo.

Mi viene in mente quella specie di teoria della fotografia che lei ha sviluppato nei suoi romanzi, dove, tra le altra cose, dice che la foto ci consente un secondo sguardo sul reale, come se ci permettesse di vedere le cose dal di fuori. La foto è molto importante nella sua opera, cosa l’ha portata alla fotografia?
Non sono fotografo, non faccio foto e come molti detesto guardarmi in foto, allo stesso tempo mi interesso alla foto come arte, ho scritto parecchio sulla fotografia, ma mi sono ritrovato coinvolto, quasi senza accorgermene in una riflessione sulla fotografia che ha preso forme diverse. Nel secondo romanzo, Per tutta la notte, c’è tutto un capitolo centrale costruito a partire da fotografie. C’è poi un mio libro che è stato molto poco letto, ma che per me è comunque importante, che si intitola Pres des acacias, e che mi è stato commissionato da una fondazione. Si tratta di un libro dove io commento delle fotografie fatte in un ospedale psichiatrico, che rappresentano degli autistici.Sono tornato sulla questione con Sarinagara e anche nel libro su Nobuyoshi Araki, il mio prossimo romanzo, che sarà pubblicato tra qualche mese. Nel mio interesse per la foto c’entra ancora Barthes. Bataille mi ha aiutato a strutturare il mio pensiero ma penso che l’influenza maggiore, a livello della sensibilità, sia Barthes, sia per quanto riguarda il Giappone che per la fotografia che per il lutto. Rispetto alla fotografia, quello che mi ha più colpito in Barthes è l’idea dell’immagine come impronta. Già in Tutti i bambini tranne uno rifletto su questa idea dell’impronta. Quello che volevo fare in Sarinagara era di scrivere un romanzo che fosse costruito a partire da una serie di immagini e che fosse allo stesso tempo una riflessione sull’immagine. Attraverso Kobayashi Issa e il genere dell’Haiku rifletto su cosa sia l’immagine poetica, attraverso Soseki sull’immagine romanesca e attraverso Yahama Hata, il fotografo che ha fotografato Nagasaki subito dopo l’esplosione atomica, sull’immagine fotografica. Una parte di Sarinagara è composta di capitoli di due pagine, e la mia idea era che, attraverso l’impaginazione, ogni capitolo corrispondesse a una specie di immagine, come un dittico. Barthes paragona l’haiku alla foto, dice che l’haiku, anche se si passano delle ore a meditarlo, lo si legge in un solo sguardo, come la fotografia. Io volevo produrre in maniera romanzesca qualcosa di simile, dei capitoli che fossero come delle istantanee. Purtroppo nell’edizione italiana non hanno rispettato l’impaginazione, perchè mi sono dimenticato di avvertire l’editore.
Nel libro su Araki, che uno dei più importanti fotografi giapponesi contemporanei, riprendo i miei temi di sempre ma interrogandoli a partire dalle sue fotografie e dalla sua esperienza che mi interessa per la ragione evidente che in Araki è presente la doppia problematica del desiderio e del lutto. Araki ha costruito tutta la sua opera fotografica come un’autobiografia, in particolare intorno alla sua relazione con la moglie che è morta precocemente di cancro. C’è quindi tutta una riflessione sul lutto e sull’amore e poi c’è quell’aspetto che fa di Araki un fotografo erotico e pornografico, che mi interessa ugualmente.

Continua domani

Let us get something straight from the off: waste cannot mean everything nor can it mean something in particular. Waste is said to be both a category that carries great linguistic precision and a nebulous catchall term that is the destiny of the world.  We need to treat these odd contradictions not as obstacles to our investigation, nor or as a riddle to be solved, but as the guiding principles of our enquiry. Throughout the course of this thesis I will elaborate a reading of how waste, time and narrative interact with one another. In this regard, I cannot say anything about waste in and of itself. My thesis argues that we should understand waste differently, but not in order to make waste differently. It is not, in that respect, an intervention into the ongoing debate among environmentalists, scientists, politicians, and so on, that tries to reformulate how we manage waste and the effects it produces. This thesis describes how waste is effective through time and the labour of description that it demands, intervening in a way closer to the substance of philosophy than the substance of the ozone layer. This does not make my work ‘impractical’ or out of touch with the ‘real world’; it simply makes it sensitive to what waste is and how it is understood through time.

We must view waste in conjunction to these ideas of narrative and temporality because waste is rarely free of their influence and, in the same way, time and narrative can rarely be said to exist without the exhaustion of things that appear to articulate an existence. This trinity – narrative, time, waste – is by no means an exhaustive or mobile ‘framework’ by which to regard waste anew. Waste can never be new; it can only be a return or felt to be a return of something familiar. Long has waste been thought an effect of time and narrative – as a thing produced by one or the other – but rarely has it been considered a mediatory effect of time and narrative, transforming all three themes by the things they affect. These distinctions are subtle but important ones and we will try our best not to lose sight of their implications.

Whilst others have made mention of time and the methods we use to describe objects, often in the service of some immensely grand and complicated claims, they rarely enquire into the objects of narrative itself. I am not interested in trying to approach the subject of waste to improve their methods, nor am I interested in reducing everything to words to make the task easier. Rather, my aim is to show how the way that waste has been discussed reflects the insufficient notions of time and narrative that have been deployed to render waste equally insufficient. We think of waste as a lowly and disreputable thing, as ‘mere’ rubbish, not because that is what it is but because we cannot think of it through a conception of time, or a conception of narrative, that does not seem to exhaust its potential. By rendering waste objects shallow intermediaries for a whole host of other notions or ideas – sadness, decay, value, wealth, intelligence, fertility, etc – waste objects are made to be passive vectors in the service of other more ‘important’ things. We have, in the words of Bruno Latour, confused matters of fact with matters of concern, ignoring the acts of mediation that waste, narrative, and time require to be active. In short, description often gets the better of that which orientates, motivates and articulates things – i.e. things themselves. In this analysis, waste objects are things that make certain kinds of narratives possible, whilst showing how time might mediate that possibility.

I will elaborate a reading of objects, temporality and narrative that will leave waste both something and nothing. For this reason, my invocation of what ‘waste’ might actually be will, at times, appear a cheap conjuring trick – a term that is neither grounded nor entirely airborne. But I do so only to demonstrate the lengths to which humans will go in order to make waste mean a magical death, a false end, a thing that can be everything and nothing; in short, an end that is a beginning. Above all, we must explore how this is a contradiction that puts the image of waste to work.

If we can sum up this thesis in a few words it would read something like this: waste is a function and image of time that gets transcribed through narrative. What this image is taken to represent requires some elaborate techniques that have developed over the course of time. That these techniques gather together descriptions, and these descriptions seem to time up, hasten its progress in a negentropic, retentive way, helps us know what waste is and what waste can mean. Time is neither lamina, nor indeed, a fluid. If it flows at all (and it doesn’t) it does not flow like a river.  But narrative techniques – such as the sculptural, literary, and architectural techniques described later in my analysis – affect a hold up. If we could employ an inadequate metaphor for this temporal effect, we might say that these narratives behave like the locks of a canal. They raise the surface of time up and down, managing its movements in all directions. These canal-like techniques are neither consistent, nor do they operate within any great or overarching plan (i.e. a systematic and specifically distributed network of canals). No, the canal is a chaos built by everything and built by everyone. The locks too have their part in this chaos but they have the peculiar effect of holding time up, making its turbulent and iridescent effects knowable or scripted. The locks too have their chaos, they are not separate from time but try and manage its turbulence and make this articulate through inscription. Without the infrastructure of narrative encounters we would never know who or what has been, and what might be expected to arrive.

I set out to describe one species of object that is carried by time’s movements through the canals that are without a reliable form, place or time of their own. I call these objects ‘waste’ because, prior to entering the particular lock under consideration, we recognise the object as having entered countless other locks; it shows us the signs of a temporal multiplicity. Waste has been elsewhere: within time, place and the locks required to make these times and places knowable. What are these things that so powerfully communicate this tardy, obsolescent, yet contemporary feeling? They are objects of waste, from other times and other places, gathered upon the surface of time. Can we fish these objects out and hold them up into the light of analysis? Perhaps. But not without reminding ourselves that we too are things among things, caught in a time that is not wholly our own. These modes of analysis give us a quiet reminder that we do not stand apart from the canal like doleful shire horses, waiting to tow things through time. No, we are bobbing about in this temporal stuff too, as waving, drowning, thinking things.

Se si spersonalizza la soggettività desiderante, se si considera l’uomo il tramite di un desiderio che è esso stesso soggetto e che in qualche modo ci desidera, ci agisce in quanto veicoli, transiti di un impulso che ci oltrepassa, diviene difficile sfuggire poi ad una metafisica del desiderio. Una metafisica del desiderio con tali caratteristiche non tiene nel proprio campo il piacere, anzi lo espunge in quanto termine ad quem, salvo ricomprenderlo come mero momento di un ciclo in cui eternamente la macchina desiderante si ripropone, sbocciando ogni soddisfazione che non può che esser parziale, transitoria, effimera, strumento del proprio incedere senza mèta. Secondo Michel Onfray, i filosofi per eccellenza di questo desiderio sarebbero Sade e Bataille, ed i loro padri spirituali (è il caso di dirlo) San Paolo ed Agostino. I quali svilupperebbero una teologia dell’eros cristiano costitutivo di un nichilismo della carne[1]. Contro quel Gesù della teologia che valorizza invece il Figlio dell’Uomo per il quale è viatico di salvezza il semplice tocco del lembo del mantello del Salvatore[2].
Secondo Onfray, attraverso Sade e Bataille passa una seconda teologia di questo eros cristiano per il quale il piacere è nel godimento della sofferenza per guadagnarsi il paradiso. Il Marchese di Lacoste e Bataille come difensori imprevisti dell’eros notturno paolino e dei suoi disvalori: identificazione di sofferenza e godimento, primato del desiderio sul piacere, disprezzo delle donne, odio della carne, voluttà della morte: «Questi filosofi del desiderio non sono filosofi del piacere: i primi si attivano persino come antidoti ai secondi. Il desiderio trova la sua risoluzione nel piacere, suo scopo naturale e necessario. E se questo manca, la verginità, la castità, la ritenzione, la continenza, la rimozione, generano la sessualità cristiana che conosciamo: nevrotica e nevrotizzante, sadomasochistica e psicopatologica, tanatofila e distruttrice di vita. Al perverso piacere del solo desiderio, preferiamo il desiderio del piacere, seguito dal piacere del piacere»[3]. Onfray si fa araldo del desiderio del piacere, contro il desiderio del solo desiderio, esito possibile – ancorché non scontato – di un apprezzamento ultraindividuale della soggettività desiderante.

Per chi invece al contrario insiste nel suo carattere individuale, rivendicandone la dimensione privata, egotica, l’insidia consiste nella sua incommensurabilità, nell’impossibilità di rintracciarne caratteri storici ultraindividuali. Una difficoltà nella quale s’imbatte non a caso Sartre, ma che non gli impedisce di valorizzare appieno l’adesione personale alla proposta del desiderio.

[2] La folla si accalca attorno a Gesù e lo preme da ogni parte. D’improvviso Gesù domanda: “Chi mi ha toccato?”. Pietro gli dice: “Maestro, la folla ti stringe da ogni parte e ti schiaccia. Come puoi fare una domanda simile?”. Ma Gesù insiste: “Ho sentito che una forza è uscita da me!”. Allora si fa avanti una donna, malata da molti anni, confessando che gli si è avvicinata furtivamente alle spalle pensando tra sé: “Se riuscirò a toccare anche solo il lembo del suo mantello, sarò guarita” (Mc 5, 25-34; Lc 8, 42-48).

[3] Michel Onfray (2008), La cura dei piaceri. Costruzione di un’erotica solare, Ponte alle Grazie, Milano 2009, pag. 111.

Intimacy cannot be expressed discursively.

/…/

Paradoxically, intimacy is violence, and it is destruction, because it is not compatible with the positing of the separate individual.

/…/

The constant problem posed by the impossibility of being human without being a thing and of escaping the limits of things without returning to animal slumper receives the limited solution of the festival. /…/
there is an aspiration for destruction that breaks out in the festival, but there is a conservative prudence that regulates and limits it. /…/
Thus the letting loose of the festival is finally, if not fettered, then at least confined to the limits of a reality of which it is the negation.

/…/

For the sake of a real community, of a social fact that is given as a thing – of a common operation in view of a future time – the festival is limited: it is itself integrated as a link in the concatenation of useful works. As drunkenness, chaos, sexual orgy, that which it tends to be, it drowns everything in immanence in a sense; it then even exceeds the limits of the hybrid world of spirits, but its ritual movements slip into the world of immanence only through the mediation of spirits. To the spirits borne by the festival, to whom the sacrifice is offered, and to whose intimacy the victims are restored, an operative power is attributed in the same was it is attributed to things. In the end the festival itseld is viewed as an operation and its effectiveness is not questioned.

/…/

There is no clear consciousness of what the festival actually is /…/ and the festival is not situated distinctly in consciousness except as it is integrated into the duration of the community. This is what the festival (incendiary sacrifice and the outbreak of fire) is consciously (subordinated to that duration of the common thing, which prevents it from enduring), but this shows the festival’s peculiar impossibility and man’s limit, tied as he is to clear consciousness. /…/ The virtue of the festival is not integrated into its nature and conversely the letting loose of the festival has been possible only because of this powerlessness of consciousness to take it for what it is. The basic problem of religion is given in this fatal misunderstanding of sacrifice.

materialism, whatever its scope in the positive order, necessarily is above all the obstinate negation of idealism, which amounts to saying, finally, of the very basis of all philosophy.

/…/

Neoplatonism or Christianity must not be sought as the origin of Gnosticism, whose real foundation is Zoroastrian dualism. /…/
In practice, it is possible to see as a leitmotiv of Gnosticism the conception of matter as an active principle having its own eternal autonomous existence as darkness (which would not be simply the absence of light, but the monstrous archontes revealed by this absence), and as evil (which would not be the absence of good, but a creative action). This conception was perfectly incompatible with the very principle of the profoundly monistic Hellenistic spirit, whose dominant tendency saw matter and evil as degradations of superior principles. Attributing the creation of the earth /…/ to a horrible and perfectly illegitimate principle evidently implies /…/ a naueating, inadmissible pessimism /…/
In fact the opposed existe4nce of an excellent divinity, worthy of the absolute confidence of the human spirit, matters little if the baneful and odious divinity of this dualism is under no circumstances reducible to it, without any possibility of hope.

/…/

It is difficult to believe that on the whole Gnosticism does not manifest above all a sinister love of darkness, a monstrous taste for obscene and lawless archontes, /…/
It is true that the supreme object of the spiritual activity of the Manicheans, as of the Gnostics, was constantly the good and perfection: that was the way in which their conceptions in themselves had a pessimistic meaning. /…/ If today we overtly abandon the idealistic point of view, as the Gnostics and Manicheans implicitly abandoned it, the attitude of those who see in their own lives an effect of the creative action of evil appears even radically optimistic. It is possible in all freedom to be a plaything of evil if evil itself does not have to answer before God.

/…/

Thus is appears – all things considered – that Gnosticism, in its psychological process, is not so different from present-day materialism, I mean a materialism not implying an ontology, not implying that matter is the thing-in-itself.

/…/

Base matter is external and foreign to ideal human aspirations, and it refuses to allow itself to be reduced to the great ontological machines resulting from these aspirations. But the psychological process brought to light by Gnosticism had the same impact: it was a question of disconcerting the human spirit and idealism before something base, to the extent that one recognized the helplessness of superior principles.

En me réveillant ce matin, j’ai eu une sensation bizarre. Celle où vous ne savez plus très bien ce qui est réel ou non. J’ai fait un rêve, et ce rêve m’a paru très étrange.

Il y avait plusieurs chats dans cette histoire, ils devaient être une bonne vingtaine… Ils y en avaient de différentes couleurs mais la grande majorité se rapportait plutôt à une sorte de marron, clair ou foncé, à rayures ou non, cela dépendait. Il y avait quelques autres chats gris, mais beaucoup moins nombreux. Ils étaient vraiment magnifique ces chats, d’une beauté majestueuse.

Un moment donné, je n’ai pas bien saisit pourquoi, ça arrive souvent d’ailleurs dans les rêves, les évènements se suivent sans qu’il y ait réellement de suite logique. Toujours est-il qu’un beau jour, les chats partent en balade, il me semble que c’était une sorte de pique-nique à la campagne. Mais là n’est pas l’importance du sujet. Lors de ce pique-nique, ils sortent les magnifiques boîtes de pâté, au poisson pour certains, à la dinde pour d’autres, au bœuf, etc… Tous les chats avaient différents goûts, ils se régalaient.

Mais tout d’un coup, et c’est là que ma conscience s’est bloquée, un gros chat marron se lève et, constatant qu’il n’y avait pas assez de boite de pâté pour tout le monde, accuse un chat gris d’avoir volé une partie du pâté. « Quelle honte disait-il, tu as volé les boites de pâté ! Déjà depuis un mois, avec ton oreille abîmée par une voiture, on est obligé de te soigner, de t’aider, et toi, tu nous voles nos boites de pâté ! » Le chat gris, bien entendu surpris, rétorque au gros matou marron que non, il n’a rien fait, qu’il est désolé d’avoir été renversé par une voiture, mais que ce n’est pas sa faute. Il rapporte également que bien que conscient d’être aider par la communauté, il l’aide en échange en ayant construit le bac pour avoir du lait propre. »

Je sais que tu mens reprend le matou, je sais que tu mens parce que tu es gris, je sais que tu mens parce que nous t’aidons socialement.

D’un seul coup, et c’est pourquoi j’adore les rêves parce qu’il s’y passe toujours des choses incroyable… A ce moment là donc, une vieille dame arrive et elle dit aux chats – moi aussi ça m’a surpris, les chats parlaient français, mais avec un accent de chat quand même – qu’il faut arrêter de se disputer, qu’il faut partager cette nourriture. Elle soulève le gros matou et droit dans les yeux lui dit « Tu sais que tu n’as pas le droit de faire ça, si tes ancêtres te voyaient agir ainsi, ils te jugeraient en public ! ».

Le gros matou, reparti donc tout penaud et les autres chats, marron et gris, commencèrent à faire la fête, se rendant compte qu’au final, ils étaient tous chats et que le gris et le marron, ça allait très bien ensemble…

Ce rêve m’a paru bizarre… Je savais que notre cerveau pouvait être imaginatif mais à ce point ! Inventé une fiction pareil, ça m’a surpris… Comme si des chats pouvaient se taper dessus ou s’insulter sous prétexte de leurs couleurs, de différences sociales ou physiques… Il ne pourrait plus y avoir de sociétés des chats dans ce cas !

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Choisie en 2001 par l’équipe Gaudin pour redonner un coup de jeune à la droite marseillaise, Valérie Boyer, ancien cadre hospitalier, a su profiter de cette belle opportunité pour devenir un personnage politique qui compte.

« Enthousiaste et  plutôt sympathique, elle faisait partie d’un vivier qu’on regardait d’un œil bienveillant. C’était bien pour notre camp. »  se souvient, entre nostalgie et paternalisme, Renaud Muselier. Sauf qu’aujourd’hui son ascension, quelque-fois comparée à Ségolène Royal pour ses prises de positions sociétales, fait grincer beaucoup de dents, à commencer par « celui qui l’a fait naître » en politique, Jean-Claude Gaudin.

Ayant, contre toute attente, mis fin à la dynastie de la famille Masse dans la 8^ème circonscription de Marseille, la candidate UMP s’offrait six ans plus tard une belle victoire politique qui allait la conduire directement sur les bancs de l’Assemblée Nationale. Le voyage initiatique en politique venait alors de commencer : Obésité infantile, lutte contre l’anorexie, proposition de loi sur les retouches photos dans la presse, allongement du congé maternité, l’achat des fruits et légumes avec les tickets repas, remboursement de la pilule contraceptive…

Autant de dossiers qui lui permettent d’occuper régulièrement le paysage médiatique. Plus rien ne semble devoir arrêter Valérie Boyer. Sauf, peut-être, les caciques UMP locaux…

Victime du redécoupage électoral ?
A l’entendre certainement. Tandis qu’un consensus méridional sur le redécoupage électoral se mettait en place entre le préfet Michel Sappin, le sénateur-maire Jean-Claude Gaudin et le Président du Conseil général des Bouches-du-Rhône Jean-Noël Guérini, la députée montait au créneau pour défendre sa circonscription.

Lors de la dernière réunion du groupe UMP, elle fit une entrée fort applaudie, en lançant : «Je suis spoliée de la moitié de ma circonscription, et ce sont les bons bureaux». Peut être parce que la dynamique députée ose dire tout haut ce que beaucoup pense tout bas dans les rangs silencieux de la Sarkozie.

Ne pouvant cacher sa colère après avoir découvert dans la presse le projet préfectoral de redécoupage, réalisé sans concertation avec les députés sortants, Valérie Boyer a vite fait les calculs et compris que ledit redécoupage se ferait au détriment de son avenir politique. Cette circonscription législative, arrachée de haute lutte en 2007, deviendra plus que compliquée à conserver en 2012 après les retouches du secrétaire d’État à l’Intérieur Alain Marleix.

Craignant que ce qui fut jadis son tremplin ne se transforme en un véritable guet-apens, la députée s’est alors largement épanchée, dans la presse notamment, sur son sort. Autant de confidences et de déclarations qui n’ont pas manqué d’envenimer des rapports déjà fort tendus avec le maire de Marseille, peu avare en menaces.

Une inimitié qui ne se cache plus
Lors de l’interview de rentrée donnée au magazine « Objectif Méditerranée », le 28 août 2009, Jean-Claude Gaudin n’y était pas allé par quatre chemins, “ce qui me déplaît, c’est que l’on parle en public”, à sa place en somme… Condamnant sans autre forme de procès les récentes déclarations de la députée, le Sénateur-Maire s’était montré très clair, réaffirmant son soutien sans faille à son ami Roland Blum, lancé aussi dans la bataille et pour lequel ce « remodelage » serait plus favorable.

Il se faisait même menaçant, “si Valérie Boyer ne veut pas affronter Sylvie Andrieux, Nora Preziozi s’y précipitera…” A l’évocation du nom de la fidèle Nora Preziozi comme possible remplaçante, le message se voulait, là aussi, sans ambages : “Ou nous gagnions la présidentielle et nos députés sont réélus ; ou nous perdons, et alors Valérie Boyer, mais aussi Renaud Muselier seront en grande difficulté.”

L’édile marseillais n’aurait-il pas goûté le soutien officiel de Valérie Boyer à la candidature aux régionales de Guy Teissier, son frère-ennemi juré ? Sûrement. Et de conclure, assassin : « Elle jouera un grand rôle politique si elle est réélue. Pour ce, il faut se lever la peau. »

Dans un tel climat d’hostilité, la surmédiatisation de Valérie Boyer est la plus grande garantie de sa survie politique. Dans le duel de femmes qui l’oppose à Sylvie Andrieux, particulièrement bien implantée sur son territoire, elle sait combien la partie sera difficile. La députation lui a ouvert la porte d’une notoriété nationale rapide et efficace mais dont on pourrait tout aussi bien changer les serrures tant ses appuis sont faibles au niveau local.

Contrairement à nombre de ses collègues, Valérie Boyer a privilégié le travail parlementaire législatif, correspondant davantage à ses convictions et à sa forte personnalité au caractère bien trempé. Nul doute qu’elle a su faire sa place à l’UMP. Comme l’affirmait un des ses collaborateurs, « Valérie est aujourd’hui très courtisée. Aussi bien chez Xavier Bertrand que du côté de Jean-François Copé. ». Pourtant, il y a loin entre les fugaces courtisans parisiens, les rares amis politiques et le nécessaire adoubement des barons locaux… Loin, très loin…

À la mienne aussi!

Ficha técnica:

> Título: Georges Bataille’s Story of the eye.

> Año: 2004.

> Dirección: Andrew Repasky McElhinney.

> Intérpretes: Sean Timothy Sexton, Querelle Haynes, Melisa Elisabeth Forgione, Claude Barrington White, Courtney Shea.

> País: EUA.

> Duración (del fragmento): 20 minutos.

Sinopsis:

Esta película podría bien ser una obra maestra de su director Andrew Repasky McElhinney que, inspirado por Bataille, nos sumerge en un ambiente lleno de significados extraños, sacando partido de lo pornográfico que puede ser este filósofo de una forma sexy, bella y al mismo tiempo desconcertante. Pero la caga tras las dos primeras escenas, por eso la hemos cortado, para mostraros las partes que no nos hacen bostezar y porque esto es una muestra de porno que no queremos que se nos pierda en conceptualismos extremos ni en pajas mentales incomprensibles.

El fragmento seleccionado es SM gay principalmente. Pero tiene una particularidad: no es bruto (a difeerncia de la estética de Dark Alley), no es hardcore, no es sucio. Es elegante, hasta poner los pelos de punta (y demás erecciones).

La proyectamos: el sábado 24 de octubre a las 23:05 con total puntualidad.

Más sobre el director.

Not only do we find in the uneasy transitions of organisms engaged in reproduction the same basic violence which in physical eroticism leaves us gasping, but we also catch the inner meaning of that violence.

Georges Bataille,
Death and Sensuality

The news of students and faculty in 10 University of California campuses coming out in huge protests cheered me up, coming as I am from a university that is victim to the same neoliberal policies of budget cuts and fee increases. These cuts, Judith Butler writes,

eliminated 2,000 positions, gutted programmes that train high school teachers in science education, closed courses in East Asian languages and advanced Arabic, overburdened classrooms, shut students out of their majors, let scores of lecturers go and closed the university library on Saturday. In addition, the administration demanded of students tuition and fee increases of nearly 40%, imperilling the very notion of an affordable public university and forcing many students to leave the university or scramble for full-time jobs.

Meanwhile: “Annually the state pays $49,000 per prison inmate and less than $14,000 per UC student. If the state can lock us up, it can invest in our education for one-third of the cost,” The Guardian quoted one of the protesting student’s leaflet.

University of California Berkeley students and faculty protest against fee increases and budget cuts. Photograph: Justin Sullivan/Getty

Sounds familiar? In the Philippines, the government has been annually decreasing the budget for education services in favor of foreign debt servicing. Of course, why should the state provide quality and accessible education if what’s in demand by the global market is cheap and docile labor?

Perhaps this is one face of what Bourdieu describes as the “contribution that the educational system makes to the reproduction of the social structure”? Think of how certain competencies are restricted to the dominant groups in the social order. [1]

The University of the Philippines will be allotted only P5.3 billion pesos by the government next year. Not only is this figure way lower than the current year’s P7.06 billion budget, it is P13 billion less than the P18 billion originally proposed by the university.

This will certainly mean another round of increases in tuition and other fees as the university struggles to cope with the budgetary lack for its continued existence: a travesty that, in the Philippine context, runs in accordance with International Monetary Fund prescriptions that is restructuring the educational system to cater to the needs of the global market (the following of which is a precondition for further World Bank loans by the government).

Education for all!

It is precisely because of this adherence that the government implemented the Long-Term Higher Education Development Plan for 2001-2010, a plan which particularly reduces the number of state universities and colleges and transforms the remaining ones into semi-corporations that generate their own income.

Although I am skeptical of Althusser’s theory that the educational institution is still the principal apparatus for conveying the dominant ideology among the masses (so pervasive is the effect of popular culture and the media these days; and yes, my professors are my pets in facebook), it cannot be denied that education is still a powerful instrument for molding minds.

As the neocolonial and semi-feudal social formation in the country persists, the educational system will remain to be colonial (because it is geared to serving what Negri and Hardt call Empire), commercialized (because it is profit-oriented), and repressive (because it denies the youth access to education). The struggle for a nationalist, scientific, and mass-oriented education and culture, likewise, continues. ■

[1] Or how not all sperms are allowed to fertilize the egg in human reproduction? Whatever!

Sovereign Songs…New Song…Stroke, (demo version). give a listen, let us know.Stroke