Gestern, Theater am Schiffbauerdamm – Berliner Ensemble! Wunderbar, einfach Klasse! Es war das erste Mal, daß ich dieses Theater besuchte und es war  insgesamt ein sehr positives Erlebnis.

Ich muß dazu erwähnen, daß ich kein Brecht-Fan bin, in dem Sinne was dessen Biografie betrifft.  Ein verwöhnter Enkel kaiserlicher Bourgeoisie, der sich gekünstelt versuchte einem Sozialismus zu nähern, den es nie wirklich gab.  In seinen Werken hat er allerdings den Zeitgeist immer wieder getroffen – auch wenn einem seine ausgesuchten DarstellerInnen in historischer Betrachtung leid tun. Er konnte offensichtlich Leben und Spiel nicht so ganz auseinanderhalten? 

Intendant Peymann ist ein ähnlich interessanter Zeitgenosse, sollte man sich die Mühe machen, seine Exaltiertheiten auszuhalten?

Aber eines ist beiden gemein, sie haben in wichtigen Teilbereichen den Zahn der Zeit erkannt, interpretiert und inszeniert und das billiant. Die ‘Mutter Courage …’ im Brecht-Theater ist ein zeitgenössisches Highlight.

Ganz stark waren die Schauspieler, allen voran Carmen-Maja Antoni und Christine Drechsler – das war Power über Stunden

SÃO PAULO TEATRO
Esther Góes volta ao palco com peça sobre a vida e a obra de Heléne Weigel

Le joli conte-offert de la semaine

Belle inauguration de la saison 2009/2010,  les luxes et la luxure des Sept Pêchés capitaux de Brecht au théâtre des Champs-Elysées ont ravi deux Doctorantes, rieuses d’un excès d’exception. Car oui cette soirée était, oh, parfaitement déraisonnable, certainement le spectacle le plus cher à la seconde que les Renvoyées spéciales du CCP mentirent depuis longtemps. Peut-être parce que c’était fou, et aussi parce que c’était beau, Weill a enchanté et Bertolt payé le whiskey. Pourtant, elle est triste, cette histoire d’Anna, qui se vend de ville en ville pour gagner, au bout du voyage, sa petite maison en Louisiane… Anna, sans doute, aurait mieux fait d’aller à l’opéra sans jamais vouloir revoir sa Louisiane.

Brecht, là comme Dans la Jungle des villes, belle et violente production à la Tempête au mois d’avril, et sans même que nous ayions le plaisir d’aller le vérifier avec l’Opéra de Quat’Sous, a dispensé la Correspondante de lire Marx – faut dire qu’elle ne fut jamais très tentée, elle préfère la Métaphysique des moeurs. Alors, oui, Emma adore, la réflexion sur la valeur – surtout celle d’un livre, métaphore filée Dans la Jungle et ailleurs, merci le MDA, – et a aussi trouvé, par curiosité, ce vieil article de Raphaël Sorin paru dans L’Express. Derrière l’homme pas si pauvre, quelques femmes douées… ? Comme d’hab? questionnent les Belles d’un lucide éclat de rire…

C’est par plaisir du jeu et presque incognito dans sa robe Cardin1967 que la réd’ chef, entraînée par une bonne humeur irrésistible dont elle censurera la cause, a osé se la jouer rock n’roll place du Châtelet avec sa pancarte “Je cherche une place, moi aussi”, pour la première du very historische Berliner Ensemble. Elle n’a pas trouvé de place, malgré ses bas couture réjouis. Mais elle peut attester que “tout le monde était là”, dont une copine Nuits Blanches, un chroniqueur mondain Bronzage Carotte, un critique théâtre Lunettes Noires (il faudrait écrire une thèse sur l’art de se rendre au spectacle en lunettes noires. Ce n’est quand même pas très gentil pour les éclairagistes…)… et elle, et lui, et aussi Pierre B., et toi. Ah bon, vous n’y étiez pas? Donc, “tout le monde” n’était pas là, ce qui fut d’ailleurs regretté.

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Le Crépuscule des Idoles

Malheureusement votre Correspondante ne fut pas conçue à temps pour entendre Lou à New York, ce qui sauva peut-être ses veines, mais elle laisse avec plaisir souvent traîner ses oreilles en mode Sexy Sixties, substitution sans danger… oh yes she can be a Venus in Furs, mais alors, vraiment pas pour tout le monde et donc mieux que personne…

Le concert de Lou et Laurie Anderson à Pleyel, parrainé par les ACR, enthousiasmant les Facebook des photographes et critiques d’art les plus en vue, sauf une fine guêpe, fut un drame à la profondeur de l’échec sentimental que la violoniste et son jules voulurent nous parler faux de bout en bout. Le couple de légende avait sans doute besoin d’un cachet de plus, aurait mieux fait de prendre un ecsta, ensemble et sans nous. C’est parfois mauvais de travailler en couple sans ecsta.

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Littérature sans les ratures

La lectrice initialement enthousiaste ne cachera pas qu’elle a souffert avec l’Autoportrait bleu (Verticales) de Noémi Lefebvre, qu’elle avait pourtant adoré entendre dire (sur Mediapart): “L’écriture permet de prendre un temps que ne donne pas la vie.” Son phrasé ne laisse pourtant pas beaucoup d’espace…

Emma qui adore vos sourriels a détesté sentir son écriture influencée par l’absence de ponctuation, ce que l’éditeur appelle “ciselé à la virgule près”, surtout celle qui manque donc, et celle qu’on veut, aussi… Peut-être, alors, le livre mérite la lecture…

Allez, pour rire, c’est si CultEnews, et aussi parce que c’est représentatif de l’humour qui traverse un récit ardu dans sa forme, voilà la description par Noémi d’une urgence Dim Up, LE problème des années 1980 et 10, avant que nous investissions définitivement dans la jarretelle plutôt que la jarretière…

“Depuis une bonne demi-heure mon Dim Up de gauche montrait des signes de faiblesse et depuis un bon quart-d’heure ne tenait plus du tout sur ma jambe, descendait en accordéon [...] et finalement de la cuisse jusqu’au genou, m’obligeant à me pencher sans cesse pour le remonter, moi remontant sans cesse le Dim Up tout en continuant de marcher vers le Sony Center au lieu de marcher vers la maison de Brecht, m’obligeant à un pas claudiquant et antinaturel non seulement mais aussi terriblement ridicule, si bien que changer de Dim Up était encore bien plus urgent que pisser.”

Qui n’a pas connu ça n’a jamais tenté de porter des Dim Up…

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Sur la wishlist

C’est frustrant, c’est comme ça qu’on aime… il y a en a tant, des écrivains, au mois de septembre, qu’il faudrait que les trois Doctorantes soient hydres ivres pour arriver à tout dévorer. Elles ne se (re)mettront pas pour autant à la cocaïne, même si vous leur envoyez le numéro de votre dealer, qui est le meilleur, elles n’en doutent pas.

Si 800 livres dont sans doute la moitié d’inutiles n’y suffisaient pas, une correspondante arrogante prépare en plus son grand entretien bissextile, elle peut pas faire mieux comme fréquence… ce sera avec Avital, bien sûr et bien difficile, si du moins Friedrich ne la trahit pas.

Pourtant, en prévision, le bonheur du Sara Stridsberg, déjà très commenté ailleurs sous des plumes qui savent mettre en appétit comme un shot d’aquavit. Oh, bien sûr, nous voulons tout savoir de Valerie Solanas, féministe à sa manière et donc comme il faut. En plus, le livre  a été traduit par un ex-grand ami devenu très misogyne, à qui on demanderait bien s’il s’agit d’une expiation ou d’une justification.

Dans la série “en retard mais j’l'ai eu”, un peu comme le RER de 09h12, Mémoire d’un fou d’Emma d’Alain Ferry finira bien par trouver l’étagère de Miss Bovary, qui le zappa en avril, le retrouve en septembre sur la liste du Médicis… Les histoires d’amour tournent-elles jamais la page? Il y a peut-être là une réponse sur des liens qui ne se détachent pas à l’eau écarlate.

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Interlude classique de la semaine

“My name is neither here nor there since I used several in the Old World that I may not speak of now, then there is my, as it were, Wilderness name, that now I never speak of, and now, what I call myself in this place, therefore my name is no clue as to my person nor my life as to my nature.”

Angela Carter, Our Lady of Massacre, in Black Venus, 1985

Ce qu’à l’époque du Web 2.0, des alias faux-prudent on les aime et fakes écœurants on les laisse, la traductrice occasionnelle, néanmoins dotée de deux langues, elle partage, vous offrira très très librement:

“Mon nom n’est nulle part, car j’en ai créé plusieurs dans le passé que je ne dévoile plus. Et puis, il y a le prénom de mon effarement farouche, dont je ne parle plus désormais. Et enfin, le pseudonyme que j’ai choisi pour cet espace, ce moment,
qui ne  raconte rien de moi, de mon parcours, de mon intimité.”

“L’effarement farouche”, tout un programme, sera peut-être au coeur d’une présentation universitaire très “libre” des jeux d’Emma, oui, Reel la vraie. Emma aime, elle aurait même dû aimer encore un peu mieux que ça, c’est si biche.

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A nous les contremarques

Ah, que serait Paris sans son Festival d’automne? Après avoir consulté sans y céder différents “tiré-à-part” et ne se fiant qu’à leur bon goût pour dévoiements particuliers, vos spectatrices mauvaises langues bon public ont réservé deux soirs par semaine jusqu’en décembre pour s’enchanter des créations nouvelles (autres dates sur demande).

Deux discrètes fêteront la reprise en mode cantabile de bien doux défis scénographiques avec Ordet au Rond-Point.

La leçon de flamand du mois, c’est avec Heiner Goebbels au théâtre de la Ville, et non, cette fois-ci les Reines n’auront pas à jouer les filles “pauvres mais dignes” (et très tête-en l’air). C’est même quatre Belles qui s’y retrouveront, dont un garçon –
Usage du féminin non relatif à une sexualité ni plus ni moins quelconque mais justifié par une rénovation soudaine comme nos coups de coeur et illégitime comme nos couples des règles de la grammaire – NdlC.

Les amoureuses des guichetières vous enjoignent enfin et en choeur à venir le 26 septembre à Beaubourg pour le Woyzeck de l’artiste sud-africain William Kentridge (du 23 au 27). C’est pas cher et ça promet, c’est cultEnews!

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360 Degree room for all colours

L’Art sans le lard

Grand désespoir à constater que Le Monde congèle si bien les articles de ses pigistes qu’il publie au 1er septembre sans respect des deadlines et tarifs aériens acceptables le récit qu’Emmanuelle Lequeux a offert de sa visite au chéri Olafur Eliasson, exposé à Chicago jusqu’au… 13, depuis le 1er mai… “Chéri” Olafur, à de multiples titres, dont l’avoir approché un instant “hors du monde” et sous la pluie joyeuse de Trévi – jamais, jamais, la correspondante n’oubliera sa chance d’avoir partagé l’escalade sportive de la Fontaine au fi et à la barbe des carabinieri.

Mais trêve de Brigade Mondaine. Olafur Islandais bougon est surtout un des artistes les plus chers et célébrés du (Land) Art contemporain, sculpteur de lumières et coloriste d’exception. La correspondante totalement partiale et partielle commentera juste qu’elle le considère comme un magicien – on se souvient de l’Hudson River métamorphosé en cascades il y a un an, et d’un nuage de lucioles dans les Jardins de la Culte Villa Médicis (1998). Bonne nouvelle ou pas on verra, l’Espace Vuitton, qu’on aime un tout petit peu plus que les sacs, car au nom de la saine concurrence culturelle Arnault/Pinault il permet de s’en mettre plein la vue à l’oeil les jours de beau temps, accueille à partir du 17 septembre La Confusion des sens. Olafur (sous quasi exclu pour les vitrines du malletier, also) y a créé une “chambre d’entropie sensorielle”. Promis, c’est pas une nouvelle drogue… Allez, on essaiera quand même.

Brèves de Trottoir

Le must tendance termite de l’art si vous voulez avoir l’air au courant: Annette Messager chez Marian Goodman Paris avec « A Corps perdu », jusqu’au 1^er octobre. Il y avait « tout à gagner » à entendre le joli Jean-Max en parler, un midi au hasard, a signalé une doctorante auditrice qui ne sèche pas souvent son place de résistance.

Le lien élitiste des Hellénistes et assimilées : la revue Agôn, via l’ENS-Lyon, tendance dramaturgie calviniste. La CultEnews adore sa rubrique joliment titrée « Bords de Scène » et ses analyses intemporelles, si intemporelles d’ailleurs qu’elles peuvent se permettre d’être en retard.

Le conseil Salle Obscure de Dark Lysa: un cycle sur le « Cinéma photographié » est présenté à la Cinémathèque, jusqu’au 19 septembre. Lysa, belle comme un Lynch, y est présente tous les soirs, vous pouvez l’appeler Lulu de la part d’Emma.

Le baiser de la fin

« Je vous le dis : il faut porter encore en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante.
Je vous le dis : vous portez en vous un chaos. »

Friedrich N.

Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible…

Antonin Artau: teatro de la crueldad.

nació en Marsella el 4 de septiembre de 1896. Se padre era un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudió en el colegio del Sagrado Corazón. A los 16 años sufrió sus primeros delirios mientras que descubría la poesía. Permaneció 6 años recluido, su mejoría lo permitió, en 1918, volver a la calle. Más tarde reúne sus primeros versos bajo el título de ‘Trictac del ciel’ (1924). A raíz de aquella publicación entra en contacto con André Bretón, quien acababa de hacer público el primer manifiesto surrealista.

Antonin Artaud había llegado a París en 1920. Tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. Era considerado el más grande de los malditos del siglo XX, junto con Baudelaire, Rimbaud y Verlaine que también escribían en el XIX. Cabe suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- poseían de una u otra manera el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.

Los desarreglos de Artaud lo habían llevado a esa zona del espíritu a la que apuntaba Breton, “donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente”, se convierte en uno de los pilares de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse.

Surrealista aún, publicó un volumen de prosas -’El pesanervios’ (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, fundó el Teatro Alfred Jarry. El absoluto fracaso de sus primeros montajes, lo lleva a refugiarse en la teoría. Postula el “teatro de la crueldad”. En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica.

Del teatro pasó a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de “Napoleón”, que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de “La pasión de Juana de Arco”, dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de “Lucrecia Borgia” (1935), donde vuelve a colaborar con Gance.

Su actividad cinematográfica lo llevó a escribir guiones, lo que no le impidió seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -’Le Moine’ (1931), ‘Heliogábalo’ (1934)- da a la estampa el ‘Manifeste du Théâtre de la Cruanté’ (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el descubrimiento del teatro balinés, marcó profundamente sus concepciones de la escena.

Luego del gran fracaso viaja a México, donde su delirio empeora. Regresa más tarde a Europa (1937). Sus delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. Permanecerá diez años recluido. En su regreso a Paris, en 1947, es reconocido como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en 1938 con el título de ‘El teatro y su doble’ ha hecho que el antiguo alucinado ahora sea un genio.

Convertido ya en el gran visionario del teatro contemporáneo, publica ‘Lettres de Rodez’ (1946) y ‘Van Gogh, le Suicidé de la Société’ (1947). Su obra más conocida, ‘Para acabar con el juicio de Dios’ (1948), es póstuma. Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos meses antes de su llegada a las librerías.

La obra de Artaud es violenta, sangrienta, “cruel”. Él mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la desconstrucción de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad.

Los años de reclusión le llevan a sentir un profundo odio por el mundo de la psiquiatría. Para él, los médicos que afirman “curarle” son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la sociedad, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio.

Como primera representación del teatro de la crueldad,  en La conquista de México (La conquête du Méxique),cuenta, con una escenografía que funde al público con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y del carácter pútrido del que está dotado en obras como El teatro y su doble. Otra obra fue Heliogábalo, obra marcada tanto por una investigación rigurosa en extremo como de la violencia lírica propia al poeta maldito, Artaud presenta una poetización de la historia del emperador romano Vario Avito Basanio, apodado El-Gabal o Heliogábalo.

La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía hecha realidad.

La analogía entre el teatro y la peste del prólogo de El teatro y su doble se refleja igualmente en la novela histórica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como ladrones cualquiera, matando, huyendo, corriendo, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma realiza entre lujos y lujuria extremos.

El Teatro de la crueldad se funde en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro y la danza.

Vsevolod Emilevich Meyerhold La Biomecánica

Nació en Rusia el 28 de enero del 1874. Nació en una familia de orígenes alemanes. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladimir Nemirovich- Danchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor. En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena.

Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajo como productor principal del drama Vera Kommisarzhevskaya en los años 1906 y 1907. Entre los años 1907 y 1917 presentó obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaida Gippius y Alecander Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo.

En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional. Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del Nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academcismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.

Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Sergei Eisenstein, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.

Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado.

Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Maiakovski, El bosque (1924), de Ostrovsky y El inspector general (1926), de Gogol.

A partir de 1919, año en el que Meyerhold y Maiakovski se encuentran en un período en el que el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza, digamos, en conformidad con las necesidades revolucionaria. Aprovecharon la gran floración de pintores cubistas y constructivitas, llamando a su lado a A. Ekster, quien le realiza los decorados de Salomé, de Wilde (1917), y Romeo y Julieta.

El momento en que concluye el trabajo preliminar del director en la elaboración de la puesta en escena necesaria para la representación, es el de la atmósfera escénica en la que el actor debe vivir y obrar. Para la creación de esta atmósfera que libere el actor de su aplasta- miento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte, se propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al cuerpo del actor.

Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical. Este principio se refleja con bastante claridad en la escenografía de Ekster para -Romeo y Julieta- o la de Vesmin para -El hombre que fue jueves-. En ambas la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito en la esfera.

Bertolt Brecht: el Distanciamiento

Asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar. A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt. Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Kalr Marx.

A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.

Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concientizarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar.

Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético. Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico.

La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes.

Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945. A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas. Tiempo mas tarde, con una posición económica dificil, tuvo que viajar a Londres y Paris, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política.

Aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Amsterdam. En 1939 abandonó Dinamarca, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad. A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlin Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro.

Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe. El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.

Jerzy Grotowsky: Teatro de la pobreza

Exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de Akropolis o Apocalipsis cum figuris, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Tenía una pequeña compañía, la digía con un objetivo sagrado.

A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos.

Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo. Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite.

Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad.

Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema del director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que resulta mantener la compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la “apoteosis” como de lo “irrisorio”. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

Fuentes

http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud#Bibliograf.C3.ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Meyerhold http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/meyerhold_maiakovski.html http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht http://www.temakel.com/teatrodaggrotowski.htm

Rocío Valenzuela.

This collaborative effort between Rufus Wainwright, music, William Shakespeare, lyrics, Robert Wilson, choreography/staging and the Berliner-Ensemble is being premiered tonight. It’s all very exciting. Here’s a pic Rufus sent today.
For those of you who can read German, a link to the event. BERLINER-ENSEMBLE

Let’s hope somebody uploads excerpts to youtube so we can feel like we’re there.

Merde!

Check out commenter Sybilla’s take on show and this linkSHAKESONNET

Ach ja, ich bin auf dem Kulturtrip. Alles was ich letztes Jahr nicht geschafft habe, hole ich dieses Jahr nach. Gestern waren der beste Verlobte und ich erst in einer Fotoausstellung im ehemaligen Postfuhramt und anschließend beimKurt-Tuckolsky-Abend im Berliner Ensemble. Beides war sehr schön. Ich finde es ja immer wieder erschreckend, mit welch einer Weitsicht einige Künstler gesegnet waren. Dann allerdings geht mir immer wieder auf, dass ich zwar glaube, in einer neuen Zeit zu leben, das alles aber in mehr oder weniger veränderter Form schon einmal da war. Wie sagte Tuckolsky so schön:

Es gibt keinen Neuschnee

Wenn du aufwärts gehst und dich hochaufatmend umsiehst, was du doch für ein Kerl bist, der solche Höhen erklimmen kann, du, ganz allein –: dann entdeckst du immer Spuren im Schnee. Es ist schon einer vor dir dagewesen.

Glaube an Gott. Verzweifle an ihm. Verwirf alle Philosophie. Laß dir vom Arzt einen Magenkrebs ansagen und wisse: es sind nur noch vier Jahre, und dann ist es aus. Glaub an eine Frau. Verzweifle an ihr. Führe ein Leben mit zwei Frauen. Stürze dich in die Welt. Zieh dich von ihr zurück …

Und alle diese Lebensgefühle hat schon einer vor dir gehabt; so hat schon einer geglaubt, gezweifelt, gelacht, geweint und sich nachdenklich in der Nase gebohrt, genau so. Es ist immer schon einer dagewesen.

Das ändert nichts, ich weiß. Du erlebst es ja zum ersten Mal. Für dich ist es Neuschnee, der da liegt. Es ist aber keiner, und diese Entdeckung ist zuerst sehr schmerzlich. In Polen lebte einmal ein armer Jude, der hatte kein Geld, zu studieren, aber die Mathematik brannte ihm im Gehirn. Er las, was er bekommen konnte, die paar spärlichen Bücher, und er studierte und dachte, dachte für sich weiter. Und erfand eines Tages etwas, er entdeckte es, ein ganz neues System, und er fühlte: ich habe etwas gefunden. Und als er seine kleine Stadt verließ und in die Welt hinauskam, da sah er neue Bücher, und das, was er für sich entdeckt hatte, das gab es bereits: es war die Differentialrechnung. Und da starb er. Die Leute sagen: an der Schwindsucht. Aber er ist nicht an der Schwindsucht gestorben.

Am merkwürdigsten ist das in der Einsamkeit. Daß die Leute im Getümmel ihre Standard-Erlebnisse haben, das willst du ja gern glauben. Aber wenn man so allein ist wie du, wenn man so meditiert, so den Tod einkalkuliert, sich so zurückzieht und so versucht, nach vorn zu sehen –: dann, sollte man meinen, wäre man auf Höhen, die noch keines Menschen Fuß je betreten hat. Und immer sind da Spuren, und immer ist einer dagewesen, und immer ist einer noch höher geklettert als du es je gekonnt hast, noch viel höher.

Das darf dich nicht entmutigen. Klettere, steige, steige. Aber es gibt keine Spitze. Und es gibt keinen Neuschnee.

Genau, so hätte ich das auch ausgedrückt…

Last Sunday, Günter Grass read from his latest book “Die Box” in the “Berliner Ensemble” in Berlin. I do not really know his work, but E. preferred Grass over “Orpheus und Eurydike” in the “Bodemuseum“. So we went to listen to him and a discussion between Grass and an eminence grise, I suppose. “Die Box” is autobiographical and told from an interesting point of view: GG wrote down a discussion between his 8 children, who were going through photographs from a magic camera (the box, die box). These pictures and the original focalization allowed Grass to speak about himself and his history from a distance, calling himself “the father”.

Günter Grass

He read pleasantly, with voices and gestures, and really enjoyed the audience. The discussions with Grey-man were alright and to the point, although the grey-man seemed to show off his knowledge a bit. Nevertheless, interesting things have been said. “Die Box” was put into the viewpoint of Grass’ previous autobiographical work.

Too bad, the seats in the Grosse Saale of the Berliner Ensemble are a literal pain in the ass. I remember my presence during a performence of Mutter Courage, almost two years ago now, for which only Stehplätze were available (2 euro!). Those were also painful, as MC is about 4 hours. With Stehplätze, the pain is concentrated in other parts of the body.

Afterwards, Günter Grass signed his books, and I think everybody wanted to have an autograph. The line was huge, but Günter remained friendly, even when we had our turn after half an hour or so, and with quite a que behind us waiting.

A primeira coisa que tenho a dizer sobre o teatro alemão é: não o compare ao brasileiro. A começar pelos séculos a mais de civilização (não que índios não contem, mas é fato que a cultura deles pouco influi na nossa de hoje, contemporânea, a não ser por nomes em placas, como Anhangabaú) e a continuar pelo subsídio oficial, influência histórica etc. Bom, na verdade é inevitável a comparação.

Fui ao Berliner Ensemble, o teatro que abriga até hoje a companhia que foi de Bertolt Brecht até os anos 50. Assisti à Ópera dos Três Vinténs (Die Dreigroschenoper, em alemão), a peça que inspirou a Ópera do Malandro, por aqui, pelas mãos de Chico Buarque nos 60. Obviamente o espetáculo foi falado em alemão, o que dificultou o entendimento. Mas valeu muito pela encenação, que eu diria ter o “design” bem próprio, e por sentir o que é o teatro para um país do velho mundo.

Primeiro de tudo, é barato. Não é como no Brasil, que encenar Brecht custa R$ 80 no Renaissance. Nada contra a montagem atual de A Alma Boa de Setsuan, muito elogiada pela crítica, nem qualquer outra com intenções realmente artísticas, mas peraí. Desembolsei só 5 euros para entrar num teatro equivalente ao Municipal de São Paulo para assistir a uma orquestra ao vivo e duas horas de espetáculo top. E sentado na galeria de cima.

O público que estava lá era muito misturado. Desde grupos de adolescentes a famílias e pessoas mais velhas, claramente endinheiradas. Ir ao teatro em Berlim não é só para a classe teatral, os amigos e agregados dela ou, principalmente, para quem quer ir ao teatro porque ir ao teatro é cult. No Brasil é assim. Diria que 90% dos espetadores de óperas e concertos de música clássica por aqui são grã-finos que precisam estar ali, ser vistos vendo aquilo, para comentar depois em festas e jantares luxuosos que, oh, Wagner é mesmo magnífico. Ou sair de A Alma Boa e não lembrar de mais nada antes mesmo da pizza.

A Berliner Ensemble, especificamente, é lendária. Diria que eles encaram as companhias de teatro mais ou menos como vemos as bandas por aqui, com a idéia de “formação”. Os atores estão lá há tempos, são conhecidos por conta da companhia. Na entrada, há flyers gratuitos com a história de cada membro, em qual peças atuou, que personagens criou e uma foto em cena. Há também os resumos de todas as peças já montadas pelo grupo, todas de Brecht, no caso. Os espetáculos por lá ficam anos e anos em cartaz e são definidos muito tempo antes. Não tem essa de sair de cartaz porque a bilheteria não tá rolando. Simplesmente porque a bilheteria rola sempre.

Os guias culturais, como os dos jornais daqui ou o Off, dedicam dezenas de páginas à programação teatral. Dá para filtrar por teatro, por dia da semana, por horário. Dezenas de peças têm o resumo publicado com foto (não é como as sinopses porcas daqui). Cinema? Ah, sim, tem lá três ou quatro pagininhas. Beira o sonho.

Todas essa lógica teatral é construída há séculos, a ponto de chegarmos hoje com uma estrutura e uma importância impressionantes na sociedade de Berlim. Mas tem uma coisa por trás que segura tudo isso e de certa forma justifica e explica o significado do teatro para os berlinenses:

ELES NÃO BUSCAM O ENTRETENIMENTO.

Quem vai ao teatro lá quer mais é ser recebido com tapas na cara, nem que sejam em forma de risadas. Estão ali para consumir arte, no sentido não-capitalista da palavra. Aquilo faz diferença em suas vidas. O público não quer ser agradado, ficar acomodado na cadeira sendo entretido por meia dúzia de bundas na tela, alguns beijos e “confusões da pesada”.

O mal humorado aqui não é contra comédia, muito pelo contrário. A visão de Brecht sobre a manifestação teatral cai justo no que quero dizer. Para ele, o teatro deve divertir, deve ser um momento agradável na vida das pessoas, tem a função também de fazer rir. A diferença está em como se olha para a palavra “diversão”. Um dos elementos de seu teatro, por isso, são os clowns, entre muitos artifícios para divertir com provocações e críticas sociais e sem nem chegar perto do entretenimento puro.

O livro Prazer e Crítica, de Francimara Nogueira Teixeira, fala bastante disso. Tem um bom pedaço disponível de graça no Google Books.

Vá lá e, depois, escolha bem as peças que você quer ver.

Non poteva inziare meglio la serie di performance che occuperà parte del mio mese di luglio e di un certo “dolcemente viaggiare“.

Bertolt Brecht, L’opera da tre soldi con la Berliner Ensemble diretta da Bob Wilson al festival di Spoleto, ieri.

L’esortazione di Brecht a fare del buon teatro un teatro divertente è colta e resa perfettamente: nel rigore del testo e della potenza epica del teatro miscelata nell’estetica di Wilson e nella bravura assoluta dei Berliner. Nelle immagini così come nelle citazioni – Chaplin e Betty Boop – nel cabaret (torna alla memoria quello cinematografico di Bob Fosse) e nel luna park, nell’ambiguità ammiccante e nel burlesque, nei rimandi all’espressionismo (Grosz) e nella musica di Weil rigorosamente suonata dal vivo.

Una giornata indimenticabile per me, Roberta, Fabio, Giovanni mio cognato e Annagrazia, mia sorella, che mi ha mandato questo articolo di Sergio Colomba e che dice molto di quello che ci serve sapere.

Die Kunst ist frei, aber die Courage mit’m Kopftuch, das ist doch ganz toll, das finde ich [...] sehr schön.

Mir ist das Regime dort egal und schnurz, mir gefällt das Regime hier auch nicht, mir gefallen eine ganze Menge von Regimes nicht.

Das, das ist ein anderes Land, ich gehe da doch nicht hin, um das System zu ändern [...] die haben halt andere Vorstellungen, die wollen nicht, dass die Leute, äh, nacktes Fleisch auf der Bühne …dann ok, dann ist das eben so [...] ich finde [...] das irgendwie absolut borniert, dieses [...] ganze westliche Getue immer, als ob wir die Weisheit der Welt gepachtet hätten.

Interview mit Claus Peymann anlässlich der Premiere von Richard III. im Berliner Ensemble am 8.2.2008. Weitere Themen: die geplante Aufführung in Teheran und die Berliner Demonstration dagegen am Premierenabend. Transkript der Aufzeichnung bei Radio Eins, Sendung “Die Schöne Woche”, 8.2.2008, 15:10 Uhr.

Radio Eins: Schönen guten Tag, Claus Peymann.
Peymann: Hallo.
Radio Eins: Was zieht Sie in die Arme der Mullahs?
Peymann: [lacht] Es zieht mich nicht die Arme der Mullahs, sondern es zieht mich in eine sehr interessante Großstadt, nämlich Teheran, wo total gescheite und unheimlich gute Theaterliebhaber sind, die darauf brennen, etwas über unser Theater zu erfahren.
Radio Eins: Trotzdem lautet der Vorwurf natürlich: Warum wollen Sie in einem Land gastieren, das den Holocaust bestreitet -also vor allem durch den iranischen Präsidenten- und Israel bedroht.
Peymann: Also, ich spiele ja auch hier in unserer Stadt nicht für Wowereit und Angela Merkel, und ich spiele auch nicht für die Herrschenden in Teheran und dem Iran, ich spiele für die Theaterfreaks in der Stadt – und, und, äh, es ist ein Land, äh, das ja vielleicht gar nicht mehr lang in Frieden leben kann, weil, der Bush hat seine Raketen ja schon eingerichtet auf Teheran, und, äh: Besucht Teheran, solange es noch nicht zerbombt ist – aber, so zynisch bin ich nicht, sondern ich finde, dass wir, wenn, wenn der kalte Krieg wieder ausbricht, und die Waffen wieder gegeneinander aufgebaut werden, dass die Kunst dazwischen gehen muss, und dass die Kunst in ihrer Sprache, die die Sprache aller guten Menschen ist, dass, dass wir diese Fronten unterlaufen, also dass finde ich ganz toll. Mir ist das Regime dort egal und schnurz, mir gefällt das Regime hier auch nicht, mir gefallen eine ganze Menge von Regimes nicht, aber mir gefallen die Leute und die Menschen, und für die spielen wir. Wenn die da demonstrieren wollen, dann sollen sie das selber gegen das Regime tun, das kommt ja auch nicht eines Tages.
Radio Eins: Also, da würde ich ihnen als ihr Kritiker – der ich nicht bin …aber wenn ich einer wäre – auch gleich wieder in den Nacken springen und sagen, also überhaupt, das Regime, äh, im Iran gleichzusetzen mit der Bundesrepublik Deutschland und dem politischen System, das auch Regime zu nennen, pfhh…
Peymann: Ich hab’ nicht gleichgesetzt – die interessieren mich überhaupt nicht. Ich, ich finde, dass mit einem Stück wie Bertold Brechts Courage, eins der grandiosesten Antikriegsstücke, in eine Land zu ziehen in dem der Krieg droht, finde ich einfach total richtig, und ich glaube, diese Botschaft wird verstanden – und mit dieser Isolation und Abschottung ist überhaupt nichts zu bezwecken. Diese Fronten aufbauen, übrigens von beiden Seiten, ich meine, wer hat denn den Irak bombardiert? Der Bush, und was hammer jetzt davon?
Radio Eins: Aber verstehen sie denn ihre Kritiker, die eben hingehen und sagen: Da gibt es diesen Präsidenten noch mal, da gibt es eben diese Regime, es gibt diese Diktatur, man kann sie ja letztendlich nicht zur Seite drängen, denn sie ist ja vorhanden, und…
Peymann: [unterbricht] …sie meinen doch, sie beiseite zu drängen…
Radio Eins: …nein, nein, aber durch ihren Auftritt stärken sie die möglicherweise…
Peymann: [unterbricht] …ach, ich stärke die doch nicht…
Radio Eins: …aber sie [könnten] instrumentalisiert werden, weil sie sagen…
Peymann: [unterbricht] …aber es ist doch eher das völlige Gegenteil der Fall. Die Menschen sind doch nicht blöd im Iran, das sind hochgescheite, intelligente Leute – vielleicht ist eine kleine Mehrheit für dies Regime, und vielleicht sind genauso viele dagegen. Und ich, ich will mich gar nicht in diesen Zusammenhang bringen. Die Botschaft dieses Stückes ist so klar, und so richtig, und so human, dass werden die Leute schon verstehen. Und ich spiele ja nicht für den Präsidenten, ich spiele wirklich – das meinte ich, wenn ich sage, ich spiele nicht für Wowereit Theater
Radio Eins: OK, aber sie sind auch nicht auf Einladung, äh, des iranischen Staates da, sondern auf Einladung von:
Peymann: Ich bin auf Einladung eines, eines berühmten Theaterfestivals im Iran dort, da spielen viele internationale Bühnen, [unverständlich], da haben auch eine ganze Reihe von deutschen Bühnen gespielt, übrigens auch vor ein paar Jahren, mit Richard II., das war eine unheimliche Demonstration für die Kunst. Und die Kunst ist nie staatsfreundlich, sie ist immer staatsfeindlich, sie ist immer eine Gefährdung der Macht.
Radio Eins: Aber heißt das umgekehrt, wenn ich sie richtig verstehe, dass sie tatsächlich Kunst und Kultur so begreifen, dass sie eigentlich in jedem Land dieser Welt, egal unter welchem Regime es auch steht, auftreten würden, immer?
Peymann: Ich würde es wahrscheinlich so sehen, weil, weil Kunst ist immer Opposition, Kunst bestärkt immer die Subversion.
Radio Eins: Und deshalb unterstützt auch das Goethe Institut und das Auswärtige Amt ihren Auftritt.
Peymann: Das Auswärtige Amt weiß ich nicht, aber das Goethe Institut findet es richtig, und alle, die ich gesprochen habe, die Künstler, die tollen Filmer, die jetzt im Moment in Berlin sind aus’m Iran, die drehen ja super Filme, die Theaterleute – “also wenn”, “kommt bloß”, und “kommt wieder mit möglichst viel”. Wenn sie das nicht kapieren, dann sind sie blind und taub, mein Lieber.
Radio Eins: Müssen sie den Zugeständnisse machen, was die Aufführung angeht, beispielsweise? Also, Schauspielerinnen mit Kopftuch, ist das Pflicht?
Peymann: Das ist Pflicht, ja.
Radio Eins: Das ist Pflicht, und darauf lassen sie sich auch ein?
Peymann: Darauf lasse ich mich sofort ein, weil, das ist doch klar, warum soll ich das nicht tun?
Radio Eins: Na, ich dachte, weil die Kunst frei wäre, und sie letztendlich auch für die Freiheit der Kunst eintreten. [zweiter Sprecher: ...und subversiv...]
Peymann: Die Kunst ist frei, aber die Courage mit’m Kopftuch, das ist doch ganz toll, das finde ich, finde ich sehr schön. Das, das ist ein anderes Land, ich gehe da doch nicht hin, um das System zu ändern. [unzusammenhängend, erregt:] Das, das, das, das ist einfach ‘ne, das ist so, so ein Frontdenken …und ich komm’ ja überhaupt nicht …wir haben ja auch damals für Richard II. gestimmt …die haben halt andere Vorstellungen, die wollen nicht, dass die Leute, äh, nacktes Fleisch auf der Bühne …dann ok, dann ist das eben so.
Radio Eins: Aha…
Peymann: [unterbricht erregt] …ich finde, finde das irgendwie absolut borniert, dieses, dieses ganze westliche Getue immer, als ob wir die Weisheit der Welt gepachtet hätten. Jetzt versuchen wir, die Demokratie nach Afghanistan zu bombardieren, interessiert doch kein Aas – die Demon[verschluckt, wohl Demonstranten], die, die Demokratie, das interessiert die überhaupt nicht.
Radio Eins: Ist das also heute Abend um 18:30, wenn die Demo, äh…
Peymann: [unterbricht] …da gehe ich hin und hör’ mir das an.
Radio Eins: Ist das für sie ‘ne Labsal, oder ist es ‘ne lästige Pflicht?
Peymann: Ich finde, es zeigt dass Theater in alle möglichen Richtungen provozieren kann. Die Aufführung Richard Drei wird provozieren, und die Demonstration provoziert uns, und, und ich find’ das toll, wenn Theater in dieser Hinsicht live ist, und wir nicht irgendwo in der stillen Ecke sitzen. Sollen sie sich doch die Kehlen wundschreien, wir fahren trotzdem. Ich höre mir das an, die, die Pamphlete, die die verteilt haben, sind ziemlich blöd, und ziemlich lächerlich [Journalist schnaubt], ja, und, und, äh, weltfremd. Ich kann nur sagen: weltfremd.
Radio Eins: Claus Peymann, der Intendant des Berliner Ensembles am Vor[bricht ab], Nachmittag seiner Premiere von Richard III…
Peymann: [unterbricht] …und wünschen sie mir jetzt bitte toi, toi, toi.
Radio Eins: Das darf man doch nicht.
Peymann: Das toi, toi, toi, das dürfen sie machen – ich darf nur nicht Danke sagen.
Radio Eins: [stotternd:] Ff, ff, für die Premiere heute Abend wünschen wir toi, toi, toi. [verlegenes Gelächter]
Peymann: Ok.
Radio Eins: Tschüß.
Peymann: [lacht versöhnlich]

Radio Eins Interviewer R. Skuppin und V. Wieprecht – zum Thema passend verkleidet

• lizaswelt.net/2008/02/gastspiel-grotesken.html
• rtsp://stream4.rbb-online.de/rad/_programm/20080208_premiere.rm
• radio1.de/programm/programmbeitraege/200802/premiere_von_richard.html

Bild: Radio Eins, Ausschnitt