François Villon? Die Kopplung ist mir neu, aber Nerds können alles:

“Spiegel Online” – wie gerne wären die Jungs und Mädels aus Hamburg die Köpfe hinter dem anspruchsvollen Leitmedium der aktuellen Generation. Doch leider zieht einfach mal Nonsens mehr als Anspruch und der Boulevard ist halt doch wesentlich näher an uns Menschen dran als französische Lyrik des 15. Jahrhunderts!

/ schreibt irgendsoein egoBlog. Den Teufel spürt das Völkchen nie. Nicht den Teufel Havemann meine ich jetzt, sondern ihn, der ihr Urteil sprach:

Man schlage ihnen ihre Fressen
mit schweren Eisenhämmern ein.
Im übrigen will ich vergessen
und bitte Gott, mir zu verzeihn.

(K.L. Ammers Villon, von Brecht beerbt)

Und auch in Punkto Nonsens ist der französische Dichter des 15.. Jahrhunderts nicht leicht zu schlagen:

Schufft euch durch Strombart über Glentz,
Sonst menkelt gartes Lechem ihr,
Ohn’ Stefung hockt im Brix ihr hier.
Nur linkes Rusch dippt euch der Sentz,
Verkneistet, seid loo zikuß mir,
Beim Hochsentz dolft der Reppler sonst bereit.
Genf nopel Meß im Dorf, Bescheid,
Und troll dich aus der Gleicherey
Der Breger, Stromer weit und breit!
Tut einhar vor der Prinzerey!

François Villon, ins deutsche Rotwelsch übersetzt von Martin Löpelmann

Wörtlich übersetzt: Packt euch durch den Wald, über Feld / sonst eßt ihr hartes Brot / nur faules Stroh gibt euch der Herr / versteht, seid mir nicht blind / beim großen Herrn steht sonst schon der Henker / stiehl ungern Geld im Dorf, Spitzbube / und troll dich aus der Gesellschaft / der Bettler und Landstreicher weit und breit / “macht einen Floh” (= flieht) vorm Hochgericht.

Was heißt schon Nonsens? Sowas könnte der besagte Spiegel glatt für eine Reportage über Hausbesetzer in Berlin verwenden (die bekanntlich, Spiegelleser wissen mehr, Autos anzünden).

Löpelmann schreibt: “Es ist wohl hier überhaupt das einzige Mal in  der Weltliteratur der Versuch gemacht worden, eine Verbrechersprache für eine Kunstform zu verwenden.” (Villon, Dichtungen, München o.J. S. 227) Nun: Löpelmann konnte die neuere deutsche Dichtung nicht kennen. Urs Engeler hat Bücher von zwei Autoren verlegt, die dies tun: Bert Papenfuß und Ulf Stolterfoht.

Villons Originaltext:

Plantés aux hurmes voz picons
De paour des bisans si très durs
Et aussi d'estre sur les joncs
Emmahés en coffres en gros murs.
Escharicés, ne soiés point durs
Que le grand Can ne vous face essorer.
Songears ne soiés pour dorer,
Et babignés tousjours aux ys
Des sires pour les desbouser.
Eschec, eschec pour le fardis.

“Hay hombres que luchan un día
y son buenos.
Hay otros que luchan un año
y son mejores.
Hay quienes luchan muchos años
y son muy buenos.
Pero hay los que luchan toda la vida:
esos son los imprescindibles.”
Bertolt Brecht

Foto: Paola, crição Carol, Montagem Geison, texto Brecht

Aprender a Estár de Acordo

Pessoal Dia 1º de dezembro terá uma apresentação da Comedia no teatro Alvaro Moreira as 20H

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“Elle doit pouvoir courir vite et loin, et revenir au premier coup de sifflet. Elle doit savoir se siffler elle-même, sévir contre elle-même, se détruire elle-même”

Bertolt BRECHT – Essais sur le fascisme, novembre 1937

“D’après la gauche, il est possible de conserver le monde bourgeois sans le fascisme, donc sans sacrifier la culture bourgeoise, par le biais de réformes. En réalité, il n’est possible de sauver le monde bourgeois qu’en sacrifiant la culture bourgeoise.”

En regard des mesures excessivement rigoureuses actuellement appliquées contre la raison humaine dans les Etats fascistes, mesures non moins méthodiques que violentes, il est permis de se demander si cette raison pourra résister au puissant assaut qu’elle subit. Les affirmations optimistes de caractère général, « La raison finit toujours par triompher », ou « L’esprit ne s’épanouit jamais aussi librement que lorsqu’on lui fait violence », ne mènent évidemment nulle part. De telles assurances sont elles-mêmes peu raisonnables.

En effet, la faculté de penser, chez l’homme, peut être extraordinairement endommagée. Cela vaut pour la raison des individus comme pour celle de classes et de peuples entiers. L’histoire de cette faculté de penser révèle de longues périodes de stérilité partielle ou totale, d’épouvantables exemples de régression ou de dépérissement. Le crétinisme, avec des moyens adaptés, peut être organisé sur une grande échelle. L’homme est capable à la rigueur d’apprendre que deux et deux font cinq, et non plus quatre. Le philosophe anglais Hobbes écrivait déjà au XVIIe siècle : « Si le théorème comme quoi la somme des angles d’un triangle est égale à deux droits s’avérait nuisible aux intérêts des hommes d’affaires, ceux-ci feraient immédiatement brûler tous les manuels de géométrie (1) »

Il faut admettre que chaque peuple ne produit jamais une quantité de raison supérieure à ce qu’il peut utiliser (le cas échéant, le surplus ne serait pas reçu), mais qu’il en produit souvent moins. Si donc nous ne pouvons attribuer à la raison un emploi bien déterminé, une tâche bien précise, momentanément nécessaire au maintien de l’état de choses existant, nous ne saurions garantir qu’elle traverse sans dommage cette époque de persécution accentuée.

Quand je dis que la raison ne peut espérer s’en tirer que si elle est nécessaire au maintien de l’état de choses existant, je pèse soigneusement mes mots. J’ai de bons motifs pour ne pas dire qu’elle doit être nécessaire à la transformation de l’état de choses existant. A mon avis, le besoin de raison pour améliorer une situation fort mauvaise n’autorise pas pour autant à espérer la mise en ouvre de cette raison. Les mauvaises situations peuvent se prolonger incroyablement. Il vaut mieux dire : « Plus la situation s’aggrave, plus la production de raison diminue », qu’inversement : « Plus la situation s’aggrave, plus la raison produite augmente. »

Je crois, néanmoins, je le répète, que les peuples en produisent autant qu’il en faut pour maintenir l’état de choses existant. Reste à évaluer la quantité requise. Car, encore une fois, si l’on cherche quelle production de raison escompter dans les temps immédiatement à venir, il faut se demander quelle est la dose nécessaire au maintien de l’état de choses existant.

Il est indéniable que la situation des pays fascistes est fort mauvaise. Le niveau de vie baisse, et ils ont tous besoin, sans exception, de la guerre pour se perpétuer. Mais il serait erroné d’en conclure qu’une faible quantité de raison suffit au maintien d’une si mauvaise situation. Au contraire, la somme de raison qu’il faut ici employer et constamment produire, sans jamais trop longtemps la limiter, n’est pas mince, bien qu’elle soit d’une nature à part.
Il s’agit pour ainsi dire d’une raison estropiée. Elle doit être réglable, prête à augmenter ou à diminuer plus ou moins automatiquement. Elle doit pouvoir courir vite et loin, et revenir au premier coup de sifflet. Elle doit savoir se siffler elle-même, sévir contre elle-même, se détruire elle-même.

Analysons la nature de la raison ici requise. Le physicien doit être en mesure de construire pour la guerre des instruments d’optique permettant des observations à grande distance, mais il doit également être capable de ne pas voir des phénomènes fort dangereux pour lui, qui se passent sous ses yeux, disons dans son université. Il est chargé de construire des dispositifs de défense contre les agressions étrangères, mais il lui est interdit de réfléchir aux agressions dont le menacent ses propres autorités. Le médecin dans sa clinique cherche un remède au cancer qui guette son patient, mais il n’a pas le droit de chercher de remède contre les gaz et les bombes qui le guettent lui-même dans sa clinique. Car le seul remède contre les gaz consisterait à remédier à la guerre. Les travailleurs de l’intellect doivent sans cesse perfectionner leurs facultés logiques pour administrer leurs domaines spécialisés, mais ils doivent également savoir ne pas appliquer ces facultés logiques aux domaines généraux. Ils ont à faire en sorte, de par leur métier, que la guerre soit terrible, tout en laissant à des individus d’une intelligence manifestement limitée le choix même de la guerre ou de la paix. Dans ces domaines généraux, ils voient mettre en ouvre des méthodes et des théories qui, transposées dans leur discipline, physique ou médecine, paraîtraient moyenâgeuses.

La quantité de raison dont les classes dirigeantes ont besoin pour exécuter les affaires courantes ne dépend pas de leur libre décision ; de toute façon, elle est considérable dans un Etat moderne, et le devient encore plus dès qu’il s’agit de poursuivre les mêmes affaires par un autre moyen, la guerre. La guerre moderne consomme une énorme quantité de raison.

N’allons pas croire que l’école moderne a été instituée parce que les classes dirigeantes de l’époque, obéissant à des motifs idéalistes, voulaient servir la raison ; il fallait élever le niveau d’intelligence de larges couches de la population pour servir l’industrie moderne. Si maintenant on rabaissait excessivement le niveau d’intelligence des travailleurs, l’industrie serait condamnée. Il n’est donc pas question de l’abaisser considérablement, aussi souhaitable que cela puisse paraître aux classes dirigeantes, pour des raisons bien déterminées. On ne peut faire aucune guerre avec des analphabètes.

Si la dose de raison nécessaire ne dépend pas de la libre décision des classes dirigeantes, cette quantité requise et de ce fait assurément garantie ne répondra pas non plus aisément aux critères de qualité que pourraient souhaiter les classes dirigeantes.

La vaste diffusion de la raison par l’intermédiaire de l’école a déjà entraîné, outre une élévation de la production industrielle, une élévation non moins extraordinaire des exigences formulées par de larges masses populaires dans tous les domaines ; leur revendication de pouvoir trouve ici un solide fondement. On peut établir le théorème suivant : les classes dirigeantes, dans le dessein d’opprimer et d’exploiter les masses, doivent investir chez celles-ci de telles quantités de raison d’une telle qualité, que l’oppression et l’exploitation elles-mêmes s’en trouvent menacées. Ces réflexions de sang-froid amènent à conclure que les gouvernements fascistes, en attaquant la raison, se lancent dans une entreprise donquichottesque. Ils sont obligés de laisser subsister, et même de susciter de grandes quantités de raison. Ils peuvent l’insulter autant qu’ils veulent, la présenter comme une maladie, dénoncer la bestialité de l’intellect : ne serait-ce que pour diffuser ce genre de discours, ils ont encore besoin d’appareils de radio dont la fabrication est l’ouvre de la raison. Pour, maintenir leur domination, ils ont besoin d’un potentiel de raison chez les masses égal à celui dont les masses ont besoin pour supprimer leur domination.

Novembre 1937

l. – Cf. Le Léviathan, de Thomas Hobbes, publié en 1651, partie l, chapitre XI : « Of thé différence of Manners », p. 161 de l’édition des « Pélican Classics », 1968. (N.d.T.)

Bertolt BRECHT (“Ecrits sur la politique et la société” Edition L’Arche 1971

* Galileo [DVD]. Pozuelo de Alarcón : Crest Films, D.L. 2005. Obra de: Bertolt Brecht. Director: Joseph Losey. Intérpretes: Topol, John Gielgud, Edward Fox, Tom Conti.

Galileo, que ya cuenta con 46 años, debe ayudar a cubrir las necesidades de la familia tras la muerte de su padre en 1591. Se pone a dar numerosas clases particulares a los estudiantes ricos a los que aloja en su casa. Pero no es un buen gestor y sólo la ayuda financiera de sus protectores y amigos le permiten salir adelante.

Uno de sus alumnos le confirma un rumor insistente: la existencia de un telescopio fabricado en Holanda que permite ver los objetos lejanos.  Con esta única explicación, Galileo construye su primer telescopio. Al contrario que el telescopio holandés, éste no deforma los objetos y los aumenta 6 veces, o sea el doble que su oponente. También es el único de la época que consigue obtener una imagen derecha gracias a la utilización de una lente divergente en el ocular. Galileo ofrece su instrumento a las autoridades y lega los derechos a la República de Venecia, muy interesada por las aplicaciones militares del objeto.

Sin embargo, tras estudiar el cielo con su telescopio y descubrir la inexactitud de las teorías existentes sobre el sistema solar,  se empeña en demostrar que la Tierra gira alrededor del Sol, lo que hace que se enfrente a la sabiduría convencional controlada por las autoridades eclesiásticas.

- Galileo en el cine (Matemáticas en tu mundo)

- Sinopsis y críticas en FilmAffinity

- Tráiler

Ihre zweite Lesung während ihrer Zeit als Poetikdozentin in Wiesbaden musste verschoben werden, und so kam Ulrike Draesner erst jetzt ins Literaturhaus Villa Clementine, um mit der Sängerin Franziska Welti einige ihrer Gedichte zu präsentieren. “In einer Hand, die zittert, hältst du dich selbst” ist ihr Abend mit Stimmen, Gedichten und Improvisationen überschrieben. Vor wenigen Zuhörern trugen die beiden Texte aus 15 Jahren vor, aber keineswegs chronologisch, sondern nach Klang und Gutdünken ausgewählt. Den Auftakt macht “bahn übern bogen” über den Savignyplatz in Berlin aus dem Jahr 1995.

Bevor Draesner das Gedicht ganz klassisch vorträgt, teilt sie sich mit Welti dessen Vokale und Konsonanten: Draesner formt a, e, i, o und u, während Welti Konsonantenhaufen ins Mikrofon pfeift und säuselt. Sprachmusik, bei der Sprache und Musik gleichberechtigt nebeneinander stehen.

Doch das ist nur eine der Arten, wie die beiden mit Gedichten umgehen. Immer wieder finden sie neue Formen der Lautmalerei, mal singt und spielt Welti zu den Gedichten mit Tonleitern, dann wieder zerlegt sie einzelne Sätze und Worte und treibt sie in die Höhe. Besonders gut gelingt das Zusammenspiel an diesem Abend bei Draesners Gedichtzyklus über Bert Brecht und Ruth Berlau, die Welti mit einem Trauergesang untermalt, der den Schmerz des Exils verklanglicht. / Shirin Sojitrawalla, Main-Spitze

Histórico
Modelo dramatúrgico criado por Augusto Boal para permitir a montagem de qualquer peça com elencos reduzidos, alterando as tradicionais relações narrativas do gênero dramático, apoiado numa proposta épica e crítica.

Após o golpe militar de 1964, os homens de teatro se vêem numa situação paradoxal: há pouco público e inexistem peças que retratem as profundas mudanças ocorridas na realidade. A primeira experiência de uso do Coringa dá-se em Arena Conta Zumbi, pelo Teatro de Arena, em 1965.

No Rio de Janeiro, Augusto Boal dirige Opinião, no ano anterior, espetáculo que enfeixava as experiências de ex-cepecistas, sobretudo apoiados nos esquemas dramatúrgicos criados pelo “agit-prop”. Opinião é uma colagem de fontes diversas: músicas, notícias de jornal, citações de livros, cenas esquemáticas e depoimentos pessoais situando as três realidades em cena, nucleadas em torno de Nara Leão (a classe média intelectualizada), João do Vale (o migrante nordestino) e Zé Kéti (o sambista de morro).

Com essa experiência dramatúrgica na bagagem, Augusto Boal integra o coletivo de artistas que cria Zumbi. Trata-se aqui de colocar em cena um episódio complexo da história brasileira: a luta dos quilombolas de Palmares e sua resistência ao jugo português. Mas o Arena enfrenta dificuldades materiais, desde o pequeno palco e espaço cênico até um elenco reduzido. Escolhido o tema, os locais de ação e as principais personagens – a saga da luta antiescravagista -, a solução cênica encontrada toma o aspecto de um grande seminário dramatizado, com os oito atores representando todas as personagens, revezando-se no desempenho das pequenas cenas focadas sobre os pontos fortes da trama, deixando a um ator coringa a função narrativa de fazer as interligações entre fatos, pessoas e processos, como um professor de história organizando uma aula e dando seu ponto de vista sobre os acontecimentos. O emprego da música ajuda as passagens de cena, acrescentando tons líricos ou exortativos de grande efeito. Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo assinam a realização.

A montagem de Arena Conta Tiradentes, em 1967, aprofunda a experiência e surge explicada teoricamente em “O Sistema Coringa”, redigido por Boal. O sistema evolui conceitualmente, desenvolvido para ser aplicado a qualquer texto teatral, permitindo, desse modo, tanto o barateamento da produção quanto a implantação de proposições estéticas, ligadas a um modo épico e dialético de expor a trama.

São empregados quatro procedimentos: a desvinculação ator/personagem (qualquer ator pode representar qualquer personagem, desde que vista a máscara correspondente), perspectiva narrativa unitária (o ponto de vista autoral é assumido ideologicamente pelo grupo que faz a encenação), ecletismo de gênero e estilo (cada cena tem seu estilo próprio – comédia, drama, sátira, revista, melodrama, etc. – independentemente do conjunto, que se transforma numa colagem estética de expressividades), uso da música (elemento de ligação, fusão entre o particular e o geral, introdução do ingrediente lírico ou exortativo no contexto mítico e dramático).

O Coringa é uma personagem onisciente que altera, inverte, recoloca, pede para ser refeita sob outra perspectiva uma cena, sempre que sinta necessidade de alertar a platéia para algo significativo, concentrando a função crítica e distanciada.

Função oposta ocupa o protagonista, o herói. Ele deve ser naturalista, fechado em sua lógica causal e psicológica, sempre representado pelo mesmo ator, destinado a criar e dar corpo à dimensão do particular típico, insuflando a ilusão cênica e materializando a dimensão mítica, uma vez que se destina à identificação e ao fomento da empatia junto ao público.

O conjunto de tais procedimentos é especialmente épico, oriundo de

Bertolt Brecht, mas não deixa de abrigar, igualmente, uma tentativa de conciliar o historicismo proposto pelo distanciamento brechtiano com o particular típico, como concebido por Lúkacs, outro teórico marxista que defende um herói mítico e fechado sobre si mesmo.

O sistema é examinado e tem suas propostas rebatidas no livro O Mito e o Herói no Moderno Teatro Brasileiro, por Anatol Rosenfeld. Tomando ponto por ponto os aspectos polêmicos da proposta de Boal, o crítico expõe os limites e contradições que apresenta, concluindo pela impossibilidade de sua aplicação a qualquer peça, como pretendia ser seu objetivo central.

POst.  André de Jesus

This is taken from a recent essay I wrote for Dordt College’s The Canon, an arts oriented publication.

“Awareness is the primary objective of Brecht’s style. It is the motivation for his recurrent reference to social-history as well as the motivation for his method of audience alienation.

According to Brecht, “A representation that alienates is one which allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar.”[1] Essentially, alienation seeks to break enchantment. If you have ever been “lost in a story” or become so involved in a play, movie, or book, that you lost your sense of time, place, and self, you understand what it means to be enchanted. In Brecht’s theory, “suspension of disbelief” and enchantment is detrimental to the audience’s awareness. The audience cannot be convinced of their social-historical identity, their ability and responsibility to act and participate, if they have forgotten who they are, where they are, and what issues plague their society.

…

Brecht’s plays are more architecture than poetry. Today’s consistent search for practicality is easily answered in Brecht. His plays mimic folk story and his theory breeds folk-action. He was immensely concerned with politics and society and his theater served these concerns. While he sought his political goals through theater, he never desired a brain-washed audience. The desire for an aware audience through alienation testifies to this. Brecht wished to facilitate conversation and discussion in the theater, not mindless allegiance.

Thus, the stage, for Brecht, was simply a platform where social and political issues could be debated. The political philosophy of dialectical materialism best fits the vision of this theater. It appears that each play is engaged in a debate with itself over its purpose and methods. Never is the central conceit of the play offered without paradox or contradiction. This not only occurs between the elements of theater, but from within the text itself. In The Caucasian Chalk Circle, we see this contradiction through the character Grusha, who is not Michael’s mother, but is more Michael’s mother than his real mother, who is a noble character for it, but breaks her vow to her betrothed because of her nobleness.

Characters are typically more complex and simple than Grusha. The best parallel which elucidates this simple-complexity is found in the morality plays from the Middle Ages, which employed characters like “Everyman,” who represent an entire social class or group of people. Emerging through this interaction of characters is a social and political conversation, discursive and polemical, and a material dialectic, which always aims for result.

…

The text evidences the inter-connected theories of epic theater, alienation, and dialectical materialism. Alienation lays the work of awareness, so that a political dialectic can take place. In Chalk Circle, on the table for debate is the contention “That what there is shall go to those who are good for it.” This contention is phrased as an answer to a question. The style and methods of episodic structure, audience alienation, and political dialecticism are the forms this question and answer takes. The question is universal in scope and can be phrased universally as “What should go to whom?”

…

Before, during, and after this question takes form, alienation is at work. If it has not chased the audience away, alienation establishes a scientific and aware (philosophic?) disposition in the audience. Elements of alienation can only be pointed at from outside of an actual production because alienation is primarily an actor and director choice. Therefore the only examples of alienation to be located from outside of a performance are in the text and structure of the play. Chalk Circle also exhibits this theory and method in the text. Consider this passage – the Storyteller is preparing the audience to expect the armed overthrow of the governor.

Storyteller

The city lies still

But why are there armed men?

The Governor’s palace is at peace

But why is it a fortress?

And the Governor returned to his palace

And the fortress was a trap

And the goose was plucked

But the goose was not eaten this time

And noon was no longer the time to eat

Noon was the time to die.[2]

Notice not only the paradox and contradiction in the body of the text, but also the influx of grammar noticeably alien to a smoother rendition of this information. Two lines after the center of the poem, the theme of the subject shifts remarkably. The subjects before the switch are city, armed men, palace, fortress, Governor, and fortress. After the switch the subject is goose, goose, noon, and noon. The switch in the subject theme is dramatic and alienating; it punctuates the difference between the first and second part of the poem. The body of the text makes use of this alienation, demonstrating the contradiction between peace and an armed garrison.  Although there seems to be peace, it is based upon violence, and violence is indeed breeding more violence. Switching the theme of the subject emphasizes this. We are made more aware that this “peace” was, in essence, violent, and that the consequence would naturally be violent. Thus, through the tools of alienation, the text makes a specifically political point.”

This essay followed a fabulous production of The Caucasian Chalk Circle by Dordt’s Theater Arts Department. The Director, Dr. Ter Haar, had ran across a statement by Brecht in her research. The statement “In the contradiction lies the hope” became an integral aspect of the production.

This statement arrives at the heart and worthiness of dialectical methodology and theory. Uncovering the contradiction in our experience of life and the world thrusts us into uncomfortable territory. In our theory, philosophy, and theology it assaults our attempts at total systematization.

For this reason and others it remains quite dangerous to most of our institutional and collective enterprises. Perhaps this why Brecht remains mostly marginal. Of course, Brecht remains just as marginal as theater. Yet, within the world of theater, Brecht gathers a usual group of dedicated followers and often not more. I can understand the failure of alienation to attract most people, I have my reservations about it as well. However, there remains something dangerous and noble in Brecht’s attempts to actualize the political, social, and dialectic aspect of theater, something to be voiced.

[2] Brecht, “The Caucasian Chalk Circle,” in Grove Press: Modern Drama, 17.

In der F.A.Z.-Hörprobe bisher: Brecht, Artmann, Ausländer, Benn, Hesse, Sachs und nun Bernhard. “Kurios”? Nunja. Jedenfalls hörenswert.

Über hundert der wichtigsten deutschen Dichterinnen und Dichter aus den letzten hundert Jahren werden in der Edition „Lyrikstimmen“ in Originalaufnahmen zusammengeführt und von ihren Verfassern, je nach Temperament, vorgetragen, abgelesen, aufgesagt, hingesemmelt und geschrien. Für die F.A.Z.-Hörprobe haben wir einige kuriose Beispiele ausgewählt.

Bei den Recherchen für diese Edition ergab sich in den Archiven ein unerwarteter Fund: Zwei Vorträge von Thomas Bernhard aus dem Jahr 1960 beim ORF. Es sind offenbar nicht nur die einzigen Lyrikaufnahmen des Autors, sondern es handelt sich bei „Bibelszenen“ und „Geflüster“ auch um bisher unveröffentlichte Bernhard-Texte. Auch die Rezitation selbst mag überraschen. Sie ist recht konventionell, im traditionellen Burgtheater-Sound gehalten.

No tenías ninguna,
yo sólo una,
que amaba.

Bertolt Brecht

Robert Service on Trotsky again: Service was on the weekend’s The Forum on the BBC World Service. The Service bit starts at 27 minutes. I don’t like Service’s analysis, although he is partly right. Service is right about Trotsky’s personality: cold, prim, glacial, disdainful, arrogant, self-centred. But Service basically says Trotsky and Stalin are “blood brothers”, that Trotsky was as ruthless as Stalin, who in turn was as much a “man of ideas” as Trotsky. This is surely not right, despite Trotsky’s faults. However, Service is right that Trotsky would have suppressed the peasants to achieve industrialisation, less brutally than Stalin but nonetheless harshly.

One interesting point Service makes is that other Russian exiles were making similar analyses of Soviet Russia, and have been forgotten. (He doesn’t name names, but Victor Serge, Ante Ciliga, Boris Souvarine, Voline, the exiled Mensheviks André Liebich writes about in From the Other Shore, and so on.) Service suggests that it was because Trotsky was a great writer and subsequently a great martyr that he became so important. I think this is true, but the third factor, both Trotsky’s strength and his flaw, his hubris perhaps, was that he was a great factionalist, with a sense of himself as a leader of a movement, something that was untrue of the other, more modest key figures of the anti-Stalinist left. Anyway, I still prefer Hitchens’ version. Lots more here.

***

Heroes: Josef Frantisek. Marek Edelman, Steve Cohen and Mercedes Sosa. John Saville. Bongani Mkhungo.

Villains: Nat Hentoff.

George Orwell: His lessons for combating antisemitism today.

Histories: The Communist Party in the French resistance. New York elections: from honourable Jewish socialists to odious Marxoid cults. The end of the left’s Cuba romance? The state of Bund historiography [pdf]. The Labour Party and the Battle of Cable Street.

Book reviews: Platypus on Communist Chicago. Colin Waugh’s Plebs. Geoffrey Foote on Paul Flewers’ New Civilisation. Andrew Coates on Flewers and two other books on Communism.

Interviews: Nick Cohen in Black Flag.

The Kaminski affair: Bob has a good round-up (scroll to “Strange alliances”).

Marxist theory: Louis Proyect on John Molyneux on party democracy. Playtpus on Karl Korsch. David Black (Hobgoblin London) on philosophy and revolution.

Un-Marxist theory: Irving Howe “Class and sociology” 1957, plus replies by Lewis Coser and Dennis Wrong.

If sharks were people: From Brecht’s Tales from the Calendar.

Consumerism: Buy Zapatatista coffee! And buy the new edition of Zapata of Mexico. And buy The Workers’ Next Step. And The Insurrectionists by Bill Fishman.

“Meine Ärztin sagt”, so schreibt Friederike Mayröcker, “essen Sie ein Gedicht”. “Ich weisz nicht”, antwortet die Dichterin, “wie man es kocht”. Stefanie Kolowratnik-Seniow heißt die Ärztin, und sie ist nicht die Einzige, der Gedichte gewidmet werden, auch nicht die Einzige mit sperrigem Doppelnamen. Manchmal wünschte sich der Leser doch, allein mit einem dieser Gedichtwunder zu sein, denn die Autorin kocht großartig. Aber immer schon lebt jemand im Gedicht, hat das Jäckchen des “Vogel Greif” bereits angelegt.

Unbekannte, an ihren Initialen nicht erkennbare Gedichtgäste sind darunter. Andere erkennt man sofort, auch Crauss, den vornamenlosen Lyriker aus Siegen. Marcel Beyer und Bodo Hell, die hilfreichen Vertrauten, auch Ferdinand Schmatz, Franz Josef Czernin, Alfred Kolleritsch, Gert F. Jonke, Elke Erb, Thomas Kling oder Michael Hamburger flanieren durch die Blumengärten dieser Gedichte. Die Toten wie die Lebenden. Selbst Bertolt Brecht lässt grüßen und wird zitiert, immer wieder Hölderlin alias Scardanelli, Leo Navratil, der Mentor und Psychiater der Künstler, und Inger Christensen, die wunderbare dänische Dichterin. Auch Oskar Pastior ist gleich mehrfach anwesend, vor allem in einem Gedenkgedicht, das kurz nach seinem Tod im Oktober 2006 für die “Literarische Welt” geschrieben wurde. Und natürlich immer wieder EJ, der geliebte, tote Ernst Jandl. …

Friederike Mayröcker kann Gärten auch ohne Erde erblühen lassen. Es gibt die Gärten ohnehin nur, weil sie es will. Dem Titelgedicht des Buches stellt sie eine knappe poetologische Betrachtung voran: “habe 1 punktuelle / Sprache erfunden zerknülle / die Vogelherzen oder Metapher für 1 Liebe”. Die erfundene Sprache, ihre Sprache, ist immer punktgenau, immer genau da, an dem Ort, den sie mit ihrer Sinnenhaftigkeit erst zum Bild werden lässt. Bühnenbilder entstehen daraus nicht, gewiss keine Prospekte, zu denen man sich ein Geschehen zu denken hat. Die Bilder denken in ihrer Bildlichkeit selbst, nur in ihnen lebt das Geschehen, und sie denken sich in Bildern der Liebe. /  Herbert Wiesner, Die Welt 31.10.

Friederike Mayröcker: Dieses Jäckchen (nämlich) des Vogel Greif. Gedichte 2004 – 2009. Suhrkamp, Frankfurt/M. 357 S., 22,80 Euro.

Estão são algumas  fotos da aula de Interpretação (A) na qual apresentamos os nosso reseptivos processos de montagem da peça didatica Baden – Baden de Bertol Brech.

Depois conversamos um pouco sobre as propostas que nos pareceu ser  caminhos bem distintos nesse momento. Olhar ver e as proposta de cena dos colegas  e debater as consepções ali aplicada na pratica no jogo, muito entereçante e pensar sobre as ideias iniciais da peça.

Debatemos sobre alguns escrito e pensamento Bertol Brech a luz de refletirmos  e pensarmos a nossa proposta de montangem e construção da personagens, do gesto social, efeito de estranhamento (distanciamento) e a fala entedivel para os jogadores, fundamental ser tudo entedido.

Sono di essenza diversa.
La loro pace e la loro guerra
Sono come il vento e la tempesta.

La guerra cresce dalla loro pace
Come il figlio dalla madre.
Ha in faccia
I suoi lineamenti orridi.

La loro guerra uccide
Quel che alla loro pace
è sopravvissuto.

BERTOLT BRECHT

German playwright Bertolt Brecht’s Caucasian Chalk Circle, gets a refreshing new perspective at the Richmond Theatre, as black actors add a new dimension to the interpretation of the didactic class-war theme of the play.

In a new translation by Alistair Beaton, the play directed by Nancy Meckler and a joint production  between A Shared Experience, Nottingham Playhouse and Yorkshire Playhouse is a polyglot of British accents which is intriguing in its subtle ability to highlight class structures and perceptions.

The play, originally set in Georgia and written in 1944 when Brecht was in exile in the United States tells the story of a servant who finds her mistresses’ son left behind in the house. She adopts it and proves to be a more fierce parent than one can expect her to be. The play is based on a 14th century Chinese play The Circle of Chalk showing how the universal themes of love, motherhood, justice and class tensions play out in our daily lives.

The set which resembles a huge scaffolding is suitably dark and brooding as is the theme, and the story told by a singer, well-developed by the actors. The roles of the noble family who leave the child in the war ravaged town in a hurry were less convincing, but the soldiers in the town, the farmers and the relationship between the maid (Grusha) to the governor’s wife who rescues baby Michael is strongly and convincingly portrayed.

The small town attitude to an unmarried mother, the grimness of the war and the social destruction and the final scene where Grusha displays more courage than the biological mother in protecting the child Michael are all dramatically engaging and suitably make the audience think of the moral themes that underlie the story – the impact of war, the fragility of the class structure and the underlying ability for human beings to display kindness and fraternity even in the worst of times.

The play at the Richmond Theatre London closes 24 October, 2009

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