Wir müssen reden.

Ich weiss, wir hatten es sehr gut miteinander, wir haben viel miteinander erlebt und diese Erinnerungen werden uns immer zusammenbinden, wie festgezogene und doppelt geknöpfte Schuhbändel. Es war immer wieder schön mit dir zusammenzutreffen, auf der Strasse, in den Ferien, auf dem Internet, immer hat es mich gefreut, dich zu sehen. Deshalb finde ich es wichtig, dass du verstehst.
Es tut mir leid, aber so kann es mit uns beiden nicht weitergehen. Ich wollte nie, dass es soweit kommt, aber die Umstände zwingen mich dazu und ich hoffe du verstehst.

Wir müssen Schluss machen.

ich denke heute gerade darüber nach, wie ich zu den gedanken komme, die ich habe und wie sich daraus neue bilden und wie ich mich verändere. momentan, es entgeht der aufmerksamen leserin kaum, ist ein großes thema in meinem leben: livia.

sie bekommt natürlich viel zeit von mir, weshalb ich viel über das ich mit ihr erlebe oder mir denke, schreibe…

ich glaube, dass ich, je nach zeitpunkt zu dem ich mutter geworden wäre, gut eine ganz andere werden hätte können. ich hätte gut eine ängstliche mutter drauf gehabt, vor so 10 jahren vielleicht. vor fünf wohl auch noch, aber nicht mehr ganz so unreflektiert. ich hätte eine tolle bio-mutter abgeben können. das ist gar nicht so lang her. aber da ist mir eine große relativiererin dazwischen gekommen. jetzt wächt livia nicht besonders bio auf. ich hätte livia vielleicht mit spielsachen eingedeckt, die heute *naja* finde. frösche, die rufen “ich hab dich lieb” oder so ein zeug. da sind mir dann ein paar gedanken über kinder und ihre entwicklung dazwischen gekommen. dass ich nicht extrem in “kinder-brauchen-vernünftiges-spielzeug” verfallen bin, kann ich wieder meiner faulheit verdanken…

mir scheint, das ist alles ein spiel. ich bin in der welt, nehme einen impuls von links und einen von rechts, entwickle daraus meine ideen und lebe sie so, wie es die realität zulässt und wie es für mich angenehm ist. und dann werde ich auf einmal irgendwie und wundere mich, weil das nicht absehbar war.

… und ich surfe im Internet und höre meine momentane Lieblingsmusik.

Ok. Es lässt sich noch leicht ablenken beim Lesen, von den Realkatzen, die hier herumschleichen und in der Gehschule sitzen und vom Fernseher, der hier steht und will, dass sie sich an ihm hochzieht und zu ihm stellt. Die Gehschule ist übrigens verwaist. Seitdem Livia gemerkt hat, dass es außerhalb ihrer Riesengehschule anderes auch noch gibt, will sie nicht mehr drin sein, außer die Katzen sind es. Wenn Livia kommt, wollen aber die Katzen lieber den Ort wechseln. Ihre Verzückungsschreie sind ihnen zu viel.

Da Livia sich momentan an allem hochzieht, fällt sie ab und zu leider auch aufs Mäulchen, was ihr einen richtigen blauen Fleck eingebracht hat, am Kinn. Naja, ich erzähl ihr ja immer, dass das Leben immer wieder auch urarsch sein kann.  Anstrengendes, boshaftes Leben, mit Mühsal vollgepackt, das eine/n ermüdet. Schmerzen bereitendes Leben, das zur Bitterkeit verlockt, zum Zynismus, zur Verzweiflung und zum Aufgeben. So, bevor wir beginnen uns nach einer Brücke umzusehen,  vielleicht noch ein paar andere Aspekte.

Wonniges Leben, das  uns lachen und lieben lässt, das uns das Herz immer wieder wärmt und öffnet, das uns feines Essen beschert und Urlaube mit wunderschönen Sonnenuntergängen.. Leben in Fülle, das Babys durch Wohnungen krabbeln lässt und uns hinterher, “ich fang dich” rufend und uns beide lachend. Freundliches Leben, das uns MitstreiterInnen bringt, HerzensfreundInnen, Lebenspartner, Kuschelhaustiere, Lieblingstanten und warme Omas, Schwestern… Und nicht zu vergessen: Irgendwer hat Italien auch einmal in den Süden Europas gestellt, es mit einer traumhaften Landschaft versehen, mit Sandstränden und Steilküsten, mit Olivenbäumen und dem dazugehörigen -öl. Darauf hat sich so viel Geschichte abgespielt, auf deren Ausgrabungen man wochenlang herumkrabbeln kann. Damits noch schöner ist, hat diese/r jemand dort eine Sprache wachsen lassen, die in Wirklichkeit Musik ist. Ich empfehle übrigens die CD (“lampo”) von Gianmaria Testa, auf dem das Lied drauf ist, das ich verlinkt habe.

Gut, es könnte sein, dass man nun herauslesen könnte, das nur italophile Menschen sich keine Brücke suchen müssen – Aber nein! Finnlandliebhaberinnen denken einfach an ihre Birken und Seen und was sie halt so fein finden. Und der Teil mit den Babys in den Wohnungen, den Lebenspartnern, den Kuschelhaustieren, den guten Omas, Schwestern, Herzensfreundinnen … ist ja für alle gleich.

Ich werde nun das System erklären.

1

Wir sind eine gewisse Anzahl Menschen auf einem Planeten.

2

Alle auf irgendeine vorstellbare Weise verwertbaren Eigenschaften dieses Planeten haben einen noch nicht eindeutig festgelegten, aber bestimmten, festen Wert.

3

Für alle diese Werte gibt es einen Gegenwert in Geld.
Das bedeutet: Alles Geld dieser Welt entspricht dem Wert aller bestehender Güter dieser Welt.
Geld ist also ein Ersatzgut und ein Stellvertreter für Güter.

4

Das vorhandene Geld hat insgesamt immer den gleichen Wert.
Wenn mehr Geld hergestellt wird, verliert es an Wert, da es mit demselben Gegenwert auskommen muss.

5

Wenn ein Mensch Geld verdient, verliert dieses ein anderer.

Geld ist ein Nullsummenspiel, das vorgibt, durch seinen Fluss – seine ungleiche Verteilung also – eine antreibende Wirkung zu haben.
Die antreibende Wirkung soll neue Güter durch mehr Arbeitsaufwand und Wertschöpfung herbeiführen.

6

Die ungleichen Geldströme führen zu einem tief in der menschlichen Moral verwurzelten Antrieb, diese wieder ausgleichen zu wollen.
Das ist ein Motor der Menschen, der zu Fortschritt führt.

7

Es ist zweifelhaft, dass Fortschritt nur durch Ungerechtigkeit herbeigeführt werden kann.
Ungleich verteilte Geldströme können ins Stocken geraten oder einfrieren.
Ein solcher Fortschritt ist ein erzwungener, kein intrinsischer, wobei letzterer um ein Vielfaches wirksamer wäre.

Es stellt sich nicht die Frage, ob Geld oder Kapitalismus zu Fortschritt führen.

Es stellt sich die Frage, ob Eigentum zu Fortschritt führt.

8

Eigentum ist ein Spiel, dessen Regeln auf Werten basieren.
Werte sind ein Spiel, dessen Regeln auf Bedürfnissen basieren.
Bedürfnisse sind ein Spiel, dessen Regeln wir selbst basteln können.

9

Es ist unser Spiel.

Urteilskraft ist schlechterdings nichts anderes als Geschmack. So sollte Kants Kritik der Urteilskraft denn auch zunächst „Kritik des Geschmacks“ heißen. Erst nachträglich hat er dem inspirierten ausführlichen Teil von der Ästhetischen Urteilskraft den dürren prosaischen Teil von der Teleologischen Urteilskraft vor- und übergeordnet. Das war ein sophistischer Winkelzug. Es sollte im Denken Platz geschaffen werden für einen Göttlichen Weltplan. Die teleologische Urteilskraft sähe die Natur so an, ‚als ob’ sie einen höchsten Zweck verfolge…

Ohne die Prämisse eines göttlichen Plans bleibt von dem höchsten Zweck allerdings nur die Idee von Vollkommenheit übrig. Und das ist nun eine ästhetische Idee, sogar die ästhetische Idee schlechthin. Denn aus Begriffen lässt sie sich nicht konstruieren, sondern kann nur ‚auf einen Schlag’ intuiert werden. Aber sie muss nicht intuiert werden, von niemandem und aus keinem Grund. Sie ist ein bloßer Entwurf der Einbildungskraft. Sie ist Geschmackssache.

Durch die Einschiebung eines göttlichen Weltplans wird diese ästhetische Idee freilich zu einem – im weitesten Sinne – ökonomischen Programm verbürgerlicht. Zu einem vorgegebenen Maß, das die Natur zu erfüllen hat – nach dem Paradigma der Bedürfnisbefriedigung. Nicht mehr auf den Zweck kommt es an, sondern auf die Gemäßheit der Mittel. Die Natur erscheint als Arbeiter und Haushälter.

Würde die ästhetische Urteilskraft der teleologischen nachgeordnet, wäre Ästhetik eine Funktion der Ökonomik. ‚Das Schöne’, der ‘zwecklose Zweck’  oder ‚das ästhetische-Erhebliche’ würde dienstbar gemacht und objektiviert. Doch die ästhetische Urteilskraft ist unabhängig von der teleologischen und rangiert insofern ‚vor’ ihr. In dem Maße jedenfalls, wie die endlichen Zwecke als ‚erfüllt’ gelten können. Sie drängeln sich freilich trotzdem überall dazwischen. So scheint es, als stünde der Geschmack im Dienste des Nutzens. Oder doch wenigstens der Annehmlichkeit.

Für gewöhnlich halte ich mich zurück, nicht-fiktive Geschichten zu erzählen.
Zuweilen ist das Kriterium „nicht-fiktiv“ aber einfach unzureichend definiert, um die Mannigfaltigkeit des Lebens zu umfassen.
Manche Geschichten, die das Leben schreibt, sind sogar besser, als alle, die ich jemals machen könnte.
Eine davon nimmt ihren Anfang in der Zusammensetzung des heutigen Internets und ich muss davon berichten, weil ich Teil davon bin. Dieses neue Medium zeigt eine unscheinbare Kraft, eine Schnelligkeit, die Marshall McLuhan mit dem Begriff des Global Village prophezeit hat. Dieses Internet ist noch viel verworrener und rasanter als man so düster munkelt. Die Blogger scheinen die Fürsten eines inhaltlosen Reiches von Informationen und Spassvideos zu sein, aber sie sind noch viel mehr. Das Internet erweitert die vierte Gewalt um einen Medienträger und es, man kann sich sicher sein, tut das nicht extrem kontrolliert.
Das Internet, als vielleicht eine kommunistische Ersatzform für die heutige Bevölkerung, ist heute für Bewegungen verantwortlich, die man Twitter, Facebook, Flashmobs, WoW, Monopoly City Streets oder Buchtrailer nennt. Diese kreativen Meteoriten sind meiner Ansicht nach diskussionlos bereichernd für die Gesellschaft.

Beginnen wir mit dem ersten Beispiel.

Kanye West, in den Zeitungen aufgetaucht wegen seiner unbeschreiblich fehlgeratenen Einlage an den jüngsten MTV Music Awards, jagt durchs Internet mit seiner humpelnden Rhetorik. Siehe dazu diese Mashups, die mit geschriebenen Tools für jeden Nutzer selbst gekocht werden können.
Doch damit bleibt das Thema nicht lange den Printmedien fern. Kurz darauf bekommt nämlich die Meldung auftrieb, Barack Obama persönlich hätte sich zu Kanye West mit den Worten „He’s a jackass“ geäussert.
Das Internet antwortet am selben Tag mit dem T-Shirt-Aufdruck:

Zweites Beispiel.
Vor vier Tagen, am 14. September, bin ich zum ersten Mal auf folgendes Bild gestossen.

Die kraklige Nachricht eines Unbekannten toppt jeden Ausdruck von Lakonie. Der Spruch macht in wenigen Stunden, wie man es im Internet geometrisch und soziologisch nur mit Unbehagen bezeichnen kann, „die Runde“. Mitten im Wahlkampf, brisant und auf der politischen Seite der meisten Blogger (von der Piratenpartei wollen wir nicht anfangen) und wahrscheinlich auch Blogleser reitet der Spruch auf einer Welle von Begeisterung. Als bemerkenswert gilt dabei die Einfachheit der Botschaft, mit zwei A’s, zwei H’s, in stilloser Schrift und trivialer Alltagssprache geschrieben, die für viele Deutsche ihre Haltung zur Politik widerspiegelt.

Kurze Zeit später hat man einen riesigen Creative-Common-Und Alle so: „Yeaahh“-Merchandising-Act:

T-Shirts, Taschen, etc.

Songs

Rap

Mischt man nun die beiden Beispiele zusammen, kommt man ungefähr zu diesem Resultat:

Was das alles mit dem echten Leben zu tun hat?
Zu sehen im Video eines zu Merkels Rede versammelten Flashmobs, der jeder Satz der Kanzlerin mit Yeaahh kommentiert. Das ist eben Politik.

aus Neue Zürcher Zeitung 24. 6. 06

Das Erscheinen der Landschaft in der Malerei des 15. Jahrhunderts markiert eine Schwelle, die sich weder als Bruch mit dem sogenannten Mittelalter noch als Rückkehr zur Antike zureichend erfassen lässt. Die Landschaft als Ausdruck einer neuen Weltzuwendung beruht auf «mittelalterlichen» Voraussetzungen, die die neuen Landschaftsbilder überschreiten, ohne die sie aber auch nicht möglich geworden wären.

In seinem vielbeachteten Essay «Landschaft» (1974) hat Joachim Ritter versucht, das Wesen der neuzeitlichen Landschaftserfahrung auf den Begriff zu bringen. Der zentrale Satz dieser gedankenreichen Bemühung um das Wesen der modernen Landschaftsauffassung lautet: «Natur als Landschaft ist Frucht und Erzeugnis des theoretischen Geistes.» Darin verknüpfen sich zwei Thesen, die sich wechselseitig erläutern: 1. Landschaft ist eine Erscheinungsweise von Natur im Gegensatz zu Kultur. 2. Natur ist als Landschaft nicht einfach gegeben, sie ist ein Produkt, und zwar «des theoretischen Geistes».

Einsatzpunkt von Ritters Überlegungen ist der berühmte Brief an den Pariser Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro am Anfang des 4. Buchs der «Familiares». Petrarca berichtet von der Besteigung des Mont Ventoux, die er am 26. April 1335 gemeinsam mit seinem Bruder unternommen habe. Für Ritter steht Petrarca, auf dem Hochplateau des Berges angekommen und das faszinierende Schauspiel («spectaculum») der sich bis zu den fernen Horizonten reichenden Landschaft wahrnehmend, in der Tradition der griechischen theoria als einer «anschauenden Betrachtung». Petrarca, wie Ritter ihn sieht, «ersteigt, alle praktischen Zwecke hinter sich lassend, den Berg, um auf dem Gipfel, getrieben allein von dem Verlangen zu schauen, in freier Betrachtung und Theorie an der ganzen Natur und an Gott teilzuhaben».

Die epochale Bedeutung dieses Augenblicks und dieses Akts läge dann darin, dass Petrarca auf der Höhe des Ventoux erstmals Natur als Landschaft erfahren hätte und diese hier erstmals dem theoretischen Geist entgegengetreten wäre. Die Antike machte die Erfahrung der Natur, nicht aber der Landschaft. Deren wahre Stunde scheint Ritter erst gekommen, als die Naturwissenschaft sich der Natur bemächtigt und diese Unterwerfung die Möglichkeit einer interesselosen Naturbetrachtung freisetzt, die sich jetzt als Betrachtung der Landschaft konkretisiert.

Petrarca hat zweifellos am frühesten die Erfahrung von so etwas wie Landschaft gemacht und vielfältig dargestellt. Er markiert damit den Beginn einer Erfahrung, die in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu einer triumphal ins Bild gesetzten neuen Erschlossenheit der Welt wird. Aber was sind die gedanklichen Voraussetzungen dafür, dass überhaupt Welt zur Landschaft werden kann? Was musste geschehen, dass Landschaft in den Horizont der Sichtbarkeit trat und diese Sichtbarkeit im Medium der Sichtbarkeit, der Malerei, zu ihrer Darstellung kommen konnte?

FÜLLE UND VIELFALT DES EINZELNEN

Die Panoramalandschaft, auf die von der Höhe des Mont Ventoux Petrarcas Blick fällt, ist nicht, wie Ritter meint, einfach Natur, sondern ein unendliches Zusammenspiel von Natur und menschlicher Kultur. Für Ritter sucht Petrarca bei seiner Betrachtung der Welt Teilhabe «an der ganzen Natur und an Gott». Dies ist Petrarcas Text nicht zu entnehmen. Im Gegenteil, statt des grossen, oben und unten, sinnliche und göttliche Welt umfassenden Ganzen eines der theoretischen Betrachtung sich offenbarenden Kosmos sieht Petrarca vor allem die unendliche Fülle des Einzelnen. Das Eine, zu dem Augustinus ihn im imaginären Zwiegespräch des «Secretum» führen möchte, zerfällt ihm in unabsehbare Vielfalt.

Es scheint, als gebe es eine noch immer nicht zureichend erschlossene Affinität zwischen Petrarca und der von Paris ausgehenden neuen philosophischen Bewegung des Nominalismus, die in Wilhelm von Ockhams philosophischer Legitimierung des Einzelnen und Besonderen ihren eigentlichen Zielpunkt hat. Petrarca, der sich lebhaft für die neuesten Entwicklungen der Pariser Philosophie und Theologie interessierte, hatte wohl keine Mühe, sich mit der neuesten Schulrichtung der Pariser Philosophie vertraut zu machen.

Das Wirkliche ist das Einzelne: «Omnis res extra animam est realiter singularis et una numero.» ( Jedes Ding ausserhalb der Seele ist in Wirklichkeit einzeln und eins an der Zahl.) Der Satz aus Ockhams «Liber sententiarum» ist symptomatisch für eine neue Sicht der Welt. Während aber die sich immer noch in scholastischen Bahnen bewegende Philosophie des Nominalismus die Erfahrung des Einzelnen allgemein postuliert, ist die Signatur von Petrarcas vielgestaltigem Werk die Erfahrung des Einzelnen in seiner unabsehbaren Vielfalt. Petrarcas Welt ist nicht ein wohlgeordneter Kosmos, sondern ein Meer der Kontingenz.

EINZELDINGE IM WIDERSTREIT

Davon legt ein Werk das beredteste Zeugnis ab, das Petrarcas frühester europäischer Erfolg war und das heute so gut wie vergessen ist, sein «De remediis utriusque fortunae» (Über die Heilmittel gegen Fortuna in beiderlei Gestalt). Insbesondere die Einleitung des zweiten Teils, die unter dem heraklitischen Motto «Omnia secundum litem fiunt» (Alles ist im Kampf) steht, ist die grandiose Evokation eines Schauplatzes, auf dem alle Einzeldinge in unablässigem Widerstreit begriffen sind. Die 1532 in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung fasst die Essenz von Petrarcas Betrachtung des Kampfs aller Dinge gegeneinander zusammen unter dem Diktum:

Alls was auff Erden schwebt und lebt, Je eins dem andern widerstrebt.

Unüberhörbar ist in dem «je eins» die zentrale Erfahrung der Singularität vernehmbar, die Ockhams Nominalismus zur philosophischen Zentralkategorie gemacht hatte und die bei Petrarca in einem neuen Diskurs der Singularität und Pluralität ihre Sprache findet. Die Freisetzung des Singulären entkleidet die Welt ihrer Bindung an das Exemplarische, in dem Einzelnes und Allgemeines sich durchdringen, aber auch einer vertikalen Seinsordnung, die sich von den niedersten Seinsregionen stufenförmig bis zu der erhabensten Sphäre des dreieinigen Gottes erhebt. Die Priorität des Besonderen vor dem Allgemeinen gibt Ersterem das Faszinosum der bestürzenden Neuheit, aber auch das Bedrängende einer unabsehbar gewordenen Präsenz des Vielfältigen.

Diese radikal neue, durch keine theoria mehr in Schranken gehaltene Erfahrung scheint der Hintergrund zu sein, auf dem erst die Petrarcasche Entdeckung der Landschaft, wie sie im Ventoux-Brief zur Darstellung kommt, ihren akuten Sinn erhält. Was Petrarca jenseits aller Planung und Erwartung von der Höhe des Mont Ventoux erblickt, ist nicht Natur, schon gar nicht eine kosmische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als ein sich bis zum fernen Horizont erstreckender Teppich – und zwar vermöge des Blicks, der subjektiv das Einzelne aus seiner Vereinzelung zu einer Kohärenz neuer Art erlöst. Das Unge-heuerliche dieser neuen Erfahrung lässt Petrarca zur stärksten Formulierung greifen: «obstupui» (ich staunte).

ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG

Petrarcas Blick auf die Welt ist rein innerweltlich, während er die Erfahrung des Überwirklichen, ganz Augustinus folgend, in die Innerlichkeit oder Ausserweltlichkeit des Gedächtnisses verlegt. Petrarcas Erfahrung der Landschaft geht aber in der blossen Wahrnehmung von Innerweltlichkeit nicht auf. Die Verknüpfung des Einzelnen in der Wahrnehmung verdankt sich nicht mehr der Faktizität, sondern der weltverwandelnden Kraft des subjektiven Blicks. Landschaft ist nie sie selbst, sie ersteht erst in ihrem Wahrgenommensein. Erst der Blick setzt Nähe und Ferne, aber auch den Ausschnitt der Wahrnehmung. In ihm vereinigen sich die Daten des vielfältig Einzelnen zu einer Totalität zweiter Ordnung, die der Macht des welterschliessenden Blicks entspringt.

Nur so, in der je einzelnen Blicknahme, kann aber auch die zur Anblickhaftigkeit zusammentretende Landschaft ein Maximum ihrer Selbstbezüglichkeit erreichen und eine innere Pluralität, ja Polyphonie gewinnen, die die Landschaft erst zu einer ästhetischen Erfahrung macht. Nicht zufällig steht die Wahrnehmung landschaftlicher Polyphonie mit der Erfindung polyphoner Musik in einem epochalen Zusammenhang.

Landschaft im modernen Sinn, wie sie in Petrarcas Ventoux-Brief erstmals in Erscheinung tritt, setzt die Entbindung der Landschaftselemente aus ihrem funktionalen Zusammenhang und damit die Entdeckung der Landschaft als Erscheinung der Vielfalt der Welt voraus. Es ist die zusammenhangsetzende, raumkonstituierende Macht des Blicks vom erhabenen Standort, die dem Erblickten eine Selbstbezüglichkeit neuer Art verleiht. Was geschieht, wenn die Erfahrung des freigesetzten Vielfältigen Bild wird, lässt sich bei dem Maler erkennen, der die Möglichkeiten der Bildwerdung der Landschaft am tiefsinnigsten durchdacht und am kunstreichsten ins Werk gesetzt hat und ohne den die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert nicht denkbar wäre, Jan van Eyck.

An Jan van Eycks wohl schon vor 1420 entstandener Miniatur der Taufe Christi durch Johannes den Täufer im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo civico) und seinem etwa 1430 gemalten Bildnis des Kanzlers Rolin (Louvre) wird die neue Landschaftskonzeption besonders deutlich. Die Darstellung der Taufe Christi, eine Bas-de-page-Miniatur von kleinstem Format zur Miniatur der Geburt Johannes des Täufers, ist für den heutigen Betrachter in ihrer landschaftlichen Tiefenwirkung und ihren im Wasser sich spiegelnden, fein abgestuften Lichteffekten von erstaunlicher Modernität.

MODELL-MINIATUR

Die Sonne, die als weisse Taube ihre Strahlen auf die Gruppe des Täufers und des im Wasser stehenden Christus richtet, ist zugleich die wirkliche Sonne, deren Licht mit seinen Schatten und Wasserspiegelungen über der ganzen Landschaft liegt. Die Landschaft setzt sich von ihrem Sinnzentrum, der Taufe Christi, frei und gewinnt in Tiefe und Breite ein Eigenleben als Vergegenständlichung eines einheitstiftenden Blicks, der das in mikroskopisch kleinen Einzelheiten sich manifestierende Vielfältige der Landschaft in die Schwebe bringt und das Sinnzentrum wie ein akzidentielles Geschehen inmitten einer dyna-misch bewegten Welt erscheinen lässt. So steht diese Landschaftsminiatur oder Miniaturland-schaft in der unauflösbaren Spannung zwischen einer offenen Landschaft als Schauplatz des Einbruchs des Überwirklichen in die Welt des unendlich Vielfältigen und der Bindung des Vielfältigen an eine Ordnung, deren Evidenz nur noch eine ferne Erinnerung zu sein scheint.

Jan van Eycks Modell einer neuen Landschaftskonzeption aus dem Geist des Nominalismus findet ihre grandiose Einlösung mit dem Bild des Kanzlers Rolin, dem in der intensiven Bibelmeditation die Erscheinung der Gottesmutter mit dem Jesuskind zuteil wird. Auch hier ist, durch eine geniale Bilderfindung, die Epoche machen sollte, das religiöse Sinnzentrum zugleich gesetzt und ausser Kraft gesetzt. Denn wenn der Betrachter sich von dem betenden Kanzler im Vordergrund und der ihm erscheinenden königlichen Gottesmutter mit dem Jesuskind löst, so fällt sein Blick durch drei von zwei freistehenden Säulen abgeteilte Säulen-bogen auf eine weit offene Landschaft, deren ferner Horizont von der im hellsten Licht liegenden Alpenkette gebildet wird. Im mittleren Bogen erscheint ein breiter, von fern her-kommender Fluss, über den eine Brücke führt; sie verbindet eine reiche gotische Stadt mit einem bescheidenen Dorf oder einer Vorstadt auf der anderen Seite.

Hat der Betrachter sich einmal diesem Blick überlassen, wird er wie von einem Sog erfasst, hinausgezogen in eine offne Landschaft, in der er sich in einer unübersehbaren Fülle der Einzelheiten verlieren kann. Er kann sich aus diesen lösen und das Ganze der Landschaft erfassen, doch muss er sich wiederum auch von dieser lösen, wenn er im Blick des betenden Kanzlers die Gottesmutter erblicken will. So macht der Betrachter die Erfahrung inkompatibler Blickrichtungen und mit ihnen des inkompatiblen Verhältnisses von Hinwendung zur religiösen Innerlichkeit und Erfahrung der Erschlossenheit der Welt.

CHRISTUS AUF GOLGATHA

Kaum Zweifel dürfte darüber bestehen, dass Jan van Eyck die Bilddarstellung des gekreuzigten Christus auf Golgatha inmitten einer Landschaft erfunden hat, die sich zur Weltlandschaft weitet. Obwohl das van Eycksche Original verloren zu sein scheint, spricht eine ganze Familie von Bildern des Kruzifixus mit Blick auf eine weite Landschaft eindeutig die Bildsprache van Eycks. Kreuz und Kreuzestod stehen gegen die Indifferenz der Welt in ihrer Vereinzelung, die als Einheit der Landschaft sich allein dem Betrachter darbietet. Er löst sich aus dem Anblick der Vielfalt und vermag dennoch nicht mehr den Kreuzestod als alleiniges Sinnzentrum zu erfahren.

Die in Vereinzelung zerfallende Welt, die der Blick in die Schwebe eines allein noch durch den Blick selbst garantierten Ganzen bringt, wurde von Petrarca erstmals aus der Abstraktheit eines scholastisch-nominalistischen Theorems in die Sphäre sinnlicher Anschaubarkeit gehoben. Aber es ist Jan van Eyck, der als Erster die Erschlossenheit der Welt als Landschaft zur Erfahrung des denkenden Auges gemacht und damit der Malerei des 15. Jahrhunderts ein unerschöpfliches Thema gegeben und aufgegeben hat. Gegenstand dieser neuen Malerei ist die Welt, nicht die Natur. In der Geschichte der Wahrnehmung und ihrer ästhetischen Steigerung ist damit ein Kapitel aufgeschlagen, das über antike theoria weit hinausführt und einen ästhetischen Spielraum eröffnet, dessen Möglichkeiten sich bis heute nicht erschöpft haben.

Karlheinz Stierle besetzte bis zu seiner Emeritierung den Lehrstuhl für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Zu seinen letzten Publikationen gehört «Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts» (2003).

aus Neue Zürcher Zeitung, 8. 8. 2009

Natur und Kunst heute – eine Beziehung innerer Komplizenschaft

Von Martin Seel

Ohne Natur keine Kunst, aber auch: ohne Kunst keine schöne Natur – da diese nicht einfach ist, sondern erst im Widerschein der Kunst entsteht. Ein dialektischer Versuch.

Zur Selbstverständlichkeit wurde, so lässt sich in Abwandlung eines berühmten Satzes von Theodor W. Adorno sagen, dass nichts, was die Natur betrifft, mehr selbstverständlich ist. Längst ist es ins allgemeine Bewusstsein gedrungen, dass wir in einem Zeitalter zunehmender ökologischer Krisen leben. Mit diesem Bewusstsein aber hat es eine eigentümliche Bewandtnis. Mit jeder bedrohlichen Meldung flammt es auf, um sich bald darauf wieder einem unruhigen Halbschlaf zu überlassen. Dabei gibt es verstörende Umstände genug, die geeignet wären, sich die ungewisse Zukunft der nicht-menschlichen wie der menschlichen Natur ungeschönt vor Augen zu führen.

Was aber haben diese ungemütlichen Erinnerungen mit der Kunst zu tun? Durchaus viel – denn sie haben mit ihrer Ungemütlichkeit zu tun. Wo sich die neuere und neueste bildende Kunst mit Phänomenen der Natur befasst, lotet sie die vielfältigen Irritationen des modernen Naturverhältnisses und Naturverständnisses durch verstörende Darbietungen aus.

Doppelte Verbindlichkeit

«Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist» – so lautet der zu Beginn abgewandelte erste Satz von Adornos «Ästhetischer Theorie» aus dem Jahr 1970. Die beiden Sätze aber, die Abwandlung und das Original, gehören zusammen. Die Einsicht, dass sie zusammengehören, ist ihrerseits alles andere als selbstverständlich. Sie stellt vielmehr das Ergebnis eines langen historischen Prozesses dar. Denn erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat sich die Erkenntnis einer inneren, jedoch stets heiklen und spannungsreichen Komplizenschaft zwischen Kunst und Natur durchgesetzt – angetrieben durch vielfältige Entwicklungen der künstlerischen Produktion und begleitet von einer zunehmend sensiblen theoretischen Reflexion.

Die klassische Formulierung der Wechselwirkung von ästhetischer Natur und ästhetischer Kunst freilich war schon knapp zweihundert Jahre vorher geglückt. In §45 seiner «Kritik der Urteilskraft» aus dem Jahr 1790 schreibt Immanuel Kant: «Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewusst sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.» Worum es Kant hier geht, ist – schon damals – die Auflösung der Frage, wer denn nun das Vorbild ästhetischer Wahrnehmung und Herstellung sei: die freie Natur oder die freie Kunst.

Kants Lösung liegt in der These einer doppelten Vorbildlichkeit der Natur für die Kunst und der Kunst für die Natur. Die Gegenwart ästhetisch wahrgenommener Natur ist ein Vorbild der inneren Lebendigkeit des Kunstwerks, die Imagination des Kunstwerks dagegen ist ein Vorbild einer intensiven Wahrnehmung der Natur. Die gegenseitige Befruchtung von ästhetischer Kunst und ästhetischer Natur kommt zustande, wenn Natur unter anderem wie gelungene Kunst und Kunst unter anderem wie freie Natur wahrgenommen werden kann, ohne dass die Differenz zwischen Kunst und Natur dabei ausgelöscht wird. Nicht die im Schein der Kunst wahrgenommene Natur, nicht die im Schein der Natur wahrgenommene Kunst, den Dialog zwischen Kunst und Natur erhebt Kant zur Norm eines ungezügelten ästhetischen Bewusstseins. Aber stets ist dies unser Dialog. Er vollzieht sich in der Produktion wie in der Betrachtung von Kunst, sobald wir uns spürend darauf einlassen, wie wenig selbstverständlich uns unsere Natur eigentlich ist.

Vor allem die bildenden Künste partizipieren an diesem Dialog auf eine herausragende Weise. In der Vielfalt ihrer Genres und Formen erzeugen sie ganz verschiedenartige Reaktionen auf unsere Reaktionen gegenüber der Natur. Ob es sich um Malerei, Fotografie, Video oder Plastik handelt, oder ob es Installationen sind, die einige ihrer Verwandten ins eigene Gefüge integrieren – sie alle lassen sich beunruhigen von dem ungesicherten und verletzlichen, sowohl von innen wie von aussen gefährdeten Verhältnis, das gegenwärtige Gesellschaften und Kulturen zu der Naturseite ihrer Existenz unterhalten. Was die Auseinandersetzung der Kunst mit ihrem Gegenpart antreibt, ist das individuelle wie kollektive Selbstverhältnis des heutigen Menschen, der sich an jedem zufälligen Winkel der Welt und in der Anschauung jedes einzelnen künstlichen oder unbehandelten Dings inmitten eines globalen Spiels übergreifender sozialer und natürlicher Kräfte weiss – oder doch wissen kann. Wo die künstlerische Gestaltung dieses Kräftespiel auf die eine oder andere Weise in Szene setzt – so kann man mit nur wenig Übertreibung sagen -, erforscht sie den Landschaftscharakter unserer Beziehungen zur Natur: Aspekte des Umstands, dass wir uns in unserem Tun und Lassen in Sphären bewegen, von denen wir wissen, dass sie den Horizont unserer Wahrnehmungsfähigkeit immer auch übersteigen.

Ein Hauch ökologischer Demut

Im klassischen Verständnis ist Landschaft diejenige Zone, in der die Erfahrung des Naturschönen kulminiert. Jedoch ist die Erfahrung von Landschaft keineswegs an Schauplätze weitgehend unberührter oder parkähnlich inszenierter Natur gebunden; sie kann sich beliebig einer Vergegenwärtigung domestizierter und städtischer Areale öffnen. Ohnehin ist daran zu erinnern, dass beinahe alle heutigen Landschaften, auch diejenigen weit am Rand der Zivilisation, nie nur Natur sind, sondern immer auch, obzwar in ganz unterschiedlichem Maß, Legierungen von Natur und Kultur darstellen. Zugleich aber ist das Gefüge jeder Landschaft, selbst dasjenige im Raum einer großen Stadt, allein durch den Einfluss von Wind und Wetter, immer auch ein Zustand und Geschehen der Natur. Eine jede, wie geprägt und umstellt sie von den Werken des Menschen auch sein mag, bietet dem ästhetischen Sinn ein im Ganzen ungelenktes Schauspiel der Fülle und Veränderung. Zugespitzt kann man deshalb sagen, dass Natur die Natur der Landschaft ist.

Anders gesagt: In der Erfahrung von Landschaft, wo immer sie sich zutragen mag, schwingt ein Gefühl der Naturgebundenheit aller kulturellen Praxis, aller gesellschaftlichen Organisation und mit ihr aller Technik mit. Ihr wohnt ein Keim der Bejahung der Grenzen aller Kultur und somit wenigstens ein Hauch ökologischer Demut inne. Auch wo ihr Gegenüber nicht in erster Linie Naturlandschaft ist, führt sie uns ins Offene unserer naturverhafteten historischen Welt hinein.

Aus Gründen wie diesen hat Adorno in seiner «Ästhetischen Theorie» dem «Kultus großartiger Landschaft» widersprochen, einem, wie er sagt, «amusischen Verhalten», in dem der menschliche Geist nur wieder die eigene Großartigkeit feiert. Die abstrakte Größe der Natur wird hier zum «Reflex des bürgerlichen Größenwahns, des Sinns für Rekord, der Quantifizierung, auch des bürgerlichen Heroenkults.» Adorno erhebt hier gegen einen Narzissmus der Naturbegeisterung Einspruch, der die Erfahrung von Landschaft im eigenen Herrschergestus erstickt.

Ein solcher Abstand von aller Selbstbeweihräucherung ihres und unseres Könnens charakterisiert die gegenwärtige Auseinandersetzung der Kunst mit Natur. Darin entfaltet sie ihre Macht und Magie. Sie verwandelt das kulturelle Drinnen in ein metaphorisches Draußen und das natürliche Draußen in eine metaphorisches Drinnen.

Verweigerung der Überblicks

Diese Verwandlungen erlauben es der Kunst, auf vielfältige Weise an die Grenzen ihrer und unserer Natur zu gehen. Die Malerei lässt im Binnenraum ihrer Flächen Bezüge sichtbar werden, die mit dem Außenraum – sowohl des Bildes selbst als auch der Bildmotive – stillschweigend korrespondieren. Die Fotografie stellt darüber hinaus das Rätsel, was jenseits der Ausschnitte ihrer Aufnahmen lag. Das künstlerische Video verweigert das Heimischwerden in einer erzählten Welt. Skulptur und Objektkunst lassen keinen eindeutigen Standpunkt gegenüber ihren Gestaltungen zu. Die Kunst der Installation stülpt in ihrem Bezirk das Antlitz der äußeren Welt nach innen und das der Inneren nach außen. Alle diese Künste führen vor, was sich uns entzieht. Sie schaffen Orte der Ortlosigkeit gegenüber unseren scheinbar vertrauten Orten. Sie bringen in ihrem Erscheinen die unsichtbaren Seiten des menschlichen Weltverhältnisses ans Licht. Darin liegt ihre zentrale Reminiszenz an des Menschen undurchsichtige Stellung in und zu den vielfältigen Dimensionen von «Natur». Denn auch ihr, der Natur, sieht man oft genug nicht an, wie sie auf uns wirkt und was wir mit ihr bewirken.

Es ist dieses im Kern gesellschaftliche Verhältnis, auf das die künstlerische Bildpolitik der Natur reagiert. Auf dem Weg einer Bildstörung unterbricht sie jede selbstgewisse Handhabung der Differenz von Natur und Kultur. Wie in der entfesselten Erfahrung von Landschaft führt sie vor Augen, dass sich jede noch so große Weitsicht in einer Unschärfe verliert, die nur die Kehrseite unserer Klarheit ist. Sie verweigert den Überblick am nachdrücklichsten dort, wo wir meinen, einen Überblick zu haben. Nicht nur die Natur geht über unseren Horizont, auch die Kunst kann ihn überschreiten. In den besten Fällen lässt sie uns unsere Blindheit sehen.

Prof. Dr. Martin Seel lehrt Philosophie an der Universität Frankfurt a. M.

Na gut. Aber – im Westen nichts Neues, möchte man sagen. Dieser Beitrag steht hier, um die Unfruchtbarkeit gewisser Fragestellungen – oder sollte ich sagen: gewisser ‘Standpunkte’? – für die Erörterung ästhetischer Themen deutlich zu machen. Von Kant wissen wir, dass das Naturschöne das Produkt des Kunstschönen ist, welches seinerseits gefällt, weil es "wie Natur aussieht". Zusätzlich erfahren wir hier: Das ist ein "im Kern gesellschaftliches Verhältnis". Und weil in unserer Zeit wie in jeder die Winde aus gewissen Richtungen wehn, findet auch das Wort ‘ökologisch’ einen Platz.

Im Reich des Ästhetischen gibt es nichts (aus Gründen) zu erklären. Man darf froh sein, wenn es einem zu verstehen gelingt. Die Entgegensetzung von Kunst und Natur ist eine Leistung des Begriffs, und der ist allerdings ein ‘gesellschaftliches Verhältnis’. Aber das Gefallen – oder sagen wir vorsichtiger und umständlicher: die ästhetische Erheblichkeit – ist noch nie aus dem Begriff entstanden. Dem Vortrag von Prof. Seel wird man kaum widersprechen wollen. Aber er erklärt nichts. Er macht nicht einmal etwas verständlich(er).