1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σ’ αυτή την εργασία, θα επιχειρήσω να αναλύσω δύο αποσπάσματα από ισάριθμα κορυφαία για την εποχή τους έργα: «Το χτένι της Γκιούνιβερ» από το «Λάνσελοτ ο ιππότης» του Κρετιέν ντε Τρουά και το «Πώς τα κατάφερε», από το «Δεκαήμερο» του Βοκκάκιου.
Στο πρώτο μέρος θα θέσω το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσονται τα δύο έργα, περιγράφοντας την εξέλιξη της αφηγηματικής λογοτεχνίας από τον ύστερο Μεσαίωνα ως την Αναγέννηση.
Στο δεύτερο μέρος θα παρουσιάσω την εμφάνιση και την παρέμβαση του αφηγητή στα δύο κείμενα, ενώ στο τρίτο μέρος θα συγκρίνω την εικόνα της γυναίκας και του έρωτα, όπως αυτή παρουσιάζεται στα συγκεκριμένα αποσπάσματα.

2.Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΥΣΤΕΡΟ ΜΕΣΑΙΩΝΑ ΕΩΣ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ.

Στην αφηγηματική λογοτεχνία του ύστερου Μεσαίωνα, κύριος εκφραστής υπήρξε το Μεσαιωνικό έπος, μια έμμετρη εξιστόρηση ηρωικών κατορθωμάτων με μυθικά ή θρυλικά στοιχεία. Τα έργα αυτά εμπνέονται από μύθους και ιστορίες ελληνικών και ρωμαϊκών επών και αποτελούν συνήθως μια χαλαρή απόδοση της πρωτότυπης ιστορίας. Χρησιμοποιούν υψηλό ύφος περιγράφοντας κυρίως στρατιωτικά ανδραγαθήματα ενός κεντρικού ήρωα από τον οποίο δεν απομακρύνεται η αφήγηση.

Γύρω στον 12ο αιώνα, η ωρίμανση των ομιλούμενων γλωσσών επηρεάζει δραστικά την λογοτεχνική παραγωγή. Τα έπη της περιόδου χρησιμοποιούν πλέον δημώδεις γλώσσες, διατηρώντας το υψηλό τους ύφος και αντλούν τα θέματα τους από τη σχετικά νεότερη ιστορία συνδυάζοντας διάφορους θρύλους. Προορίζονται δε, να τραγουδηθούν συνοδεία μουσικής. Τα έργα αυτά λειτουργούν και σαν φορέας της ιστορικής συνείδησης, χωρίς όμως να εμβαθύνουν ή να εξηγούν τα γεγονότα, απλοποιώντας το παρελθόν.

Τα romans ή «έμμετρες μυθιστορίες», έμμετρα κείμενα του τέλους της περιόδου, επίσης γραμμένα σε δημώδεις γλώσσες, είναι μακροσκελή και αφηγηματικά, ενώ ξεχωρίζουν από την επική ποίηση τόσο σε επίπεδο θεματικής όσο και ύφους. Εμπνέονται από προφορικές παραδόσεις, μιμήσεις και παραλλαγές της ελληνικής και λατινικής ποίησης, αλλά και ιδιάζοντα αφηγήματα της ελληνιστικής και ρωμαϊκής περιόδου. Υιοθετούν μια ρεαλιστικότερη προσέγγιση της καθημερινότητας και περιέχουν έντονα στοιχεία σάτιρας ή λυρισμού. Θεωρούνται πρόδρομοι της νεότερης πεζογραφίας και αποτέλεσαν πηγή για μεταγενέστερα πεζά έργα.
Στα αστικά κέντρα αναπτύσσονται διδακτικές ή σατιρικές μυθιστορίες, με αλληγορικά ή εκπαιδευτικά στοιχεία.

Παράλληλα με το εξελισσόμενο πλαίσιο της φεουδαρχικής αυλής και προσαρμοσμένες στα δεδομένα της μεσαιωνικής φεουδαρχίας αναπτύσσονται οι ιπποτικές μυθιστορίες. Κεντρικό θέα τους είναι ο ιδεόπλαστος (ή ευγενής) έρωτας ιπποτών και οι περιπλανήσεις τους προς αναζήτηση περιπετειών. Οι ιπποτικές μυθιστορίες απομακρύνονται αισθητά από το υψηλό επικό ύφος, χρησιμοποιώντας συχνά την ειρωνεία και γενικότερα την κριτική απόσταση του αφηγητή από τους ήρωες. Φορείς των ηθών της εποχής, εξιδανικεύουν τη γυναίκα και το ρόλο της.

Οι λιμοί και οι πόλεμοι του 14ου αιώνα κορυφώνουν την κρίση της μεσαιωνικής φεουδαρχίας. Η ερήμωση της υπαίθρου και η συγκέντρωση πληθυσμών στα αστικά κέντρα, η αποδυνάμωση της εκκλησίας και η ενίσχυση των επιχειρήσεων, δημιουργούν συνθήκες που ευνοούν την γιγάντωση της αστικής τάξης. Η αυτονόμηση των πανεπιστημίων από μοναστήρια και επισκοπές, δίνουν ώθηση στην αστική λογιοσύνη, ενισχύοντας τη θέση και την εικόνα του συγγραφέα στην κοινωνία. Η ανάγκη για τυποποίηση συναλλαγών και διαδικασιών, οδηγεί στην επικράτηση των δημωδών διαλέκτων και την επιβολή εθνικών γλωσσών. Η εφεύρεση και η διάδοση της τυπογραφίας επιδρά καθοριστικά στην διάδοση της γραμματείας και των ιδεών.
Αυτές οι τάσεις ανανέωσης σε όλους τους τομείς που αργότερα ονομάστηκαν ουμανισμός, σηματοδοτούν τη στροφή προς τον ανθρωποκεντρισμό. Η ουμανιστική λογιοσύνη στρέφεται στην ξεχασμένη από την θεοκεντρική οπτική του Μεσαίωνα αρχαία γραμματεία. Η αντιγραφή και μετάφραση χειρογράφων της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής γραμματείας στις οποίες επιδίδονται οι λόγιοι, τροφοδοτεί τις μεγάλες βιβλιοθήκες και θέτει τα θεμέλια ενός ευρωπαϊκού δικτύου λογιοσύνης. Εκδίδονται πεζά λογοτεχνικά κείμενα (μεταγραφές μεσαιωνικών έμμετρων αλλά και πρωτότυπα έργα) σε εθνικές γλώσσες.

3. Ο ΑΦΗΓΗΤΗΣ.
ΕΜΦΑΝΙΣΗ, ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ.

Στο χτένι της Γκουίνιβερ ο Κρετιέν ντε Τρουά υιοθετεί την παντογνώστρια οπτική γωνία. «…ο αφηγητής γνωρίζει ότι χρειάζεται για τους συντελεστές, τις ενέργειες και τα γεγονότα της ιστορίας, και έχει προνομιακή πρόσβαση στις σκέψεις, στα αισθήματα και στα κίνητρα των χαρακτήρων¬· επίσης ότι ο αφηγητής είναι ελεύθερος να κινείται κατά βούληση σε χώρο και χρόνο, να μετατοπίζεται από χαρακτήρα σε χαρακτήρα και να παραθέτει (ή να αποκρύπτει) τα λόγια, τις πράξεις και την κατάσταση του εσωτερικού τους κόσμου.» (Abrams:337)
Ο παντόπτης αφηγητής του γνωρίζει τις προηγούμενες κινήσεις του ιππότη:
«Και ο ιππότης, […] κι αρματωμένος…»(σελ. 17)
Ο θέτει επίσης το ιστορικό πλαίσιο της πλοκής και την τοποθετεί χρονικά:
«Τα έθιμα αυτά […] ήταν τέτοια εκείνον τον καιρό…»(σελ. 17).
Μας εξηγεί τις συνήθειες της εποχής: «Αν ιππότης […] κοπέλα μόνη της…» (σελ 17).
Μας εξηγεί ακόμη και τα αίτια των πράξεων των ηρώων: «Γι’ αυτόν[…]είπε στον ιππότη…»(σελ 18).
Τρυπώνει στην σκέψη του ιππότη: «Δεν ήθελε να μιλάει, […] στους στοχασμούς του…»(σελ. 18) και μέσα από αυτές μας παρουσιάζει κάποια στοιχεία για το παρελθόν του: «Δεν του έβαλαν […] τις γιατρέψουν…» (σελ. 18).
Προηγείται των ηρώων και βλέπει τα πράγματα πριν απ’ αυτούς: «Πάνω σ’ αυτήν […] χτένι φιλντισένιο…» (σελ. 18), ξέρει ακόμα και τι νιώθει ο ιππότης: «…ένιωσε να λιποψυχά…»(σελ. 20).
Αργότερα στο κείμενο επεμβαίνει άμεσα απευθυνόμενος κατευθείαν στον αναγνώστη, ανανεώνοντας το ενδιαφέρον του : «Μην νομίζετε […] τον λόγο…»(σελ. 20).
Γνωρίζει τις επιθυμίες του ιππότη: «…και δεν θα τ’ άλλαζε μήτε με κάρο ολάκερο…»(σελ. 20), αλλά και τα πιστεύω του: «Γιατί τόσο πολύ πιστεύει ότι τον προστατεύουν…»(σελ. 21).
Αλληλεπιδρά επίσης με τον αναγνώστη, απαντώντας σε υποθετικό ερώτημα του: «κι αν μου γυρέψετε όλα να τα πω…»(σελ. 21).
«Ο Κρετιέν χειρίζεται … την επέμβαση του αφηγητή-εξαιρετικά πολύπλοκη σε ορισμένες περιπτώσεις-,τη χρήση, μέσα στην ίδια τη δομή της ιστορίας, επαναλήψεων και αντιθέσεων που απαιτούν από την πλευρά του ακροατηρίου μια ερμηνευτική προσπάθεια, αποκλείοντας την απλή παθητική στάση.» (Fontaine & Benoit-Dusausoy:175)
Ο αφηγητής του Κρετιέν, είναι συνάμα ο διευθυντής της αφηγηματικής ορχήστρας, η υφάντρα του αργαλειού της πλοκής και ο τεχνίτης του χειρισμού του ύφους.

Στο απόσπασμα του Δεκαήμερου που εξετάζουμε, ο Βοκκάκιος χρησιμοποιεί την αφήγηση σε πολλαπλά επίπεδα. Το πρώτο με τον κεντρικό αφηγητή, το δεύτερο με την Ελίζα, και το τρίτο με τους ήρωες της διηγούμενης ιστορίας.
«Σε καθένα από τα τρία αυτά επίπεδα ο λόγος αρθρώνεται με διαφορετικό τρόπο, ανάλογα με την παιδεία και την οπτική γωνία του ομιλούντος ή του γράφοντος…» (Βάρσος:210)
Ο κεντρικός αφηγητής, προλογίζει την ιστορία σε τρίτο πρόσωπο, στην αρχή απρόσωπος κι αντικειμενικός: «Ο Τσίμα χαρίζει […] να πραγματοποιηθούν…» (σελ. 40) και στη συνέχεια διεισδυτικός: «…όχι από κακία […] να λέει» (σελ. 40), πάντα όμως παντογνώστης: «…με επακόλουθο να πραγματοποιηθούν.»
Η Ελίζα, ήρωας –αφηγητής, αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο την ιστορία του Τσίμα και είναι διεισδυτικός αφηγητής, αφού γνωρίζει τα κίνητρα των πρωταγωνιστών της ιστορίας: «Ο μέσερ […] από την τσιγκουνιά του…»(σελ. 41) και «…με την ελπίδα πως θα τύλιγε τον Τσίμα»(σελ. 41). Δεν εκφράζει προσωπική γνώμη για τους ήρωες και τα συμβάντα, παρά μόνο στον πρόλογό της μία γενικευμένη άποψη για κάποιους ανθρώπους που υποτιμούν τους άλλους: «Πολλοί άνθρωποι [...] να σας διηγηθώ» (σελ. 40).
Ο Τσίμα, είναι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, τα κατορθώματα του οποίου, ψυχαγωγούν την «laudevole compagnia»1 (Boccaccio:377).
Ο αναγνώστης, κατεβαίνει τα σκαλοπάτια των αφηγηματικών επιπέδων και βυθίζεται στην ιστορία, «στο αισθησιακό παιχνίδι που προσφέρει η ζωή». (Auerbach:2005)

4. Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ.

Το χτένι της Γκουίνιβερ αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα ιπποτικής μυθιστορίας, διαποτισμένου από το ερωτικό δόγμα του αυλικού έρωτα. Η λογοτεχνία αυτού του είδους «…μας μεταφέρει σε μια εξωιστορική, φανταστική χώρα όπου βασιλεύουν η τέλεια συμπεριφορά και ο πλατωνικός έρωτας…» (Nicholas:371-372) Η δεσποσύνη ξέρει πώς να κεντρίσει την προθυμία του ιππότη απευθυνόμενη στην περηφάνια του: «…αν τολμάς μαζί σου να με πάρεις…» (σελ.17) ενώ με την αναφορά των εθίμων: «…με σεβασμό στα ήθη και τα έθιμα…» (σελ. 17), θέτει και τους όρους της μεταξύ τους συμφωνίας.
Το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής για τις γυναίκες, περιγράφεται έξοχα στην παράγραφο που μιλάει για τα έθιμα: «Αν ιππότης συναντούσε μια κοπέλα μόνη της…»(σελ. 17).
Ο ιππότης, δεσμεύεται να προστατέψει όχι μόνο της ασφάλεια και την τιμή της αλλά και την καλή της διάθεση: «Έχεις το λόγο μου, κανένας δεν θα σε δυσαρεστήσει…» (σελ.18). Ο ιππότης ούτε φαντάζεται ότι η δεσποσύνη μπορεί να του πει ψέματα: «…συλλογίστηκε τότε […] ν’ αποφύγει κάποιον κίνδυνο.» (σελ. 19). Συνεχίζει δε τις αβροφροσύνες προσφέροντας της το χτένι: «Μετά χαράς δεσποσύνη…» (σελ. 19). Ο ατρόμητος ιππότης σχεδόν πέφτει απ’ το άλογο όταν μαθαίνει ότι το χτένι ανήκε στην εκλεκτή της καρδιάς του: «Τα λόγια αυτά σαν άκουσε ο ιππότης, ένιωσε να λιποψυχά…»(σελ. 20). Επιδίδεται σε λατρευτικές εκδηλώσεις προς στις τρίχες της αγαπημένης του: «…τ’ άγγιξε, […] και στο μέτωπο…» (σελ. 20), και καταλήγουν το πολυτιμότερο απόκτημα του: «Ε, όλα αυτά […] αν ήταν να μην έβρισκε τούτες τις τρίχες!» (σελ. 21).

Ο Βοκκάκιος αφιερώνει το Δεκαήμερο στις γυναίκες, τις οποίες και περιγράφει με ρεαλισμό. Πλάσματα γήινα με αρετές αλλά και πάθη, που ξέρουν τι θέλουν και πως να το αποκτήσουν.
Η Ελίζα, είναι δεινός χειριστής του λόγου φανερώνοντας μια γυναίκα με παιδεία. Περιγράφοντας την γυναίκα του μεσέρ Φραντσέσκο, σκιαγραφεί τις σημαντικότερες αρετές μιας γυναίκας της εποχής: «…που ήταν πολύ όμορφη και τίμια.» (σελ 41). Ο έρωτας είναι ένα πάθος που ενώνει ευγενείς και αστούς. Η κοινωνία δεν καταδικάζει τον έρωτα του ταπεινής καταγωγής Τσίμα προς μια παντρεμένη αρχόντισσα: «Όπως ήταν […] για τη γυναίκα του μεσέρ Φραντσέσκο…» (σελ. 41), οπότε προφανώς δεν καταδικάζει και την ανταπόκριση αυτού του έρωτα. Η σύζυγος, οφείλει υπακοή: «Την πρόσταξε να ‘ρθει ν’ ακούσει…» (σελ.41) και υποταγή: «…αλλά της απαγόρεψε ν’ απαντήσει…» (σελ. 41) στις εντολές του συζύγου της, αλλά απαιτεί αγάπη και αφοσίωση και επιζητά τις χαρές του έρωτα, σύμφωνα με τα όσα λέει ο Τσίμα για να την πείσει: «…ο έρωτας μου είναι ο πιο βαθύς κι ο πιο φλογερός…» (σελ. 42).
Η γυναίκα απαιτεί την αποκλειστικότητα: «…δεν είναι δυνατόν […] όσο εγώ…» (σελ. 42) και ενδιαφέρεται να κρατήσει μια καλή φήμη: «…θα βγει το όνομα σας…» (σελ. 42). Η ανταπόκριση στον έρωτα μπορεί να είναι πράξη ευσπλαχνίας: «… να μην σπλαχνιστώ τον αγαπημένο μου…» (σελ 42) και «…λυπηθείτε με πριν να πεθάνω…» (σελ. 43) ή πράξη αναγνώρισης των προσπαθειών του ενδιαφερόμενου: «…οι παράφορες εκδηλώσεις […] και άλλα παρόμοια…» (σελ. 43). Η γυναίκα όχι μόνο επιζητά αλλά και απαιτεί τον έρωτα: «Πότε θα μου δώσει αντιστάθμισμα για τον χαμένο καιρό;» (σελ 45), τον οποίο θεωρεί μια μεγάλη απόλαυση, ένα γλέντι: «Γιατί να μην γλεντήσω όσο ακόμα μπορώ…» (σελ 45).

5.ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Δύο ερωτικές ιστορίες. Δύο διαφορετικές οπτικές του ίδιου θέματος με 200 χρόνια απόσταση. Ο ιππότης και η δεσποσύνη, ο νέος και η αρχόντισσα. Το σπαθί και η ευγένεια, ο λόγος και η πονηριά. Ο έρωτας. Λατρευτικός, άκαμπτος και αιώνιος στον ντε Τρουά, σκανδαλώδης, λάγνος και εφήμερος στον Βοκκάκιο.

1 Εξαίρετη συντροφιά.

6.ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. M.H Abrams., Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Λήμμα :Οπτική γωνία, Πατάκης, Αθήνα ,Μάιος 2005.

2. G. Fontaine A. & Benoit-Dusausoy (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, μτφρ. A. Zήρας κ.ά., τ. Γ΄, Σοκόλη, Αθήνα 1999.

3. Γ. Βάρσος, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Από τον 6ο έως τις αρχές του 18ου αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα 2008.

4. Nicholas D. Η εξέλιξη του μεσαιωνικού κόσμου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2007.

5. Boccaccio G. Decameron, ed. critica a c. di Natalino Sapegno, UTET, Torino, 1956.

6. Erich Auerbach, «Ο αδελφός Αλβέρτος» (απόσπασμα), Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου πρόλ. George Steiner, MIET, Αθήνα, 2005 σς. 283-286.

La vida, la obra y las actitudes de Boccaccio se asientan el origen del Humanismo y del Renacimiento.

Hemos visto en clase Algunos de los Rasgos esenciales del Renacimiento, entre otros:

- Una nueva cosmovisión, una ideología en la que va primando más el hombre que la religión, en la que se situa La Virtud Por encima del valor del linaje;

- Un gran interés por los clásicos (estudios de latín y griego).

Ahora expongo unas breves líneas sobre la Italia del siglo XIV para que conozcáis mejor la época en la que Vivió Bocaccio.

La época en la que Vivió Fue un momento de transición y de inestabilidad.

Desde el siglo XIII, Europa ha Experimentado una expansión económica. Las rutas comerciales de los estados italianos conectaban con todos los puertos del Mediterráneo E INCLUSO CON El Norte de Europa.

En Italia ciudades como Florencia o Nápoles, en la que vive nuestro autor se desarrollan y crecen.

También se desarrollan las asociaciones comerciales, un sistema bancario internacional, un mercado de intercambio de dinero sistematizado. Florencia se convirtió en el centro de esta industria financiera y la moneda de oro que acuñó, el Florin, era la moneda principal del comercio internacional.

La Nueva Clase Gobernante, enriquecida con el comercial y con sus prestamos financieros, era la nueva nobleza, muchos más ricos que los nobles terratenientes. Además pronto consiguen el control sobre el gobierno de las ciudades estado italianas.

Pero en el siglo XIV hubo cambios importantes.

Durante el siglo XIV se produjeron una serie de Catástrofes que causaron la recesión de la economía europea.

a) Existe un cambio climático produjo una significativa declinación de la agricultura, llevando una repetidas hambrunas, exacerbadas por el rápido crecimiento poblacional.

b) La Guerra de los Cien Años entre Inglaterra y Francia interrumpió el comercio A través del noroeste Europeo

c) Un Estos quiebran y Consecuencias de esta guerra, (1945 el Rey de Inglaterra no paga las deudas que tiene con los bancos italianos y). Le Ocurre A LOS Bardi, con los que trabajaba el padre de G. Boccaccio.

d) Más devastadora Aún, FUE La Peste Negra, Que diezmo la población de las ciudades densamente POBLADAS de Italia entre 1347 y 1351, Golpeando Posteriormente en varias oportunidades. La población de Florencia, por ejemplo, cayó de 90.000 a 50.000 habitantes. Cuando la Peste bubónica Comenzó a declinar A principios del siglo XV, la población de Europa Desvastada Comenzó a crecer nuevamente.

Esta nueva demanda de productos y servicios, y el reducido número de personas Capaz de proveerlos, puso a la clase baja en una Posición más favorable. Además, esta demanda ayudo al crecimiento de los banqueros, mercaderes, y artesanos hábiles. Los horrores de la peste negra y la aparente incapacidad de la Iglesia Católica para Proveer alivio, contribuiría a la declinación de la Influencia eclesiástica, otra de las características del Renacimiento.

I problemi dell’organizzazione del seminario meritano attenzione. È una questione importante perchè significa organizare e organizzarsi con il testo, in generale, per l´università e per qualsiasi altro lavoro da fare “fuori”. 

Cristina – È pertinente utilizzare per la lettura della novella su Frate Alberto il rapporto fra Divina Commedia e Decameron sul tema dell’amore? 

• Il rapporto fra novella e l’insieme (il contesto). Un testo deve essere analizzato inizialmente e sopratutto per le sue tensioni interne (elementi specifici, temi, ripetizioni, elementi dello stile). Il contesto generale (intertestualità / intratestualità) può funzionare come chiave interpretativa (per es.: all´epoca di Boccaccio c´era una vita ”borghese” incipiente e ricchissima, che si manifesta – nella novella – nelle chiacchere della popolazione di Venezia. Si tratta di una scelta del lettore, quale degli elementi vuole utilizzare. L´uso non deve però essere “causale” (“visto che la popolazione di Venezia era borghese, la soluzione della novella di Frate Alberto deve per forza concludersi così”)

1. Il nostro maggiore pericolo è pensare che c’è nel Decameron una morale, un’indicazione didattica: “cosa voleva dire l’autore X” (l´autore non vuole dire qualcosa, ma si manifesta nella sua forma, nel suo stile).

2. È interessante pensare alla divergenza in Dante fra norma e affettività. Questa divergenza apre il cammino a una molteplicità (Dante ama Francesca e si identifica con lei, una tesi che hanno sostenuto, in forma diversa, il critico romantico italiano Francesco De Sanctis e lo scrittore argentino J. Luiz Borges)

3. Il rapporto intertestuale privilegiato è quello tra il testo esaminato e l’opera immediatamente precedente, secondo Harold Bloom (e non un qualsiasi testo precedente). L´angoscia dell’influenza – A angústia da influênça, Rio : imago. Questa tesi di Bloom segue un principio psicanalitico. Secondo il critico americano, l’autore precedente (il precursore) deve essere, in un certo senso, superato e morto, affinchè l’autore nuovo possa prevalere. vedere un articolo complesso sul tema: http://www.iasfbo.inaf.it/~malaspina/Thesis/index.html 

     Due caratteristiche di Dante:

• Permette una trasformazione (Dante dal lutto per la morte di Beatrice alla scoperta della poesia)
• Utilizzare uno stile umile. Rispetta i tre stili classici (tragedia, commedia, epica)

 4. Esistono elementi di intertestualità in una forma quasi infinita. Non si può comunque escludere il rapporto intertestuale con il testo imediatamente precedente.

 Patrick- Si può dire che Boccaccio è il narratore, l’autore e il personaggio come Dante lo è nella Divina Commedia? 

Il lettore deve assumere responsabilità e verificare se questa ipotesi è possibile. 

5. Boccaccio personaggio/narratore appare nel proemio, nell’introduzione alla prima giornata, nell’introduzione alla quarta giornata e nella conclusione (“conclusione dell’autore”).

6. Ipotesi di lettura devono essere pertinenti e produttive. Cioè, partire e tornare sul testo (con citazioni, concetti, parole e temi) e l’ipotesi è meglio che sia presentata in un modo prudente. Eppure, le frasi migliori sono quelle forti. (corretto il 29-10)

-      La locuzione latina Ut pictura poësis, formulata dal poeta Quinto Orazio Flacco, tradotta letteralmente significa “Come nella pittura così nella poesia” (Orazio, A. Pisone, 361). Come dire quindi “la poesia è come un quadro” o “un quadro è come una poesia”. Il Poeta spiega che esiste un tipo di poesia che piace maggiormente se vista da vicino, ed un’altra che piace solamente se guardata da lontano, o riosservata una seconda volta, o analizzata con un occhio critico, come avviene per la pittura. Fin dagli antichi il legame fra la poesia e la pittura è sempre stato dibattuto. Orazio con la sua “Ars Poetica” (“L’Epistola ai Pisoni”, uno dei testi di riferimento fondamentali per tutto il discorso filosofico e storico sull’Estetica, fino ai giorni nostri) vuole mettere in risalto come in poesia e in arte esistano opere immediatamente comprensibili, lampanti, ed altre meno.

–      La pittura è come la poesia. Questa è una frase di Ovidio che fa riferimento ad una tradizione fortissima che risale a Simonide di Cleo. C´è un aneddoto, che riguarda l’arte della memoria (su questo un lungo e magnifico articolo dello storico francese Jacques Le Goff) :

–      http://legoff.provincia.parma.it/allegato.asp?ID=81971 :

“ C’è una  riunione a cui Simonide ha partecipato. C’è stato un terremoto, sono morti tutti. Simonide, però, due minuti prima era stato chiamato per risolvere un problema, cosi è uscito dalla riunione, per cui è l’unico che si è salvato. Siccome il terremoto era stato molto forte non si sapeva più dove  erano i corpi deli presenti mortii. Simonide che aveva una memoria meravigliosa si è ricordata l’immagine dove erano seduti tutti e cosi, con il suo aiuto si è ricostruito dove erano sedute le persone, permettendo las loro identificazione e la loro sepoltura.”

 - Sul filosofo rinascimentale italiano Giordano Bruno esiste un libro molto bello: L’arte della memoria e Giordano Bruno e la tradizione ermetica, la cui autrice è Francis Yates

- Pico della Mirandola (1500- Firenze]: sapeva La Divina Commedia a memoria al contrario .  A quell’epoca era molto importante dominare la retorica e la stampa era molto recente, quindi la memoria era fondamentale.

 L´arte della memoria:  http://www.airesis.net/IlGiardinoDeiMagi/Giardino%201/La%20Porta%20_memoriae.htm

Basata sulla convinzione della maggiore potenza della memoria visiva rispetto a quella concettuale, consisteva nel potenziare la facoltà immaginativa di coloro i quali iniziavano ad apprenderla. Lo studente doveva cominciare ad imprimersi nella memoria alcune immagini familiari (ad esempio la propria stanza da letto) per passare poi a quelle di luoghi meno noti, esterni, come piazze, oppure facciate di cattedrali (spesso costruite per servire da immagini memorizzabili, come sostiene F. Yates in Arte della Memoria). Una volta fatta propria questa facoltà, lo studente immaginava scene non reali, ma inventate, purché ricche di particolari avvincenti, facilmente imprimibili. Ad ogni immagine, perfettamente memorizzata, veniva poi associato un concetto (oppure anche una parola) da ricordare. In questo modo, allorché si doveva rammentare un discorso,oppure un tema od altro, si tornava con la mente alla figura memorizzata, riandando visivamente mente ai suoi particolari. Richiamando il ricordo del particolare, riaffiorava anche il concetto (o la parola) che ad esso era stato accostato. Dovendo fissare molti concetti, si ricorreva ad una serie ordinata di immagini, tale da poter essere rivisitata in avanti o indietro con facilità. Si poteva, ad esempio, scegliere l’interno di una chiesa perfettamente nota in ogni suo particolare e quindi, scorrendone con la mente le pareti in modo ordinato, associare a ciascuno di tali particolari (una statua, un altare, un, capitello) uno dei concetti da memorizzare. E evidente che una maggiore quantità di figure a disposizione rendeva più dilatabile la possibilità del retore di ricordare. Lullo, Scaligero, Della Porta, e soprattutto Giordano Bruno, avevano creato infinite possibilità combinatorie di immagini, rendendo parimenti vasta la potenzialità concettuale.

Antica xilografia con figura mnemonica legata al vangelo di Matteo. Fermando nella memoria visiva questa immagine con i suoi simboli, era possibile ricordare il contenuto dell’intero Vangelo.

La Grammatica come immagine di memoria (da J, Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, 1553)

Sistema di memoria basato sull’interno di un’abbazia
(da J, Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, 1553)

- Nella tradizioni abbiamo due aspetti, uno greco e uno cristiano, una di questa tradizioni privilegia la visione. La concezione della coscienza, nella tradizione ocidentale, è legata alla visione ( all´estetica).

  Il verbo vedere viene da una radice indoeuropea WHEID (“ IO HO VISTO E QUINDI SO”), cioè, indica che la coscienza della tradizione occidentale viene dall’immagine. Ossia è importante l’immagine e non la lettera. Da questo si arriva a Platone che rifiuta la scrittura a favore dell’immagine.      (In principio noi leggiamo:  l’arte trasmette il modello della scrittura) 

- C’è un condizionamento della persona al modello della creazione, cioè, la decodificazione dell’arte è legata alla identificazione di modelli culturali scritti, ossia, è la scrittura che fa da modello.

 Platone Fedro

Perché, o Fedro, questo ha di terribile la scrittura, simile per la verità, alla pittura: infatti, le creature della pittura ti stanno di fronte come se fossero vive, ma se domandi loro qualcosa, se ne restano zitte, chiuse in un solenne silenzio; e così fanno anche i discorsi. Tu crederesti che parlino pensando essi stessi qualcosa, ma se, volendo capire bene, domandi loro qualcosa di quello che hanno detto, continuano a ripetere una sola e medesima cosa. E una volta che un discorso sia scritto, rotola da per tutto, nelle mani di coloro che se ne intendono e così pure nelle mani di coloro ai quali non importa nulla, e non sa a chi deve parlare e a chi no. E se gli recano offesa e a torto lo oltraggiano, ha sempre bisogno del padre, perché non è capace di difendersi e di aiutarsi da solo.

 -  Come è che possiamo definire l’interpretazione sul concetto di bello di un quadro? — La questione sul concetto di cos`è bello e cos´ è brutto varia nei secoli,ossia, è il contesto, la moda, la norma, il canone che cambiano nel corso della storia.

 - Come si possono analizzare l´insieme degli elementi che si osservano in una pittura? — Anche questa analisi cambia con il tempo. Ad esempio, il cubismo (ossia – Picasso – futurismo italiano ecc.) rifiutanno la tradizione, la prospettiva.

Ad esempio, questo è un quadro di Giotto (Colle Vespignano, 1266 — 1337), Ognissanti Madonna(1310-15), La Madonna è molto grande, perché la sua importanza è considerata maggiore: in questa pittura c´è una “prospettiva” simbolica. Come la Madonna è particolarmente importante, deve essere rappresentata grande e al centro. Questa costruzione della “prospettiva” simbolica era considerata usuale fino al sec. XIII, poi è stata sostituita dalla prospettiva che noi conosciamo, introdotta nel Rinascimento. La valutazione sul bello con il tempo cambia, come il ponto di vista.

 - In principio la poesia e la letteratura sono frutto di una lettura di un insieme della cultura e di un conflitto con indentificasione con una soluzione creativa, vuol dire, incorporazione della tradizione e suo superamento (soluzione creativa).

-( Il problema)  Letteratura e poesia sono frutto di un conflito con le norme ( la tradizione). Perchè? Nella tradizione ocidentale c’è una seconda vertente che è quella che biblica (ebraica)  che si basa sul testo senza imagine. La tradizione biblica (ebraica) esalta la scrittura alfabetica, condana l’imagine – é tutto l’oposto di Platone -  alla cui l’origine c’è Giotto, è un esempio tra scritura e poesia. “Il giudizio universale”(alla destra). Lui é considerato un precursore di “Il trionfo della Morte” di Buffalmaco.Giotto è n esempio della nuova discusioni tra pintura e poesia.

Giotto è un vero antagonista di Boccaccio, c’è una novela che parla di Gotto, secondo Boccaccio lui è grande perchè sa parlare e non disegnare.

Nonostante un riccio protettivo ricco di spine, la castagna è un frutto dolcissimo, tutto da gustare. Come nei ravioli di castagna con ragu di zucca del menu del 24/10 del Cafè Mash, in occasione di Stasera cucino io! con… Guido Catalano.

La castagna è un frutto particolare, ricco d’amido come i cereali, usato spesso per preparare farine (utili per i nostri ravioli!). Con la castagna si producono prelibatezze come le marmellate, la polenta, il miele di castagno, il Castagnaccio o i marron glacé, ma anche le comuni caldarroste si difendono benissimo! Le castagne sono tipicamente autunnali e si distinguono in castagne propriamente dette, e marroni. Le prime sono le figlie del castagno selvatico e possono avere sapore e dimensioni differenti; i marroni invece sono i figli dell’alberto coltivato e si è più “sicuri” sul loro sapore. Esistono numerose varietà: la Montemarano, la castagna della Madonna e il marroncino di Melfi.

L’albero dal quale cresce la castagna, è forse originario del Maro Nero, ed era certamente noto ai soliti greci e romani. Alcuni studi recenti, però, fanno risalire i natali del castagno fino alle epoche preistoriche. Questa pianta continuò a diffondersi in tutta Europa per merito dei monaci: era molto amata, sia per i frutti che per il prezioso legname, compatto, resistente all’umidità e alla decomposizione, perché ricco di tannini, e quindi utile nelle costruzioni strutturali. Questo amore durò fino all’ampliamento delle colture di cereali, che soppiantarono il castagno, sulla tavola, dal Rinascimento fino a tutto l’Ottocento. Anche il legname vide una battuta d’arresto, a causa dell’industrializzazione e dell’introduzione di nuovi materiali, come metallo e plastica.

Le origini antichissime del castagno hanno prodotto piante monumentali e centenarie, come a La Salle (Valle d’Aosta, 400 anni), a Sant’Alfio (Sicilia, 22 metri di altezza per 22 di diamentro, 2000 anni di età!) e a Melle (Piemonte, 300 anni).

Il castagno non è solo un albero nobile che dà legno e frutti, ma anche un tema tutto da leggere e guardare: poeti, scrittori e pittori infatti lo hanno citato in poemi, narrativa e quadri. Geni del calibro di Boccaccio, Nievo, Parini, Pascoli, Carducci, Deledda e Calvino, solo per citarne alcuni. All’estero, tracce di castagno si trovano in Sartre, Orwell, Hesse. Lo possiamo ammirare nelle opere di Arcimboldo, Cézanne e Sisley.

100 de povestiri mai bune sau mai putin bune.Mie mi-a placut cartea.Ideea sa zicem ca nu este cine stie ce originala,avand in vedere ca aprox. fiecare popor are o carte in genul asta(la noi vezi Hanu Ancutei).Povestirile au fost diverse,nu mi-a dat niciodata impresia ca se repetau,desi uneori aveau aceeasi tema.Per total,tema ar fi o critica a acelui secol,a obiceiurilor(calugarilor in special) si a slabiciunilor omenesti,tema evidenta sau nu.O carte intepatoare as zice…cu dedicatie pentru femei.Altadata as fi spus ca autoru’ e misogin,acum nu-mi mai pasa.Sa fie sanatos misoginismul.La fel si feminismul.Ca m-am saturat de atatea “isme”.Cum ziceam,Boccaccio le cam baga pe femei in aceeasi oala.”Cam” insemnand ca nu pe toate,deaia zic ca nu ma intereseaza ce spune despre ele.Mai spune el si cate ceva de bine,gen stire soc exista o femeie fidela,sau soc! exista un calugar cinstit!!!Imi placu de Dineo(parca asa il chema),ala de zicea mereu altceva decat ceilalti.Recent,am descoperit ca imi place cuvantul “altfel’.Imi place sa fiu imprevizibila.Imi place sa ii fac pe ceilalti sa creada ceva si de fapt sa nu fie asa.(nu e echivalent cu a minti,oricum chiar si asa ar fi minciuni minore”)Poate v-am pacalit si de fapt nu mi-a placut Decameronul.Ai fi sigur ca am zis adevarul doar pentru ca n-as avea niciun motiv sa mint?Lasam faza cu pacalitu’ si imprevizibilitate.Parca acesta cartulie a fost interzisa.Nu stiu daca din cauza ca ataca Biserica sau pentru ca e prea indecenta pentru secolu’ ala(apropo,nenea Boccaccio geniala faza cu bagatul dracilor in iad )) ).Bine ca in secolul nostru se permite orice.Sau poate ca nu e bine.Eu personal as interzice cateva carti,incepand cu albastru nemarginit,aproape transparent.Decameronul ar fi bine sa ramane in legalitate.Si incepe interesant cu ciuma aia.Adaug pe lista de citit si “Ciuma”…Inca ceva si inchei.Mi-a placut traducerea…limbajul folosit.Integrat in atmosfera aia.
Am devenit atlas geografic.Conform notei de la geografie stiu unde se afla fiecare tara si stiu fiecare capitala.Inclusiv unde este Timorul de Est sau Fiji.A fost o placere sa invat tarile mari.America ramane continentul meu preferat.L-am invatat in 10 minute.Inca urasc Asia si Africa.
Incep short stories.

BOCCACCIO ED I CERTOSINI

Voglio raccontarvi qualche aneddoto che riguarda i rapporti di Giovanni Boccaccio con i certosini.

Giovanni Boccaccio (Certaldo o Firenze, giugno/luglio 1313 – Certaldo, 21 dicembre 1375) è stato uno scrittore e poeta italiano, uno fra i maggiori narratori italiani e europei del XIV secolo.

Il capolavoro di Boccaccio è il Decameron, (1348 – 1351 o 1353) il cui titolo fu ricalcato dal trattato Hexameron di sant’Ambrogio. Il libro narra di un gruppo di giovani (sette ragazze e tre ragazzi) che, durante l’epidemia di peste del 1348, si rifugiano sulle colline presso Firenze. Per due settimane, l’«onesta brigata» si intrattiene serenamente con passatempi vari, e in particolare raccontando a turno le novelle licenziose. Poiché il venerdì e il sabato non si narrano novelle, queste, disposte in un periodo di dieci giorni come indica in greco il titolo dell’opera (Ta tòn deca emeròn biblìa, ossia i libri (Ta biblìa) delle (tòn) dieci (deka) giornate (emeròn). Quindi il libro è composto da cento novelle. Dopo la composizione del Decameron, inizia un periodo di ripiegamento spirituale e di vocazione meditativa. Boccaccio si dedica appassionatamente allo studio dei classici, scambiando testi antichi col Petrarca, a cui è inoltre legato da un’affettuosa amicizia. Nel 1362, nello spirito del Boccaccio, inciderà fortemente l’ammonimento di un certosino, Pietro Petroni: (recatogli da un altro certosino, Gioacchino Ciani), che poco prima di morire in odore di santità lo aveva esortato a lasciar gli studi mondani, per dedicarsi ad argomenti più ascetici e religiosi, poiché prevedeva per lui una morte imminente. A seguito di ciò forti scrupoli morali lo portarono a meditare persino la distruzione del Decameron , ma il Petrarca in una lettera del 1364 lo dissuase, invitandolo a riflettere sui valori spirituali dell’attività letteraria. Nel frattempo tra le rinunzie e lo studio, tra le strette del bisogno e gli acciacchi dell’età, il Boccaccio è attratto dalla vita napoletana ed ancora due volte si recherà a Napoli, ospite di Niccolò Acciaiuoli. Questi, fiorentino, era il Gran Siniscalco di corte nel Regno di Napoli, magnanimo con i certosini, e fu colui che effettuò il trasferimento dei propri possedimenti ai certosini attraverso una donazione alla quale Boccaccio fece da procuratore. A seguito di tale donazione il 13 febbraio 1342  i certosini si insediarono nella certosa di San Lorenzo a Firenze. Acciaiuoli va ricordato anche come un gran benefattore della certosa di San Martino a Napoli. Nell’ultimo soggiorno di Boccaccio a Napoli, nel 1370, ritenne di avere avuto un’accoglienza inospitale che lo lasciò deluso ed accorato. In quegli anni si diffuse la notizia infondata che il poeta fosse diventato certosino nella certosa di Napoli, al fine di salvarsi l’anima nell’aldilà. Dopo qualche anno nel 1375 malato ed angustiato per la morte dell’amico Petrarca egli morì il 21 dicembre a Certaldo.

In due novelle della Quarta Giornata si parla di sogni: alla protagonista della quinta novella appare in sogno il suo amante, che le dice di essere stato ucciso dai suoi fratelli:

(…) Avvenne una notte che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava, ed essendosi alla fine piagnendo addormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e con panni tutti stracciati e fracidi indosso, e parvele che egli dicesse:

- O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’attristi, e me con le tue lagrime fieramente accusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.

E disegnatole il luogo dove sotterrato l’aveano, le disse che più nol chiamasse né l’aspettasse, e disparve. La giovane destatasi, e dando fede alla visione, amaramente pianse. (…)

Nella novella successiva si parla ancora di sogni:

(…) Il sogno nella precedente novella raccontato mi dà materia di dovervene raccontare una nella quale di due si fa menzione, li quali di cosa che a venire era, come quello di cosa intervenuta, furono, e appena furon finiti di dire da coloro che veduti gli aveano, che l’effetto seguì d’amenduni. E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascuno che vive il veder varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili, e parte fuori d’ogni verità iudichi, nondimeno molte esserne avvenute. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero; e per li lor sogni stessi s’attristano e s’allegrano secondo che per quegli o temono o sperano. E in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo si veggono. De’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi. Che essi non sien tutti veri, assai volte può ciascun di noi aver conosciuto; e che essi tutti non sien falsi, già di sopra nella novella di Filomena s’è dimostrato e nella mia, come davanti dissi, intendo di dimostrarlo. Per che giudico che nel virtuosamente vivere e operare di niuno contrario sogno a ciò si dee temere, né per quello lasciare i buoni proponimenti; nelle cose perverse e malvagie, quantunque i sogni a quelle paiano favorevoli e con seconde dimostrazioni chi gli vede confortino, niuno se ne vuol credere; e così nel contrario a tutti dar piena fede. (…)

I due sogni sono i seguenti:

(…) avvenne che alla giovane una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto, e lui con grandissimo piacer di ciascuno tener nelle sue braccia; e mentre che così dimoravan, le pareva veder del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e mal grado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra, né mai più riveder potesse né l’uno né l’altro. Di che assai dolore e inestimabile sentiva, e per quello si destò; (…)

(…) a me pareva essere in una bella e dilettevol selva e in quella andar cacciando e aver presa una cavriuola tanto bella e tanto piacevole quanto alcuna altra se ne vedesse giammai; e pareami che ella fosse più che la neve bianca, e in brieve spazio divenisse sì mia dimestica, che punto da me non si partiva tuttavia. A me pareva averla sì cara che, acciò che da me non si partisse, le mi pareva nella gola aver messo un collar d’oro, e quella con una catena d’oro tener colle mani. E appresso questo mi pareva che, riposandosi questa cavriuola una volta e tenendomi il capo in seno, uscisse non so di che parte una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nella apparenza, e verso me se ne venisse; alla quale niuna resistenza mi parea fare; per che egli mi pareva che ella mi mettesse il muso in seno nel sinistro lato, e quello tanto rodesse che al cuor perveniva, il quale pareva che ella mi strappasse per portarsel via. Di che io sentiva sì fatto dolore che il mio sonno si ruppe, e desto colla mano subitamente corsi a cercarmi il lato se niente v’avessi; (…)

Letras Libres‘ August issue included three stories that influenced some of Borges’ most famous stories in Fictiones. The stories are a fascinating look into Borges process of thought and creation and worth a look for any fan of Borges. While the stories are available on-line in Spanish, they are not on-line in English. However, two are more or less easily available in reprints, while a search for the third on the web will easily bring up a result. The three stories by Borges are the Library of Babel, Perrie Mendard Author of the Quijote, and the Shape of the Sword.

Of the three, the precursor to the Library of Babelis the most interesting. Written by Kurd Lasswitz, the Universal Libraryis a mathematical exploration of a library that contains every possible book, those with errors, those that we know, and the billions of others that do not exist now. What sets the story apart from Borges is the idea that there is some sort of true volume by each author, whereas Borges focuses more on the metaphysical complications of a library that has every possible book. Both stories authors posit intriguing ideas on the shape of ideas, but for Lasswitz the library he envisions is a mathematical monster, one that would be so large that laying the books end to end would take two light years to get from one end to the other. Even though Lasswitz sees it as finite, in practice it is an infinite library. For Borges the intrigue is more in what happens if the library already existed, how would knowledge exist. He goes one step beyond Lasswitz, one step beyond the reader’s history with true volumes, and reflects on more than the mathematical possibilities, but the ontological possibilities. 

The precursor to Perrie Mendard Author of the Quijote has the most Bogesian changes. Corputby Tupper Greenwald is the story of a professor who so loves King Leer that when he finally takes the time to write his own play, what he creates is an exact copy. Greenwald’s protagonist is more of a lost man who has so imbibed a work he is unable to differentiate himself from the work.  The story is psychological more than literary and it suggests that the professor has become senile. Borges, on the other hand, places the focus of the story less in the copying of the Quijote, and focuses on the interpretation, the way a work is understood through time. When the narrator of Perrie Mendard Author of the Quijote describes the book he changes the terms of interpretation so that what in Cervantes’ day was considered a medieval way of writing, in Perrie Mendardbecomes a briliant exposition of criticism. Even though they are the same text, the interpretations have changed. Corput, while interesting, is no where near as interesting as Perrie Mendard Author of the Quijote.

The final story,  Shape of the Sword, I won’t cover here but is based on W Somerset Maugham’s the Man with the Scar.

As in reading Boccaccio’s Filocolo before reading Chaucer’s the Franklin’s Tale, or reading Plutarch before reading Shakespeare, reading the sources of Borges will not diminish the quality of invention in his stories, but will magnify them.

Now reading: The Manuscript Found in Saragossa, by Jan Potocki.

Have I mentioned before how important it is to pick a good book for traveling?  Going all the way to Seattle last week (thanks, Spiff!), with a side trip to Vancouver, I really thought hard about what I wanted to take.  I tend to better remember books that I read while traveling — something about the sensory connection of a fresh setting around the page, I think — so I want to pick something I’ll actually want to remember. I came up with this, and if I do say so myself, it was a great choice.  Here’s what I look for in a travel book:

-Plot-driven.  You need something that can both take you away from the horror of being trapped in a metal tube miles above the earth for hours and give you a pleasurable read in a coffee shop while everyone else is working (if you’re traveling for pleasure rather than work, anyway).  This book involves demons, cabbalists, possibly haunted inns in the mountains of Spain, bandits, life stories, etc., etc.  It’s plot-tastic.

-Episodic.  Partly this is just personal taste, but I also think episodic narratives nicely mirror the experience of traveling on vacation: a variety of incidents, different settings, small experiences.  Plus I tend to get bored with just one book while on vacation, so it’s nice to read a shortish episode and then move on to another book for a while.  TMFIS is divided into 66 days, and those days are further subdivided into stories and stories within stories.

-Comedic elements.  No one wants too much angst while traveling, or on vacation.  It doesn’t have to be a laff riot, but a little humor helps.  Potocki has a somewhat peculiar, but very definite, sense of humor; much of this, as I’ll discuss later, is rather complexly self-referential.  There’s some broad humor in the plot itself, as well.

-Long — epic, even. Because when else are you going to get around to it?  TMFIS is a doorstop: over 600 densely-printed pages.

-Long-awaited.  Something I’ve meant to read for a long time; often a classic nicely fits this bill.  I’ve been drooling over TMFIS for years.

-Easy to transport, no big deal to damage. Cheap, easily replaced paperbacks are good.  Expensive first editions, not so much.  What I’ve got here is a Penguin Classics edition which got beat to hell on the trip, but survived.

So I picked a real winner this time.  Judging by these criteria, Don Quixote is probably the all-time champion of vacation lit.  I took Tom Jones to Denmark and that was also great, although not quite as episodic as I might have liked.  This is also full of stories within stories, all within plot-based and form-based framing structures.  Enough to make me swoon.

Speaking of DQ, Potocki clearly loved it, and the book often reads like an amalgam of Boccaccio and Cervantes, with some Ann Radcliffe thrown in (the Gothic was so hot in the 1810s!)  The framing device is strongly reminiscent of Cervantes, with the supposed manuscript of the title being found in a box some 40 years after its apparent writing, then dictated to its finder from its original Spanish into French.  A transcript of a spoken translation of a manuscript of unknown credibility: way to destabilize the text, Jan!  (There’s all kinds of weirdness around Potocki’s own manuscript and the publication of the book, too, which I won’t go into, but which is equally fascinating and destabilizing.)

 Le novelle del Decameron sono state già interpretate molte volte in pratica e in principio, ma c´è sempre una nuova lettura possibile. Anche se ci mancano  molti elementi del contesto e dei riferimenti intertestuali (riferimenti ad altri  testi oppure un dialogo fra testi. Si tratta di un concetto introdotto da Kristeva e definisce la relazione di contatto – citazione, ironia, parodia, riscrittura -  che esiste necessariamente fra un testo e l´altro) . 1º Riferimento:

Un esempio è il sottotitolo del Decameron. Cominicia il libro chiamato Decameron cognominato Prencepe Galeotto. Cioè: comincia il libro Decameron Da Deca dieci) il cui nomignolo (apoelido) è Principe Galeotto. Con questa allusione (Galeotto) si stabilisce un legame solidissimo fra Decameron  e la Divina Commedia (Canto V dell’Inferno). Inoltre emerge un legam con il Dolce Stil Nuovo (citazione di Guido Guinizzelli, considerato quello che ha iniziato il Dolce Stil Nuovo). Il tema dell´insieme di questi legami intertestuali è l’amore nella sua trasformazione. Principe Galleotto crea un confronto fra Boccaccio e Dante perchè Il Decameron riprende Dante e lo distorce creando questo confronto ironico (in fondo, il testo di Dante è tragico, anche se si chiama commedia. Il decameron, però, è certamente comico e ironico. In questa maniera, l’intertestualità diviene una forma di ironia.

Si può dire che l’ironia ha due versioni: una è quella  classica, o socratica: cioè dire una cosa volendone dire un´altra. In questo senso, il decameron, tramite il legame ironicxo del titolo, rilegge la Divina commedia (sono in fondo 100 novello come nella Commedia sono 100 canti). Esiste un´altra forma di ironia, quella romantica: .

L’ironia romantica

In quanto esperienza della scissione tra ‘io’ e mondo, tra reale e ideale, il Romanticismo trovò nell’ironia una forma adatta ad esprimere l’ambiguo rapporto tra il soggetto e la realtà. L’ironia è cioè lo sguardo che rivela le contraddizioni della realtà, consente di intuire quella compresenza di opposti di cui essa è costituita. L’ironia assunse nella letteratura romantica forme diverse. Talora appare come critica dei valori dominanti di un’epoca. … Il commento ironico appare allora come l’urto improvviso che rivela la possibilità di considerare le cose sotto un’altra luce, liberando la sguardo dalla prigionia del luogo comune. Ma l’ironia è anche autoironia, nello stesso tempo consapevolezza dei propri limiti e affermazione di libertà interiore. Anche quando si abbandona alla contemplazione il poeta è infatti consapevole di muoversi nella finzione e nel gioco, dal quale può in ogni momento prendere le distanze, affermando l’inafferrabile e multiforme libertà dell’io rispetto alle cose del mondo.    http://www.griseldaonline.it/formazione/testi_summer/Romanticismo.rtf  e anche http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/I/ironia_romantica.htm 2º Riferimento:

              Il problema del quadro Il Trionfo della Morte: il rapporto fra la descrizione della peste e un quadro (che è del 1342), cioè, il Trionfo della Morte di Bruno Buffamacco. Dal punto di vista storico, sembra che questo quadro rappresenti la raffigurazione dellla peste nera, quel momento in cui 1/3 di tutta popolazione europea (quindi anche di Firenze e Pisa) è morta a causa della peste. Pertanto, l’intertestualità può darsi, anche, fra un testo e un quadro e non , soltanto, fra testi. Al contrario di quello che sembrava inizialmente  e per secoli, Boccaccio si basa su questo quadro per tematizzare la morte (naturalmente, il testo sulla peste dell´Introduzione del decameron si basa evidentemente sulla peste, la realtà della Firenze del 1348), ma esiste una´evidente riferimentoi intertestuale tra il testo di Boccaccio sulla peste e il quadro il Trionfo della morte.  Per cui, la morte in Boccaccio è fatto e, allo stesso tempo, una metafora. Occorre dire che, la descrizione della peste vista da Boccaccio non è esclusiva del poeta. Esisteva un modello della peste utiolizzato da  Tucidide, Lucrezio e Paolo Diacono. Vedere su Boccaccio e la peste: http://www.slideshare.net/ninel_hax/limmaginario-introduzione-a-boccaccio2009?src=related_normal&rel=980826

                                      Fare delle ipotesi di lettura

Per poter leggere occorre sviluppare una lettura progressiva, secondo un sistema chiamato circolo ermeneutico che deriva dallo scrittore romantico tedesco  Friedrich Schleiermacher di un circolo di queste ipotesi e deduzioni. bene fare degli ipotesi perchè la letteratura è  risultato. Cos`e´ilcircolo ermeneutico?

Prima ancora di cominciare a leggere, l’interprete parte da un’ipotesi preliminare di senso, ovvero da una vaga precomprensione del significato generale da attribuire al testo. Man mano che procede nella lettura, la sua ipotesi iniziale viene messa alla prova dal testo stesso: se l’ipotesi viene confermata ne esce rafforzata, mentre se si dimostra incompatibile rispetto a quanto emerge dall’ulteriore penetrazione del testo, allora l’interprete la sostituisce con un’ipotesi più adeguata. Questo processo circolare rappresenta l’essenza stessa dell’interpretazione. 

La prima ipotesi: Decameron come rappresentazione realista del 1300 (cioè il nuovo mondo dei mercanti e dei lettori, avendo come protagoniste le donne, ala descrizione della vita cittadina e dei viaggi dei commercianti, la parola nu9ova come esigenza di una diversa velocità e precisione della comunicazione).

La seconda ipotesi: vedere il Decameron essenzialmente come meccanismo intertestuale

Esiste nel testo una parte estremamente realista che riproduce gli spazi storici: il Decameron è dedicato alle donne, fa una descrizioni della vita dei mercanti e dei marinai. In fondo il tema centrale di tutto il libro è il motto di spirito: si tratta della battuta, del gioco di parole, del calembour, cioè di un utiilizzazione economica del testo (oralo o scritto), che mostra il cambiamento del senso e, tramite questo, risolve un problema. A questo tema, è dedicata tutta la sesta giornata. Si può dire però che tutto il Decameron è dedicato alla soluzione del motto di spirito. Non è un caso che esista un testo di Freud, dedicato al motto di spirito (Il motto di spirito e il suo rapporto con l´inconscio vedere: http://it.wikipedia.org/wiki/Il_motto_di_spirito

              La questione della morte può essere anche, vista come met\fora del limite che solo la lettura può superare ossia, la cornice delimita un mondo virtuale creato dalla lettura. 3º Riferimento:

Il Decameron ha originato della parola deca (10). Ma, il riferimento ironico è l´Hexameron (sei) perchè si tratta di un testo religioso di Santo Ambrogio. Pertanto, l ´Hexameron è um testo sacro della chiesa sulla creazione del mondo (sui i sei giorni del mondo) e la diferenza fra questo e il Decameron è che quest´un testo erotico mentre l´Hexameron è un testo sacro.

Above, from left clockwise: “I have to stay outside,” “You’re poor? It’s YOUR damn problem,” “We are voting for Berlusconi” (they’re dressed as Freemasons), and “this car has been de-Berlusconi-ized” (a play on denuclearized). These stickers were printed by Cuore (a magazine supplement to the leftist daily L’Unità) in the early 1990s during Berlusconi’s first campaign to become Prime Minister.

When I first traveled to Italy in 1987 for my junior year abroad as part of the University of California and Università di Padova exchange program, Italy and the outlook of Italians seemed much different than it does today. When I attended my first academic year there (and there would many years to follow, later at the Scuola Normal Superiore in Pisa, study at the Vatican Library, three summers in the Dolomite Alps where I earned my keep playing cover tunes, and summers in Montalcino where I first began to appreciate wine), the Italian Socialist Party still dominated Italian politics. In spite of the inconveniences posed by the legendarily lethargic Italian bureaucracy, health care was free for all (that first year, I badly sprained my ankle playing basketball and was amazed when I wasn’t even presented a bill at the emergency room) and a year’s tuition at the university cost roughly 300,000 lire, about $250 at the time (in 1989 I returned to Italy and re-enrolled at the Università di Padova).

Above: My junior year dorm room at Monte Cengio where I roomed with Steve Muench. We’re still close friends today (scroll to the bottom of this post).

That was before the Mani pulite investigation and the subsequent Tangentopoli scandal that brought the Socialists to their knees. And it was before the rise of Italy’s richest man Silvio Berlusconi as the most powerful politician to emerge in post-war Italy. Berlusconi famously told journalist and historian Enzo Biagi (think of him as our Walter Cronkite) that he entered politics because existing laws did not allow him to make even more money. If the law doesn’t allow me to grow richer, he decided one day, I’ll just rewrite the law.

Today in Italy, vigilante posses comb the streets at night harassing immigrants; doctors have been asked to report illegal immigrants (extra-communitarians, as they are called) to authorities when they request medical care; there have been cases where emergency health workers have allowed immigrants to die at the scene of accidents by delaying medical attention; Berlusconi’s agricultural minister has asked Italians to boycott Chinese restaurants; and Lucca has outlawed “ethnic” food in its center… The list goes on and on.

It’s a different Italy than the one first encountered by a bright-eyed U.C.L.A. junior who had a knack for languages in 1987.

Above: The last summer I played at the Birreria di Pedavena, my band and I stayed in the mountain pass village of Croce d’Aune.

I recently found the stickers and the photos in a shoebox that arrived last week in Austin from a storage space in Manhattan. They brought back memories of a time when the outlook of most Italians I knew didn’t seem rosy but was certainly instilled with a resilient humanitarian and humanist spirit. That attitude endures among most of the Italians I know but a dark cultural hegemony has taken hold there in the Berlusconi age.

Yesterday, an article in The New York Times reported how Berlusconi forced the resignation of the editor of the Italian Bishops’s Conference daily newspaper. He did so by publishing front page features in his own newspaper detailing the editor’s rumored sexual preferences. He did so because the editor had written an editorial about Berlusconi’s widely publicized (and in many instance self-propagandized) lasciviousness.

What’s this world coming to?

In other news, Agnelli heir and playboy Lapo Elkann has publicly announced that he is converting to Judaism.

What IS this world coming to?

Boccaccio’s tale of the conversion of Abraham comes to mind…

According to a well established and well supported tradition, Chaucer based his Knight’s Tale, for the most part, on a work by Giovanni Boccaccio called Il Teseida. Boccaccio wrote his poem some time between 1339 and 1340 as his time in Naples was drawing to an end along with his relationship with a woman named Maria d’Aquino, the Fiammetta, to whom the poem was dedicated.

Boccaccio modeled his poem after the likes of Statius’ Thebaid and Virgil’s Aenid. He may also have been influenced by the Roman de Thebes.

Although there are variations between the two stories, both Boccaccio’s Il Teseida and Chacer’s Knight’s Tale deal with two men in love with one woman. In Boccaccio’s poem, Palemone and Arcita are both in love with Emilia, struggling against each other and forces surrounding them to win her love and her hand in marriage. The poem focuses on concepts related to chivalry and adheres to many conventions of chivalric romance, involving input from pagan gods (Venus and Mars) to influence the fate of the men and women featured in the story.

However, Il Teseida demonstrates the failure of pagan efforts to rule the irrational side of human nature and argues the necessity of Christian faith. It is to this arguent that Chaucer uses the source to modify his own ideas about the importance of Christianity and what is now identified as humanism in regulating feelings and actions.

Ci sarà lo scandalo politico domani?

Secondo il Sunday Times oggi è la vigilia di uno scandalo politico in Italia (vai all’articolo originale), ma gli Italiani, si sa, hanno lo stomaco forte. E l’interrogativo che molti si pongono è questo: può uno scandalo sessuale affossare la carriera politica di un uomo? Se l’è chiesto niente di meno il Wall Street Journal, giornale di economia ed affari nell’articolo “Sex Americana” (vai all’articolo sulla pagina Esteri vs Esteri). Intanto, all’estero leggono “narrativa italiana” (vai all’articolo Letteratura vs Berlusconi), e rimangono colpiti dai “racconti di Sandra”, più che da quelli di Boccaccio. 

—-ecco qualche ANTICIPAZIONE—-

(dal The Sunday Times, John Follain, 19 Luglio 2009)

Un’ex-attrice descrive la festa di Capodanno alla villa di Berlusconi in Sardegna, con 50 giovani ragazze che “si esibivano” per il primo ministro italiano, ballavano e baciavano l’ospite, si svestivano e “si buttavano in piscina quasi nude”.

La nuova B-girl (e non si intende dire Bond-girl) si chiama Sandra. Una 24enne napoletana menzionata in “Papi”, il libro di Gomez, Lillo e Travaglio che, secondo il Times, scatenerà domani uno scandalo politico.

Sandra, ballerina di nightclub, sognava una carriera nello show-business, e nel libro  racconta che alla fine del 2007 ricevette una telefonata con cui le furono offerte £. 1,290 per partecipare ad una festa di Capodanno sulla Costa Smeralda in Sardegna. All’arrivo in Sardegna, Sandra e le altre ospiti furono portate nelle belle ville accanto alla magione di Berlusconi.

Stava riposando sul letto quando Berlusconi entrò in camera. “La sua faccia era colorata con qualcosa che sembrava essere crema auto-abbronzante, che sporcava anche le sue mani che sembravano grassose. Aveva i tacchi alti…e teneva una borsa piena di gioielli.”

Berlusconi, allora capo dell’opposizione, diede ad ogni ragazza un anello d’argento con una grossa pietra di onice e due braccialetti con delle tartarughe. “E’ il simbolo di Villa Certosa”, disse sorridendo.

Dopo le pizze e i balli, con Berlusconi che cantava, fece fare alle ospiti il tour della proprietà a bordo delle Buggies, assicurandosi che Sandra fosse seduta accanto a lui.

Poi fece lezioni di politica per due ore, affiancato dal suo alleato, Gianfranco Fini, ora Presidente della Camera dei Deputati, <un fascistone (grande fascista)>.

Berlusconi per la maggior parte del tempo raccontava barzellette e giocherellava con un temperamatite osceno, una omino di gomma con i pantaloni abbassati che si lamentava ogni volta che si girava la matita da temperare. Per questo, “Berlusconi rideva come un pazzo”, racconta Sandra.

Poi la security accompagnò le ragazze in un centro commerciale dove spesero, ognuna, fino a £. 1.720, addebitando il tutto sulla carta di credito di Berlusconi.

A cena, Berlusconi, aveva solo due ospiti maschi. Molte delle ragazze, poco vestite, facevano a turno per prendere il microfono e fare dediche a “Papi”, dopo di che si esibivano in qualche maniera.

“Sono rimasta colpita: alcune danzavano e si strusciavano, altre lo baciavano, alcune si svestivano, ed altre si buttavano in piscina quasi nude”, afferma Sandra. Quello che maggiormente l’ha scioccata sono state le scene saffiche di donne che si baciavano, si toccavano e si svestivano: “Più che essere scandalizzata, mi sono sentita male”.

Ormai quando si parla di donnine che si baciano non si pensa più ad un romanzo francese anni ’20 ma ad Angela Sozio, ex-concorrente del Grande Fratello (vai all’articolo, Lesbo-chic, harem e mal di testa) e, nel frattempo, risultano indissolubilmente abbracciate due categorie di primedonne: la Politica e la Chiacchiera (aka Gossip).

Italy/France

Directors: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio de Sica

205 min

Synopsis

Italy, the 1960s. Four stories inspired by Boccaccio. In the first, ‘Renzo e Luciana’, the two eponymous lovers conduct an affair without their work colleagues knowing as they would both be fired. They marry, but find living with Luciana’s family too overcrowded and search for any privacy. Luciana is pursued by her boss, Osvaldo. She suspects she might be pregnant but it’s a false alarm. Renzo is accused of harassing Luciana at work, but she reveals the truth about their relationship. They might be unemployed but they have each other.

In the second, ‘Le tentazioni del dottor Antonio’, the morally upright eponymous doctor throws stones at copulating couples in the street, accusing them of turning Rome into a brothel. He interrupts a theatre performance to protest and asks women wearing loose fitting clothing to cover up. A giant billboard advertising milk featuring the actress Anita Ekberg, is erected outside his apartment. He asks the Church and local authorities to intervene and he vandalises the billboard. One night he has crazed and delirious dreams where Ekberg comes to life and taunts him.

In the third, ‘Il lavoro’, Count Ottavio returns to his home beset by scandals involving call girls. Speaking to lawyers and colleagues, he realises his wife, Pupe, hasn’t returned home, but she sneaks back home whilst he’s in discussion about silencing the press. Pupe reveals she’s been to visit Ottavio’s call girls. She plans for her future, to get a paid job, although she finds it difficult to reject her life and do so. Pupe realises that prostitution is all she might be cut out for.

In the fourth, ‘La riffa’, Zoe, a carnival booth owner, auctions herself in a lottery to pay for her back taxes, which is popular amongst the local, lecherous men. She has a fling with Gaetano after he rescues her from being attacked by a bull (when she was wearing a red blouse), but he grows jealous when Caspar wins a night with Zoe from the lottery. Although nothing happens, Caspar returns to the village a hero, whilst Zoe is reunited with Gaetano.

Review

The portmanteau film was a curious cinematic phenomenon of the early 1960s – see also ‘Ro.Go.Pa.G’ (Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti), in which top European directors made loosely connecting shorts, compiled and released together. For the producer of ‘Boccaccio ‘70′, no doubt the appeal was to showcase the talents of marquee names such as Fellini, Visconti and de Sica, though he clearly didn’t mind undermining the fourth director, Mario Monicelli, whose short was removed from the international release, which led to the remaining directors boycotting the presentation of the film at that year’s Cannes Film Festival. The portmanteau art film was a short-lived experiment; perhaps rightly so, since neither of the two mentioned have acquired a sterling reputation. One supposes the nearest Hollywood example would be ‘Four Rooms’, the universally derided Miramax release from the mid-1990s when the seeds of Quentin Tarantino’s descent into self-indulgence began to grow.

The format itself makes it difficult for any of the individual directors to flourish. The brief is simple; present an approximately 45-50 minute film on modern love inspired by Boccaccio, author of ‘Decameron’, which itself would be filmed by Pasolini in a decade or so. If Ponti had displayed any kind of foresight, then perhaps Pasolini might have proved an inspired choice to direct a segment, though his plans for the Trilogy of Life might have been some way off.

Even though Fellini and Visconti were probably at their creative peak, the restrictions placed upon them and their colleagues don’t especially help. The Boccaccio remit is probably no more than a gimmick to frame the film around. Each of their films seem personal and not overburdened by respect to the film’s inspiration. The short running times for each film, around half a feature length, means that each film feels rushed and not fully realised. There’s probably enough material in each to extend them to full length features but pressure to reduce the running time mean that ideas aren’t fully developed and narratives contrive too quickly and conveniently.

One of the more ironic factors to emerge is that Monicelli, slighted by producer Carlo Ponti, probably actually produces the most interesting and cohesive short. It’s a sweet tale of two young lovers who find themselves under pressure from family and employers, which threatens to tear them apart but of course resolves itself neatly. Marisa Solinas, in her first role, delivers a nicely understated performance and the overall sense of modesty is actually a welcome change from the excesses of the remaining short films.

Fellini’s short maintains his nascent interest at this juncture in dreams and the subconscious as he wittily punctures the pomposity and hypocrisy of a self-appointed moral guardian but is prone to lapsing into self-indulgence at every turn. Visconti’s short is a detached and remote account of the emotional and romantic woes of the upper bourgeoisie where the wife strives for independence but realises she can’t abandon her life of privilege, yet Visconti makes it tough to care for this self-absorbed married couple. de Sica showcases the acting talents of Sophia Loren in full-on sex-kitten mode but relies too much on exploiting this persona, with all too frequent cuts to lecherous old men leering at her when she bends over or removes her blouse. It’s simple and cheap attempts to gain laughs, nothing more.

More than anything though, these films are a tribute to women. They’re smart, sassy and sexy, constantly in charge of the men they’re involved with, who’re constantly given the runaround. They strive for independence and sometimes find it difficult to attain, but they’re empowered nonetheless. With this in mind, Monicelli’s short seems all the more distinguishable from the others. His Luciana is merely trying to be an equal to her man and navigating the problems that society’s imposing upon their relationship. She’s not the equal of Anita, Pupe and Zoe. So Monicelli’s short becomes something of an unnatural fit, not really working in the overall context of the anthology but almost acting as a standalone film that’s been surgically attached to the others. One could never claim with any justification that any of these shorts are amongst the greatest works of the respective directors; they’re light, often enjoyable but ultimately trivial shorts that pique one’s curiosity but never leaves one really satisfied.

‘Boccaccio ‘70′ was released on DVD on 1 June by Mr Bongo films.

Time to change that header now huh? A Tale from the Decameron by J.W Waterhouse, painted in 1916. (from jwwatherhouse.com)

I have been trying to figure out who is who in Waterhouse’s painting. There are three young men and seven young women who, to escape the plague in Florence, tell each other stories during ten days in their countryside retreat. Each day one of the youths are acting as king or queen and decides on the theme of the tales for that day. So, we have the men Panfilo, Filostrato, and Dioneo (the three divisions of the soul; reason, lust and anger) and the women Pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Lauretta, Neifile, Elissa (representing the four cardinal and the three theological virtues). (wikipedia explains this better)

Now, the girl in the middle is wearing a crown, so I assume she is the queen, but since we don’t know what day it is, she could be any of the women, right? Anyway, it looks like a very serene place, almost magical with the feeling of excitement from the story-telling. They seem so wonderfully immersed in his story, well except for the woman to the left who seem more interested in picking flowers to put in her hair and the couple canoodling in background.

You can read Boccaccio’s tales on the Decemeron Web.

Pistoia, 13 settembre 2008

Caro Alessio,

Paolo Belmesseri, Opera poetica, Parigi Simon De Colines, 1534. Silografia.

interessante leggere l’excursus storico che hai proposto nella tua passata lettera, e non posso far altro che concordare, giacché il latino per molto tempo, dopo l’invenzione gutenberghiana, fu la lingua maggiormente stampata almeno sino a tutto XVI e buona parte del XVII secolo.
Indubbio, il passaggio al volgare fu lento, progressivo, azzarderei a dire, un continuum di quel progresso linguistico che identificava le nazioni europee, avvenendo quasi contemporaneamente in Italia, Francia, Germania, e via dicendo, ognuno con i suoi particolari, ognuno a suo modo; e la stampa collaborò.
Del volgare se ne farà interesse Lutero, che imprimerà migliaia di pamphlet in tedesco per diffondere le sue idee, affinché queste potessero raggiungere la base di una nazione, il popolo, il volgo, il cittadino, il contadino, ma anche il borghese. Tutto questo mentre la Chiesa sonnecchiava, indecisa sul da farsi. Poi, con la Controriforma, siamo già a metà del 1500, anch’essa accoglierà, seppur malvolentieri, il volgare come lingua per divulgare i suoi concetti.
Ma la Chiesa vieterà, ostacolerà che dai torchi uscissero libri che potessero danneggiarla, non solo spiritualmente o moralmente, ma anche economicamente. Nasce così, nel 1559 per ordine di Paolo IV, l’Indice, quell’elenco di libri vietati fra i quali era additato finanche il povero Boccaccio o addirittura il Petrarca, per non dimenticare Rabelais, Giovanni Della Casa, Pietro Aretino.

Pensavo, caro amico, che più una cosa si impedisce, più la gente ha curiosità di sapere il perché, cosa, come, per cui l’oggetto vietato ha più fama e gloria di quello libero. Allora come oggi, nulla cambia nel lento trascorrere dei tempi!
Bene, dicevo, le interdizioni della Chiesa fecero sì che le pubblicazioni diminuissero di numero e che codeste fossero mirate e ben precise, ma nello stesso tempo aumentarono i libri clandestini, i libri importati – anche – da quelle zone in mano ai protestanti, i libri riprodotti in case private, e a tal proposito ricordo il famoso stampatore napoletano Lorenzo Ciccarelli che fra il 1710 e il 1720 dette vita a tanti testi che pochi si azzardavano a presentare.
Di conseguenza, il lettore, il lettore cattolico, doveva stare attento a non peccare, visto che leggere un libro proibito era disobbedire alla Madre Chiesa, peggio ancora se nella sua biblioteca albergava simili opere, ecco dunque nascere un nuovo senso di colpa.
Attenzione però, anche da parte protestante le cose non andavano in modo diverso, certamente non erano tanto i divieti quanto codesti appena citati, e mai ben organizzati. In ogni modo, per esempio, lo stesso Calvino sosteneva che non tutto il popolo era preparato a leggere qualunque cosa, per cui bisognava controllare la produzione e diffusione delle opere. Tutto ciò accadeva nei primi secoli dopo l’invenzione di Gutenberg.

Mi sorge spontanea, in questo preciso istante, una domanda: da parte politica, re, imperatori, principi e reggenti, come vedevano costoro la stampa? La accettarono volentieri, negarono anch’essi pubblicare opere?
Ecco dunque che la nostra conversazione si fa interessante, entriamo in un campo tanto vasto quanto il mondo intero, nello stesso tempo pericoloso da giudicare, comparare, misurare.
Ti lascio l’interrogativo, me ne vado a prendere un caffè e a riflettere su ciò che accade ai giorni d’oggi.
In attesa di presto vederci, un abbraccio.

Rino.