Pod koniec lat 70-tych pojawiło się sporo filmów, których akcja rozgrywa się w brudnych zaułkach Nowego Jorku, a ich głównymi bohaterami byli zupełni popaprańcy: wykolejeńcy życiowi, narkomani, przestępcy i brutalni policjanci. Sztandarowym filmem tego nurtu jest “Taksówkarz” Martina Scorsese z 1976 roku. Odrobinę mniej znane są niektóre filmy Briana de Palmy, Abla Ferrary czy Sidneya Lumeta. Stosunkowo najmniej znany z tego grona jest scenarzysta i reżyser James Toback i jego film “Fingers” z 1978 roku, zasługujący na zdecydowanie większą uwagę, bo to obraz nie mniej wstrząsający niż “Taksówkarz”.

Główny bohater filmu – Jimmy, rewelacyjnie zagrany przez Harveya Keitela, jest postacią nietuzinkową. Za dnia rozbija się po mieście z przenośnym radiem nastawionym na pełen regulator i ściąga długi dla swojego ojca – lokalnego gangstera, wieczorami zaś z pasją ćwiczy grę na fortepianie, by zostać sławnym muzykiem i spełnić przy okazji ambicje matki. Wieczna huśtawka emocjonalna i zawieszenie między dwoma odmiennymi światami powoli doprowadza nie do końca zrównoważonego Jimmy’ego do obłędu. Wyjątkowy obraz o przemocy, muzyce, pożądaniu, pasji i cienkiej granicy między nimi. Na tyle interesujący, że doczekał się niedawno francuskiego remake’u. Film “W rytmie serca” (oryginalny tytuł: “De battre mon cœur s’est arrêté”) Jacques Audiard’a z 2006 roku z Romain’em Duris w roli głównej, to dość wierna przeróbka “Palców” Tobacka .

by: Grzegorz Kruk 2009

Brian De Palma: All’inizio pensavo di girare tutto il film a Miami, perchè la storia è ambientata li. Cercammo delle location in Florida e volevamo andare lì. Ma la comunità cubana si sentiva oltraggiata dal modo in cui la dipingevamo e ci cacciò via dalla città. Credo che la cosa più stupefacente di Al Pacino sia il suo volto. Quando si gira durante le prime riprese, si vuole fare in modo che il protagonista abbia un’entrata ad effetto. E la faccia, il personaggio, la camicia assurda che indossa, la cicatrice, il modo in cui si muove e parla. Vuoi colpire il pubblico con qualcosa che non ha mai visto. Era stato visto tutto al Tg, ma nessuno l’aveva mai visto in un film. Il modo in cui i Gangster cubani parlano e si muovono è perfettamente rappresentato in quel primo piano. Oliver ha scritto questa scena benissimo. Aveva paura che la cicatrice che si vedesse potesse sembrare finta, fosse troppo grande, troppo piccola. Così abbiamo fatto parecchie prove trucco fino a quando eravamo tutti soddisfatti.

Martin Bregman (produttore)

Eravamo convinti che questo film fosse finanziato da Castro, ma ovviamente non era vero. Castro non c’entrava niente.  Giravamo un film sui gangster. Giravamo un film teatrale. Un film teatrale artistico. Ma molte persone della comunità cubana, poche al dire il vero, erano convinte che volessimo danneggiare la loro reputazione collettiva. Ci furono molte minacce, e pensammo che sarebbe stato meglio spostare la produzione da Miami alla California. Gli eventi personali, le guerre, la lotta per la droga, le torture, il massacro della motosega, erano basati tutti su fatti reali. Completamente. Ci ha dato una grossa mano la procura americana laggiù. Ci hanno mostrato rapporti, le cassette, le vhs delle scene del crimine. Tutta la violenza del film ha avuto luogo veramente.

John A. Alonzo(direttore della fotografia) : Credo che a Brian piacciano le riprese dalla gru, le inquadrature a piombo, le angolazioni a volo d’uccello. Alcune cose in Scarface nacquero per necessità. Per esempio l’apertura di un campo lungo per profughi cubani sotto i ponti dell’autostrada. Se fossimo rimasti più alti, avreste capito che era Los Angeles e non Miami. Notate la presentazione, come se scendessimo dal cielo solo per venire a vedere, a dare un’occhiata a questa gente che è confinata. A Brian gli piace molto muovere la cinepresa, ma non lo fa in modo arbitrario. Non è semplicemente quella che chiamo ginnastica fotografica. Sposta le cineprese in un modo che è consono alla storia. Credo che le idee di Brian sull’apertura di Scarface fossero molto interessanti e abbastanza contro corrente, per capirci.. Invece di uscire una ripresa eseguita da una gru, per introdurre il personaggio, lo presenta attraverso il primo piano, seduto su una sedia, mentre la cinepresa gli gira intorno a 360°. Fece la sua interpretazione e ci furono 5/6 ciack.

Brian De Palma

Eravamo tutti vicini ed io pensavo che era tutto affascinante. In altre parole stavo presentando al pubblico quella faccia. Il copione era così buono che si percepiva subito la sua personalità. L’arroganza, il machismo latino di questo uomo che ha una cicatrice sul volto.

Al Pacino:Sapevo che il personaggio ci sapeva fare con il coltello, che aveva lottato con un coltello e la cicatrice era dovuta ad una di quelle zuffe. Pensavo che sarebbe stato bello, se avesse tagliato il sopracciglio. Durante la lotta aveva spostato la testa e così il taglio si era allungato in questa parte del volto. Così ne ho una qui e una qua. Mi piace che la cicatrice sia in posti diversi, perchè evoca l’impetuosità di questo tizio. Si cacciava sempre nei guai.

Oliver Stone (Sceneggiatore)

La scena della motosega era basata su un fatto reale. Frequentavo i dipartimenti di Miami, di Dade e quelli di Fort Lauderdale, che avevano un’altra versione della storia. Quei tre dipartimenti avevano parecchi casi di omicidio.

Brian De Palma : Oliver scrisse la scena ed io dovetti trovare il modo per girarla senza trasformarla in The texas Chain  saix massacre .

Al Pacino: E’ la tipica scena di De Palma. Mentre la stai girando ti accorgi che hai predisposto tutto con una forte comprensione visiva di quello che vuole fare, di come costruire il tutto. Lo trovo ammirevole. Ero in scena ed era come se già fosse tutto predisposto, pianificato. Per cui non è stato diffucile.

John A. Alonzo: Brian faceva muovere una gru gigante da un Motel verso Steven Bauer che flirtava con la ragazza con il costume. Poi tornava indietro e così facendo accresceva la tensione. Quella panoramica a schiaffo io la chiamo “punto di vista del regista”. Come un voyeur guarda dentro alla finestra e, non vedendo nulla, torna giù. Era questa la sensazione che mi dava. Dentro a quella stanza del Motel tutti quelli che incontro mi chiedono:” E’ terribile quando gli tagliano il braccio.” Rispondo sempre:”Non si vede niente.” Si capisce dalla reazione di Pacino e dalla sua reazione, ma non si vede niente. Per me è sintomo di un’ottima regia, il fatto che si abbia l’impressionedi aver visto qualcosa che in realtà non è stato mostrato.

Martin Bregman (produttore)

Quando uscì  Scarface, la scena della doccia fu condannata da quasi tutti quanti i principali critici del paese come una scena particolarmente violenta e disgustosa.Ma se la si osserva attentamente si nota che non mostriamo nulla. E’ il suono che rende l’dea. Il suono. l’espressione del volto e il sangue. Ma in quella scena non mostriamo altro. Non si vede niente. E’ l’immaginazione degli spettatori, il che significa che la regia è ottima. Probabilmente è una delle cose più interessanti che Brian abbia fatto.

Brian De Palma:In una ripresa di quel tipo ci sono oggetti di scena che si usano oppure no.Forse c’erano delle parti del corpo a penzoloni, e  se le abbiamo riprese, le abbiamo tagliate, o non le abbiamo filmate affatto. Ma l’intenzione era sempre di suggerire quello che accadeva. Si sentiva, non c’era bisogno di vedere nulla. Volevamo dipingere il mondo in cui vivono questi tizi, e una volta che inserisci una scena molto violenta all’inizio del film, non c’è bisogno di fare molto altro.

John A. Alonzo (direttore della fotografia) : Credevo che Brian avrebbe fornito dettagli precisi su come voleva fosse a fotografia, su cosa voleva lavorare. Disse solo: “John, voglio che tu mi dici solo delle belle inquadrature. A inserire la violenza ci penso io.”

Brian De Palma: il film intendeva scioccare. E’ un ambiente scioccante, e questi erano gangster come non se ne erano mai visti prima. Abbiamo girato delle inquadrature in cui F. Murray era appeso ad una gru. Ma lo stuntman Dick Ziker si è dovuto buttare da un elicottero con un cappio al collo. Non era mai successo prima. Ricordo che è stata una giornata carica di tensione. Un paio di cineprese riprendevano l’elicottero, poi spinsero lo stuntman fuori dall’apparecchio. Abbiamo fatto un montaggio incrociato con Murry che penzolava dalla gru. Volevo che i colori fossero moderni, accesi,acrilici, pastelli vibranti e non i soliti colori da film noir. Perchè il sud della Florida è così. Questi tizi si vestivano di bianco, non di nero. Scarfiotti ha creato uno stile fantastico per il film.. Era un genio.

John A. Alonzo : Il club baby lon di Scarface è un set straordinario preparato da Nando Scarfiotti. Prima che vedessi il set mi avvisò, o meglio, non mi avvisò, ma mi disse. ” Hai problemi con i specchi?” Risposi di no. Credevo ci fossero uno o due specchi. Quando entrai vidi 15 pannelli di specchi, tutti intorno alla stanza. E la ciliegina sulla torta fu Brian che disse: ” Mi piace girare con 2 oppure 3 cineprese!!”. Così fu ancora più strano, perchè dovevo far si che le cineprese non riflettessero sugli specchi ed evitare di riprendere le altre cineprese, e che gli specchi infranti dai proiettili non causassero riflessi accidentali. Star Parks e Ken Pepiet erano gli addetti agli effetti meccanici. Si occupavano delle esplosioni, della pirotecnica e cose simili. Avevano molto talento. Avevamo tutti paura che gli specchi che esplodevano così vicino a Pacino, volassero da tutte le parti. Non potevano essere di plastica, altrimenti non si sarebbero rotti. Dovevano essere cristalli in modo che potesse esserci l’implosione. Hanno fatto una cosa molto intelligente. Li hanno fatti implodere in modo da tenere le schegge lontane dal lato di Pacino.

Steven Bauer “Manny”

Poi andammo sul set. I set erano così. Ne leggevamo la descrizione sul copione da mesi, e improvvisamente eravamo lì. Li avevano costruiti sui set insonorizzati della Universal. Entrai e pensai:” Ora si che capisco dove sono.”

Al Pacino: Sin dall’inizio avevo pensato che lo humor fosse necessario per capire il personaggio, per poter anche ridere di lui. Altrimenti sarebbe stata una via a senso unico. E’ necessario trovare quelle particolarità, quei cambiamenti, quelle ironie che rendono il personaggio più intelligente. perchè non rimanga ad una sola dimensione. Altrimenti sarebbe sciocco e pesante..

Testimonianze tratte dal dvd SCARFACE

Cuenta la leyenda que Lady Godiva, allá por el siglo XI, se paseó por las calles de Coventry a lomos de su caballo con su larga cabellera rubia por toda vestimenta. Todos los vecinos debían cerrar sus ventanas para no verla, pero el sastre Tom no pudo evitar echar un vistazo, tras lo cual quedó ciego. A raíz de la leyenda, en Inglaterra a un mirón se le denomina Peeping Tom.

        El mirón y aspirante a director de cine Mark Lewis (Carl Boehm), creado por Michael Powell y el guionista Leo Marks en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom), es bastante menos inofensivo que el pobre sastre de Coventry, ya que se dedica a inmortalizar con su cámara el miedo que provoca en el rostro de sus víctimas justo antes de asesinarlas. Pero como Powell y Marks tampoco tenían nada de inocentes, El fotógrafo del pánico no es sólo una película de miedo y sobre el miedo, sino también -y ante todo- una reflexión perversa sobre el cine, sobre los directores que, a través de una cámara, captan historias ajenas, y sobre nosotros que, como espectadores -representados por el personaje de Helen (Anna Massey)-, nos asomamos a ellas.

        Destrozado en su momento por una crítica que lo consideró demasiado enfermizo y escandaloso, el film queda hoy como una de las propuestas más singulares y controvertidas de la historia del cine, repleta de detalles impresionantes -los planos de Mark mirando a través de la ventana de su vecina, o el momento en que besa el objetivo de su cámara para que guarde el inocente beso de Helen-, y a la que ni siquiera el molesto psicoanálisis, que tanto daño hizo a muchas películas, consigue perjudicar demasiado.

        Como en el caso de su prima-hermana La ventana indiscreta (Rear window, 1954), de Alfred Hitchcock -igual de venenosa, pero con filtro-, la influencia de El fotógrafo del pánico ha sido enorme, desde Blow up (1965) -uno de los habituales tostones de Antonioni- hasta Tesis (1995), de Amenábar, pasando por el cine de Brian De Palma. Y no me extrañaría que Almodóvar la hubiese tenido en cuenta cuando planificó la escena de Los abrazos rotos (2009) en que Penélope Cruz se despide de José Luis Gómez desde una pantalla.

             Editada en DVD por Universal.

Last night I began my foray into the (mostly) complete cinematic works of Stephen King.  Before I get to the actual review, I want to establish one relatively important ground rule: I’m not reviewing King’s books.  In many cases (including the one I’m writing about today), I haven’t read the actual work in at least 20 years.  So I won’t be talking about how the movie is faithful to the original text.  If it matters to you, I don’t really think faithfulness to the source material is particularly important anyway.  Books and movies are completely different mediums, and what works in one won’t always work in the other.  I know there are differences between book and film.  I don’t care.  Okay?  Then away we go.

*****

It’s fitting that Brian de Palma is the director responsible for the first King adaptation.  Like all the movies based on King’s works, de Palma’s own films veer wildly from great (Scarface, Carlito’s Way) to trashy but entertaining (Dress to Kill, Body Double) to virtually unwatchable (Mission to Mars, The Black Dahlia).  De Palma’s filmography is all over the map, but it lacks the cohesion of quality possessed by Martin Scorsese, one of de Palma’s contemporaries in the group of great American filmmakers to emerge in the 1970’s.  Watching De Palma’s movies, I always feel like I’m watching someone who simply doesn’t have control of his technique. When one of his movies crashes and burns, it’s like watching the Hindenburg of cinematic flame-outs.  But he does, as I mentioned earlier, have his moments of brilliance, and Carrie (1976) is certainly one of them.

The fact that Carrie is able to overcome its opening is a minor miracle in and of itself.  The movie begins with a group of high school girls frolicking in the locker room in various states of undress, shot in gauzy slow motion, accompanied by a treacly musical score, and looking, for all intents and purposes, like a late-night Cinemax feature.  I completely understand what de Palma was going for here – establishing sort of a fanciful, bucolic atmosphere that would ultimately serve as a stark contrast to what was about to happen – but looking at it now is ridiculous and uncomfortably voyeuristic.  Maybe it worked in ‘76 and didn’t seem like the mother of all feminine hygiene ads.

De Palma’s restless camera (de Palma’s camera, if you’ve never seen one of his movies, is always restless) moves through the locker room and slowly settles on Carrie White (played by Sissy Spacek), showering by herself apart from the other girls.  She lathers up and gives herself a good scrubbing, and as she rinses off, we’re treated – still in slow motion – to the sight of blood streaming down her legs.  This is, we learn, her first period, and she panics, rushing into the locker room.  The other girls ridicule her and force her back into the shower, pelting her with tampons and sanitary napkins until the kindly Miss Collins (a very good Betty Buckley) furiously breaks things up.  Oh, and did I mention that in the middle of all this a lightbulb mysteriously shatters?

The savagery of this scene, as I mentioned above, is the antidote to the sickly sweetness of the opening moments, and it effectively sets the tone for the rest of the movie.  If you don’t know the story, we learn that Carrie White has burgeoning telekinetic powers.  They first manifest themselves when she’s angry or frightened – hence the shattering lightbulb in this scene, and an overturned ashtray in a later confrontation in the principal’s office.  Carrie lives at home with her religious fundamentalist mother (played by a deliciously over-the-top Piper Laurie), who treats everything sexual as evidence of sin, and who frequently locks Carrie in a closet filled with religious icons, including a statue of Jesus that looks uncomfortably like comedian Russell Brand.

The plot accelerates when Miss Collins punishes all the girls who took part in Carrie’s hazing.  in this group is Sue (Amy Irving), who realizes what she did was wrong and feels immense guilt for it, and Chris (Nancy Allen), one of those imperious teenage bitches who metes out punishment to anyone she feels is inferior to her, without recourse to compassion or morality.  Sue wants to help Carrie acclimate to high school life, and talks her jock boyfriend, Tommy Ross (William Katt, in a terrific performance), into asking Carrie to the prom.  Chris, on the other hand, only wants revenge for being punished by the gym teacher, and decides to enact it on prom night.

One of the first things to say about this movie is that the acting is all note-perfect.  Spacek inhabits the title role so well that it becomes inconceivable to imagine anyone else in it, and as I mentioned before, Piper Laurie is excellent as the mother who sees sin in every action her daughter takes.  Importantly, though, the key roles of Sue, Chris, and Tommy are all played sensitively and without affectation.  We clearly see Sue’s disgust at being caught up in the mob mentality of the locker room, and feel her acute need to atone for it.  Tommy is schnookered into asking Carrie to the prom by his girlfriend, and while he’s reluctant at first, it’s one of the movie’s small joys to watch him gradually grow fond of the shy, naive Carrie.  And Nancy Allen, as Chris, attacks the least sympathetic role in the movie with glee.  Without these actors in these specific roles, De Palma’s visual tics might have taken over.

And, as is the case with all of de Palma’s films, the visual tics are in abundant display.  Steadicam, smash cuts between scenes, quick edits within a scene, split screen work, and, in a nauseating sequence at the prom, a dizzying 360-degree camera move around Tommy and Carrie that starts slowly, picks up speed, and seems to last forever, even though it adds nothing to their conversation.  This is what I meant earlier when I talked about de Palma often seeming not to have control of his technique.  He frequently uses flashy stylistic devices that draw attention to themselves, even though they aren’t essential to the story being told.  It’s a show-offy move that seems designed more often to highlight the man behind the camera than the action in front of it.

For all of that, the movie gets by on the strength of the acting, and the parallel drawn by King’s story between Carrie’s developing sexuality and her growing telekinetic powers.  When prom explodes in an orgy of fire and destruction, the image of a vacant-eyed Carrie standing stock-still in the middle of it all is one of the most indelible in cinema history.  And then there’s the final shock that comes at the end of the movie – an audacious, laugh out loud trick that’s been copied by numerous films since.  Carrie is not just a high-water mark for adaptations of Stephen King’s work; it’s one of the great movies of the 1970’s.

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Current listening:

Gravenhurst – Fires in Distant Buildings

Brian De Palma on tullut tunnetuksi visuaalisesti näyttävistä ja väkivaltaisista trillereistä ja rikoselokuvista.  De Palma otti jatkuvasti vaikutteita elokuviinsa esikuviltaan, tästä esimerkkeinä mm. Lahjomattomien(1987) Odessan portaat – muunnos, Blow Out(1981) homagena Antoniolin Blow Upille ja alkuvuosien hitchcock-lainoihin perustuneet Dressed to Kill(1980) ja Body Double(1984). Body Double yhdistelee hitchcock-trilleriä ja elokuvamaailman parodiaan mielenkiintoisella tavalla.

Vaimonsa uskottomuudesta murtunut b-näyttelijä Jake Scully (Craig Wasson) päätyy asumaan tuttavansa luksusasuntoon. Meneillään olevasta elukuvaproduktiosta potkut saanut Scully alkaa kuluttaa aikaansa vastapäisen talon kauniin naisen toistuvia, aistikkaita toimenpiteitä tirkistelemällä. Mies seuraa naista kaikkialla, mutta huomaa ettei ole ainut. Tirkistelyn lomassa Scully tulee todistaneeksi poikkeuksellisen rujon murhan, jonka selvittämiseksi hän laittaa itsensä likoon jopa pornoelokuvatuotantoa myöten.

Elokuvaa leimaa epätasaisuus. De Palma on yrittänyt yhdistää elokuvassaan hitchcockin Takaikkunaa ja Vertigoa. Siinä missä Hitchcockin sairaahko seksuaalinen kieroituneisuus pääsi valloilleen näissä melko hillityssä muodossa, De Palma antaa juonikuvion perversioiden pursua valtoimenaan, unohtamatta ottamatta asiaa tosissaan. Tämän osoittavat viimeistään Jake Scullyn seikkailut pornoelokuvassa, ellei koe  Craig Wassonin valinta päärooliin jo itsessään elokuvan suurimpana vitsinä. Oudolla tavalla Wassonin vässykkämäinen olemus jopa sopii huiputettavan rooliin á la Vertigo. Mutta aivan oikeasti, Wasson yksi suurista elokuvan uskottavuutta heikentävistä tekijöistä. De Palman useille elokuville on tunnusomaisesta toteutuksen hajanaisuus. Tämänkin elokuvan juoneen mahtuu lukemattomia porsaanreikiä, mutta siitä huolimatta De Palma tekee siitä katsomisen arvoisen. Siinä missä Blow Out onnistui trillerinä haikealla pohjavireellään, Body Doublen ansiot korostuvat elokuvamaailman eri kerroksien parodisessa kuvauksessa.

Body Double ei ole missään tapauksessa kuulu Brian De Palma parhaimmistoon, on silti ihan tutustumisen arvoinen. Elokuva ei ota itseään vakavasti ja tuo tuulahduksen humoristisella pohjavireellään muuten keskinkertaiseen rakennelmaan. Ohjaajalla on esikuviansa tavoin selkeästi tirkistelijän silmää ja tästä pääsee miespuolinen katsojakin nauttimaan.

3/5

Suomennos: Kuolema tulee kahdesti

Ohjaaja: Brian De Palma

Näyttelijät: Craig Wasson, Melanie Griffith, Gregg Henry

Pituus: 109 min

Realidade e imaginação tem o mesmo estofo. O que observamos no dia-a-dia e o tipo de coisa que vemos através do olho do artista são feitos do mesmo material: a imagem. É curioso como algo que sempre deveria despertar desconfiança talvez seja o único lastro confiável para se fazer uma avaliação ou crítica. Na forma do puro clichê ou de uma observação nada mais do que vulgar, algo como o conflito entre a essência e a aparência parece ser uma preocupação descartável.

O contato cotidiano com a realidade nos destitui dos significados mais profundos que a vida pode ter. A visão de um filme confina o encanto artístico a uma sala de cinema. A duas horas em média.  Brian De Palma subverte a superficialidade da discussão.

Já que o real e o filme são do mesmo estofo porque não dar ao próprio filme o status de uma coisa tão passível de recriação quanto a própria vida. Na sequência do tiroteio, anti-climax desta formidável história de gangsteres, vemos Einsenstein como inspiração. Temos atores em estado de graça. Uma produção intocável.

Este um dos melhores filmes da história do cinema. Merece estar na lista dos 100 maiores.

Assista o trailler

Lataa Ohjelma (MP3)

Fuskausjaksot jatkuvat, tällä kertaa sukellamme palautteiden ihmeelliseen maailmaan.

Though I’ve lived in London for a decade, it was only this year that I finally joined the BFI and made an effort to attend the London Film Festival. Even when a colleague saw the original cut of Miike’s Ichii The Killer (which he maintains is far superior to the really quite tedious UK cut included on this DVD), I was not compelled to try. If the giddy joy I experienced this year is anything to go by, mark me down as a fool for not trying earlier. I’ve not been this excited about a cultural event since 2000, when Scott Walker’s Meltdown festival on London’s Southbank featured Smog, Jim O’Rourke, Elliott Smith, Jarvis Cocker, and the unforgettable Fuckhead, all in the same week.

Perhaps I’m most excited as the movies I saw were, for the most part, extremely good, not to mention impossible to see in the UK any time soon. Enter The Void, Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, Les regrets, White Material, Extract, Metropia and Valhalla Rising don’t have release dates yet, and some of the others are coming out slowly. The Men Who Stare At Goats is out now, with The Informant!, Un prophète, We Live in Public, and Up In The Air rolling out over the next couple of months. Getting a jump on some of these was essential, as I plan to spend the rest of the year catching up with as many movies as possible before the traditional end of year Shades of Caruso Listmania! event happens. At the moment I think I have my top ten sorted, though there are still a couple of yet-to-be-released films that could crack the list. We shall see.

There’s no doubt in my mind that Jacques Audiard’s Un prophète is on my list. Newcomer Tahar Rahim — in one of the performances of the year — plays Malik El Djebena, an Arabic youth with a troubled past who is sent to prison for six years after assaulting a police officer. Though he is intent on keeping his head down, Malik’s stay is complicated by the arrival of an Arab prisoner (Reyeb – Hichem Yacoubi) who is to testify against Corsican gangster César Luciani (played like a kind of corpulent and manipulative spider/crook hybrid by the amazing Niels Arestrup). The Godfather-esque crime boss cannot approach Reyeb, who is surrounded by Arab prisoners, and so enlists Malik upon pain of death. The young boy has no choice but to kill Reyeb, leading to his estrangement from his brethren. Even worse, he is treated like a servant by the Corsican gang. Humiliated, powerless, and haunted by the murder he has committed, Malik begins to plan his revenge, but first he must better himself, consolidating allies and resources during his six year sentence.

After I stumbled from the screening, my jaw scraping along the floor like a broken fender, I found it impossible not to compare Un prophète to De Palma’s Scarface, but please don’t take that as a comment on the quality of Audiard’s film. Even as a fan of early career De Palma, the appeal of Scarface has baffled me for decades — it has struck me as one of his most misjudged films, half deathly serious cautionary tale, half gaudy semi-parodic nonsense. The one or two good setpieces are surrounded by kitsch, madness, and a horribly pitched central performance from some kind of demon who resembles mid-80s Al Pacino but can’t possibly be him because that kind of roaring caricature didn’t show up in his filmography until the 90s. If it was a demon taking Al Pacino’s place in Scarface, I reckon the name of the demon is Hooahhh, and is a distant relative of Pazuzu.

Nevertheless, the similarities are there. Tony Montana and Malik El Djebena are immigrants who fall foul of the law and find their calling while in “prison” (actual for Malik, symbolic for Montana, who is kept in a camp for Cuban immigrants with criminal backgrounds in Florida). They both kill to get out of their tough situation, and undergo baptisms of blood (Montana in the notorious chainsaw scene, Malik in the soon-to-be-notorious razorblade seduction scene). They start off as enforcers but climb their way to the top using ruthlessness, opportunism, and pluck. There is even a straight homage later in the film, as Malik and his colleague Ryad are given the job of eliminating an associate of Luciani, a job which begins to go wrong almost immediately and ends with Malik taking matters into his own hands. Compare this to a similar scene in Scarface as Montana resists killing a Bolivian anti-government activist with a bomb. Despite being shot in similar styles, there are deviations. Malik’s decisions don’t doom him the way they do Montana, and both films have very different endings: there is no “Say hello to my leetle fren!” craziness in Un prophète. The most dramatic and satisfying moment in the final act is played out silently, and manages to be even more emotionally resonant than Montana’s final stand.

Audiard’s style couldn’t be further from De Palma’s, yet he generates far more cumulative power and tension through careful use of pace and composition. His only concession to stylistic excess comes with Malik’s dreams/hallucinations, as he is visited and advised by the ghost of Reyeb, who gives him glimpses of the future that, at least once, save his life. The fantastical touches are scattered so lightly through the film that they barely register. Compare that to De Palma’s near-insane overkill, all long takes, flashy Hitchcock references, and crash-zooming. In many of his other movies that’s just fine, but Scarface always looked like a red-tinged mess, and now — when compared to the spartan aesthetic of Audiard’s instant classic — it looks even sillier.

Plus, while De Palma and writer Oliver Stone liked to play up Scarface’s depiction of the American Dream gone awry in an attempt to add inject profundity into what would be more acceptable as an out-and-out exploitation flick, Audiard and his co-screenwriters (Thomas Bidegain, Abdel Raouf Dafri and Nicolas Peufaillit) touch on enough uncomfortable aspects of modern French life that — as Dafri explained prior to the screening — many politicians have used the movie to score points against their opponents. French prisons are notoriously overcrowded, and relations between French natives and Islamic immigrants are fractious, so a movie which deals so frankly with both issues is bound to be explosive. No matter how much Audiard protests that his movie has no message, the backdrop of his crime drama is portrayed vividly enough that it’s hard not to take the film as an indictment of the system as it stands. Scarface’s message about the corrupting effect of greed on the human soul was crushed under tons of tacky sludge, and amounts to little. Here, Audiard tells the story of one young man bettering himself (at the expense of others, sadly), and speaks volumes about contemporary racial and economic politics in Europe. Everyone who adores De Palma’s movie should do everything they can to check out Un prophète, because this is how it’s done.

Attending so many movies in such a short space of time left me greatly fatigued and mildly ill. Like some kind of Vitamin B injection, Audiard’s crime thriller gave me a burst of energy that lasted until I saw Cédric Kahn’s Les regrets. Kahn was responsible for L’ennui, one of my favourite films about sexual obsession. Adapted from a novel by Alberto Moravio, L’ennui depicts a philosophy teacher (Charles Berling) who falls for a young woman (Sophie Guillemin) to such an extent that his life falls apart as he pursues her, oblivious to her dark past. His efforts to stalk her and keep her interested in him become frantic, though as the object of his desire seems utterly unmoved by his devotion, there is a poignancy there too. It’s a memorable portrait of a man made into a fool by his desire.

Sadly, Les regrets feels like a retread of the same themes. Whereas the earlier film is an adaptation, here Kahn directs his own screenplay. Architect Mathieu (Yvan Attal) returns to his childhood home while visiting his dying mother, and accidentally encounters the former love of his life, Maya, played by Valeria Bruni Tedeschi (who spookily resembles Virginia Madsen). Though married to another architect with whom he owns a small company, Mathieu is compelled to sleep with Maya in an attempt to make right what once went wrong. At first Mathieu seems to be fighting against his urges, but it’s not long before his desire for Maya takes control of him, and he jeopardises his marriage and his career. Maya is similarly afflicted, unable to resist her attraction to her former lover, until eventually she realises that Mathieu’s obsession will destroy both of their lives. Though she recovers a little, Mathieu is too far gone, and his actions doom him.

Les regrets is not without its pleasures. The three leads — Attal, Bruni Tedeschi, and Arly Jover as Mathieu’s neglected wife Lisa — are all wonderful, balancing on a line between absurdity and pathos with skill. Several scenes are simultaneously farcical and gutwrenching, with Mathieu and Maya racing around France to grab brief moments together, their desperate lovemaking becoming more passionate but less intimate. Late in the film Mathieu finally meets Maya’s daughter — a figure who has been mentioned but never seen — and yet this sobering collision does nothing to stop him, so determined is he to reclaim Maya’s love. Those regrets, those lost years, drive both characters to self-destructive lengths, and every so often Kahn captures a moment of panic or lust that perfectly reflects that experience and our own desire to turn back the clock and make things right with those we once loved, all while satirising the awful selfishness of these middle-class idiots who only occasionally give a damn about anyone else in their lives. The final ambiguous scene is especially damning.

Nevertheless, this feels more like a variation on a theme than a movie on its own, and as I’ve only seen once of Kahn’s movies it was especially disappointing. Perhaps if I had seen one of his thrillers (Roberto Succo or Feux rouges) this similarity would have seemed less bothersome, and certainly the stakes aren’t as high as in L’ennui, but the scenes of Attal and Bruni Tedeschi racing around to arrange one of their trysts were too familiar. Plus, I’m sure Kahn intended to make his protagonists so unlikeable, but for much of the movie the tone wavers between romantic tragedy and satire. Daisyhellcakes is convinced the movie is making fun of French erotic cinema, right down to the stolen moments of passion, the agonising and sub-poetic exhortations of love, and the overheated final act with characters passing out from stress and exploding with erotic rage. It certainly has its share of funny moments, but as a cultural visitor and heathen with only a passing knowledge of French cinema, I can’t help but feel that I was laughing at the tragedy and feeling empathy during the comedy.

These reservations are, of course, entirely subjective. Consider Les regrets recommended, especially if you’ve not yet seen L’ennui, though I’d say that’s still the superior movie. Of course, similarity to other films isn’t really a killing blow. There was one other film we saw that was heavily indebted to another, but this film was inspired enough to add iguanas, abuse of the elderly, and an uncanny — and entirely random —  impression of Ed Sullivan. More to follow…

“redrum…”

Pocas figuras de la literatura contemporánea han logrado una presencia tan ominosa como la de Stephen King. Tanto la literatura como el cine, la música y la ficción en general se han nutrido por decadas de la imagineria de este escritor norteamericano. Sus historias se han vuelto parte de la cultura contemporánea y ya con más de 3 décadas de carrera literaria es el innegable referente de la literatura moderna de terror.

Su primera publicación, y para muchos la más importante, fue escrita a principios de los años 70, después de su matrimonio y en medio de su adicción a las drogas y el alcohol.

"Carrie" de Stephen King, edicion tapa dura, $25.000.-

“Carrie” es la novela que la esposa de King, Tabitha, rescato del basurero cuando este desechó sus primeras páginas. Apoyado por su mujer, King continuó escribiéndolo pese a creer que el libro sería un fracaso y luego de enviarlo a las editoriales para tentar su publicación olvidó el proyecto por completo y continuó su vida. Años más tarde la novela no sólo habría sido publicada con gran éxito sino que incluso Brian de Palma (Blow Out, Scarface) la llevaría al cine y la transformaría en la primera adaptación de un libro de King al cine.

Si hablamos de adaptaciones cinematográficas de la obra de Stephen King, no podemos dejar de mencionar la que se convirtió en una de las más importantes obras del género de terror.

“The Shining” (1980) dirigida por Stanley Kubrick (Full Metal Jacket, A Clockwork Orange) está basada en la novela del mismo nombre escrita por Stephen King. King se basó ampliamente en el cuento “La Mascara de la Muerte Roja” de Edgar Allan Poe, una de sus mayores influencias, y su nombre lo rescató de una canción de John Lennon (“Instant Karma”).

“The Shining” está basado en la experiencia personal de King quien, luego de escribir “Carrie” y la magnifica “Salem’s Lot”, deseaba cambiar de ambiente para encontrar inspiración para su siguiente libro. A mediados de los 70’s King, su esposa Tabitha y sus dos hijos pequeños, pasaron un invierno en un hotel situado en las montañas y casi por completo deshabitado. Con el mero hecho de estar en ese lugar, el objetivo de King había sido concretado. El ambiente de soledad y misterio del solitario edificio gatilló en King las más oscuras visiones.

Jack Torrance, el protagonista, es la encarnación del King que hasta ese momento permanecía reprimido, y con buena razon. Jack representa el lado más oscuro del autor, su violencia y sus manías más ocultas. Es sin duda una de las obras más personales de King y una de las más significativas de su catálogo.

"The Shining" de Stephen King, edicion tapa dura, $24.000.-

La bibliografia de obras fundamentales de King es bastante extensa. Junto a una gran cantidad de novelas, Stephen King ha escrito innumerables cuentos y muchos de ellos han generado sus propias adaptaciones cinematograficas.

De sus recopilaciones de cuentos las más destacadas son “Night Shift” (1973), del cual se desprenden “The Lawnmower Man”, “Children of the Corn” y “Trucks” que terminarían siendo adaptadas al cine, y “Nightmares & Dreamscapes” (1993) la cual daría pie para una serie de televisión basada en los cuentos de Stephen King.

"Night Shift" de Stephen King, edicion tapa dura, $26.500.-

"Nightmares & Dreamscapes" de Stephen King, $16.000.-

Stephen King ha sido durante decadas un referente cultural. Sumado a su aparición en papeles pequeños en muchas de las películas basadas en su obra está también la obvia referencia a su persona en el personaje de Sutter Cane en la pelicula “In the Mouth of Madness” (1994) de John Carpenter, además de sus diversas apariciones en Los Simpsons y Padre de Familia. Y, como autor de culto que es, sus obras seguirán trascendiendo géneros y siendo llevadas al cine.

Es asi como “Cell” (2006) está en proceso de adaptación mientras ya se especula que su más reciente trabajo llamado “Under the Dome” (2009) tendría vendidos los derechos aún cuando todavía no ha llegado a las librerias.

Probablemente el interés de Hollywood sea debido a que “Under the Dome“ ha recibido una muy buena recepción de la crítica que lo ha catalogado como una obra que recupera el tono épico de las historias de King.

Con más de 900 páginas este libro se convierte en uno de los más extensos del autor y sin duda tiene a sus lectores ansiosos por tenerlo en sus manos. La historia, una reinvencion de ciertos borradores que King descartó durante los años 80, gira en torno a un pueblo que de la noche a la mañana se ve encerrado en un domo del cual no hay salida. Los personajes tendrán que enfrentar la sobrevivencia en el encierro y una vez que la comida se acabe sólo se tendrán a ellos mismos como posible fuente de alimento.

"Under the Dome" de Stephen King, edicion tapa dura, $20.000.-

King ya ha terminado su labor con “Under the Dome” y su siguiente trabajo será su primera incursión en el mundo de la novela gráfica. Junto con Scott Snyder está trabajando en “American Vampire” cuyo lanzamiento sería a principios del 2010. King esta encargado de darle un origen al vampiro norteamericano durante el primer arco argumental de esta nueva saga.

No cabe duda que Stephen King tenemos para rato por lo que siempre será un buen momento para empezar a leer a este icono de la literatura de terror y seguirlo en sus viajes por los intrincados corredores de la conciencia humana, por sus temores y sus horrores.

Stephen King en la puerta de su casa.

]]> http://nouvellepunk.wordpress.com/2009/10/29/eccitazioni-redacted-di-brian-de-palma-2007/ Thu, 29 Oct 2009 12:35:42 +0000 unpopularpress http://nouvellepunk.wordpress.com/2009/10/29/eccitazioni-redacted-di-brian-de-palma-2007/

Vuoi sapere quale sarà la prima vittima di questa guerra? La verità!

Ci sono cose che non vanno viste. Anche solo a guardarle non vuol dire che non si partecipa. è quello che fanno tutti: guardano e non fanno niente. Oppure fanno un video per mostrarlo in giro e non intervengono.

Un film mai distribuito in Italia nonostante il Leone D’argento. Redacted è l’ultimo lavoro di Brian De Palma, datato 2007, e rappresenta ad oggi uno dei migliori esempi dimessa in discussione della verità dell’immagine. Mescolando insieme alcuni filmati reali tratti da Internet, alcune immagini dello scontro in Iraq, con filmati completamente ricostruiti ma filtrati attraverso un punto di vista “realistico” ovvero piccole telecamere digitali, riprese amatoriali, filmati tratti da telecamere di sorveglianza.

Il centro del racconto è lo stupro di una ragazza quindicenne e l’omicidio della stessa e di tutta la sua famiglia da parte di un gruppo di soldati americani. Ma il racconto è subirdinato ad un altro intento: la ricostruzione della verità riguardo ai fatti accaduti. Fin dall’inizio del film il regista fa pronunciare ad uno dei soldati una frase emblematica: Vuoi sapere chi sarà la vera vittima di questa guerra? La verita! In effeti, sul banco degli imputati per Brian De Palma finisce proprio la mistificazione e la manipolazione della verità attuata quotidianamente dai massa media nei confronti del conflitto iracheno.

Siamo qui agli antipodi della guerra in Vietnam o della Guerra del Golfo. In questo ultimo caso, soprattuto,  il conflitto poteva anche non essere mai avvenuto, come sosteneva Baudrillard perché le immagini stesse del conflitto provenivano da una sola fonte ufficiale: l’esrcito degli Stati Uniti. Nell’Iraq di oggi, invece, grazie all’avvento delle tecnologie digitali, il conflitto può essere ripreso costantemente sotto diversi punti di vista, ma può essere ugualmente mistificato dai mass media che diventano il portavoce di una verità univoca collegando il flusso delle diverse informazioni.

Brian De Palma, invece, cerca di rompere l’unicità della visione e cerca di restituire la molteplicità dei punti di vista interrogandosi sul potere dell’immagine e soprattuto il potere associativo ed evocativo del montaggio. La sua volontà decostruttiva è chiara fin dall’inizio, così come è chiaro la sua messa in discussione di ciò che sta accadendo in Iraq. Brian De Palma lo evoca attraverso un’immagine fortissima all’inizio del film: lo scorpione attaccato dalle formiche ripreso dalla telecamera amatoriale del soldato. De Palma restituisce così il dubbio sostanziale di questa guerra: sono veramente così innocenti le formiche? Ed è davvero poi così pericoloso questo scorpione?

Allo stesso tempo però l’immagine è una chiara citazione del film Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, ripresa poi anche da Sergio Leone. Ed anche Peckinpah nel suo film si interrogava sulla stessa questione della differenza tra il bene e il male, sul limiti esistenti tra queste due categorie. E Brian De Palma sembra suggerire che il mito della frontiera si è solo spostato ad Est e gli indiani sembrano mascherati da musulmani.

Nel finale De Palma lascia scorrere alcune immagini di questa non guerra alternate con alcuni falsi fotografati da lui stesso durante le riprese del film. E il pardasso del film diventa inquietante poichè la verità assume un aspetto più surreale ed incredibile del falso.

Blow Out, 1981 – Direção: Brian De Palma – Elenco:John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow.

Mais um De Palma e que é considerado por muitos, sua obra-prima máxima. Por muitos, mas não por mim. Não, o filme não é ruim e ta longe de ser. Só não me cativa como aos “muitos”. Mas o que falta em cativação pra mim, sobra em técnica, diversão e cinema.

John Travolta, um editor de som para filmes B, sai para gravar sons na madrugada e presencia um acidente de carro envolvendo o possível próximo presidente dos EUA Gravando tudo ele decide investigar o ocorrido junto de uma moça (Nancy Allen) que também estava no acidente, junto ao presidente (!), já que ninguém colabora com ele, começa sua investigação que acaba com um dos finais mais cruéis de toda a história do cinema.

O filme já é foda desde a primeira cena onde De Palma meio que homenageia Halloween, do Carpenter, em uma cena que mostra a visão de um assassino que entra em um dormitório feminino, antes de ele entrar lá, tudo é filmado em um único plano-sequência dos mais toras da carreira do diretor. Logo depois descobrimos que tudo não passa de uma cena de um filme de terror qualquer onde uma mulher grita horrorosamente estragando toda a composição da cena. Por isso o diretor do tal filme pede a seu editor de áudio que arranje um grito melhor, pois sem o grito, não conseguirão terminar o filme.

Esse grito talvez seja o que há de mais importante no filme, mais até que a própria trama de assassinato. É um grito metafórico de dor que permeará por toda a vida do nosso carismático protagonista.

Em meio a investigação, quanto mais se aproxima de algo concreto as coisas vão dando errado pro protagonista que pede a ajuda da mulher que estava no acidente junto ao presidente e acaba por sentir algo por essa mulher. Com o tempo o personagem central descobre que não foi apenas um acidente, mas sim uma tentativa de assassinato bem sucedida. Em meio a investigação os dois personagens vão atrás do real assassino e acabam por sofrer por causa disso, talvez porque deviam ter ficado quietos em seus lugares.

O final, como já disse, é cruel até a última veia de nosso corpo. A desgraça eterna que o personagem de Travolta sentirá pro resto da vida é coisa de louco do jeito que De Palma mostra a gente. Talvez perturbe mais agente do que o próprio personagem, mas não, sempre veremos no olhar, nos gestos e no grito final que o personagem nunca superará o acontecimento mais infeliz de sua existência.

Clara homenagem a blow up do Antonioni, Blow out segue com os elementos do melhor momento da carreira de seu diretor: técnica extrema, movimentos de câmera maravilhosos, iluminação inteligente e esteticamente impecáveis e lindas, atuações maravilhosas, história que não desprende o espectador, e tudo que De Palma sempre teve, principalmente em sua melhor época. Não é meu preferido, mas também não dar nota máxima pra essa obra-prima é o mesmo que andar descalço sabendo onde está minha sandália, é ilógico!

5/5

Often, the success of horror movies and thrillers depends on the twist factor: if it’s clever, it can make a good movie legendary; if it’s contrived, then it can leave audiences angry; and if it’s spoiled, it can make you not want to see the movie at all.  The relative paucity of decent movie twists amid reams of clichéd (e.g., “It was only a dream!”) and WTF-for-WTF’s-sake endings illustrates how hard it can be to pull them off.  As a result, filmmakers (especially screenwriters) have to carefully pace the clues so that the audience doesn’t puzzle out the twist in advance, yet the twist still has some basis in the rest of the movie.

Brian De Palma’s 1980 thriller Dressed to Kill is a bit of an exception to this rule.  I figured out whodunit fairly early during the movie (I’d say about halfway), and this actually made the movie more exciting.  I usually don’t try to guess the end of a movie; I prefer to be taken along for the ride.  But De Palma’s hints to the killer’s identity that are planted throughout the movie are more like giant flashing arrows to film buffs, especially those familiar with the genre.

(WARNING: Some mild spoilers ahead for a 29-year-old movie.)

First, De Palma often borrows from Alfred Hitchcock, from recycling the master’s themes to quoting specific camera shots.  But Dressed to Kill’s riffing on Psycho is perhaps the biggest swipe of them all.  Once I figured out that De Palma was using Angie Dickinson as a MacGuffin in the same way as Hitchcock used Janet Leigh in Psycho, I started making the connection.  The parallels come fast and quick, from the memorable shower sequence, to the reveal of the villain, to the explanatory epilogue with a psychiatrist spouting Freudian psychobabble.  But while Hitchcock hid the killer’s motivation until the closing scenes, here De Palma places it front and center throughout the movie.  Michael Caine’s character, a psychiatrist, treats patients with gender issues, while Nancy Allen’s character watches an interview on TV with a post-surgery M-to-F transsexual.

Second, De Palma sticks to one of the principal rules of the genre, which Roger Ebert has termed the Law of Conservation of Characters: “Any main character whose purpose is not readily apparent must be more important than he or she seems.”  I’ll add to that my Law and Order corollary: if a recognizable actor is playing a part that’s smaller than you’d expect, then he or she will be the culprit.

I would have still appreciated Dressed to Kill if the ending had been a total surprise.  But by letting viewers employ their knowledge of movies (which is typically useless, at least in my case), De Palma creates a subtext that leads to a richer enjoyment of the film.  I was biting my nails to whole time trying to figure out how the killer would be revealed, and every interaction with that character took on a sinister bent that would have otherwise been absent.   (There’s also the fun of playing spot-the-movie-reference.)  With Dressed to Kill, De Palma succeeded at the tricky task of making a film that serves both as a tight mainstream thriller and as an homage to thrillers in general, Hitchcock in particular.

Dressed to Kill, 1980 – Direção: Brian De Palma – Elenco:Michael Caine, Nancy Allen, Angie Dickinson.

Vestida para matar é mais um suspense de De Palma (mestre neles). É mais um filme que começa com mulheres nuas em um banheiro, tá, aqui é só uma mulher nua (não como em Carrie). É mais um filme dele que tem Nacy Allen no elenco (pelo que parece, sua musa). E tem muitas coisas que estão espalhadas por uma penca de seus filmes. Mas fora alguns artifícios incoerentes, vou chamar isso de autoral.

O cara faz aqui um suspense fudido, com tudo que um filme do gênero precisa e ultrapassa a barreira do só “precisa” e vai mais além. Monta um filme cinematográfico. Pois muitos filmes por ai não tem nada de cinematográfico. Quase todos os artifícios do filme necessitam de algo que só o cinema pode proporcionar para funcionarem. O principal deles é a montagem, sem dúvida. Como estamos em um suspense, De Palma sabe que o frio que os espectadores vão sentir só é possível se montado de uma forma única e esperta para proporcionar tal feito. Temos uma cena tão maravilhosamente montada, que acho até, que sem trilha sonora ou cores nós ainda sim sentiríamos angústia e tensão só pelo modo que é magistralmente montada.

O filme conta uma história meio bizarra, porque não segue meio que um rumo. Ela se desenvolve no seu decorrer. Não dá pra sair resumindo por ai sem deixar algo faltando. Começa com uma mulher nua fazendo sexo no Box do banheiro, depois ela está fazendo sexo em uma cama, depois ela vai ate seu filho, vai a uma galeria, segue um homem, faz sexo com ele dentro de um taxi sem nem falar uma palavra, vai para o hotel desse sujeito, vai embora, esquece sua aliança e quando volta é assassinada. Pronto. Nossa protagonista morreu. O que era pra ser uma merda de surpresa é tão maravilhosa que só faz o filme deslanchar daí. Sai a nossa protagonista problemática e entra o clima investigativo, pode até ser noir, que De Palma costuma fazer em filmes como Blow out.

Os nossos outros personagens são muito mais cativantes que a anterior, e agente até agradece por ela ter morrido. Nancy Allen atua de mais aqui como a meretriz que presencia um pouco da cena do assassinato e parte para uma investigação que tirará seu “trazeiro” da prisão. Tempo vai e ela conhece o filho da mulher assassinada, um pequeno gênio que ajuda a meretriz a ir atrás do verdadeiro assassino. Com um final surpreendente o filme ainda conta com uma dupla cena final que serve só para o espectador ficar mais angustiado do que já ficara o filme todo. Esse par de cenas é bem ambíguo e nós faz ficar com tanto medo quanto nossa personagem. De Palma consegue fazer suspense como ninguém, ainda mais em sua época dourada.

Vou ter que falar de duas cenas. Duas cenas das mais bem feitas que já vi De Palma compor. A primeira, é claro, é a famosa cena do assassinato no elevador. Não dá pra descrever, pois é um espetáculo visual único proporcionado apenas pelo cinema, mas posso citar que ela é composta com o melhor que De Palma possui de Argento Hitchcock e por ai vai. Muito sangrenta, depois de Carrie e o final de Scarface foi a cena mais violenta que vi em um filme seu. O cara gosta de sangue, e a cena lembra muito algumas de profondo rosso do mestre Argento. A montagem como citei antes é conduzida de quadro a quadro, parecendo até uma história em quadrinhos. O que só proporciona um charme a mais acena. Enfim, uma das cenas de assassinato mais bem filmadas que já vi. A outra cena, é a final, onde estamos em um banheiro novamente e acontece um caso de composição demoníaca de De Palma causando o que ele queria que acontecesse no fim de tudo: um susto angustiante, no meu caso de disparar o coração.

Vestida para matar é mais um grande filme de Brian De Palma que consegue jogar todo o suspense que o diretor sempre trabalhou com algumas das melhores cenas de sua carreira. Filmaço, vale pelo menos pela cena do elevador.

4/5

DESPEDIDA EM SANGUE

    Em 1958, a mãe de James Ellroy (que tinha dez anos à época), Gineva, foi estrangulada com uma meia de nylon, um assassinato nunca esclarecido.  Vinte e nove anos depois, a obsessão do filho com o crime gerou Dália Negra, romance que explora ficcionalmente uma investigação-fetiche nos EUA e é dedicado à mãe do grande escritor norte-americano, uma “despedida em sangue”.

    O mesmo crime deu origem (dez anos antes de Dália Negra) à outra excelente engrenagem ficcional que remontava aos anos 40: Confissões Verdadeiras, de John Gregory Dunne, que faz tudo o que Agosto de Rubem Fonseca não fez pelos nossos anos 50. Dunne e sua esposa, e ainda melhor romancista, Joan Didion (cujo recente O ano do pensamento mágico é uma  homenagem ao marido que acabara de morrer), adaptaram Confissões Verdadeiras para um ótimo filme de Ulu Grosbard, onde Robert de Niro e Robert Duvall estão magníficos como irmãos. E, como se sabe, Dália Negra foi adaptado por Brian de Palma, revelando-se uma desalentadora surpresa: não se sabe o que aconteceu, como o bolo desandou, porém o velho mestre realizou um trabalho que poderia ser assinado (ou assassinado) por qualquer um, burocrático e distante, a anos-luz de um Intocáveis ou, mais recentemente, de um Olho de Serpente, e principalmente das suas obras com um pé na paródia e na molecagem criativa, que pilha o terreno alheio e cria novos territórios, como Dublê de Corpo.

    E por falar em corpo, o de Elizabeth Short é encontrado na rua 39 esquina com a Norton em janeiro de 47 e vira obsessão para os parceiros Lee Blanchard e Bucky Bleichert (narrador e protagonista), conhecidos como Mr. Fire (Fogo) e Mr. Ice (Gelo), pois como pugilistas adversários conseguiram uma verba importante para o departamento de polícia de Los Angeles; eles fazem parte (depois de maquinações fraudulentas de Lee, mr. Fire, pois ambos são da Divisão de Capturas, e esse é um dado importante no esquema geral) da imensa força-tarefa que investiga o crime. Completando o trio, há Kay, ex-prostituta “amigada” com o fogo (que não arde) e que se apaixona pelo gelo (e é correspondida, mas ele mantém sua lealdade ao parceiro até seu desaparecimento abrupto…).

    Ao seguir sozinho uma pista em bares de lésbicas, Bleichert conhece Madeleine, com a qual a “dália negra” se assemelhava um pouco, e assim se envolve com sua bizarra e criminosa família, cuja fortuna remonta a negociatas nos tempos do cinema mudo, quando o conhecido letreiro, idealizado por Mack Sennet, ainda era Hollywoodland, (as últimas letras são retiradas durante o espaço de tempo da trama, 1946-1950). Além disso, há um “amigo” da família, desfigurado, o que evoca o romance de Victor Hugo, O Homem que Ri (que eu só conheço através da sua adaptação, com Jean Sorel. O enredo é fascinante).

    Elizabeth Short, a dália negra, além de “substituta simbiótica” à mãe de Ellroy, é também uma concentração de ícones norte-americanos: o fetiche pelo cinema, que fazia (e faz) mocinhas inquietas se deslocarem do país inteiro para acabar muitas vezes como prostitutas, a idealização dos G.I. Joes, os que lutaram na 2ª. Guerra (e eram objeto de desejo por parte da morta); e também a mulher-anjo, “perdida no lodo”, ou a femme fatale, no qual os homens projetam suas fantasias, quaisquer que sejam. Não é à toa que seu fantasma persegue Bleichert ao ponto de ele pagar uma prostituta anônima para reencarná-la ou gostar de Madeleine pela semelhança, principalmente na hora da transa. Quando ele consuma sua relação com Kay, uma das formas que Madeleine utiliza para voltar a atraí-lo é sair para noitadas fantasiada de “dália negra”. Eu acho incrível que alguém com a obsessão de Brian de Palma por Hitchcock, demonstrada tantas vezes, não tenha aproveitado esse gancho para relembrar a obsessão de James Stewart em recriar a supostamente morta Kim Novak em Um corpo que cai, de forma tal que ele atormenta a “substituta simbiótica”, vestindo-a e penteando-a para que fique igual à falecida. Possivelmente faltou isso à Dália Negra, o filme: obsessão. Ele é apenas uma sessão de cinema, fácil de ver e esquecer.  E é engraçado notar que um diretor que nunca se destacou por sequer uma mínima marca pessoal como Curtis Hanson conseguiu extrair a essência de Ellroy em Los Angeles- Cidade Proibida, como se tivesse visto ali a grande chance da sua vida.

    O painel de Dália Negra enfatiza igualmente a canibalização do crime pela mídia, a qual praticamente comanda a investigação policial, com a opinião pública exacerbada pelo volume de exposição do caso, e o promotor (Ellis Loew, personagem também de Los Angeles, Cidade Proibida) tentando impedir que vazem notícias sobre a promiscuidade da vítima para não perder a simpatia do público (e futuros eleitores). O caso Isabela é a ilustração mais recente do fenômeno.

   É pena que um escritor tão brilhante seja também tão prolixo. O livro é sensacional até a elucidação do paradeiro de Lee Blanchard, quando mr. Ice o procura no México; depois começa a ficar saturado e quase informe até chegar a um clímax um tanto exagerado e irreal, mesmo amarrando todas as pontas (o que a certa altura parecia quase impossível). A “despedida em sangue” talvez tenha viciado por demais Ellroy: em sua obsessão ele extrapolou ao soltar todos os esqueletos do armário.

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Body Double.

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma y Robert J. Avrech, en base a una historia del primero.

Intérpretes: Craig Wasson, Melanie Griffith, Gegg Henry, Deborah Shelton, Dennis Franz.

Música: Pino Donaggio.

Fotografía: Stephen H. Burum.

EEUU. 1985. 95 minutos.

Continente y contenido

Un tagline como el de esta película, “No creas todo lo que veas” (“You can’t believe everything you see”) le viene al pelo a la completa filmografía de De Palma, probablemente el mayor amante del artificio y los juegos voyeurísticos a todo nivel de la historia del cine. Body Double, que suele alinearse entre sus filmes de terror aunque más bien se trate de un inclasificable thriller, se sitúa exponencialmente como uno de los clímax temáticos de su filmografía “de género”, por cuanto se trata en todos los casos de filmes en los que el cineasta da rienda suelta a sus inquietudes formales con una radicalidad tal que se cuela en la propia premisa argumental, liberándose así un espacio que no distingue entre continente y contenido, en el cual ya no se trata de narrar la historia desde desde una óptica fabulada, hiperbólica o manierista, sino de supeditar la historia a la experimentación formal y al discurso sobre la sugestión de la imagen que siempre ha obsesionado al realizador de Carrie.

Fake

En este caso, esas estrategias temáticas y narrativas le sirven a De Palma para lanzar una mirada cínica sobre el mundillo del off-Hollywood y sobre el a menudo patético sino de los tantos aspirantes a actores que se ven obligados a trapichear para subsistir en Los Angeles. Ya en  su (asiduo en el cine de De Palma de aquellos tiempos) estrambótico inicio, Body Double nos presenta a un actor de serie Z que es incapaz de llevar adelante una secuencia porque padece claustrofobia. Cabe una lectura según la cual todo lo que sucede en aquel instante y en la mente del actor –una especie de paranoia, o de investigación freudiana sobre los estigmas o perturbaciones del actor que le producen aquella claustrofobia-, pero esa rizadura de rizo se queda muy corta.  La historia se abre a una enrevesada trama de asesinato en la que el protagonista se convierte en señuelo por culpa de sus propias pulsiones voyeurísticas (sic). Pero ese auténtico periplo de resonancias abruptamente hitchcockianas (una especie de mezcla entre Vertigo y La ventana indiscreta llevada al extremo) sirve a De Palma para articular sus habituales juegos entre observante y observado así como para desplegar y llevar a las últimas consecuencias sus peculiares (y aquí magníficamente consumados) principios de estilización visual, sirviéndose de un inagotable cúmulo de aparatosos recursos (planos-secuencia, planos subjetivos, grandes angulares, travellings de todo pelaje, ralentís, dilataciones…) que abundan en las posibilidades que el cine tiene como gran artificio, como fake, como expresión falsa de la realidad: como unas tetas de silicona –las que aparecen en los créditos finales, para más inri ensangrantadas-, o como el cuerpo de la joven Melanie Griffith, de una doble que da título al filme y coartada al asesino, y que, al fin y al cabo, provoca el morbo y la fascinación del espectador (que es el protagonista del filme, que es De Palma, y que es toda la audiencia).

http://www.imdb.com/title/tt0086984/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/05_bdepalma/doblecuerpo.html

http://www.rottentomatoes.com/m/body_double/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews25/body_double.htm

http://www.cinemademerde.com/Body_Double.shtml

http://futureshipwreck.com/2007/04/rad-movies-brian-de-palmas-body-double/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Carrie.

Director: Brian De Palma.

Guión: Lawrence D. Cohen, basado en la novela de Stephen King.

Intérpretes: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, Nancy Allen, John Travolta.

Música: Pino Donnaggio.

Fotografía: Mario Tosi.

EEUU. 1976. 96 minutos.

Más allá de Stephen King

Sinceramente pienso –y lo hago con perspectiva- que Carrie no es sólo una de las películas iconográficas del cine de terror americano contemporáneo sino una de sus más inspiradas muestras. Quien esto suscribe de adolescente leyó profusamente a Stephen King y aún ahora sigue considerándolo mejor escritor de lo que muchos quieren ver, al menos dentro de lo que podríamos denominar “el género best-seller”. Sin embargo, estamos ante uno de esos casos en los que el filme trasciende de la calidad literaria (que la había) para alcanzar un plano superior, de una genuidad fuera de dudas. Y para ello De Palma no necesita subvertir el sentido de la narración propuesta por el autor de The Shinning (cosa que sí hizo el maestro Kubrick), sino que se limita (es un decir) a articular sus apabullantes estrategias manieristas en lo visual para alcanzar un cénit cinematográfico que sublima –en el mejor sentido- las aparatosas disquisiciones terroríficas en pos del mecanismo de relojería visual más despampanante.

De parte del horror

De Palma alcanza con Carrie uno de los puntos álgidos de su periodo terrorífico. La historia sobre telequinesia pasada por el tamiz de los espíritus diabólicos (magnífico caldo de cultivo de consumo terrorífico del original literario) se subvierte (no tan sutilmente) en el retrato de una respuesta instintiva y violenta a un cúmulo de vejaciones. Es un filme en el que a menudo nos ponemos de parte del horror, principalmente porque le hallamos un cierto sentido de justicia poética (poesía macabra, pero al fin y al cabo poesía). Carrie es una adolescente virginal, sin mácula en su bondad, martirizada por el integrismo católico de su enfermiza madre así como por la marginación y ensañamiento continuo al que es sometida por parte de sus compañeras de clase (con idéntica habilidad a la de King, el filme describe a esas compañeras, ya desde el antológico inicio de la cinta, como un hatajo de víboras calentonas sin el más mínimo sentimiento, y si se me permite la licencia licenciosa, quizá adelantando otra clase de curiosa justicia poética, aquella que aplicarán a tipejas de semejante calaña tipos como Michael Meyers, Freddie Krueger o Jason Vorhees).

Clímax antológico

Con la caligrafía insidiosa y acerada que le caracterizó durante largo tiempo, De Palma trata de narrar con aparente convencionalidad la gestación de la trama, a menudo dilatando el tempo de un buen cúmulo de escenas con planos largos e inmóviles que se van combinando con planos de furioso subjetivismo, precediendo los primeros capítulos de cólera de la protagonista (o adelantando un desenlace mórbido: fíjense en aquel obtuso relicario con la figura angustiosa de un cristo crucificado, que al final hallará su parangón gestual con la madre White ajusticiada de idéntico modo). Cuando el momento culminante llegue, cuando la fiesta alcance su clímax y la partitura de Pino Donaggio (genial en su textura tan cara a la ramplonería deliberada de las ternuras que el filme pone en juego, y también en el quiebro sórdido hacia el terror) nos lleve a acompañar a Carrie a ser coronada como la reina del baile, llega el momento de la verdad. El instante que el filme parece haber estado esperando para dar rienda suelta a su talante, primero con un crescendo al ralentí (Nancy Allen y John Travolta sacudiendo la cuerda que debe soltar la sangre de cerdo, Amy Irving apercibiéndose de ello y tratando en balde de informar al respecto a la profesora, quien a esas alturas ya no se fía), y después, tras la seca caída de la sangre y un primer instante mudo, con esa sinfonía de asesinatos despiadados, una secuencia planeada desde y hacia el exceso, con split screen climáticos que combinan la masacre con el primer plano de ese corderito ensangrentado cuya ira se ha desatado irremisiblemente. De ahí pasamos a una secuencia de transición, donde la ira aún no contenida de Carrie aniquila a los que fueran sus verdugos (el coche en el que viajan Nancy Allen y John Travolta explota con ellos dentro), y la cámara nos muestra ese poder destructivo de Carrie mediante tres cortos primeros planos que se acercan a sus ojos. Y de ahí, al hado de la familia White, el asesinato in extremis de la madre, ya mencionado y no menos memorable, y el hundimiento de la residencia de las White, donde finalmente sí que aparecen con fuerza los estigmas “diabólicos” de la trama kingiana. Así llegaremos al epílogo, donde la pirueta final, tan cara a los gustos de De Palma, vuelve a contener el juego constante que el realizador nos propone entre lo cándido y lo espeluznante. Carrie White arde en el infierno.

http://www.imdb.com/title/tt0074285/

http://www.rottentomatoes.com/m/1003625-carrie/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19760101/REVIEWS/601010304/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Carrie_(1976_film)

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/05_bdepalma/carrie.html

http://jamespeak.blogspot.com/2009/09/carrie-brian-de-palma-1976.html

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Los videos glamour & fashion de esta segunda entrega tienen en común la participación de rostros completamente desconocidos para el público en el momento de su filmación. 3 grandes nombres del panorama musical les dieron la posibilidad de darse a conocer y fue para ellos una inmejorable referencia en su curriculum.

Empezamos con el dirigido en 1984 por el director de cine Brian de Palma (Scarface, Los Intocables de Elliot Ness, La Hoguera de las Vanidades), en pleno éxito de Bruce Springsteen con su disco Born In The Usa.  Para uno de sus hits Dancing In The Dark rodó un concierto del Boss subiendo a una chica del público. Esa chica era una jovencísima Courtney Cox que en aquella época comenzaba su carrera como actriz. En los 90 adquirió gran popularidad por el papel de Mónica en la serie de televisión Friends.

Seguimos con el single más vendido de Bon Jovi en toda su carrera. En 1994 el grupo publicó la recopilación de grandes éxitos Cross Road y lanzó como sencillo Always, inédita hasta ese momento. La canción vendió más de 3 millones de copias en todo el mundo. En el video hacen acto de presencia varios actores y actrices que no eran aún muy populares pero que después han tenido una mayor relevancia: Keri Russell, gracias a la serie Felicity se ganó un nombre en el mundillo de la interpretación, a Jack Noseworthy le sucedió con Horizonte Final o U-571, a  Carla Gugino con Spy Kids, y a Jason Wiles con las series Sensación de Vivir,  Sra. Presidenta o Turno de Guardia.

Por último,  si hay un video en la escena española que puso en órbita la carrera de una aspirante a actriz ese fue el de La Fuerza del Destino de Mecano. En 1988 el grupo de los hermanos Cano, Nacho y Jose María, y de Ana Torroja, publicó Descanso Dominical, el disco de su consolidación en el estrellato. Entre las más de 200 candidatas resultó elegida Penélope Cruz que entonces tenía 14 años. Además de ser la pareja de Nacho Cano tras este video, 2 años más tarde se estrenó como co-presentadora del programa  La Quinta Marcha de Tele 5 (ver video), siguiendo después una línea ascendente que le ha llevado hasta la meca de Hollywood.