A few weeks ago, I dropped in on the Tartini ensemble during a rehearsal in St Mary’s  church, Penzance. They were preparing for a concert of music by Dietrich Buxtehude and Jan Adam Reincken. And a very interesting and exciting concert it turned out to be:  music by two composers whose work is heard less often than it deserves to be, with brilliant performances on period instruments by the ensemble.

Here’s a photograph taken during the rehearsal.

It was also the first outing for the baroque violin that I wrote about a couple of posts ago.  After the rehearsal, Pamela Rosenfeld played this adagio by Tartini on it, accompanied by Nigel Wicken on a chamber organ.

Tartini adagio

zum besonderen Schutz von Wellensittichen ,Zimmern,  Fenstern, und Nachbarhäusern

Im offensichtlichen Gegensatz zu Richtern an Deutschen Gerichten sowie Gesetzgebern , beweisen Wellensittiche  , Zimmer , Fenster und Nachbarhäuser eine besonders zu schützende Nützlichkeit für die Gesellschaft . Insbesondere für die , die in einer geistig und sittlich nach Europäischen Werten  “normal” entwickelten Gesellschaft  besonders unter dem Schutz des Staates stehen würden .

>>Im August entdecken Mitarbeiter eines Fotolabors Bilder, auf denen ein Mädchen sexuell missbraucht wird. Die Polizei sieht sich die Fotos genau an.
Zu erkennen sind ein Zimmer, ein Fenster, das Nachbarhaus und ein Wellensittich.

Bei den Beamten fällt der Groschen: Sie erinnern sich an ein Verfahren von 2006. Auch damals ging es um Kindesmissbrauch. Der Tatverdächtige war Spyridon S. aus Buxtehude. Offenbar hatte der Kinderschänder wieder zugeschlagen. S. wird festgenommen. <<

genau wie 2006 . Man beachte insbesondere das Alter der 35 jährigen Freundin des 67 jährigen .

(“Idei în dialog” nr. 12, dec. 2007)

Interviul din „Idei în dialog” nr. 9 (sept. 2007) cu maestrul Cristian Mandeal, reputatul interpret brucknerian şi enescian, perpetuează unele legende despre „Arta fugii” de Bach, infirmate de cercetarea muzicologică din deceniile recente. Dacă pe vremea lui Ceauşescu „nu exista informaţie” (deşi maestrul Mandeal cam exagerează spunând că „nu existau canale culturale”), acum informaţia circulă incomparabil mai uşor.
Realizând orchestrarea „Artei fugii”, Erich Bergel i-a încredinţat-o lui Mandeal pentru Filarmonica din Bucureşti, conştient fiind că în Germania demersul său nu ar trezi ecou din cauza „strâmbăturilor din nas ale atoateştiutorilor”. Maestrul Mandeal consideră încă şi dânsul că „Arta fugii” e „o lucrare didactică”, „gândită în abstract” şi „scrisă pentru sine”, necesitând orchestraţie ca să nu rămână „o creaţie de muzeu”, deşi acceptă ipotetic orga pentru o interpretare mulţumitoare. Idiosincraziile faţă de curentul de interpretare fidelă stilistic a muzicii vechi, dezvoltat în lume din anii 60 şi bazat pe cercetări muzicologice serioase, sunt cvasi-generale în viaţa muzicală românească şi ar merita o abordare separată. Pe scurt, dacă „pe vremea lui Bach se cânta altcumva”, de ce să considerăm această manieră „muzică de muzeu”? De ce „e necesar să folosim actualele instrumente” şi moduri de a cânta la ele şi să ne închipuim că Bach le-ar fi folosit dacă le-ar fi avut la dispoziţie? Ori desfiinţăm muzeele, refacem picturile Renaşterii după gustul nostru şi actualizăm modul de a cânta inclusiv la Bruckner sau Enescu (de ce doar la Bach şi Beethoven?), ori redăm toate aceste lucrări aşa cum le-au conceput autorii lor.
„Arta fugii” nu avea nevoie de orchestraţia lui Bergel ca să-i dea viaţă, cum spune maestrul Mandeal, mai ales că această orchestraţie nu respectă „sunetul epocii”. Faptul că Bach nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” şi a scris-o în partitură desfăşurată şi în cheile vocale a dus în prima jumătate a secolului trecut la concluzia eronată că e o lucrare abstractă, teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau că e o operă deschisă, care poate fi interpretată la orice instrumente. Dar, ca orice muzician pragmatic din perioada barocului, Bach nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi. Publicul nu ar putea ajunge însă la înţelegerea ei decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a unui public obişnuit supus la acest supra-efort. Iar orchestrarea ei e ceva contrar spiritului lucrării, întrucât muzica riguros polifonică e un gen cameral sau coral, fiind improprie mediului orchestrei (cum spuneau, printre alţii, R. Strauss şi  Tovey acum vreo sută de ani). Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e o compoziţie pentru claviatură, iar de vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat această idee. Cele mai multe dovezi au fost publicate de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea fidelă stilistic a interpretării muzicii vechi. Până în 1985, când specialistul în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică şi o înregistrare a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach.
Printre altele, a rezultat că Bach a destinat-o clavecinului şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi). Cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o evolutio în oglindă, din „Fried- und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo. Notaţia desfăşurată, nu pe două portative cum e cazul de obicei cu compoziţiile pentru claviatură, era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach o folosise în alte două lucrări pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (1747) (despre care C. Ph. E. Bach scria că e o compoziţie pentru clavecin). Există un manuscris autograf al „Artei fugii” de prin 1745 (tot în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi versiunea finală, tipărită), ce conţine doar 12 fugi şi 2 canoane (versiune înregistrată la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena, unul din primele ansambluri specializate în interpretarea fidelă a muzicii vechi). Poate că Bach a vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei publicaţii care să ateste ştiinţa componistică a autorului. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. De aceea, notarea „Artei fugii” în partitură desfăşurată poate fi datorată intenţiei iniţiale a lui Bach de a o prezenta Societăţii lui Mizler.
Deci „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Îmi îngădui aici o sugestie pentru a se integra organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului: primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.
În loc de concluzie, sper că aceste minime argumente pentru redarea fidelă a capodoperelor trecutului şi pentru caracterul superfluu al reinstrumentării lor vor trezi un minim interes pentru racordarea acestui domeniu al vieţii muzicale româneşti la practicile şi dezbaterile de idei din lume. Nimeni nu ar avea nimic de suferit în căutarea adevărului şi frumosului. „Amicus Plato…”.

Było już trochę śledziowo, więc zmienię temat. Robiąc ostatnio mały przegląd w stosach zalegających w moim pokoju płyt różnej maści, natrafiłem na unikatowe nagrania mojej gry na organach. Mam nadzieję, że te nagrania wyjaśnią pytającym, dlaczego już nie gram. Nagrania są “lajw-bezpośrednio-na żywo” z mojego recitalu na syfiastym instrumencie w stylu niemieckiego neobaroku z lat 30.

HOMMAGE A NARDOU

 Je vous remercie tous et toutes d’être venus aujourd’hui pour accueillir en cette église des Masséries Colette PAYSSOT, Maman, que nous nous appelions Nardou. Votre présence à tous ici est pour nous un grand réconfort.

 Maman est née  en 1925 à Rodez. Elle a vécu avec sa famille à Toulouse et a démarré sa vie professionnelle dans l’enseignement comme « pionne » comme elle disait à RODEZ.

 Par la suite elle a obtenu un poste à DUNKERQUE où là des problèmes de santé liés au climat qu’elle ne supportait pas  l’ont conduite à être mutée à BORDEAUX. A cette époque la famille s’était agrandie puisque Marie Claude était née.

 A bordeaux elle a exercé dans des lycées techniques où elle dispensait des cours de  français, latin grec jusqu’au moment où elle a obtenu un poste d’enseignement complet d’allemand.

 La vie à BORDEAUX a été difficile car nous ne nous y plaisions pas et aussi loin que je me souvienne elle ne rêvait que d’une chose :  revenir à TOULOUSE. Un jour n’y tenant plus, elle décide de partir au rectorat à PARIS pour connaître les raisons de sa non affectation à TOULOUSE qu’elle demandait chaque année. Le voyage a été payant puisque c’est en 1960 qu’enfin le courrier est arrivé annonçant sa mutation à TOULOUSE.

 Je garde un souvenir particulier de ce jour car ce fut un grand moment dans la vie de Maman et donc dans celle de toute la famille.

 C’est dans cette euphorie que, comme à son habitude avec le courage et la volonté qu’on lui connaît, elle a recommencé  le parcours du combattant et elle a accepté des postes d’enseignement « mixtes » allemand + lettres dans les grands lycées de Toulouse (BELLEVUE – RAYMOND NAVE – FERMAT)  -  jusqu’à obtenir un poste complet d’enseignement d’allemand à ST. SERNIN puis au Collège de Blagnac qui venait d’être construit.

 Maman aimait son travail et j’ai pu voir lors d’un voyage scolaire à Paris que ses élèves l’appréciaient beaucoup.

 Elle a beaucoup œuvré pour le jumelage de BLAGNAC avec BUXTEHUDE en Allemagne en participant à tous les échanges « politiques » de la Mairie, elle traduisait tous les discours et les documents nécessaires à la réussite d’une telle opération. Elle en était fière.

 De cette période elle a noué des amitiés très fortes avec des allemands qu’elle allait voir régulièrement puis, lorsque la retraite est arrivée et que  les uns et les autres ont avancé en âge, cette amitié s’est poursuivie par une correspondance importante et par téléphone.

 Tous ceux qui connaissent Maman savent  le caractère fort de Maman, sa volonté d’avancer, de faire, d’entreprendre, d’apprendre, de vivre la vie à fond.  Maman aimait la vie, elle était toujours dans la vie, faisait des projets, était contente de vivre et d’être avec les personnes qu’elle aimait. Elle aimait aider ses proches et, l’été, elle aimait inviter Tonton,  les cousins et les amis aux Masséries autour de brochettes ou d’un gigot

 La retraite, elle l’a mise à profit pour s’initier avec succès à  la peinture sur soie, au tir à l’arc, à la marche, à la peinture à l’huile, à la poterie. Elle à  voyagé, fait visiter le Lot qu’elle aimait tant à ses amis. Elle venait avec son chat à Paris, ville qu’elle considérait comme la plus belle capitale. Maman adorait venir à Paris, elle partait tôt le matin avec Joëlle sa petite fille  et toutes les deux elles revisitaient tous les endroits et les musées que Maman avait visités étant plus jeune, qu’elle nous avait montrés à Marie Claude et à moi et qu’elle avait plaisir à faire découvrir à Joëlle.

 Maman grâce à sa prodigieuse mémoire avait accumulé une immense culture notamment sur les arts, l’histoire ancienne et contemporaine, la littérature bien sur, la peinture, la musique. Elle aimait en toute modestie partager au fur et à mesure que cela se présentait, lors de discussions ou lorsqu’elle aidait tel ou tel enfant qui avait besoin d’un coup de pouce, d’un soutien pensant que cela l’aiderait sûrement à réussir dans ses études et donc à assurer sa liberté et son indépendance dans sa future vie d’adulte.

 La fabuleuse mémoire de Maman lui permettait lorsque nous regardions les vieilles photos de nous raconter l’histoire des personnes de la famille, bien sur, mais aussi celle des personnes avec lesquelles elle avait passé un bout de temps au hasard de la vie. Comme c’était toujours passionnant et intéressant, Joëlle adorait sortir les albums et demandait toujours à Maman, raconte moi, c’est qui là ? et c’était qui ? en même temps on rigolait de voir les tenues de l’époque, c’était toujours un bon moment que nous aimions toutes.

 Sa très grande force de caractère mais aussi son côté très secret, sa pudeur lui ont permis de ne jamais se plaindre et en particulier de ne jamais se plaindre de son état de santé car elle ne voulait pas créer de souci aux personnes qui lui étaient chères et c’est ainsi qu’elle s’est battue jusqu’au dernier jour contre cette maladie, le cancer,  qui l’a emportée à 84 ans le 14 août à midi.

 Elle avait choisi d’ignorer cette maladie et de la nier tant elle en avait peur, elle a malgré tout accepté un temps la chimio et puis, la supportant mal, elle a décidé de l’arrêter au point que nous pensions tous qu’elle l’avait vaincue. Et pourquoi pas après tout, tellement sa volonté était forte.

 Cette méthode n’a pas fait ses preuves bien sur, mais elle lui a permis au moins d’oublier le cancer jusqu’à la fin et tout a été fait pour qu’elle ne souffre pas. Maintenant elle est enfin délivrée des tourments que cette terrible maladie lui a infligés. Elle est enfin libérée et libre dans un monde meilleur.

 Nardou, je veux te passer un message personnel et te dire que pour moi la mort physique n’est qu’une étape et tu peux être sûre que tu seras toujours présente dans nos cœurs et dans nos têtes et tout spécialement dans les miens.

 Quelqu’un a dit  : si l’on manque ne serait ce qu’à une personne, c’est la preuve que l’on a réussi sa vie. Sois sans crainte, tu as bien réussi la tienne.

 Maintenant il est temps pour nous de te dire au revoir et pour moi il est temps que je te dise tout simplement merci et que je dise : je t’aime, tu me manques.

 Au revoir  mon Nardou

un jour très chaud

Orgelmuziek uit vier eeuwen
Deze week is de in 1986 geboren organist Rienk Bakker — die voorts werkzaam is als dirigent en koorzanger — aan de beurt om het imposante orgel in de Martinikerk van Groningen te bespelen tijdens het vrijdagse Lunchpauzeconcert op vrijdag 14 augustus.
Acht composities heeft Rienk Bakker op het programma staan: variërend van de onvermijdelijke Johann Sebastian Bach (1685-1750) tot en met de door Bach zodanig bewonderde Dietrich Buxtehude (1637-1707) dat hij er een voettocht door Duitsland voor ondernam om Buxtehude in Lübeck te kunnen horen spelen.

Tussen die beide uitersten — althans qua programma-opbouw — worden nog zes andere werken gespeeld van evenzovele andere orgelmeesters: Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), de Fransman Jean Guilain, over wiens sterfjaar de lexicografen het niet eens zijn (1680-ca. 1740), Johann Pachelbel (1653-1706), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Louis Vierne (1870-1937) en tevens van de Nederlandse organist Sietze de Vries (*1973). Mocht diens Psalm 8 na de eeuwwisseling zijn gecomponeerd, dan zal Rienk Bakker zelfs orgelmuziek uit vier eeuwen spelen.

Jesteśmy szczęśliwcami,
Świecimy jak tysiąc słońc,
Kiedy wszystkie z barw biegną razem.

Tańcz ze mną do nocy,
Pod tak jasną pełnią świecącego księżyca,
Niech mroczny walc się zacznie
O, pozwól mi kołować – niech wiruję
Niech zabierze mnie jeszcze raz
Zamieniając mnie w światło…

I co ja mam teraz zrobić? Żółw po dwóch tygodniach milczenia odezwał się. Zadzwonił. Rozmawialiśmy 31 minut. Trzymałam się tylko przez pierwsze trzydzieści sekund. Nie wiadomo kiedy, zalałam się łzami, a potem winem.
I jeszcze ten Dark Waltz. Wyszperałam go tuż przed telefonem od Żółwia. Podczas rozmowy słuchałam, przez co jeszcze bardziej zbierało mi się na pogłębianie czarnej rozpaczy, w której jakoś, dziwnym trafem się znalazłam.
Nie wiem, co robić, co myśleć. Do piątej nad razem nie mogłam sobie znaleźć miejsca w łóżku. Tu, gdzie kiedyś Buxtehude oglądał ze mną Amadeusza. Nagle wszystko wróciło. Oni wszyscy. Może urodziłam się nie w tym czasie, w którym powinnam? Może lepiej by było, gdybym urodziła się piętnaście lat wcześniej, może pięćdziesiąt? Wtedy na pewno nie spotkałabym Ich wszystkich.

Tak, to są objawy złamanego serca.

P.S.
Maluszku, Aś… tęsknię…

Wie kann man Menschen an einem ungewöhnlichen Ort so darstellen das sie hervorstechen? Ich habe es hier einmal Versucht. Ein paar Portraits von einem meiner besten Kumpels. Und ein bisschen Skateboarding gehört natürlich auch mit dazu.

(“Familia”, 2005)

În pauza estivală dintre stagiuni, să ne relaxăm demolând încă un mit comod şi romanţios, referitor la una din culmile muzicale ale spiritului uman. Se împlinesc în acest an 255 de ani de când Johann Sebastian Bach va fi scris ultimele sale note, în secţiunea finală a ultimei fugi din ciclul „Arta fugii”. Se mai împlinesc şi 20 de ani de când clavecinistul şi cercetătorul Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică a lucrării, sintetizând rezultatele studiilor din câteva decenii asupra autenticităţii textului şi a interpretării muzicii vechi, în speţă a „Artei fugii”. Pentru că e foarte puţin probabil să putem audia curând în concert la Oradea acest monumental ciclu cameral, ce pune serioase probleme şi interpreţilor şi publicului (deşi, fapt îmbucurător, concertele camerale s-au mai înmulţit aici în ultimii ani), să trecem în revistă concluziile la care s-a ajuns în lume referitor la „Arta fugii”. Chiar dacă rândurile următoare nu sunt o cronică de concert sau o analiză a lucrării (ceea ce ar depăşi cu mult acest cadru), ele pot fi o atenţionare de ordin general pentru publicul cult, interesat de ceva mai mult decât „gâdilarea urechilor în mod plăcut”.

„Arta fugii” a fost mereu înconjurată de false mituri, dar a şi ridicat numeroase întrebări justificate. Din păcate, e rareori interpretată la instrumente cu claviatură, din cauza nemeritatei sale reputaţii de compoziţie „abstractă”, severităţii scriiturii sale fugate şi, implicit, rigorii sale intelectuale. Împreună cu „Ofranda muzicală”, ea a fost sursa principală a imaginii moderne despre Bach ca precursor şi model al atâtor arizi ulteriori, mai ales din secolul XX, inclusiv al serialiştilor şi post-serialiştilor. Faptul că el nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” a dus la concluzia aberantă că e o operă abstractă, chiar teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau, mai nou, că e o operă deschisă, care poate fi (şi a fost!) interpretată la orice instrumente. Chiar şi ideea ce prevala într-o vreme, cum că ea se pretează cel mai bine interpretării de către un ansamblu de corzi, e contrară practicilor barocului târziu. S-au făcut şi diverse orchestraţii la „Arta fugii”: dirijorul Ludovic Bács a înregistrat-o în anii 70 cu ansamblul său cameral cică de muzică veche „Musica Rediviva” (neconectat însă cu adevărat la stilul autentic de interpretare al ansamblurilor occidentale), iar apoi dirijorul Erich Bergel, încumetându-se şi să completeze fuga neterminată, a realizat chiar o versiune pentru orchestră simfonică mare, bruckneriană, ceea ce, pe lângă falsificarea spiritului lucrării, e aproape un non-sens, întrucât muzica riguros polifonică e improprie mediului orchestrei (ceea ce se ştie încă cel puţin de pe vremea lui Richard Strauss şi a marelui muzicolog britanic sir Donald Francis Tovey, adică de vreo sută de ani). În treacăt fie zis, Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e în cea mai mare parte o compoziţie pentru claviatură şi s-a înscris şi el printre cei ce au încercat să termine fuga lăsată neterminată de Bach, el demonstrând că e vorba de o fugă cvadruplă, nu triplă cum mai zic şi azi unii, şi că a patra temă ar fi urmat să fie forma iniţială a temei „Artei fugii”.

La aura „Artei fugii” s-a mai adăugat şi faptul că a rămas neterminată la moartea lui Bach, în locul unde muzica se întrerupe fiind faimoasele cuvinte scrise de fiul său Carl Philipp Emmanuel: „La această fugă, unde numele B-A-C-H e adus în contrasubiect, autorul a murit”. Această sugestie lejer lacrimogenă, ca şi cum Dumnezeu nu l-ar fi lăsat pe Bach să-şi desăvârşească şi să-şi „semneze” ultima (şi poate suprema) capodoperă, pare a fi infirmată şi ea de cercetări mai noi, conform cărora motivul real al întreruperii lucrului la „Arta fugii” a fost munca de asamblare a diferitelor piese în Missa în si minor. Unii au fabulat însă copios pe tema „operei deschise”, a „muzicii care continuă în tăcere”, a „invitaţiei pentru posteritate” etc. Ce bine ar fi dacă am fi şi noi măcar la fel de practici şi riguroşi ca Bach, dacă tot îl invocăm atâta ca model. El nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi, iar publicul nu poate ajunge la o reală înţelegere a lucrării decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a oricărui public supus la acest supra-efort. În mare măsură avea dreptate, dacă gândim în termenii vieţii obişnuite de concert, dar cine spune că o muzică supremă poate fi accesibilă oricui, oricând şi oricum?

Mai mult, întotdeauna a planat confuzie asupra ordinii corecte a pieselor (dacă există una), asupra completitudii ciclului în forma care a rămas pe hârtie la moartea lui Bach (nu s-au păstrat planuri pentru fugi ulterioare, în ciuda speculaţiilor numerologice ale unora ca Ovidiu Varga, în volumul său omagial din 1985 „Bach, un Orfeu pământean”), precum chiar şi asupra apartenenţei faimoasei fugi neterminate la acest ciclu (fiindcă are 3 teme diferite de tema comună a celorlalte piese). Până în 1985, când apreciatul specialist în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie şi o înregistrare integrală a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach. Astfel, pe lângă faptul că ordinea corectă a pieselor a putut fi restabilită aproape sigur, s-a concluzionat că Bach a gândit această muzică preponderent pentru clavecin şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi, care fusese destinată cu siguranţă „Artei fugii” întrucât Bach i-a rezervat un loc în schema de paginaţie pentru prima ediţie).

Ca atare, „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Subsemnatul îşi îngăduie aici o sugestie pentru a integra mai organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt al grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului. Astfel, primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.

E posibil ca ideea unei asemenea lucrări să fi germinat în mintea lui Bach toată viaţa, de exemplu din 1705, când s-a dus pe jos ca să-l asculte pe Buxtehude „la Lübeck, pentru a înţelege câte ceva despre arta sa”, cum s-a exprimat el însuşi (Protokoll des Konsistoriums, Arnstadt, 21 februarie 1706). Într-adevăr, cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o „evolutio” în oglindă, publicate în „Fried und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că, mai ales în amurgul vieţii, privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre marea tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo de care deja era înconjurat. “Arta fugii” a fost pregătită pentru tipar cam în cursul ultimului an de viaţă al lui Bach (1749 – 1750). Gravorul plăcilor tipografice era Johann Heinrich Schübler, fratele mai mic al lui Johann Georg Schübler, cel care gravase pentru tipar cele şase mari prelucrări de corale pentru orgă „Schübler”. Ediţia princeps a „Artei fugii” a apărut în prima parte a anului 1751, la aproape un an de la moartea autorului, şi a fost reeditată în 1752, ambele fără succes, aşa că, pentru a se reduce paguba, s-au vândut plăcile de cupru gravate la preţul metalului.

Bach începuse lucrul susţinut la „Arta fugii” probabil după ce a terminat volumul 2 din „Claviatura bine temperată” (1742). Nu s-au păstrat schiţe sau manuscrise ale primelor versiuni, dar există o copie autografă (în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi ediţia tipărită), ce datează de prin 1745 şi conţine doar 12 fugi şi 2 canoane. Aceasta stă la baza înregistrării realizate la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena (unul din primele ansambluri specializate în interpretarea autentică a muzicii vechi). E posibil ca Bach să fi vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei lucrări „ştiinţifice” publicate. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. Dar până în iunie 1749 vederea şi sănătatea lui Bach s-au deteriorat rapid. Aproape orb, el a continuat să lucreze cu ajutorul fiilor săi mai mici care mai locuiau în casa părintească, până ce a părăsit această lume în seara zilei de 28 iulie 1750 după eşecul unei operaţii de cataractă, o ameliorare iluzorie şi un ultim atac cerebral. În urma lui, nimeni nu părea să-i mai cunoască intenţiile cu privire la „Arta fugii”. S-au gravat repede ultimele piese rămase în manuscris, cele de după primele 11 fugi, inventarul modestelor lui proprietăţi menţionând o datorie de 2 taleri şi 16 groşi către gravorul Schübler. Fiii lui Bach a încercat astfel să termine tipărirea lucrării, dar ei au comis fără să vrea erori de bază ce au marcat de atunci multă vreme percepţia asupra „Artei fugii”.

În primul rând, au inclus două piese ce nu aparţin acestui ciclu: o versiune anterioară a Fugii 10 şi, ca final, coralul pentru orgă „Vor deinen Thron tret` ich hiermit” (dar cu titlul „Wenn wir in höchsten Nöten sein” şi justificat, printr-o scuză tipărită, drept compensaţie pentru ultima fugă, neterminată). În al doilea rând, au mutat două piese din poziţiile lor logice: Fuga 14, neterminată, nu a mai fost finalul climactic al ciclului, iar Canonul în răsturnare şi augmentare nu a mai fost al patrulea, ci primul. Muzicologul britanic Gregory Butler a demonstrat de ce plasase Bach fuga neterminată după Fuga 13: pe lângă faptul că e piesa cea mai complexă a ciclului, nu poate fi o coincidenţă faptul că Bach a introdus drept a treia temă a ei sunetele numelui său în notaţia germană (B-A-C-H, adică si bemol-la-do-si natural) ca o semnătură la secţiunea finală a Fugii 14, fiindcă 14 e echivalentul numeric al numelui său. Epoca barocului şi mintea lui Bach erau pline de astfel de conotaţii numerologice şi simbolice, compoziţiile lui oferind exemple stupefiante (ce nu-şi au locul aici – deocamdată). În al treilea rând, urmaşii lui Bach au inclus nejustificat în prima ediţie cele două transcripţii ale lui după Fuga 13 la 3 voci (rectus şi inversus), pentru 2 claviaturi (conform ediţiei Peters din 1951, 2 Pianoforti, adică piane – tocmai apăruseră primele modele de piane, pe care Bach le-a încercat în 1747 în cursul vizitei la Frederic cel Mare care a generat „Ofranda muzicală”, dar se pare că nu erau încă satisfăcătoare). Prezenţa acestor transcripţii aici distonează cu ordinea logică a pieselor în „Arta fugii” şi nu se justifică, întrucât Fuga 13, cu cele 2 versiuni ale sale, e întru totul executabilă la un singur clavecin şi la 2 mâini, după cum susţine şi demonstrează Davitt Moroney în ciuda multor păreri contrare, cele 2 transcripţii pentru 2 claviaturi putând apărea într-un Appendix. Totuşi, Ton Koopman, de altfel unul din specialiştii contemporani în muzica veche, a înregistrat de curând „Arta fugii” la 2 clavecine, împreună cu Tini Mathot şi tot după autograful incomplet de prin 1745.

De vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat ideea că „Arta fugii” e o lucrare pentru claviatură. Cele mai multe dovezi fuseseră publicate deja de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea autentică a interpretării muzicii vechi. Iar explicaţia notării pieselor în partitură desfăşurată, nu pe două portative ca în cazul oricăror compoziţii pentru claviatură, poate fi tocmai intenţia iniţială a lui Bach de a prezenta „Arta fugii” drept a treia trimitere anuală către Societatea lui Mizler. Fiindcă această notare desfăşurată era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, după cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach mai folosise această notaţie în alte două compoziţii pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (pentru această a doua piesă există şi mărturia scrisă a lui C. Ph. E. Bach că e o compoziţie pentru clavecin).

La interpretarea „Artei fugii”, cu atât mai mult cu cât e vorba deci de o compoziţie pentru clavecin, chestiunea ornamentării conform practicilor barocului trebuie avută în vedere, deşi ea îi poate oripila pe visătorii romantici sau pe fundamentaliştii expresionişti. Principala sursă asupra ornamentelor practicate de Bach e tabelul explicativ al semnelor stenografice ornamentale pe care el l-a inclus în „Clavier-Büchlein” (1720), „cărticica pentru claviatură”, colecţie cu scop didactic pentru fiul său Wilhelm Friedemann. Dar spre finalul vieţii el şi-a mai schimbat unele obiceiuri în acest sens. În „Arta fugii” apar semne ornamentale în toate piesele cu excepţia Fugilor 1, 2, 5 şi 11, dar majoritatea semnelor din tinereţe nu se mai regăsesc. În schimb apar altele, nelistate în tabelul din „Clavier-Büchlein”, pentru tril şi pentru tril cu mordent apar diferite variante, iar vechiul „accent” în formă de virgulă care indica apogiatura nu mai apare, probabil din cauza mai slabei sale lizibilităţi, Bach preferând să scrie apogiaturile explicit, cu note mici sau mari.

Pentru că „Arta fugii”, ca orice operă majoră, e o lucrare vie, plină de trăire intensă dar sobră, la suprafaţa unei construcţii de o complexitate impunătoare. O ultimă lucrare a epocii ei, dar cu privirea discret întoarsă nostalgic spre o tradiţie de atunci ocultată, în care muzica era o limbă deopotrivă a oamenilor şi a îngerilor.

Im Juni war es wieder soweit. In Buxtehude feierten die Menschen das Altstadtfest. Neben ordentlich viel Bier gab es auch wieder was auf die Ohren. Auch dieses Jahr haben wieder viele fantastische Bands den Weg nach Buxtehude gefunden.

Gestern nach der Arbeit haben wir einen kleinen Ausflug nach Buxtehude und Stade gemacht. Meine kleine Kamera hatte ohnehin schon einen Fleck auf dem Sensor, das Ding, an dem man das Band befestigen kann ist abgegangen, sie ist 3 1/2 Jahre alt und ich wollte mich demnächst mal nach einer neuen umschauen. Und die Bilder aus Brighton (die noch folgen) waren auf einmal komplett überbelichtet, was mich trotz Dauersonnenschein gewundert hat. Und dann gestern in Buxtehude machte sie auf einmal nur noch Bilder, die weiß mit ein paar schwarzen Umrissen waren. Nun wird noch ein Monat gespart und dann eine neue angeschafft …

Der Grund, nach Stade zu fahren, war jedenfalls Ron’s Pannekoken-Hus. In meiner Heimat am Niederrhein gibt es in der Nähe von Grefrath ein ganz phantastisches Pannekookehuus, wo ich als kleine Schülerin, als wir im Winter immer mit der Klasse in Grefrath Schlittschuhlaufen waren, erstmals war und mir für 5 Mark oder so gerade einen Pfannekuchen mit Marmelade leisten konnte. Zuletzt waren wir im Januar mit der ganzen Familie dort, was sehr nett war und wo ich den diesmal herzhaften Pfannekuchen fast noch lieber mochte als seinerzeit.

Naja, und bei einem Sonntagsausflug nach Stade haben wir dann zufällig Ron entdeckt, einen echten Niederländer, bei dem es ebenfalls großartige Pfannekuchen gibt. Nicht ganz so großartig wie in Grefrath, muß ich allerdings sagen. Aber fast.

Der unübertroffene Siegerpfannekuchen aus Grefrath/Dorenburg

Der ebenfalls nicht schlechte zweite Platz aus Stade

(Die Fotos stammen aus dem Archiv, als meine Kamera es noch tat)

Als ich eben ein Päckchen aus der Packstation bei Aldi am Buxtehuder Bahnhof geholt habe, habe ich einen der Google-Wagen gesehen, die mit der Rundum-Kamera auf dem Dach Fotos für Google Maps Street View aufnehmen. Habe natürlich gleich zum Gegenangriff ausgeholt:

Google Street View Auto in Buxtehude

Im Gegensatz zu vielen anderen Menschen finde ich das Projekt gut. Ich freue mich, dass Buxtehude auch mit erfasst wird. Hoffentlich wird Apensen bald folgen.

Hallo zusammen,

Flyer: Festival “La Folle Journée” in Nantes-Frankreich

morgen gibt es auf ARTE den ganzen Tag über Konzertübertragungen aus Nantes mit Musik von Bach, Schütz und Buxtehude. Es beginnt morgens mit der h-moll-Messe und endet abends mit dem Magnificat. Wenn ich es richtig interpretiere, kann auch im Internet live mitgesehen und gehört werden. Scheinbar sind die Sendungen auch noch eine Woche lang über ARTE+7 abrufbar. Schaut mal ins Programm:

Link: http://www.arte.tv/de/Programm/72,group=258,week=6,year=2009.html#

Viel Spaß damit
Barbara

In unserem neuen Weblog möchten wir regelmäßig über das Leben an der Hochschule21  in Buxtehude berichten und Einblicke aus Sicht der Studierenden gewähren! In Buxtehude kann man in einer dualen Ausbildung die Studiengänge Bauingenieur, Bauen im Bestand, Bau- und Immobilienmanagement und Physiotherapie studieren.

Moje nowe mieszkanie, przytulna kawalerka, naprawdę mi się podoba. Jest nawet niewielki balkon. A sąsiedzi bardzo uczynni. Pomagali mi wnosić wszystkie moje kartony i worki, nie pytając, jak mój ukochany brat: po co Ci te wszystkie rzeczy? Nie mogę marudzić, bo naprawdę jest kochany, że pomógł mi przewieźć te wszystkie rzeczy tam, gdzie sobie zażyczyłam, nie narzekając zbyt dużo, dopóki nie powiedziałam, że kawalerka jest na trzecim piętrze.
Tęsknię za Zieloną Górą. Cieszę się, że w redakcji nie wszyscy o mnie zapomnieli. Moja skrzynka mailowa nie narzeka na deficyt wiadomości.
Czy jestem zakochana? W ostatnią niedzielę, podczas podróży pociągiem Zielona Góra-Wrocław uświadomiłam sobie, że już rok minął od związku z Buxtehude’m. Poleciały łzy. Wielkie, słone, grochowe łzy goryczy, nienawiści i…tęsknoty. Tak. Mimo wszystko tęsknię za tym, co nas łączyło. Spontaniczna podróż do Głogowa tylko po to, żeby jechać pociągiem i spędzić ze sobą kilka godzin. I w moim przypadku-zobaczyć miasto. Skończyło się na obejrzeniu dworca, ale wcale nie żałuję. Mały Książę już dawno dla mnie nie istnieje, choć może to podłe, egoistyczne, wredne i typowe. Po prostu tak wyszło. To, co nie miało sensu, nie musiało się wlec. Dzisiaj wymieniliśmy się kilkoma smsami, usłyszałam, że to ja nalegałam. Czy tak było? Odpowiedziałam, że po prostu byłam zakochana. Jak się okazało, z wzajemnością. A te jego wszystkie urojenia, poplątanie i obsesja?
Warszawę przemilczę. Nadal tego nie rozumiem, a może nie chce to do mnie dotrzeć? W każdym razie nie czuję się winna. Nie powinno się karać kogoś za błędną interpretację sygnałów. Raz straciliśmy nad sobą kontrolę i to wystarczyło, żeby znajomość rozsypała się niczym karciany domek z samych kierów. Żółw (wybacz mi ten pseudonim, ale nie mogłam się powstrzymać ) tłumaczył mi już nie raz, że to nie tylko moja wina, że gdyby obydwie strony chciały, można jeszcze się dogadać. Gdyby obydwie strony chciały…ale nie można łapać dwóch srok za ogon. Albo dżem, albo powidła, racja?