Phoenix

Thanksgiving. For years it’s brought people together to feast on turkey. In honor of this joyous American holiday, 20 Watts has decided to elucidate you, fine reader, on the many bands named after a variety of fowl. We bring you our very special Thanksgiving 20, based on artists named after a variety of avian creatures.

So what’s the very best of bird-themed music? 20 Watts’ STAFF has the answer in our tenth 20 installment. Watch for new 20s each Thursday, only on 20 Watts, and check out our previous 20s below!

"Shim Sham Shimmy", Steel.

David Stromeyer
Shim Sham Shimmy

24 Hours

Metcalf at 119th St. (Southwest Corner)
Overland Park, KS

Permanent installation.

Artist’s Site: http://www.davidstromeyer.com
Arts and Recreation of Overland Park Site: http://www.artsandrec-op.org

You can do something I can’t today. You can drive by David Stromeyer’s big blue steel sculpture at 119th and Metcalf, while you’re running those last-minute errands before the big holiday dinner.

(I’m in Southwest Kansas for Thanksgiving, but the daily posts will continue. And in keeping with today’s “out of town” theme, today’s artist is from Austin, Texas. But his sculpture has been in Overland Park’s permanent public collection since 2007, so it’s part of the arts scene here.)

Like all other drive-by art, Stromeyer’s Shim Sham Shimmy has to make its impact in a short time — because if it were too intricate, fender-benders could ensue as motorists tried to take in every detail rather than paying attention to traffic.

It succeeds from every angle, its bright connected curves rewarding a viewer’s glance no matter which direction that viewer happens to be going.

The sculpture even comes with a healthy helping of irony to go along with all that steel.

The title Shim Sham Shimmy comes from a tap dance routine (multiple examples of which can be found here) and is meant to evoke Kansas City’s jazz heritage. That part of Overland Park, though, is more Kenny G than Charlie Parker.

Stromeyer’s sculpture provides a break from the strip-mall sameness and adds to Overland Park’s reputation as one of the two Johnson County suburbs (the other being Roeland Park) that take large-scale outdoor art seriously.

So go ahead. Add Shim Sham Shimmy to your errand schedule today. It won’t run up your holiday bill … or your waistline.

Duke Ellington:

Edward Kennedy Ellington, apoderado duke, es uno de los grandes pianistas del jazz, considerados de los más importantes e influyentes compositores de este género.

A pesar de que era un gran pianista, e instrumento que mejor manejaba era la orquesta, capaz de crear con ella swing con una gran precisión, equilibrio e innovación.

En 1923 crea su propia banda (Los washingtonians) y comenzó a tocar en el club Kentucky. Pero fue en el 27 cuando entró en el “cotton club” que le llevaría al estrellato. En los 40 comenzó a tocar las suites conceptuales. En el 51 hasta su gran actuación en el festival de jazz de Newport en el 56 pasó por un periodo de inactividad. Pero a partir de ahí comenzaron las giras, los conciertos por todo el mundo, los discos grabados y en los últimos diez años de su vida se dedico a componer suites y conciertos sacros y su vida se apagó cuando el 24 de mayo de 1974 un cáncer terminó con su vida.

Dizzy Gillespie:

John Birks Gillespie, apoderado Dizzy, trompetista de música jazz, y junto con Charlie Parker, fue una de las figuras más relevantes en el desarrollo del bebop.

En sus primeros años como instrumentista trabajó con las grandes bandas de Cab Calloway y Earl Fatha Hines, mientras que en 1945 colaboró con el saxofonista Charlie Parker. Sin embargo, aunque tocaban juntos como nadie, sus diferencias a la hora de trabajar por culpa de la vida de parker hicieron que se separaran. A partir de entonces, dizzy aprovechó para dirigir una big band. También se interesó por la música cubana, lo que le convirtió en unos de los principales responsables creadores del llamado jazz afro-cubano junto a Machito, Chano Pozo entre otros.

Falleció en 1993, sin embargo, seguía en acción dirigiendo la United Nations Orchestra. Uno de las anécdotas de este personaje es que en 1963 decidió presentarse a la presidencia de los estados Unidos, sin embargo, un poco más tarde el mismo decidió retirar su pugna.

Billie Holiday:

Eleanora Fagan Gough, conocida como Billie Holiday y apodada como Lady Day una de las grandes vocalistas del género jazz. Junto con Sarah Vaughan y Ella Fitzgerald, está considerada entre las más importante e influyentes voces femeninas en este sector.

Hliday comenzó a cantar informalmente en numerosos clubes. En 1933 fue descubierta por el productor John Hammond en el club llamado Monette´s. Hammond dispuso varias sesiones para ella con Benny Goodman; su primer disco fue “Your Mother’s Son-In-Law” (1933).

Fue por ese tiempo que tuvo sus primeros éxitos como cantante. El 23 de noviembre de 1934 cantó en el teatro Apollo recibiendo buenas críticas. Su presentación con el pianista y posterior amante Bobby Henderson hizo mucho para consolidar su prestigio como cantante de jazz y blues. Poco tiempo después Holiday empezó a presentarse regularmente en numerosos clubes en la calle 52 y en Manhattan.

Más tarde trabajó con estrellas como Lester Young, Count Basie y Artie Shaw convirtiéndose en una de las cantantes negras de jazz de mayor reputación.

Los éxitos de Holiday fueron estropeados por la creciente dependencia a las drogas y el alcohol, estancias en la cárcel, escándalos amorosos… murió por cirrosis hepática el 17 de julio de 1959 a la edad de 44 años.

Charlie Parker:

Mayor impulsor del be bop junto con Dizzy Gillespie. Considerado de el mayor saxofonista. Apoderado Bird.

Vivió una corta vida, no llegó a cumplir los 35 años y se puede decir que fue una carrera de obstáculos contra el alcohol, las enfermedades mentales, problemas con la polícia… Su mayor problema fueron las drogas. Una vida llena de éxitos y de fracasos a la vez.

Tocó junto con Dizzy Gillespie, con quien grabó un disco, lideró un quinteto con que incluía a Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter y Max Roach.

John Coltrane:

Jonh Coltraine, uno de los grandes saxofonistas en la historia del jazz.

Tocó en varias bandas de jazz hasta que fue reclutado para la armada. A su vuelta, estuvo tocando desde el 49 hasta el 51 junto con Gillespie. Pero su verdadera carrera musical y por lo que le llevó a la fama fueron sus años con Miles Davis. Coltrane estuvo en la primera formación del quinteto de Davis desde octubre de 1955 hasta que se disolvió en abril de 1957. Un año más tarde volvió a unirse con él en otro proyecto, y durante ese tiempo participó en memorables discos como “Milestones” y “Kind Of Blue”.

En 1960 crea su propio grupo, un cuarteto, además de grabar frecuentemente para Atlantic Records y Impulse! Records. Con esta última logra uno de los grandes discos del free jazz: Ascension

Muere en 1967, a los 69 años de edad, por culpa de un cáncer de hígado. Pero su influencia y legado ha perdurado en casi todos los saxofonistas posteriores.

…are these five albums:

1) Disc One of Bob Marley’s “Songs of Freedom” four-CD collection

2) Charlie Parker’s “Yardbird Suite: Volume 2″

3) Radiohead’s “Kid A”

4) Nina Simone’s “Nina Simone Sings the Blues”

5) That Handsome Devil’s “That Handsome Devil”

What are you folks listening to?

Working it,

-Shady

Sunday night at The Ear Inn, the performances that moved me the most were three love songs — interspersed with up-tempo romps on I NEVER KNEW, LINGER AWHILE, WAY DOWN YONDER IN NEW ORLEANS, and THERE’LL BE SOME CHANGES MADE. 

The EarRegulars were Jon-Erik Kellso, trumpet and moral guidance; Mark Lopeman, tenor sax and clarinet; Chris Flory, guitar, Joel Forbes, bass.  Not to downplay the fervor of anyone in the quartet, I would hand the palm to Lopeman, whose muscular, tender improvisations hark back to Lester but look forward to Lopeman.  

For some bands, the first song of the first set is a shakedown cruise, a tentative warm-up of muscles both physical and emotional.  But not this quartet, who had everything magically in place from the first notes of SOMEDAY, SWEETHEART.

A grammatical digression: I prefer the title as written above, which seems a hopeful entreaty.  “Someday, sweetheart, we’ll . . . (fill in the blank).”  SOMEDAY SWEETHEART is ambiguous.  Someday you’ll be my sweetheart? 

The melody is sweet, but the song’s lyrics are accusatory: a precursor to SOMEDAY YOU’LL BE SORRY.  And since Louis part-dreamed of the melody of GOODNIGHT, ANGEL, it is possible he dreamed of the emotional aura of SOMEDAY, SWEETHEART: ”you will be sorry / for what you’ve done / to my poor heart”?  The subconscious is wonderfully mysterious.

The EarRegulars take this pretty, ancient Morton-inspired song at what I think of as the Venuti-Lang All-Stars tempo: a sweet-natured jog.  Not too slow, not too fast:

Then, someone suggested EMBRACEABLE YOU, usually taken at a rhapsodic-operatic tempo.  Here, it’s slightly more animated, as if some embracing was actually on the menu (Charlie Parker tempo?) and it made space for an absolutely eloquent melodic improvisation by Lopeman:

Finally, there was ON THE ALAMO, which some people think a cousin to THE YELLOW ROSE OF TEXAS, but it’s actually a sweet 1922 song about love-longing.  The lyrics are nineteenth-century, as the singer waits at the garden gate for the Love Object to return, although Jon-Erik and Chris both had the Benny Goodman Sextet in mind:

The fact that these sessions are getting informally recorded for posterity by me, Stanley, and Jim makes me happy.  This is timeless music, even with the occasionally blurry focus and odd angle, the crash of dishes and the shouts of “I need a Bailey on the rocks!”  It’s a privilege — and that’s no cliche — to share it here.  But that no record company executives come to The Ear Inn is sad and strange.  The floating lyricism everyone displays here is irreplaceable.  Embraceable, too.  Till next week!

Moondog was the pseudonym of Louis Thomas Hardin (May 26, 1916 – September 8, 1999), a blind American composer, musician, cosmologist, poet, and inventor of several musical instruments. Although these achievements would have been considered extraordinary for any blind person, Moondog further removed himself from society through his decision to make his home on the streets of New York for approximately twenty of the thirty years he spent in the city. The public began to appreciate the extent of Moondog’s talents only in the final decades of Moondog’s life, primarily because of his stubborn refusal to wear anything other than his own home-made clothes, all based on his own interpretation of the Norse god Thor. He was known for much of his life as “The Viking of 6th Avenue”.

The melody from the track “Bird’s Lament (In memory of Charlie Parker)” was later sampled by Mr. Scruff as the basis for his song “Get a Move On“, which was then used in commercials for the Lincoln Navigator SUV. Deeply touched by Charlie Parker’s death,  Moondog wrote his famous “Bird’s Lament” in his memory (Parker acquired the nickname “Yardbird” early in his career, and the shortened form “Bird” remained Parker’s sobriquet for the rest of his life). Moondog affirmed that he had met Charlie Parker in the streets of New York and that they had planned to jam together.

Moondog inspired other musicians — several tracks by other artists were dedicated to him. These include “Moondog” by Pentangle (from the 1968 album ‘Sweet Child’), “Moondog” by DJ Scotch Egg (from the album Scotchhausen) and “Spear for Moondog” (parts I and II) by jazz/funk organist Jimmy McGriff (from his 1968 Electric Funk album). The Beatles were called Johnny and the Moondogs before they chose their more famous name. The English pop group Prefab Sprout included the song “Moondog” on their album Jordan: The Comeback released in 1990 as a tribute to Hardin. Big Brother and the Holding Company featuring Janis Joplin covered the song “All Is Loneliness” on their 1967 album Big Brother and the Holding Company. Ninja Tune recording artist Mr. Scruff released a single, “Get a Move On”, which was structured around samples from “Bird’s Lament”. The song appeared on his album Keep It Unreal. A photo of Moondog can be seen on the wall of The Residents The Bunny Boy’s Secret Room, along with numerous other composers The Residents seem to like. New York band The Insect Trust plays a cover of Moondog’s song “Be a Hobo” on their album Hoboken Saturday Night. Moondog is portrayed briefly in a street scene in the beginning of Todd Haynes’ 2007 film I’m Not There. The disc-jockey Alan Freed used Hardin’s song “Moondog Symphony” as the signature tune of his show “The Moondog House” and billed himself as “The King of the Moondoggers”. He did so without Hardin’s permission though and had to stop using both after Hardin sued him.

No, it’s not a Jimmie Lunceford original.  But I just read a newspaper profile by Rachel Swan devoted to the drummer Donald Bailey (whose work I know from recordings he made with Jimmie Rowles) where he spoke about being a young player in Philadelphia.  These words leaped out at me (italics mine):

Bailey started playing drums as a preteen by practicing along with his brother’s records. His timing couldn’t have been better: Be-bop had become the avant-garde, and Philly was a veritable hotbed of it. John Coltrane, Bud Powell, Lee Morgan, Stanley Turrentine, Buster Williams, Jimmy Smith, Dizzy Gillespie, and Charlie Parker all lived in Philly at some point in their careers — and that’s only a partial list. Unknowns like Bailey would hobnob with these elder statesmen at places like the Blue Note Club and get whatever they could get. At that time, the scene was more of a meritocracy, said Bailey. “Nowadays, anybody can get up on the bandstand and play. We couldn’t do that when I was coming up,” the drummer said. “You just couldn’t do it. You would either be too embarrassed or they would embarrass you. They would take you by your pants and throw you out the door.”

Consider that, dear readers.  The full piece can be found here:

http://www.eastbayexpress.com/music/an_old_blueprint_made_new/Content?oid=1228901

The legendary pianist Bob Dogan performing a tune called  "Donna Lee" that was written by Charlie Parker and it is said that Charlie based the tune on the song  "Back Home Again In Indiana".

Joe Adamik on drums, Bill Overton on sax & bassist Kelly Sill who is havin’ some fun in this video!

Bob Dogan will be at the Jazz Showcase, Tuesday, November 10, 2009, performing 8 and 10 pm (2 sets) & celebrating the release of his new CD "My Blues Roots".

Music is your own experience, your thoughts, your wisdom. If you don’t live it, it won’t come out of your horn.

Charlie Parker

Charlie Parker Quintet – Donna Lee

Rating: 6

Many rappers have tried to bring jazz into the hip-hop world, whether it be incorporating samples from classic jazz standards or actually using a full-piece band to back the rapper’s flow.   Rap at its core is vocal jazz, with ideas popping and pouring out of the MC’s mouth in hopes that their improv will have the same bite that a Charlie Parker solo did 70 years ago. Unfortunately, most of the rap community has abandoned the jazz building blocks once built by Gang Starr, DeLa Soul, and Tribe Called Quest.

On “Kamaal the Abstract”, Tribe frontman Q-Tip attempts to bring it all back to the smooth sound that has been trampled and forgotten in favor for the mundane Southern rap of monetary masturbation and sexual innuendo. (We get it Lil Wayne- you’re not actually talking about a lolli-pop).  Q-Tip’s jazz aim is in the right direction, considering his last outing “The Renaissance” was a mediocre attempt at reminding hip-hop that he was a production mastermind way before Kanye came along.

The highlight of the album is probably “Do You Dig U?”, a sleek, syrupy pool of organ runs over a tippy-tap drum kick that is reminiscent of The Roots. The mid-song flute splashes are the perfect touch, although you can’t help but wish for Erykah Badu to suddenly make a guest appearance.

The same chill vibe can be heard on “Feelin’”, a smooth jam that will have you slowly nodding your head like old school Tribe did back in ‘91.  But a minute in, just when you’re ready to grab your Reebok Pumps to go shoot some hoops, a three minute organ solo kicks in that would even ground Dee Brown. The same problem arises on several songs on the album, with Q-Tip maybe trying a little too hard to stay honest to the whole “jazz” thing, relying predominantly on organ solos, which are never a good thing (just try listening to a Doors album from start to finish).

The style of jazz on the album is also suspect, less like the classic be-bop that Gang Starr sampled, and sounding more like something you’d hear on the Weather Channel.  Jazz shouldn’t sound so clean; it should be so gritty that you can almost smell the cheap cigarette smoke in the air.  Q-Tip’s brand of jazz only seems to be missing a little Kenny G to bring it all together, and that’s really a shame.  It sounds like Q-Tip surrounded himself with some great jazz musicians. On “Abstractisms” you can hear their immense talent at moments when the music is on that edge that makes jazz so unpredictable and raw. Too bad the recording quality is so clean that every improvisation sounds rehearsed.

Mid-album Q-Tip abandons the jazz tip altogether, attempting to sing, a skill that was never shown on any Tribe albums, and for good reason.  While his nasally rap vocals are unique and irresistable, his singing voice is what you’d imagine T-Pain sounding like without his trusty auto-tuner. 

Track #9 “Even if She is So” gives us hope that Q-Tip still has something to offer to the rap community.  It’s catchy, has a jazz vibe, yet stays grounded in hip-hop from start to finish. The production is classic Q-Tip, and if you strain your ears just hard enough, you might just hear the ghosts of Phife and Mohommed, completing the puzzle that would make it a classic Tribe ditty.

Bassist Linda Oh

Two strangers will meet on stage at Wangaratta, writes Roger Mitchell

THEY seem so different. She plays bass — electric and upright. He plays trumpet. She is 25, was born in Malaysia and grew up in Perth listening to Red Hot Chili Peppers. He is 67, was born in Jacksonville, Florida and grew up listening to his parents’ 78rpm Jazz at the Philharmonic records.

Both live in New York, but they have never met. In a few days they will share a stage at the Wangaratta Festival of Jazz, in a quartet with pianist Mike Nock and drummer Tommy Crane.

One of the joys of this festival, which this year celebrates its 20th anniversary, is that Linda Oh and Charles Tolliver, who are from such different generations and genres in jazz, can link up.

Yet they have much in common. Each was inspired to play when given an instrument — Tolliver’s grandmother, Lela, gave him a cornet; Oh’s uncle gave her an electric bass. Both were initially self-taught and both considered other careers— Tolliver as a pharmacist, after working for a local apothecary, and Oh as a lawyer.

Both musicians like challenges and both are perceptive, intelligent and thoughtful.

Asked about the importance of music in people’s lives, Oh says, “It’s a shame these days that everything is so overrun by TV and advertisements and reality TV that a lot of people don’t have the energy to go out to live music or put an album on and listen to it from start to finish.

“If Brad Pitt and Angelina Jolie said to everyone ‘You should go and see a jazz show’ everyone would go. We need more spokespeople.”

Tolliver’s view, fittingly, is borrowed from Art Blakey: “He would come up to the microphone and, in that inimitable voice of his, say ‘Good evening ladies and gentlemen, we are here to wash away the dust from your everyday lives’. I think that’s it.”

Linda Oh says her entry to jazz was “a little backwards”, beginning with the fusion of Jaco Pastorius, Stanley Clarke and Chick Corea and then being turned completely around by Ray Brown and Oscar Peterson on the album Night Train.

Driven by the desire to “do something that I didn’t know much about and to learn as much as I could”, she studied bass at the WA Academy of Performing Arts, graduating with honours. Oh says Perth had many talented musicians who were “very honest about what you need to do to get better”.

Winning a Sisters in Jazz competition in 2004 gave her a chance to visit New York. She was “pretty blown away, but not just in awe of it — I checked out local musicians and universities and saw there was so much stuff to be learned out here and I knew I had to do it”.

Oh won a scholarship to Manhattan School of Music, where she completed a Masters in Jazz-based Performance and met trumpeter Ambrose Akinmusire and drummer Obed Calvaire, with whom she recently released her acclaimed debut album, Entry. With Oh and Crane, Akinmusire will perform tunes from that album at Wangaratta.

Oh has never played with Tolliver, though she has heard a lot of his music. “Tommy went to New School University, where Charles has an Art Blakey Ensemble, so it will be a very interesting mix, especially with Mike Nock — I’m a huge fan.”

Tolliver recalls playing with Blakey’s Messengers “for a minute, replacing Lee Morgan, a long time ago”, but as other names of jazz identities from his past tumble out there is no self-promotion.

He says it was “an act of providence of miraculous proportions” that the young dropout from Howard University met bandleader Jackie McLean and within six months was making his first recording.

Labels such as hard bop, bebop and post bop meant little, Tolliver says. “We understood that was just print journalism. We were just trying to expand on what Charlie Parker, Dizzy Gillespie and Thelonious Monk had laid out there.”

Tolliver admits to many influences on his sound, including Gillespie (“He’s the go-to guy for inspiration”), Charlie Shavers, Freddie Hubbard, Kenny Durham, Donald Byrd, Lee Morgan, Clifford Brown, Booker Little, Fats Navarro and Roy Eldridge.

But Tolliver’s improvising involves taking risks. “You’re really trying to make a statement of your emotional self on that instrument and the only way I can see to do that is to get busy exploring something right away. I need to have that little bit of danger there that I might not be able to get out of what I’m trying to do.”

Tolliver will perform twice with Sydney’s Jazzgroove Mothership Orchestra, playing tunes from With Love and the recent Emperor March. With the quartet he’ll play a selection from the Mosaic Select box set.

Wangaratta Festival of Jazz starts on Friday, October 30

An edited version of this article appeared in the Herald Sun newspaper, Melbourne, on October 28

One of the many pleasures of the 2009 Jazz at Chautauqua was hearing Petra van Nuis and Andy Brown perform in front of a live audience, and I think the performance clips I’ve posted are solid evidence of their talents.  I was hoping that the duo’s new CD would provide the same experience.  Sometimes, of course, magic dissolves in the recording studio amid attempts to make recordings flawless.     

But I need not have worried.  Petra and Andy’s new CD is splendid.

Where to begin?  (Once we’ve taken in the picture of the happy good-looking couple above . . . )  The songs on the CD are DESTINATION MOON, FAR AWAY PLACES, FROM THIS MOMENT ON, I’LL NEVER STOP LOVING YOU, CARAVAN, BORN TO BLOW THE BLUES, LET’S DO IT, BIM BOM (a solo for Andy), A COTTAGE FOR SALE, HOW LITTLE WE KNOW, INVITATION, ME MYSELF AND I, WITH A SONG IN MY HEART. 

That song list speaks to a wide-ranging and discerning knowledge of the great songs of the last eighty or so years, a delight in itself: Porter, Ellington, Robison, Rodgers, and some delightful oddities.  I know, for instance, that DESTINATION MOON is attached to a film of the same name and it even appears on a Lester Young live date c. 1950, but how many people have ever recorded it?  (If you don’t know the song, imagine IN MY MERRY OLDSMOBILE updated to the era of fantasy rocket travel.)  And BORN TO BLOW THE BLUES is associated with Marilyn Moore — but I haven’t heard it in ages.  But this CD isn’t a high-toned musical archeology lesson, either.

Andy Brown, first: barring a half-dozen I admire, most jazz guitarists have become entranced, Narcissus staring at their own reflection in the shiny body of the Gibson or Macaferri, with the endless possibilities of their own technique.  (You could blame Charlie Parker or Jimi Hendrix for this, but we’re here to celebrate.)  So the notes pour out in what sound like endless streams; the fingers fly.  Few guitarists seem to understand the value of space, of breathing pauses, of logical solo construction — with music delivered at an intelligible rate.  Andy could cover the fingerboard, digits a blur, if he chose to.  But he knows better.  So his playing unfolds beautifully in its own song, no matter what tempo or what chords.  He loves melody; he can swing any band several steps closer to Heaven with his chordal strum, and he is an absolutely flawless team-player, never fixated on the limelight.  Accompanying a singer isn’t easy, either, but Andy is rather like a tactful, energized conversationalist at the party: he has things to tell us, he has comments to offer and support by the bucketful, but he never tries to outshine Petra.

And Petra?  The first thing I noticed about Petra (before I had heard her in person) was the focus she brought to her songs.  She isn’t one of these gospel whoopers; she hasn’t channelled Aretha or Billie; she isn’t a Broadway belter.  All to the good, let me assure you.  It means that she doesn’t overact, that she fits the word to the deed and the notes to the emotion, never smudging a lyric to appear hip, never landing in the wrong place.  She can romp very happily (her enunciation is flawless, even in fourth gear) and she has a speaking presence.  And before I had heard this CD, I would have praised Petra for avoiding the dramatic excesses I hear from so many singers.  But then I heard her version of A COTTAGE FOR SALE, and I was just about stunned by its great dramatic range, mixing ruefulness, poignancy, and loss — without overacting so much as a hair.  It was pure feeling, captured beautifully.  I might never hear that song sung so heartbreakingly again.      

Both Petra and Andy get first place in my imagined TALENT DESERVING COSMIC RECOGNITION category!  Check out their websites — www.petrasings.com., and www.andybrownguitar.com – to find out such useful information as “May I hear some audio clips?” and, following quickly,”How can I buy these CDs?”

Psst!  Want something for free?  Go to Petra’s site and you’ll be able to see many more clips of this duo and other combinations . . . and you can listen to a four-tune demo CD of Petra with her RECESSION SEVEN, which is a sort of well-behaved small swing band (think Eddie Condon – Lee Wiley – Teddy Wilson – Mildred Bailey) including legendary Chicagoans Kim Cusack and Russ Phillips.

Rebecca Clay hires private investigator Charlie Parker because a man is stalking her.  When Charlie approaches the man, Frank Merrick, he is told that he means Rebecca no harm -  he just wants information about her father, child psychiatrist Daniel Clay, who is missing.  It turns out that Dr. Clay treated Merrick’s daughter before she disappeared and Merrick thinks Dr. Clay can help him locate her.   Charlie begins investigating Dr. Clay and discovers something horrible.

The Unquiet is John Connelly’s fifth Charlie Parker book.  These books don’t have to be read in order, because this was my first one and I had no trouble keeping up.  I listened to the audio version on a recent trip to my parents and found the book to be gripping.  I was close to the end as I neared home and slowed down so that I wouldn’t get home before the book ended.

There is some language and violence in this book.  I’ve always said I can read violence that I could never watch on the screen and I discovered that listening to it is almost as bad as seeing it.   Jay O. Sanders does such a good job narrating this that parts of the book made me feel sick to my stomach as I listened, yet I couldn’t stop – I had to know what happened and who did it.  I want to read more of the Charlie Parker series, but I think I’ll stick to print for them.

I won this audio book in a blog contest .  I am an Amazon Associate.

Un racconto è, naturalmente, un racconto. Niente di più facile da provare. Niente di più difficile da confutare? Sembra una domanda retorica, forse semplice  -  ma forse non è così. Se devo leggere per essere ricacciato, ad ogni piè sospinto, nella letteratura, la stessa letteratura ha fallito. Ed è un fallimento euforico, soprattutto di questi tempi: non so se possiamo chiamarli ancora postmoderni, non lo credo; o forse si, tanto più che di postmoderno sembra quasi proibito parlare  -  e questo è un segno che le sue dinamiche sono ormai tranquillamente e acriticamente accettate. E non si scappa. Cercare connessioni che ci facciano uscire da questo “paradiso” è la scommessa dia-bolica che forse ci aspetta.

Tale premessa potrebbe sembrare facile teoria letteraria, sterile scavarsi il buco per infilare la testa nel terreno caldo e confortevole da cui si vuole in qualche modo evadere o, per lo meno, prendersi una vacanza senza tuttavia cancellarlo (altra tentazione, di segno contrario a quella appena delineata, ma che contiene in sé la medesima dinamica carceraria). Facile teoria letteraria, dunque? Può darsi. Nessuno ne è immune: l’immunità pericolosa, infatti, spetta proprio a chi se ne crede esentato. Sto forse costruendo un precario castello di carta e non sono ancora arrivato a parlare di quello che voglio. O forse non è così. Non è così se guardiamo un po’ più da vicino questo magistrale racconto lungo di Cortàzar: dentro c’è tutto quello che ho cercato maldestramente di dire in queste prime righe; la lotta è tutta qui  -  e, proprio per questo, è molto altro. Vediamo allora di provare a sviscerarne almeno qualche punto interessante  -  poiché, cercare di farlo, a mio avviso, significa non solo porsi criticamente in lettura del racconto da una posizione oggettiva e staccata (sappiamo bene che, in ogni caso, è cosa impossibile, anche se lo volessimo), ma invece entrarci dentro fino in fondo, incarnarsi in esso, praticarlo piuttosto che teorizzarci sopra  -  senza tuttavia elidere del tutto quel distacco relazionale necessario per non cadervi dentro troppo semplicisticamente, rischiando così di annullarne la differenza, vale a dire proprio il suo cuore pulsante e vivo. Come iniziare?

Si potrebbe partire forse da qui; penso a tutta quella schiera di mistiche, soprattutto donne, Maria Maddalena de Pazzi in prima linea, che praticano l’oralità nel momento dell’estasi, inseguite dai confessori nei loro voli e completamente dimentiche, dopo, di ciò che l’estasi aveva significato: questi ultimo, questi addetti, questi divertenti e tremendi “controllori di volo”, segnavano, scrivevano tutto in quaderni, registri, ecc. per accertarne l’ortodossia, per amalgamarne e ucciderne l’oralità, l’immediato che non può essere bloccato. Eppure, anche tutte quelle immagini presenti nella “letteratura” mistica provenivano pure da qualche luogo: ed era il luogo stesso dell’ortodossia, della devozione popolare, dell’inconscio (non ancora “inventato” e forse, proprio per questo, più attivo e selvaggio). Da dove cadevano queste immagini, in che modo sgorgavano queste rappresentazioni nel corpo e nella voce dei mistici? Come vi si trasformavano? A cosa alludevano? La capacità di alcuni grandi del jazz, e anche di Parker, di saper trasformare ogni cosa, anche il rumore, in musica è molto vicina all’esperienza della mistica; Michel De Certeau ce ne da un’immagine folgorante nel suo saggio intitolato Fabula mistica – un trattato che, al di là del suo argomento che potremmo dire solo restringendone l’ampiezza di tipo storico, ma che in realtà può forse essere letto oggi anche come una fenomenologia dell’estetica, parimenti di quella contemporanea – : il luogo da cui tutto questo parte è simile ai dipinti di Bosch, ai suoi giardini delle delizie, a quell’accatastarsi caotico di oggetti, corpi, segni, simbologie… in cui la proliferazione dei significanti si svuota, liberando l’energia sottesa ad ogni blocco della rappresentazione… è un mondo in frantumi, pieno di “buchi”:

Ed era proprio quello che mi imbestialiva, Bruno, che si sentissero sicuri. Sicuri di che, dimmelo un poco, quando io, un povero diavolo con più accidenti del demonio sotto la pelle, avevo sufficiente conoscenza per rendermi conto che tutto era come una gelatina, che tutto tremava attorno, che bastava solo osservarsi un poco, sentirsi un poco, tacere un poco, per scoprire buchi. Sulla porta, nel letto: buchi. Nella mano, nel giornale, nel tempo, nell’aria: tutto pieno di buchi, tutto una spugna, tutto come un colabrodo che va scolandosi da sé… Ma loro erano la scienza americana, capisci, Bruno? Il camice li proteggeva dai buchi; non vedevano nulla, accettavano quello che gli altri avevano visto, s’immaginavano di star vedendo. E naturalmente non potevano vedere i buchi, ed erano perfettamente sicuri di se stessi, arciconvinti delle loro ricette, delle loro siringhe, della loro maledetta psicoanalisi, dei loro non fumi e non beva…Ah, il giorno che poteri farmi trasferire, salire in treno, guardare dal finestrino come tutto se ne andava all’indietro, si frantumava, non so se hai visto come il paesaggio si va facendo a pezzi quando lo guardi allontanarsi

Un mondo che tuttavia ha la forza semiogenetica di rifare un altro (non)luogo, uno spazio che non si pone in contrasto con i codici, ma che casomai vi esplode dentro, trovando al centro di ogni teoria codificata uno spazio ulteriore di apertura, mostrando che ogni teoria contiene in sé, oltre alla sua grandezza, una miopia necessaria, un restringimento di campo funzionale al suo corretto utilizzo pratico, creando propriamente la cassa di risonanza per una voce e per un ascolto nuovi dai materiali eterogenei del passato.

Tutto questo, mi pare, avviene anche nel racconto di Cortàzar, seppure attraverso simbologie naturalmente diverse; tuttavia, qualcosa traspare chiaramente quando Johnny racconta le sue esperienze  – sempre in un raccontare che segue, che viene inesorabilmente dopo quella che potremmo chiamare, con qualche precauzione, estasi; e il critico-confessore è sempre lì pronto a riportare la storia nel suo taccuino, a raccontarcela quando tutto è già morto, comodo, sistemato per bene, spendibile in un mondo privo di fessure, di vuoti, perfettamente controllabile e spendibile, la cui tecnica non è altro che il procedimento volto alla formazione di un prodotto maneggiabile e vendibile a piacimento; lo stesso critico che si impaurisce dei voli dell’artista  -  voli che, nel nostro tempo, non possono essere altro che nella forma sempre precaria dell’inciampare (ricordo a tale proposito la folgorante immagine che ne da Bene nel suo racconto su Giuseppe Desa da Copertino: “A chi è inetto e claudicante non resta che volare”). Questo arrivare sempre a fatto compiuto, sempre in ritardo, mai contemporaneo all’accadere dell’evento (sempre pensando a Bene non possiamo non ricordare la sua messa in scena del Lorenzaccio) è qualcosa che, a ben vedere, incrocia la teoria dell’improvvisazione jazzistica, ma in maniera del tutto particolare: il musicista che improvvisa deve pur sempre fare i conti con il tempo; deve cioè partire da un passato, da un già suonato (da uno standard o dal giro di note che appena lo ha preceduto) e, da questo, cercare di prendere il volo, cercare di dimenticare, creando quella differenza in cui, per un attimo, perfettamente presente a se stesso, può perdersi.

In queste dinamiche ciò che viene alla luce è la capacità non solamente di essere esecutore, di essere preda dell’estasi, di quel momento unico di aderenza con ciò che accade fino allo sconfinamento nella differenza da qualsiasi codice nel codice stesso  -  traspare nitida fino al dolore anche quella consapevolezza critica dell’ascoltarsi per potersi modificare nel presente; un musicista, un jazzista in particolare, che non sappia tenere insieme queste due componenti, una legata all’accadere presente e l’altra all’accaduto, una al critico e l’altra all’esecutore  -  non è un musicista ma, al massimo, uno che mette in scena uno spartito o un copione già dato, uno che regola le sue scoperte alle misure di un concetto o di un progetto già dato in anticipo. Il cortocircuito è allora proprio qui: senza tale sguardo critico rivolto al passato non può esserci nessuna immediatezza, nessuna estasi. L’esecuzione, allora, è davvero qualcosa che si avvicina, ogni volta e di nuovo, ad una uccisione simbolica, ad un corpo a corpo tra passato e presente/futuro, tra critico e musicista; l’uno e l’altro muoiono e risorgono molte volte in quella tensione, in quello scontro ineliminabile, in uno stesso corpo che, ancora una volta, potremmo nell’etimo dire dia-bolico –  biforcato.

Il persecutore è allora un’opera che potremmo dire sacrificale, non solo per i due protagonisti, ma anche per chi vi si trova immerso nella lettura: cadendo magari nel gioco dell’interrogazione su chi perseguiti chi, ad un certo punto, ci si rende conto che qualcosa è entrato in noi inesorabilmente. Cosa? È difficile da dire con chiarezza, ma probabilmente si tratta della scrittura e della voce stessa di chi narra: non sto parlando dell’io finzionale del racconto, Bruno (il critico), ma proprio della voce di chi si nasconde dietro alla maschera del narrare stesso e che tiene nel suo impasto entrambe le posizioni dei protagonisti. In altre parole, questa storia non ha niente di dicotomico, come potrebbe sembrare a prima vista; la dialettica tra artista e critico è solo un simulacro, una mediazione e, come tale, va attraversata fino in fondo, “tenuta in bocca”, nei polmoni e nella mente  –  tenendo ben presente l’ingiunzione di Anselmo a tale proposito: non si incontra la rivelazione se non si ha la forza di discernere tra la libertà suprema della manifestazione e la necessità suprema delle sue stesse mediazioni.

Questo ci porta a tenere ben presente la tensione tra i due ruoli: una tensione che non si risolve, nemmeno dopo l’attraversamento del suo essere simulacro  -  casomai, siamo noi lettori che, come già accennato, ci incarniamo in essa, sempre minacciati dalla comoda tentazione dell’identificazione con Bruno o con Johnny. Mi vengono alla mente le tensioni fortissime presenti nel libro di Giobbe: da molti letto come tragico confronto tra diversi punti di vista fino alla (solo apparente) “soluzione” o “ricomposizione” finale; questa è una lettura sbagliata: dal punto di vista teologico, infatti (ma anche, a mio parere, secondo la coerenza stessa del narrare), tutto il testo è Parola di Dio… allora, perché il libro possa mantenere la sua forza vitale e non ridursi a morta dottrina o a rinsecchito precetto moralistico, occorre che il suo corpo testuale sia “mangiato per intero” come ricorda l’ingiunzione divina in Ezechiele. Cosa significa tutto questo? Significa che la verità nascosta soggiacente al racconto di Cortàzar non è altro che la sua pratica in atto, il suo essere raccontato/vissuto fino in fondo, il suo non nascondere un significato come un qualcosa di appropriabile se non tramite il suo attraversamento  -  poiché la verità del simbolo non è altro che la sua pratica. In questo modo, ci accorgiamo ad ogni lettura che la dicotomia tra critico e artista è in Cortàzar stesso e in noi: siamo noi, è l’autore medesimo quella stessa dicotomia, nella sua dinamica mai riassumibile in una sintesi (perché ogni sintesi altro non sarebbe che la pretesa del critico stesso di riportare tutto al consueto; ma, nello stesso tempo, una eccessiva esaltazione per la figura dell’artista, uno sbilanciamento verso la sua presunta purezza, alto non sarebbe che lo stesso meccanismo rovesciato, che ha come radice il solito procedere dicotomico sopra denunciato). Un’altra immagine biblica mi viene alla mente: nell’Antico Testamento il patto di Alleanza con Dio avveniva attraverso un rito particolare, nel quale si disponevano sul terreno gli animali sacrificati, divisi in due metà, mentre l’uomo doveva attraversare proprio il percorso lastricato dalle due parti; con questo racconto succede un po’ la stessa cosa: il simbolo tiene insieme le due metà (è l’etimo stesso del termine simbolo che richiama a questo), in una unione che non è riassorbimento delle differenze ma, casomai, una loro radicalizzazione che diventa memoria viva di una tensione: l’uomo, infatti, deve attraversare quel luogo di cui le due metà degli animali sacrificati formano la cornice: e ciò significa forse che egli stesso deve mantenere nella memoria e nella pratica concreta del suo passo tale ferita aperta. La narrazione è quel passo, quel passaggio concretissimo, quell’esodo nel deserto,  che avviene  se l’uomo è capace di trasportare tutta la sua concretezza sulle spalle, a volte come difesa, altre come fardello ingombrante; ben sapendo che nel deserto non c’è possibilità di appropriazione di un senso, una sua facile capitalizzazione esegetica da poter utilizzare come un arnese sempre a disposizione (gli strumenti della critica, insomma, sono necessari ma mai assoluti: luogo comune, certamente, ma proprio per questo troppo facile da dimenticare). Infatti, il dono della grazia è simile alla manna biblica: il suo nome, Man hu? è esso stesso una domanda  – “Che cos’è questo?” -  la sua consistenza non è cosificabile, non ce ne possiamo appropriare, non si può misurare (logica del valore e della tecnica), dividere (incasellare in generi): sono anche queste categorie critiche! “chi ne aveva di più” non aveva “troppo” e “chi ne aveva di meno non ne aveva troppo poco”, senza contare il fatto che chi cercava di farne provvista appropriandosene indebitamente la ritrovava “infestata di vermi” (Es 16, 9-21).

Penso malinconicamente che egli si trova all’inizio del suo sax, mentre io vivo costretto a contentarmi della fine. Egli è la bocca ed io l’orecchio, per non dire che egli è la bocca e io… Ogni critico, ahimè, è la triste fine di qualcosa che cominciò come sapore, come delizia di mordere e masticare.

Il racconto di Cortàzar non ci mostra il paradiso di una tensione risolta e una splendida immagine come questa rischia di diventare troppo accecante e farci quindi perdere la reale profondità del racconto  -  perché anche questa bellissima similitudine altro non è che una constatazione critica di tipo dicotomico che Bruno (e non Cortàzar) usa ancora una volta come difesa. L’autore, invece, ci fa entrare, se abbiamo la forza di seguirlo fino in fondo senza lasciarci trascinare da uno dei due protagonisti dall’una o dall’altra parte, in una dinamica terribile e umanissima, estatica e creaturale insieme  -  dove a prevalere non è l’estasi e nemmeno la critica. Dove alla sottile invidia del critico per i voli del genio si contrappone direttamente il tremante rimpianto del genio per la difficoltà di tagliare un pezzo di pane.

Andrea Ponso