Ne change rien (Pedro Costa)

Je me réjouis de retrouver pas moins de cinq cinéastes portugais au sein de cette 38e édition du Festival du nouveau cinéma. Huit ans après avoir fait l’objet d’un panorama, le Portugal se retrouve donc de nouveau à l’honneur, avec quelques-unes de ses voix les plus singulières : Manoel de Oliveira, bien sûr, mais aussi Pedro Costa, João Pedro Rodrigues et Rita Azevedo Gomez.

J’ai encore un vif souvenir de la révélation de cette cinématographie exigeante et peu commune, lors de la trentième édition du festival, en 2001. Cette année-là, le cinéma en provenance du Portugal avait offert un véritable archipel d’oeuvres singulières. Celles-ci feront écho à la sélection de 2009, composée des films suivants :

La collection invisible. On était sans nouvelle d’elle depuis Fragile comme le monde, magnifique poème cinématographique réalisé en 2000, hélas injustement méconnu. La cinéaste Rita Azevedo Gomez propose enfin un nouveau projet dont on ne sait pratiquement rien, mais qu’il me tarde de découvrir. [Section « Panorama international »].

Eccentricities of a Blonde Hair Girl. Il est désormais centenaire, et pourtant, rien n’arrête l’infatigable Manoel de Oliveira. Doyen de tous les cinéastes en activité, il tourne au moins un film par année, bon an mal an, depuis le début des années quatre-vingt-dix. Il récidive avec cette adaptation d’une nouvelle de Eça de Queirós. [Section « Présentation spéciale »].

Ne change rien. Pedro Costa filme Jeanne Balibar, en noir et blanc. Une rencontre qui promet d’être tout sauf convenue. [Section « Présentation spéciale »].

To Die Like a Man. En 2001, les excès transgressifs de O Fantasma en avaient bousculé plus d’un. En 2005, Odete, également présenté au FNC, avait confirmé la singularité de son talent. Son plus récent long métrage aborde une fois de plus le terrain des émotions vives et des êtres blessés et marginaux. [Section « Panorama international »].

Goodnight Irene. Aux côtés de ces noms plus connus, on remarque celui de Paolo Marinou Blanco, auteur d’un premier long qui nous permettra de jeter un oeil sur la relève. [Section « Panorama international »; site officiel du film].

Ce cher mois d’août, Miguel Gomez, 2008

Si ce film éclate à la figure c’est que le réalisateur n’a pas eu les moyens de tourner le film qu’il avait en tête. En tout cas, tel qu’il l’avait présenté en espérant convaincre les financeurs : avec des personnages bien définis, une intrigue sentimentale pas mal ficelée, un contexte attrayant… Peut-être/sans doute que s’il avait du réalisé cette version « officielle » aurions-nous regardé un gentil petit film bien emballé !? Avec un budget réduit, une équipe limitée, il filme, comme pour un documentaire, les lieux et les personnages où il avait projeté de tourner. Les décors, les situations, les circonstances qui lui avaient inspiré son histoire vont prendre plus d’importance, prendre plus de place dans le champ, se personnaliser. Cela se passe dans la région montagneuse d’Arganil, la période de l’été où les portugais expatriés reviennent au pays. C’est un mois particulier où les liens familiaux sont ravivés, pour le meilleur et pour le pire, fouillent les mémoires, les souvenirs, où les fêtes votives – on revient pour communier avec les traditions, les perpétuer – succèdent aux bals populaires bien arrosés. (J’ai assisté à l’équivalent, plus au nord, dans les montagnes du Douro, dans un minuscule village. Tous les jours, dès l’heure de l’apéritif, les vallées résonnaient de joyeuses pétarades et de flonflons jusque tard le soir. En scrutant les versants montagneux, là où s’élevaient des bouffées de fumée, c’est qu’il y avait un hameau en fête. Je partais promener très tôt, avant les chaleurs, et souvent, en traversant les villages, j’assistais aux préparatifs : les processions rassemblaient leurs pavois et porteurs, les fanfares s’échauffaient, les bûchers pour les barbecues géants étaient dressés…) C’est cette agitation particulière où se réactive pour les anciens tout ce qui a motivé la diaspora, le départ, les séparations, où s’agitent les conflits de génération quand les jeunes commencent à percevoir différemment la relation à la terre natale, et où s’exalte tout l’amour de la terre, du pays, des paysages, de ce qu’elle donne où manger et à boire, exaltation d’un manque que l’on tente d’assouvir un peu durant ce cher mois d’août – c’est cette agitation exacerbée, dionysiaque et tragique, que le film embrasse à merveille. ( Il y a de la frénésie, de la licence dans l’air, vivre au maximum, intensément l’essence portugaise, communier avec l’âme et y plonger les jeunes, les enfants, surtout ceux qui sont nés hors du pays et qui pourraient finir par s’attacher plus à l’ailleurs qu’à l’ici, confondre leurs sols! Et ça se vit en vase clos, entre portugais, presque en consanguinité, les quelques touristes sont à la marge, observés, corps étrangers.) Sans doute parce qu’il se construit en « système D », hors de toute linéarité. Ce qui laisse sortir les forces de manière beaucoup plus sauvage, magnétique. La forêt, les routes, les lumières, la rivière, sans que ce soit un film paysagiste, sont très présentes, charnellement. Les cortèges religieux piétinent dans les ruelles, semblent expédiés en grandes pompes, presque en voie de disparition. Archaïsmes. Les fanfares déboulent tonitruantes, chancelantes. Les tambours, les chants traditionnels participent de ces rituels où un peuple tente de se rassembler, se reconstituer. Les musiques de bals sont omniprésentes dans leur superbe guimauve, et pourtant elles ne prêtent jamais à sourire tant elles sont incontestablement prises au sérieux, au pied de la lettre, les musiciens et les publics s’y engagent tout entier. (À prendre comme un document hors du commun sur ce qui se passe « vraiment » dans ces musiques dévaluées, transcendance stupéfiante du beauvisme ambiant…) Elles sont l’atmosphère amniotique où s’ébauche l’éducation sentimentale d’une jeune chanteuse locale, coachée et couvée par son père jaloux et de son cousin en vacances qui jouera de la guitare dans le groupe. A chaque fois, il y a quelque chose de tellement déchiré et définitif dans ces chansons sentimentales, romantiques que l’on croirait assister au dernier bal, l’ultime slow… (Et ça recommence le lendemain soir dans un autre village.)  Tout en filmant les lieux, les fêtes, les ambiances, le réalisateur a aussi engagé des comédiens amateurs qui esquissent le scénario initial, ce qui lui permet, au montage, de raconter l’histoire, de construire un fil narratif tout en installant ce qu’il y a vraiment à raconter dans le surgissementl des coulisses, les annexes, les accotements, l’immatériel, l’impalpable qui se joue dans les décors, une scène de poulailler, le camion de pompier qui patrouille, le marginal du coin qui raconte ses petits boulots (tellement proche de l’esprit du lieu) et son sport préféré, sauteur du pont du village, dans la rivière… cette aura que l’intention de faire coller des images à une intention articulée verbalement, écrite, ne peut jamais saisir. Il y a eu improvisation, lorsque le réalisateur tournait dans les situations concrètes, il y a eu immersion qui a permis de capter ce que l’on ne peut projeter de filmer, l’imprévisible, ce qui ne rentre que rarement dans le cadre des prévisions, ce qui en général reste hors champs. Ce qui fait de ce film une abondante et captivante friche organisée. Du cinéma en jachère, en phase de régénérescence. (Les bribes du « film dans le film » laissent deviner une part des processus d’imbibation avec le réel, avec l’enchantement du mois d’août.) Le temps et la place accordés pour capter et montrer « abstraitement » (selon le langage informel des choses, des objets, des plantes, des arbres, de l’eau qui coule, des lampions, des états d’âmes, des expressions) les tensions, culturelles, générationnelles, excitées par les retrouvailles entre ceux qui sont partis et ceux qui sont restés, et qui justifient, légitiment  l’histoire d’amour imaginée pour construire le film, tout ça fait que l’écran est bruissant de tout ce qui constitue ces temps singuliers des vacances, accumulation de petits riens, de retour du même dans un cycle annuel, un infini d’inénarrable. Comme on regarde le ciel immense, étoilé, illumié de la voie lactée, en pensant et ressentant la dilatation de tous les possibles, l’accomplissement de tous les sentiments paisibles. On sent que la matière visuelle a été travaillée, pétrie, le film a un côté “incarné” vraiment rare, et une “patte” passionnante, comme on le dit d’un peintre qui a trouvé un truc bien à lui pour appliquer les couleurs et restituer le vivant des couleurs, des formes, des lumières… C’est à la fois tourmenté et jubilatoire.  Barbare, savoureux. Réduisez tous les budgets de production. Sur le blog du cinéma Nova – Michel Gomez - (PH)

Considéré comme un maître par ces messieurs-dames de la presse très officielle, Manoel de Oliveira, cinéaste qu’on qualifiera pour notre part d’intriguant voire déroutant (et ce sont là d’énormes qualités), se sera peut-être bien reposé sur les lauriers décernés par les professionnels de la profession pour livrer à tous son nouveau film qui n’a de « singularités » que le titre. Le dossier de presse nous apprend que de Oliveira travaille dans cet essai pelliculé le matériau de la mémoire, concept vivant propice à la narration enlevée d’histoires justement singulières, et mode opératoire scénaristique et cinématographique riche en possibilités formelles.
Singularités d’une jeune fille blonde raconte la mésaventure amoureuse d’un comptable, Macário (Ricardo Trepa, très juste et crédible) qui, séduit par la jolie demoiselle (blonde, Catarina Wallenstein) apparue chaque jour à la fenêtre d’en face, lui fait la cour, va faire fortune à l’étranger puis l’épouse à son retour avant d’en découvrir les « singularités », un détail de comportement qui ne cadre définitivement pas avec sa classe naturelle. Entre deux tourments de l’âme et une escroquerie dont il a été victime après son séjour au Cap-Vert, le jeune homme disserte à loisir sur sa condition existentielle, le mariage impossible et la beauté des éventails.

En exil amoureux après sa déconvenue sentimentale, le placide Macário raconte donc son histoire à la voyageuse inconnue assise à ses côtés dans le train. Cette imbrication des temporalités sert évidemment la thématique mémorielle de De Oliveira, pour qui le souvenir représente le creuset des narrations les plus émouvantes. Assorti d’une théâtralité où surjeu et légèreté se cherchent et se côtoient sans jamais se trouver (tous les personnages regardent ailleurs quand ils s’adressent à leur interlocuteur, et les dialogues sont – volontairement l’on suppose – d’une platitude effarante), le traitement très statique du récit confère à l’ensemble une sorte d’atemporalité : en témoigne comme note d’intention significative ce premier plan d’un contrôleur oblitérant un à un et lentement, tous les billets des voyageurs présents dans cette partie du train que le cinéaste filme, – pardon, fixe – de face. Cette suspension du moment présent mais aussi du passé coïncide avec la thématique du film : l’idée d’une séduction figée à l’ancienne, élégante, précieuse (d’où cette incursion dans un cercle littéraire), comme le magnifiaient autrefois un poème de Nerval, un retable flamand ou la toile d’un peintre vénitien.

Les petites touches de galanterie que de Oliveira capte ici et là dans des images valant comme autant de tableaux adorables (ce pied que lève la blonde tant aimée quand Macário l’embrasse), ces regards fuyants vers le cadre extérieur tandis que se rapprochent les corps, tout concourt à délimiter un jeu de l’amour et du hasard d’une sagesse visuelle dommageable, sans autre éclat que celui des décors bourgeois. Ailleurs, de Oliveira lance bien quelques pistes de satire sociale et politique, évoquant pèle-mêle Salazar, Robespierre, la crise et la « pauvreté soudaine » des banques, les évasions fiscales. Mais tout ceci n’est que saupoudrage destiné à l’aspérité d’un film autrement très lisse, très plat, très convenu alors qu’il se moque justement des conventions. L’on touche ici à l’exercice de style certes, une vision précieuse de la séduction entre bienséance et anachronisme, mais les longs plans fixes, éthérés (comme le jeu des comédiens) et étirés jusqu’à l’ennui (un comble pour un film d’une heure, qui se termine en plus là où il aurait réellement pu commencer…) en font un spectacle vain, qui plus est d’une pauvreté grammaticale discutable venant d’un auteur aussi lettré visuellement.

Stéphane Ledien

> Sortie en salles le 2 septembre 2009

Pedro Costa, « Dans la chambre de Vanda », Portugal,  2000

Pedro Costa a d’abord réalisé « Ossos », à la régulière, avec une équipe complète, et le film a été très bien accueilli par la critique, par le « milieu » et dans les festivals. Mais le réalisateur reste insatisfait et se demande toujours s’il a fait le bon choix : il a longtemps hésité entre musique et cinéma, très attiré qu’il était par le mouvement punk et surtout Wire, sa référence musicale comme l’est « Straub & Huillet » pour le cinéma. En 1999, il découvre intimement Fontainhas, un bidonville de Lisbonne que la ville entreprend de raser dans le cadre de sa lutte contre la drogue (« tout le monde sera relogé dans de beaux immeubles blancs », qui feront l’objet du film suivant de Costa). Avec la rencontre de ce lieu décalé et des gens qui y vivent, tant bien que mal, mêlant dénuement et imaginaire maladif (l’imaginaire basique comme instinct de survie) il a la révélation de ce qu’il veut vraiment tourner. Coup de foudre pour les gens, la matière, la substance, les agencements, et la dramaturgie marginale exceptionnelle. Du cinéma hors système, sans équipe, sans lourdeur, sans organisation bureaucratique, lui tout seul avec sa caméra numérique. Devenir en quelque sorte, dans l’histoire du cinéma, une exception, un cas à part, le rêve de tous, en quelque sorte : réinventer le cinéma à sa mesure. C’est d’abord l’immersion dans ce quartier qui change son regard, qui lui invente un regard, qui lui (ré)éduque la vision, en faisant connaissance de quelques individus et de leurs agencements biographiques. Doù un renouveau du désir de filmer comme une aventure, comme système pour découvrir et apprendre avec l’autre. Et de plus, sans équipe, sans la lourdeur d’un tournage ordinaire, il va pouvoir filmer à l’instantané, beaucoup plus proche de sa pensée, de ses émotions, et beaucoup plus en interaction avec les acteurs. Chaque plan jaillissant exactement à la manière d’une chanson punk, énergique, suicidaire, secouant des beautés éphémères, des vérités provisoires. Ce que les machines détruisent petit à petit, méticuleusement, c’est un dédale sombre de taudis, un vrai labyrinthe de baraques sordides, et pourtant les habitants se sentent délogés, expulsés, jetés hors de chez eux. Ce n’est pas un film social, il n’y a, à ce propos, jamais aucune ambiguïté, aucun doute. On ne peut, à aucun moment, penser qu’il s’agit d’un documentaire sur la vie des drogués dans un bidonville lisboète. À aucun moment Pedro Costa ne joue à ça (alors qu’avec les frères Dardennes, le doute est permis)…  Le centre du film est une chambre de filles, la chambre romantique des rêves, du repli sur soi, de la poésie intérieure, des intimités, des projections, des frustrations. De la gestation, radieuse ou vénéneuse. On y voit surtout Vanda et sa sœur vautrées, passant leur temps à sniffer et fumer. Enfin, c’est trop léger de le dire ainsi. Parce que cela exige une organisation démente, une économie rigoureuse des gestes pour qu’il y ait toujours quelque chose à « prendre », ne jamais être pris au dépourvu, « sans ». Le soin que l’on consacre ordinairement à faire le ménage est ici employé à gérer la prise de drogues (c’est aussi ce qui tient lieu de cuisine). Et ça tousse, ça crache, ça s’énerve (chaque fois que pointe le manque). Avec désormais très peu de mots et des phrases pleines d’ellipses, de raccourcis impromptus, les filles racontent d’où elles viennent, les potins sur connaissances, les échos de la vie extérieure, l’un ou l’autre en prison, qui a décroché, qui a replongé… Le cinéaste s’attache à suivre ainsi quelques figures toutes liées de près ou de loin à Vanda et sa sœur. Ils passent leur temps à dénicher une maison vide où s’installer, être à l’abri, se shooter, consciencieusement. Les démarches sont raides, hésitantes, traînantes, le langage est ralenti, balbutiant, approximatif, les cerveaux semblent atteints et les corps avoir besoin de prothèses . (On pourrait les décrire comme ces « accidentés » dont parle C. Malabou). La caméra reste dans Fontainhas, on ne voit jamais les combines, les petits commerces qui conduisent les protagonistes dans la ville, pour se faire un peu d’argent. La narration se construit dans ces ruelles borgnes, tordues, fuyantes, dans ces pièces sombres, souvent délabrées, dans ces grabats, on dirait une zone de guérilla urbaine, le temps d’une trêve, et chacun qui ramasse quelques vestiges de sa vie passée, de sa vie normale, et tente de se recréer une tranquillité dans son coin, en s’injectant de quoi se téléporter ailleurs. Les mouvements, les cadrages, les coups d’œil sont nerveux, incisifs, intrusifs,  très à coups de couteaux instinctifs, très décharges punk donc et, en même temps, l’ensemble est somptueux, construit, composé, « de toute beauté », comme la quête d’une beauté maudite, jamais montrée, et qu’il saisit dans une texture d’image profonde qui évoque souvent la peinture (une Renaissance qui aurait volé en éclat). La caméra numérique, mobile, discrète, se faufile, sonde ce chancre urbain et en extrait de surprenantes merveilles. (Alors que la bonne société et les bonnes âmes n’en attendent qu’abominations) Cette beauté des images dans le rendu d’un lieu et de vies sordides est tellement éclatante que ça en devient le sujet principal de tous les commentaires et entretiens sur le film. En partie avec raison parce que Pedro Costa va chercher une beauté inhabituelle, particulière, qui pose question justement, qui n’a rien à voir avec une esthétisation de la pauvreté, de la misère. Par là même il renouvelle le questionnement esthétique. C’est beau parce que, ne nous en déplaise, les débris de la vie, la crasse, les ruines, avec le soleil qui s’infiltre, les couleurs passées, les contrastes d’ombres, les objets au rebus, toutes ces miettes avec lesquelles ils organisent leur vie dans le bidonville, retissent leur cocon, ne sont pas sans intérêt esthétique. Et pourquoi la représentation d’un tel lieu, d’une telle existence devrait en souligner la laideur ? Sans connaître disgrâce semblable aux habitants de Fontainhas, j’ai habité un certain temps dans une maison insalubre, assez dépouillée et sommaire. Ca ne veut pas dire pour autant que tout y était affreux, insupportable, insalubre. Il y avait des pans de murs, des morceaux de plafond, des reflets de vieux carrelage plein de grâce. Et surtout, là où l’on échoue, on se recrée la « beauté » d’un foyer, on regarde les choses comme s’il s’agissait du foyer le plus confortable. On voit ainsi, dans le film, un des personnages passer son temps à ranger et nettoyer une pièce poussiéreuse, sans fenêtres, sans rien, et qui sera bientôt rasée. Pedro Costa filme les gens et les choses comme elles sont, finalement,en choisissant les instants où tout ressemble à un tableau. Il montre aussi comment les habitants des taudis regardent leur cadre de vie, comment ils créent cette sensation de vivre dans des lieux non dépourvus de beauté, de charmes, comment ils entretiennent la croyance d’avoir toujours un toit digne de ce nom (sans ce genre de conviction, comment vivre ?). Ils transfigurent. D’une certaine manière, cette beauté plastique de leur quotidien évite qu’on ne les isole, nous voyeurs, dans un sous-statut, ils ne sont déchus d’aucune valeur humaine, ils sont très proches de nous, restent nos semblables. C’est aussi ce parti pris esthétique (et cet extraordinaire savoir-faire esthétique qui ne tombe jamais dans le cliché, dans le pathétique) qui constitue la possibilité d’une force narrative qui ne se laisse pas piéger par l’obligation de réaliser un inventaire social et moralisant des bas-fonds. Comme le bidonville, le film est un dédale de fils narratifs attachés aux différents destins, des bribes qui circulent en tous sens et qui, bien que souvent atrophiées, « lésionnées », permettent d’entendre la vie sociale dans toute sa complexité, son bourdonnement, le fil des générations, les souvenirs d’enfance, les histoires de familles et d’amitiés, la violence du ghetto, l’émigration et surtout la peur centrale « j’ai trop peur du manque » (ce manque qui a une signification bien matérialisée chimiquement pour les drogués mais qui est aussi ce qui nous angoisse tous)…  En regardant ce genre de film, je me dis que, vraiment, le cinéma peut encore surprendre, ouvrir de nouveaux horizons. Voici un extrait de ce qu’en écrit Jacques Rancières : « Mais cette « esthétisation » signifie justement que le territoire intellectuellement et visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable. A l’exaltation par l’artiste des plages colorées et des architectures singulières répond donc strictement son exposition à ce qu’il ne maîtrise pas : l’errance des personnages entre les lieux enfermés de la drogue et le dehors où ils se livrent à divers petits métiers, mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrêts e les reprises de la parole par laquelle les jeunes drogués arrachent à la toux et à l’accablement la possibilité de dire et de penser leur propre histoire, de mettre leur vie en examen et d’en reprendre ainsi, si peu que ce soit, possession. La nature morte lumineuse, composée avec une bouteille en plastique et quelques objets de récupérations sur la table en bois blanc d’un squat est ainsi en harmonie avec l’entêtement « esthétique » d’un des squatters nettoyant méticuleusement avec son couteau, malgré les protestations de ses camarades, les taches sur cette table vouées aux dents de la pelleteuse.. Pedro Costa met ainsi en œuvre ne politique de l’esthétique, également éloignée de la vision sociologique pour laquelle la « politique » de l’art signifie l’explication d’une situation –fictionnelle ou réelle- par les conditions sociales, et de la vision éthique qui veut remplacer l’impuissance du regard et de la parole par l’action directe… » (« Les paradoxes de l’art politique » dans « Le spectateur émancipé », La Fabrique) (PH) – Filmographie en prêt public (“Dans la chambre de Vanda” n’est pas encore distribué en Belgique!)

leonor silveira en 1993 dans
“vale abraão” [le val abraham] de manoel de oliveira

ce n’est pas leonor silveira qui a eu cent ans hier. cela pourrait paraître un peu malvenu d’utiliser sa photo pour souhaiter un bon centième anniversaire au réalisateur manoel de oliveira avec qui elle a souvent tourné. pourtant, il n’y a rien à faire, cette photo (ou la version rectangulaire, correspondant au cadrage du film avec la cage d’oiseau à droite de l’image) – ce regard!!! – est la première image qui me vient à l’esprit quand je pense au cinéma de de oliveira. et finalement, que quelques-unes de leurs images – fixes ou en mouvement, sonores ou muettes, fidèles ou déformées – soient à tout jamais gravées dans nos mémoires n’est-il pas un des plus beaux compliments que des spectateurs puissent faire à quelques cinéastes discrets, plutôt effacés derrière leurs films, dont fait partie le vieux maître portugais.

cela me fait très bizarre de me rendre compte très tardivement que manoel de oliveira est né seulement une semaine après l’actrice anna sten. pour moi c’est comme s’ils appartenaient à deux époques distinctes de l’histoire du cinéma: muet et classique pour l’actrice d’origine russe / contemporaine pour le réalisateur portugais. c’est d’ailleurs en partie vrai: anna sten est morte depuis quinze ans, son dernier film date de 1962, il y a presque cinquante ans ; de oliveira tourne encore (deux films en 2008, deux films en production annonçés pour 2009).

curieuse chronologie, drôle de carrière d’ailleurs que son parcours. en 1932, âgé de vingt-quatre ans, il a tourné deux films: deux courts métrages documentaires, l’un sur le fleuve douro et l’autre sur les statues de lisbonne. son œuvre complète dure vingt-six minutes. c’est en 1942 qu’il tourne son premier long métrage, “aniki bóbó“. puis il ne tourne plus pendant quatorze ans. la machine se remet lentement en marche: un film tous les trois, quatre ou cinq ans… jusqu’en 1979 où elle s’emballe: trois douzaines de films, parfois courts / souvent très longs, tournés en un peu mois de trente ans. comme si le portugais francophile inventait une nouvelle maxime, une nouvelle morale: “rien ne sert de partir à temps, il faut savoir attendre” (attendre son heure et se faire attendre).

si “le val abraham” (sa lecture de “madame bovary”) est le film dont je me souviens le mieux via une image, ce n’est pour autant pas mon de oliveira préféré, titre que je réserverais plutôt à “os canibais” [les cannibales, 1988] ou “não, ou a vã glória de mandar” [non, ou la vaine gloire de commander, 1990].

bóm anniversário, mestre!

> lien 1 [bande-annonce du "val abraham"]
> lien 2 [bande-annonce "les cannibales"]
> lien 3 [bande-annonce "non, ou la vaine gloire de commander"]

]]> http://comment7.wordpress.com/2008/11/09/philosophie-post-boudoir/ Sun, 09 Nov 2008 13:16:04 +0000 comment7 http://comment7.wordpress.com/2008/11/09/philosophie-post-boudoir/

« Belle toujours », Manuel de Oliveira, 2006, avec Michel Piccoli, Bulle Ogier

Les personnages fictifs de certains films peuvent tellement nous marquer, en incarnant réalistement certains destins et interrogations sur la vie, qu’ils continuent à vivre en nous et deviennent des concepts avec lesquels on pense (en pensant à eux). Il peut arriver qu’on se les représente comme de réelles personnes : «Que sont-elles devenues ? Que font-elles aujourd’hui ? ». Ce n’est pas le genre d’empreintes que laisse James Bond mais, par exemple, les héros de « Belle de jour » de Bunuel (on parle bien de cinéma). Et c’est à scruter les traces laissées par ce film et ses antagonistes, sous forme de petite réflexion philo-cinématographique, que se livre de Oliveira durant 68 minutes relativement légères. À la fois un hommage et un commentaire. (Personnellement, mes souvenirs de « Belle de jour » sont vagues, théoriques, mais je vois assez de quoi il retourne pour saisir de quoi il retourne.) La question est simple : « comment vit-on après une expérience particulièrement forte de perversion (ou de vice), enfin, après une expérience érotique subversive, une relation sexuelle et affective « déviante », hors norme… » Cette aventure impliquait trois personnes, le mari est décédé, l’épouse et l’ami du mari, les deux seuls angles du triangle encore vivant, ne se fréquentent plus, se sont perdus de vue. La méditation de de Oliveira débute à Paris, lors d’un concert symphonique à l’Opéra. L’ami et l’amant (Michel Piccoli) est cadré d’emblée pour ce qu’il est, à travers la volupté connaisseuse avec laquelle il apprécie et la musique et la prestation de l’orchestre, un libertin raffiné, cultivé. Et alors qu’il s’abandonne à ce plaisir-là, spirituel, il a le regard attiré par une femme, recueillie dans un autre balcon, et qui semble goûter l’instant musical avec la même intensité que lui. C’est Séverine, celle qui avait été l’instigatrice du triangle amoureux (dans lequel il importait que le mari soit sourd et aveugle). Il tente de la rejoindre pour reprendre contact, manifestement pour faire revivre un peu du passé, en parler, en disserter, mais peine perdue, elle le fuit, il est clair qu’elle ne souhaite pas renouer quoi que ce soit avec ce complice du passé. Le film est alors, en bonne partie, une sorte de filature où l’homme essaie de coincer la femme, cache-cache d’oisifs fortunés (madame habite à l’hôtel Regina, quatre étoiles).  C’est l’occasion de voir l’investissement que l’homme concède à l’entretien de ce passé, ça l’habite, ça l’obsède, ça reste le nœud de son identité, il erre, cherche des pistes et se retrouve régulièrement dans un bar sélec d’où il a vu sortie Séverine peu après la scène de l’opéra. Il s’y arrose régulièrement de whisky en racontant, de façon énigmatique, comme s’il n’y était pas impliqué, cette aventure épicée du passé au barman qui se révèle avoir une très bonne oreille pour ce genre de confidence (ça fait partie du métier). Paris étant un village et le hasard faisant bien les choses, il finit par « coincer » Séverine et obtient d’elle un repas en tête à tête en promettant de lui révéler ce qu’il aurait finalement révéler au mari (et contre le contrat qui le liait à la femme) avant que celui-ci ne meurt (paralytique). En effet, avant de mourir, le mari a adressé à son épouse un regard qui la hante, comme s’il avait découvert la vérité (ou comme si on l’en avait informé). La scène du repas est une page d’anthologie : décor, cérémonial, lumières, atmosphère du face à face, instant de volupté gastronomique entre deux anciens amants, cette volupté de la nourriture fine substituée à celle de la chair dans un rapprochement pas complètement consenti. L’amant tentera bien de réveiller d’anciennes bizarreries sexuelles et érotomanies de  son ancienne partenaire. Mais elle a tourné la page, les écarts qu’elle avait organisés n’étaient liés qu’à une conjoncture sociale et temporelle bien précise, en grande partie à l’amour fort bien que spécial qu’elle portait  son mari. Quant à obtenir l’aveu qu’elle espère pour éclaircir le sens du regard que lui porta son mari et, ainsi, se libérer et se retirer plus complètement dans la vieillesse et le souvenir, apaisée, c’est trop demander au libertin qui préférera continuer à attiser l’ambiguïté, l’ambivalence, la confusion des sens et de la moralité… Intéressant, le film se déroule au rythme de la vieillesse qui ressasse, dans un charme un peu désuet, une société un peu à l’écart, vieillissante, finissante. Sans être moral, il introduit la question des conséquences, des traces et des blessures que peuvent laisser certaines transgressions. Surtout, il se construit autour de petits riens émotionnels (qui sont de grands événements au niveau de l’intime), une émotion musicale partagée, un regard qu’on n’oublie pas, et les deux acteurs incarnent remarquablement une certaine culture de l’être qui se construit en vénérant ces « petits riens ». Pas inutile!