Cette entrevue réalisée avec Ton Koopman est l’une des préférées depuis que j’écris sur la musique. C’était fascinant de l’écouter parler. Certains, qui connaissent déjà bien la musique baroque et les débats qui s’y rattachent, diront peut-être que je ne leur apprends pas grand-chose dans cet article, car ils savent déjà que Koopman est un grand “baroqueu”, pour reprendre l’expression populaire.

Mais dans mes articles sur la musique publiés dans La Presse, j’écris pour le plus grand nombre. Je veux que quiconque ne connaissant absolument rien à la musique puisse comprendre ce qu’il lit. Je m’adresse au grand public, aux gens qui apprécient la musique sans être des connaisseurs mais veulent la découvrir. Pas à une poignée d’érudits. Je trouve que c’est le rôle d’un quotidien, qui n’a pas la même mission qu’un magazine spécialisé, par exemple.

Il faut sortir le classique de son image élitiste, sans niveler par le bas. Je trouve c’est un défi très intéressant, comme journaliste, de trouver un équilibre dans la poursuite de cet objectif. Je cherche donc des façons d’écrire sur la musique qui intéresseront à la fois ceux qui n’y connaissent rien, tout en évitant de décevoir les autres. Comment écrire un article qui informe le néophyte tout en gardant quand même l’intérêt du mélomane averti? Comment doser le vocabulaire musical de façon à être précis sans donner une indigestion de termes savants au lecteur?

Je n’ai pas encore résolu ces questions, mais pour l’instant, je m’en tiens à cette position: je préfère passer pour simpliste aux yeux des connaisseurs que d’être incompréhensible pour les mélomanes débutants. À mon avis, les textes abscons et trop savants, avec de longues phrases truffées de termes abstraits ou techniques, ont un effet de repoussoir pour le lecteur. Ils entretiennent une image élitiste du monde de la musique qu’il faut briser à tout prix. Et surtout, ils n’ont pas leur place dans un quotidien comme La Presse.

D’un autre côté, il ne faut pas non plus tomber dans l’insignifiant, le côté people et l’anecdotique. Certains journalistes (que je ne nommerai pas ici) sont maîtres dans l’art d’écrire des textes complets sur la musique sans parler de musique. Ils s’en sortent en racontant l’enfance tragique du musicien, ou en décrivant mille détails décoratifs, sans jamais aller à l’essentiel: le processus de création, la démarche artistique et le contexte culturel et historique de la production.

Je pense qu’il est important, dans une entrevue, de montrer le côté humain des musiciens, mais il faut prendre garde de ne pas tomber dans le banal, l’anecdotique ou le mélodrame. Les détails sur la vie personnelle que l’on fournit sont pertinents seulement dans la mesure où ils aident le lecteur à comprendre qui il est en tant qu’artiste. Autrement, aussi bien écrire pour Échos Vedettes ou la revue “7 jours”.

Article publié dans La Presse du 28 novembre

TON KOOPMAN au Festival Bach
La passion du baroque

Il suffit d’écouter Ton Koopman parler de musique baroque pendant quelques instants pour être convaincu que l’on a affaire à un passionné comme on en trouve rarement. Ce n’est pas pour rien que le Festival Bach de Montréal l’a choisi comme président d’honneur : il est une sommité mondiale en la matière.

Organiste, claveciniste, musicologue, chef d’orchestre et professeur, c’est coiffé de presque tous toutes ces casquettes qu’il sera présent à Montréal pendant le festival, le temps de quatre concerts et d’un cours de maître.

La meilleure part des oeuvres qu’il jouera à l’orgue ou au clavecin sera évidemment réservée à Jean-Sébastien Bach. Pour lui, c’est le plus grand compositeur, l’architecte au centre de la musique occidentale. Et pas besoin d’être un connaisseur pour l’apprécier! Bach est accessible à tous, affirme-t-il.

“La musique baroque est la plus facile à comprendre, parce que le tempo est dynamique et qu’il y a de beaux airs, dit-il. Elle n’exprime pas des émotions individuelles et des passions très personnelles comme la musique du XIXe siècle. Ce sont plutôt des émotions claires et communes à tous. La joie ou la douleur chez Bach, ce sont celles de tout le monde.”

Même si l’on ne connaît rien à la musique, on peut se laisser toucher par le message de Bach sans se livrer à de savantes analyses du contrepoint, ajoute le musicien. Par contre, les interprètes du baroque doivent être de véritables spécialistes, connaissant parfaitement tous les paramètres du style!

Et quand on parle de style, il est primordial à ses yeux de jouer d’une manière la plus fidèle possible aux intentions originales du compositeur et à l’esthétique de la période baroque. Pour ce faire, il privilégie les instruments historiques et leurs copies, car les instruments modernes n’ont pas la même sonorité et les mêmes possibilités de rendre le phrasé, que leurs ancêtres.

Ce message est au coeur de son travail de musicien. Il le propagepartout depuis l’apprentissage avec sonmaître, le grand claveciniste et chef d’orchestre Gustav Leonhardt, comme lui néerlandais. Avec son contemporain Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt a renouvelé l’interprétation du baroque, jusque-là très influencée par l’orchestre symphonique moderne.

Aujourd’hui, Ton Koopman est l’un des plus importants porte-étendards de ce mouvement. Comme musicologue, il se consacre à comprendre comment jouer de la manière la plus authentique et la plus conforme à cette période.

“On ne peut jamais être sûr à 100% de la façon dont on jouait, mais grâce aux traités musicaux et aux lettres de l’époque, on peut s’en rapprocher, expliquet- il. C’est comme un grand casse-tête dont on retrouve les morceaux un à un. Sans jouer exactement comme Bach, on peut certainement jouer comme un très bon élève de Bach.”

Comme chef d’orchestre, il transmet ce savoir aux musiciens qu’il dirige. “Je constate qu’aujourd’hui, dans les orchestres symphoniques, il y a une très grande envie d’apprendre à traduire l’esthétique baroque avec les instruments modernes, dit-il. Même si les musiciens n’ont pas d’instruments anciens, j’essaie de leur expliquer comment imiter le jeu baroque sur leurs instruments, et cela produit de très grands changements.”

Cet amour pour les sonorités de jadis, il l’avait déjà étant jeune. Pour lui, le piano moderne n’a jamais été intéressant. Il n’apprécie guère les interprétations de Bach au piano, comme celles de Glenn Gould. Adolescent, alors que le commun des mortels n’avait pas accès à des clavecins, il insérait même des punaises dans son piano pour obtenir un son plus métallique!

Mais il s’est bien rattrapé depuis. Avec sa femme, la claveciniste Tini Mathot, qui jouera avec lui pendant le festival, il possède maintenant neuf clavecins, deux orgues à tuyaux et un piano ancien de marque Stein. Le tout s’entasse dans le domicile familial, une vieille résidence pour retraités qu’ils ont acquise pour faire de l’espace à cette passion plus grande que nature: celle de la musique baroque et ses instruments.

Festival Bach de Montréal, du 24 novembre au 5 décembre 2009. Ton Koopman et Tini Mathot au clavecin, Collège Marianopolis, 29 novembre 19h30. Koopman à l’orgue, Église de l’Immaculée- Conception, 30 novembre 19h30. Koopman avec l’OSM, Salle Wilfrid-Pelletier, 1er et 2 décembre, 20h. Cours d’interprétation ouvert au public, Conservatoire de musique de Montréal, 5 décembre de 10h à 13 h. Koopman dirige lOSM le 9 décembre, 10 h 30.

George Frideric Handel

George Frideric Handel (Georg Friedrich Händel en alemán) nació el 23 de febrero de 1685 y falleció el 14 de abril de 1759. Menciona Pedro Luis Martín Olivares que fue un compositor de origen alemán nacionalizado inglés de música docta barroca. La mayor parte de su vida vivió en Gran Bretaña.

Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano y había decidido que su hijo sería un abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. Señala Pedro Luis Martín que de esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau. A la edad de 17 años fue nombrado organista de la catedral calvinista de Halle.

Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clavecín en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira, y poco después Nero. Al año siguiente, aceptó una invitación para viajar a Italia, donde pasó más de tres años. En Italia, se representaron obras suyas en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia, y al mismo tiempo Händel escribió música nueva, inspirado por la música de aquel país. Sobre todo, estudió y perfeccionó la forma de combinar su música con textos en italiano. Alega Pedro Luis Martín Olivares que gracias a la alta calidad de sus interpretaciones, conoció a importantes músicos y compositores italianos de la época, como Scarlatti, Corelli y Marcello.

(“Idei în dialog” nr. 12, dec. 2007)

Interviul din „Idei în dialog” nr. 9 (sept. 2007) cu maestrul Cristian Mandeal, reputatul interpret brucknerian şi enescian, perpetuează unele legende despre „Arta fugii” de Bach, infirmate de cercetarea muzicologică din deceniile recente. Dacă pe vremea lui Ceauşescu „nu exista informaţie” (deşi maestrul Mandeal cam exagerează spunând că „nu existau canale culturale”), acum informaţia circulă incomparabil mai uşor.
Realizând orchestrarea „Artei fugii”, Erich Bergel i-a încredinţat-o lui Mandeal pentru Filarmonica din Bucureşti, conştient fiind că în Germania demersul său nu ar trezi ecou din cauza „strâmbăturilor din nas ale atoateştiutorilor”. Maestrul Mandeal consideră încă şi dânsul că „Arta fugii” e „o lucrare didactică”, „gândită în abstract” şi „scrisă pentru sine”, necesitând orchestraţie ca să nu rămână „o creaţie de muzeu”, deşi acceptă ipotetic orga pentru o interpretare mulţumitoare. Idiosincraziile faţă de curentul de interpretare fidelă stilistic a muzicii vechi, dezvoltat în lume din anii 60 şi bazat pe cercetări muzicologice serioase, sunt cvasi-generale în viaţa muzicală românească şi ar merita o abordare separată. Pe scurt, dacă „pe vremea lui Bach se cânta altcumva”, de ce să considerăm această manieră „muzică de muzeu”? De ce „e necesar să folosim actualele instrumente” şi moduri de a cânta la ele şi să ne închipuim că Bach le-ar fi folosit dacă le-ar fi avut la dispoziţie? Ori desfiinţăm muzeele, refacem picturile Renaşterii după gustul nostru şi actualizăm modul de a cânta inclusiv la Bruckner sau Enescu (de ce doar la Bach şi Beethoven?), ori redăm toate aceste lucrări aşa cum le-au conceput autorii lor.
„Arta fugii” nu avea nevoie de orchestraţia lui Bergel ca să-i dea viaţă, cum spune maestrul Mandeal, mai ales că această orchestraţie nu respectă „sunetul epocii”. Faptul că Bach nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” şi a scris-o în partitură desfăşurată şi în cheile vocale a dus în prima jumătate a secolului trecut la concluzia eronată că e o lucrare abstractă, teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau că e o operă deschisă, care poate fi interpretată la orice instrumente. Dar, ca orice muzician pragmatic din perioada barocului, Bach nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi. Publicul nu ar putea ajunge însă la înţelegerea ei decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a unui public obişnuit supus la acest supra-efort. Iar orchestrarea ei e ceva contrar spiritului lucrării, întrucât muzica riguros polifonică e un gen cameral sau coral, fiind improprie mediului orchestrei (cum spuneau, printre alţii, R. Strauss şi  Tovey acum vreo sută de ani). Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e o compoziţie pentru claviatură, iar de vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat această idee. Cele mai multe dovezi au fost publicate de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea fidelă stilistic a interpretării muzicii vechi. Până în 1985, când specialistul în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică şi o înregistrare a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach.
Printre altele, a rezultat că Bach a destinat-o clavecinului şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi). Cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o evolutio în oglindă, din „Fried- und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo. Notaţia desfăşurată, nu pe două portative cum e cazul de obicei cu compoziţiile pentru claviatură, era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach o folosise în alte două lucrări pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (1747) (despre care C. Ph. E. Bach scria că e o compoziţie pentru clavecin). Există un manuscris autograf al „Artei fugii” de prin 1745 (tot în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi versiunea finală, tipărită), ce conţine doar 12 fugi şi 2 canoane (versiune înregistrată la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena, unul din primele ansambluri specializate în interpretarea fidelă a muzicii vechi). Poate că Bach a vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei publicaţii care să ateste ştiinţa componistică a autorului. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. De aceea, notarea „Artei fugii” în partitură desfăşurată poate fi datorată intenţiei iniţiale a lui Bach de a o prezenta Societăţii lui Mizler.
Deci „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Îmi îngădui aici o sugestie pentru a se integra organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului: primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.
În loc de concluzie, sper că aceste minime argumente pentru redarea fidelă a capodoperelor trecutului şi pentru caracterul superfluu al reinstrumentării lor vor trezi un minim interes pentru racordarea acestui domeniu al vieţii muzicale româneşti la practicile şi dezbaterile de idei din lume. Nimeni nu ar avea nimic de suferit în căutarea adevărului şi frumosului. „Amicus Plato…”.

Cum o fi raiul cel de veci
De ce-i aşa departe
Unde pleacă şi ce vrea
Ca să ni se arate?

Lipsită de ritm, fatidic
Învinsă ş-abătută
Visez la drumu-i neştiut,
În graiul de aluzii
Ce-şi mişcă muribund,
Şiretul de parfum.

Plutitul unei frunze, mă face să tresar
Ş-aud vocea bogată-n viori şi clavecin.
Cu obosite unghii din degetele mele
Scrijez cruci de tămâie,
Ş-al frumuseţii vis : mi-e diademă vie,
Mă oglindesc şi înger mă trezesc!
Şi pier şi invoc:

Arată-te, tu, veşnicie,
Ajută-ne tu nemurire,
Să realizăm ce vrem de mult
“Libertate” asta vrem mult.
Si-apoi să ne-odihnim liniştiţi
Când toată viaţa am fost neliniştiţi.

http://ihatemusic1943.blogspot.com/2009/08/mozart-sigue-vivo-y-estrenando-obras.html

(“Familia”, 2005)

În pauza estivală dintre stagiuni, să ne relaxăm demolând încă un mit comod şi romanţios, referitor la una din culmile muzicale ale spiritului uman. Se împlinesc în acest an 255 de ani de când Johann Sebastian Bach va fi scris ultimele sale note, în secţiunea finală a ultimei fugi din ciclul „Arta fugii”. Se mai împlinesc şi 20 de ani de când clavecinistul şi cercetătorul Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie critică a lucrării, sintetizând rezultatele studiilor din câteva decenii asupra autenticităţii textului şi a interpretării muzicii vechi, în speţă a „Artei fugii”. Pentru că e foarte puţin probabil să putem audia curând în concert la Oradea acest monumental ciclu cameral, ce pune serioase probleme şi interpreţilor şi publicului (deşi, fapt îmbucurător, concertele camerale s-au mai înmulţit aici în ultimii ani), să trecem în revistă concluziile la care s-a ajuns în lume referitor la „Arta fugii”. Chiar dacă rândurile următoare nu sunt o cronică de concert sau o analiză a lucrării (ceea ce ar depăşi cu mult acest cadru), ele pot fi o atenţionare de ordin general pentru publicul cult, interesat de ceva mai mult decât „gâdilarea urechilor în mod plăcut”.

„Arta fugii” a fost mereu înconjurată de false mituri, dar a şi ridicat numeroase întrebări justificate. Din păcate, e rareori interpretată la instrumente cu claviatură, din cauza nemeritatei sale reputaţii de compoziţie „abstractă”, severităţii scriiturii sale fugate şi, implicit, rigorii sale intelectuale. Împreună cu „Ofranda muzicală”, ea a fost sursa principală a imaginii moderne despre Bach ca precursor şi model al atâtor arizi ulteriori, mai ales din secolul XX, inclusiv al serialiştilor şi post-serialiştilor. Faptul că el nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în „Arta fugii” a dus la concluzia aberantă că e o operă abstractă, chiar teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau, mai nou, că e o operă deschisă, care poate fi (şi a fost!) interpretată la orice instrumente. Chiar şi ideea ce prevala într-o vreme, cum că ea se pretează cel mai bine interpretării de către un ansamblu de corzi, e contrară practicilor barocului târziu. S-au făcut şi diverse orchestraţii la „Arta fugii”: dirijorul Ludovic Bács a înregistrat-o în anii 70 cu ansamblul său cameral cică de muzică veche „Musica Rediviva” (neconectat însă cu adevărat la stilul autentic de interpretare al ansamblurilor occidentale), iar apoi dirijorul Erich Bergel, încumetându-se şi să completeze fuga neterminată, a realizat chiar o versiune pentru orchestră simfonică mare, bruckneriană, ceea ce, pe lângă falsificarea spiritului lucrării, e aproape un non-sens, întrucât muzica riguros polifonică e improprie mediului orchestrei (ceea ce se ştie încă cel puţin de pe vremea lui Richard Strauss şi a marelui muzicolog britanic sir Donald Francis Tovey, adică de vreo sută de ani). În treacăt fie zis, Tovey susţinea deja că „Arta fugii” e în cea mai mare parte o compoziţie pentru claviatură şi s-a înscris şi el printre cei ce au încercat să termine fuga lăsată neterminată de Bach, el demonstrând că e vorba de o fugă cvadruplă, nu triplă cum mai zic şi azi unii, şi că a patra temă ar fi urmat să fie forma iniţială a temei „Artei fugii”.

La aura „Artei fugii” s-a mai adăugat şi faptul că a rămas neterminată la moartea lui Bach, în locul unde muzica se întrerupe fiind faimoasele cuvinte scrise de fiul său Carl Philipp Emmanuel: „La această fugă, unde numele B-A-C-H e adus în contrasubiect, autorul a murit”. Această sugestie lejer lacrimogenă, ca şi cum Dumnezeu nu l-ar fi lăsat pe Bach să-şi desăvârşească şi să-şi „semneze” ultima (şi poate suprema) capodoperă, pare a fi infirmată şi ea de cercetări mai noi, conform cărora motivul real al întreruperii lucrului la „Arta fugii” a fost munca de asamblare a diferitelor piese în Missa în si minor. Unii au fabulat însă copios pe tema „operei deschise”, a „muzicii care continuă în tăcere”, a „invitaţiei pentru posteritate” etc. Ce bine ar fi dacă am fi şi noi măcar la fel de practici şi riguroşi ca Bach, dacă tot îl invocăm atâta ca model. El nu a scris „Arta fugii” in abstracto sau pentru el însuşi, iar publicul nu poate ajunge la o reală înţelegere a lucrării decât audiind-o integral şi în ordinea logică, deşi însuşi Furtwängler se îndoia asupra capacităţii de percepţie a oricărui public supus la acest supra-efort. În mare măsură avea dreptate, dacă gândim în termenii vieţii obişnuite de concert, dar cine spune că o muzică supremă poate fi accesibilă oricui, oricând şi oricum?

Mai mult, întotdeauna a planat confuzie asupra ordinii corecte a pieselor (dacă există una), asupra completitudii ciclului în forma care a rămas pe hârtie la moartea lui Bach (nu s-au păstrat planuri pentru fugi ulterioare, în ciuda speculaţiilor numerologice ale unora ca Ovidiu Varga, în volumul său omagial din 1985 „Bach, un Orfeu pământean”), precum chiar şi asupra apartenenţei faimoasei fugi neterminate la acest ciclu (fiindcă are 3 teme diferite de tema comună a celorlalte piese). Până în 1985, când apreciatul specialist în muzica veche Davitt Moroney a realizat o nouă ediţie şi o înregistrare integrală a „Artei fugii” pentru casa franceză de discuri Harmonia Mundi, cercetătorii adunaseră deja răspunsuri convingătoare la întrebările majore conexe cu această capodoperă, deducând majoritatea intenţiilor lui Bach. Astfel, pe lângă faptul că ordinea corectă a pieselor a putut fi restabilită aproape sigur, s-a concluzionat că Bach a gândit această muzică preponderent pentru clavecin şi că lucrarea e completă (cu excepţia secţiunii finale a ultimei fugi, care fusese destinată cu siguranţă „Artei fugii” întrucât Bach i-a rezervat un loc în schema de paginaţie pentru prima ediţie).

Ca atare, „Arta fugii” în re minor e o compoziţie pentru clavecin constând din 14 fugi (intitulate Contrapunctus, în maniera veche), dispuse în ordinea crescătoare a complexităţii, precum şi din 4 canoane la 2 voci pe aceeaşi temă cu fugile şi dispuse tot în ordinea crescătoare a complexităţii, care formează un fel de coda sau apendice al întregului ciclu. Subsemnatul îşi îngăduie aici o sugestie pentru a integra mai organic în interpretare cele 4 canoane, fără a răpi ultimul cuvânt al grandioasei fugi cvadruple: ele pot interveni după grupurile de fugi reunite de unele elemente comune, contribuind astfel la perceperea structurării ciclului. Astfel, primul canon poate fi inserat după Fuga 4 (primele fugi sunt mai simple şi prezintă tema fără mari variaţii, directă şi răsturnată), al doilea după Fuga 7 (Fugile 5 – 7 sunt bazate pe stretti, procedeu contrapunctic de „înghesuire” a vocilor), al treilea după Fuga 11 (Fugile 8 – 11 sunt triple şi duble), iar ultimul după Fuga 13 inversus, înainte de fuga cvadruplă.

E posibil ca ideea unei asemenea lucrări să fi germinat în mintea lui Bach toată viaţa, de exemplu din 1705, când s-a dus pe jos ca să-l asculte pe Buxtehude „la Lübeck, pentru a înţelege câte ceva despre arta sa”, cum s-a exprimat el însuşi (Protokoll des Konsistoriums, Arnstadt, 21 februarie 1706). Într-adevăr, cel puţin fugile „în oglindă” din „Arta fugii” sunt comparabile cu cele două Contrapunctus-uri ale lui Buxtehude la patru voci, tot în re minor şi cu o „evolutio” în oglindă, publicate în „Fried und freudenreiche Hinfarth” (1674). E încă o dovadă că, mai ales în amurgul vieţii, privirile lui Bach se îndreptau mai mult spre marea tradiţie decât spre viitorul incert prefigurat de frivolul rococo de care deja era înconjurat. “Arta fugii” a fost pregătită pentru tipar cam în cursul ultimului an de viaţă al lui Bach (1749 – 1750). Gravorul plăcilor tipografice era Johann Heinrich Schübler, fratele mai mic al lui Johann Georg Schübler, cel care gravase pentru tipar cele şase mari prelucrări de corale pentru orgă „Schübler”. Ediţia princeps a „Artei fugii” a apărut în prima parte a anului 1751, la aproape un an de la moartea autorului, şi a fost reeditată în 1752, ambele fără succes, aşa că, pentru a se reduce paguba, s-au vândut plăcile de cupru gravate la preţul metalului.

Bach începuse lucrul susţinut la „Arta fugii” probabil după ce a terminat volumul 2 din „Claviatura bine temperată” (1742). Nu s-au păstrat schiţe sau manuscrise ale primelor versiuni, dar există o copie autografă (în partitură desfăşurată şi în cheile vocale, ca şi ediţia tipărită), ce datează de prin 1745 şi conţine doar 12 fugi şi 2 canoane. Aceasta stă la baza înregistrării realizate la orgă de Herbert Tachezi, organistul orchestrei Concentus Musicus din Viena (unul din primele ansambluri specializate în interpretarea autentică a muzicii vechi). E posibil ca Bach să fi vrut să termine „Arta fugii” până în iunie 1749 pentru a o trimite drept a treia şi ultima contribuţie la Societatea lui Mizler, în care se înscrisese în 1747. O condiţie a apartenenţei la această asociaţie de muzică savantă era trimiterea anuală până la împlinirea vârstei de 65 de ani a câte unei lucrări „ştiinţifice” publicate. Prima trimitere a lui Bach fuseseră Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” (1747). A doua, ce ar fi urmat în iunie 1748, poate să fi fost „Ofranda muzicală”. Dar până în iunie 1749 vederea şi sănătatea lui Bach s-au deteriorat rapid. Aproape orb, el a continuat să lucreze cu ajutorul fiilor săi mai mici care mai locuiau în casa părintească, până ce a părăsit această lume în seara zilei de 28 iulie 1750 după eşecul unei operaţii de cataractă, o ameliorare iluzorie şi un ultim atac cerebral. În urma lui, nimeni nu părea să-i mai cunoască intenţiile cu privire la „Arta fugii”. S-au gravat repede ultimele piese rămase în manuscris, cele de după primele 11 fugi, inventarul modestelor lui proprietăţi menţionând o datorie de 2 taleri şi 16 groşi către gravorul Schübler. Fiii lui Bach a încercat astfel să termine tipărirea lucrării, dar ei au comis fără să vrea erori de bază ce au marcat de atunci multă vreme percepţia asupra „Artei fugii”.

În primul rând, au inclus două piese ce nu aparţin acestui ciclu: o versiune anterioară a Fugii 10 şi, ca final, coralul pentru orgă „Vor deinen Thron tret` ich hiermit” (dar cu titlul „Wenn wir in höchsten Nöten sein” şi justificat, printr-o scuză tipărită, drept compensaţie pentru ultima fugă, neterminată). În al doilea rând, au mutat două piese din poziţiile lor logice: Fuga 14, neterminată, nu a mai fost finalul climactic al ciclului, iar Canonul în răsturnare şi augmentare nu a mai fost al patrulea, ci primul. Muzicologul britanic Gregory Butler a demonstrat de ce plasase Bach fuga neterminată după Fuga 13: pe lângă faptul că e piesa cea mai complexă a ciclului, nu poate fi o coincidenţă faptul că Bach a introdus drept a treia temă a ei sunetele numelui său în notaţia germană (B-A-C-H, adică si bemol-la-do-si natural) ca o semnătură la secţiunea finală a Fugii 14, fiindcă 14 e echivalentul numeric al numelui său. Epoca barocului şi mintea lui Bach erau pline de astfel de conotaţii numerologice şi simbolice, compoziţiile lui oferind exemple stupefiante (ce nu-şi au locul aici – deocamdată). În al treilea rând, urmaşii lui Bach au inclus nejustificat în prima ediţie cele două transcripţii ale lui după Fuga 13 la 3 voci (rectus şi inversus), pentru 2 claviaturi (conform ediţiei Peters din 1951, 2 Pianoforti, adică piane – tocmai apăruseră primele modele de piane, pe care Bach le-a încercat în 1747 în cursul vizitei la Frederic cel Mare care a generat „Ofranda muzicală”, dar se pare că nu erau încă satisfăcătoare). Prezenţa acestor transcripţii aici distonează cu ordinea logică a pieselor în „Arta fugii” şi nu se justifică, întrucât Fuga 13, cu cele 2 versiuni ale sale, e întru totul executabilă la un singur clavecin şi la 2 mâini, după cum susţine şi demonstrează Davitt Moroney în ciuda multor păreri contrare, cele 2 transcripţii pentru 2 claviaturi putând apărea într-un Appendix. Totuşi, Ton Koopman, de altfel unul din specialiştii contemporani în muzica veche, a înregistrat de curând „Arta fugii” la 2 clavecine, împreună cu Tini Mathot şi tot după autograful incomplet de prin 1745.

De vreo 70 de ani, majoritatea muzicologilor şi a interpreţilor din lume au acceptat ideea că „Arta fugii” e o lucrare pentru claviatură. Cele mai multe dovezi fuseseră publicate deja de Gustav Leonhardt, unul din pionierii în reconstituirea autentică a interpretării muzicii vechi. Iar explicaţia notării pieselor în partitură desfăşurată, nu pe două portative ca în cazul oricăror compoziţii pentru claviatură, poate fi tocmai intenţia iniţială a lui Bach de a prezenta „Arta fugii” drept a treia trimitere anuală către Societatea lui Mizler. Fiindcă această notare desfăşurată era normală în muzica intens contrapunctică pentru orgă şi clavecin, începând de la sfârşitul secolului al XVI-lea, după cum o arată şi compoziţiile lui Frescobaldi şi Froberger. Chiar Bach mai folosise această notaţie în alte două compoziţii pentru claviatură tipărite în aceeaşi perioadă: Variaţiunile canonice pentru orgă pe coralul „Vom Himmel hoch” şi Ricercar la 6 voci din „Ofranda muzicală” (pentru această a doua piesă există şi mărturia scrisă a lui C. Ph. E. Bach că e o compoziţie pentru clavecin).

La interpretarea „Artei fugii”, cu atât mai mult cu cât e vorba deci de o compoziţie pentru clavecin, chestiunea ornamentării conform practicilor barocului trebuie avută în vedere, deşi ea îi poate oripila pe visătorii romantici sau pe fundamentaliştii expresionişti. Principala sursă asupra ornamentelor practicate de Bach e tabelul explicativ al semnelor stenografice ornamentale pe care el l-a inclus în „Clavier-Büchlein” (1720), „cărticica pentru claviatură”, colecţie cu scop didactic pentru fiul său Wilhelm Friedemann. Dar spre finalul vieţii el şi-a mai schimbat unele obiceiuri în acest sens. În „Arta fugii” apar semne ornamentale în toate piesele cu excepţia Fugilor 1, 2, 5 şi 11, dar majoritatea semnelor din tinereţe nu se mai regăsesc. În schimb apar altele, nelistate în tabelul din „Clavier-Büchlein”, pentru tril şi pentru tril cu mordent apar diferite variante, iar vechiul „accent” în formă de virgulă care indica apogiatura nu mai apare, probabil din cauza mai slabei sale lizibilităţi, Bach preferând să scrie apogiaturile explicit, cu note mici sau mari.

Pentru că „Arta fugii”, ca orice operă majoră, e o lucrare vie, plină de trăire intensă dar sobră, la suprafaţa unei construcţii de o complexitate impunătoare. O ultimă lucrare a epocii ei, dar cu privirea discret întoarsă nostalgic spre o tradiţie de atunci ocultată, în care muzica era o limbă deopotrivă a oamenilor şi a îngerilor.

La biserica reformată de pe strada Lupilor a avut loc gala câştigătorilor festivalului de muzică barocă. Mi-a fost puţin dor de sunetul de clavecin.

J’ai reçu un appel anonyme me demandant de faire évoluer le personnage de X (pour ceux qui ne connaissent pas encore X, je fais les présentations ici).

Je ne me soumettrai jamais à la menace. Je n’accepte pas les dessous de table non plus. (Si toutefois, un jour, je devais trouver accidentellement une paire de Louboutin sous ma table, et bien je les rangerais dans mon placard. Mais c’est juste parce que je n’aime pas le désordre.)

Et si dorénavant, des louanges à la gloire de X surgissaient au hasard de mes posts, sachez qu’il s’agira là de manifestations d’humeur parfaitement incontrôlables. L’expression d’un libre arbitre sauvage et désintéressé. Ne vous en déplaise.

Bon, ceci étant dit, il est temps pour moi de vous entretenir d’un sujet d’envergure : les bienfaits du sport (comme mon titre l’indique de façon assez explicite, ça ne vous aura pas échappé).

Un flash-back s’impose…

Il était une fois, moi, dans une ville déserte : Paris au mois d’août. Les êtres humains étaient partis en vacances. Et il ne restait plus, hantant les avenues abandonnées, que la lie de la société : les-travailleurs-sans-RTT-qui-avaient-déjà-dépensé-inconsidérement-leurs-misérables-25-jours-de-vacances-par-an.

N’ayant plus pour seule amie que Laura Todd, j’étais lentement en train de me métamorphoser en mammouth.

X est beau

Kamichoco, alertée par le danger kafkaïen de ma situation, m’envoyait moult e-mails de Long Island où elle coulait des jours heureux. Elle crut bon de m’informer qu’il y avait un cours de gym suédoise en bas de chez moi.

X est fort

J’imaginais un univers IKEA peuplée de blondes d’1m85, la cuisse ferme et le sourire béat. En me voyant arriver, elles auraient lu sur mon visage que je n’aimais pas le sport et m’auraient jeté des pierres ou des canapés Ektorp à la tête.

X sent bon

L’idée de devoir faire faire à mes muscles des mouvements inutiles allait à l’encontre de tous mes principes. Je pouvais à la rigueur m’imaginer courir si ma survie en dépendait. Mais lever la jambe, m’accroupir ou agiter les bras sans qu’un escalier, un projectile ou une nuée de guêpes ne m’y oblige, c’en était trop pour mon entendement.

X est sexy

J’avais déjà surpris des bribes de discours sectaire : “Le sport est une drogue”, “Le corps produit de l’endorphine sous l’effet de l’effort”… Personnellement, mes souvenirs d’EPS étaient encore vivaces et je puis vous assurer que mon corps n’avait jamais sécrété aucune substance me donnant envie de recommencer.

X s’émeut parfois devant l’éclosion des coquelicots et l’envol des alcyons.

J’éprouve encore des sueurs froides en repensant aux cours de volley-ball du lycée.

Tout rapport entre X et quelque console de jeux vidéos que ce soit est une pure invention de mon cerveau dérangé : X éprouve un intérêt exclusif pour la littérature russe (sans restriction générique, du théâtre de Tchekhov à la poésie de Tsvetaïeva). L’expressionisme allemand ne le laisse pas de marbre. Et il apprécie à leur juste valeur les concertos pour clavecin de Bach.

Dans ma mémoire, les élèves de ma classe suppliaient le prof à genoux pour qu’il m’envoie dans l’équipe adverse. Certains avaient même fait circuler une pétition pour que je sois dispensée à l’année.

X joue lui-même de nombreux instruments de musique anachroniques, tel que le hochet à grelots ou le tambourin.

Et pourtant, aussi invraisemblable que cela paraisse, je vous annonce que la gym suédoise fait aujourd’hui partie intégrante de ma personnalité.

Vous aimeriez savoir ce qu’il s’est passé ? C’est tout simple…

X parle plusieurs langues.

X comprend le chant d’espoir du loup qui meurt d’amour, les pleurs du chat sauvage au petit jour, entend chanter les esprits de la montagne et peint en mille couleurs l’air du vent…

 X n’est pas Pocahontas.

Ce post est beaucoup trop long, je crains de devoir l’interrompre brusquement, sans aucun effet de chute.

heroïne

“50% Crap” c’est pour des posts comme celui-ci ! Ce titre sorti au début des années 80 est une de mes chansons favorites.

Pas de youtube. Pas de câble. Il n’y a pas si longtemps   le Top 50  faisait la loi en matière de musique.  Au siècle dernier, en l’an 1982 le groupe anglais The Stranglers faisaient partie des “rulers of this rock shit!”

Comment aurai-je pu penser que cette magnifique chanson  (j’étais vraiment très jeune et déjà du bon goût, je sais) était une ode à la came venue d’Afghanistan ? “Golden Brown” c’est l’héroïne.  Lorsqu’il faut parler de la vraie came qui tue, qui fait peur, qu’il faut  s’injecter dans les veines : il n’y a plus grand monde !

Heureusement on peut compter sur nos amis les rockeurs qui, eux, ne sont pas des dégonflés.  David Bowie, Kurt Cobain, les Rolling Stones, les Red Hot Chilli Peppers…Ils ont tous parlé de leur drogue favorite qui, blague à part, est la plus dangereuse.

Soit. Je ne retiens que l’utilisation magistrale du clavecin (un instrument pas très courant dans la musique populaire) dans une petite valse assez sympathique. D’ailleurs, si j’étais un beatmaker j’en tirerai bien une petite boucle…

C’était juste un puzzle de mots et de pensées…

Primul concert este semnalat la Munchen în ianuarie 1762 pe atunci reşedinţa principelui  elector, în faţa căruia copiii Mozart au concertat şi au primit primele lor aplauze. Au urmat curând cele de la viena, în faţa Mariei-Tereza şi ai invitaţiilor ei aristocraţi. Evenimentul de la Curtea imperială a insemnat începutul celebrităţii lui Mozart. Cu această ocazie Mozart primeşte un ceas de aur de la impărăteasă ca răsplată pentru arta sa uluitoare, ceas care poate fi admirat astăzi în muzeul “Mozart” înstalat în vechea casă natală din Slazburg.

Totuşi decisiv în această perioadă din viaţa lui Mozart a fost gestul unui băcan inimos – Herr Hagenauer din Slazburg care a dăruit familiei Mozart o trăsură de poştă încăpătoare, înscriind în biografia compozitorului un impresionant gest de generozitate. Era un dar care era mult superior  şi întrecea cu mult preţul şi semnificaţia celui făcut de Maria-Tereza.

La 18 noiembrie 1763 a avut loc intrarea familei Mozart  în Paris, metropola Franţei considerată capitala spirituală a Europei. Şase luni a durat primul contact pe care l-a avut Mozart cu lumea Parisului, din noiembrie 1763 până în aprilie 1764. Mai presus de aplauzele pe care le-a cucerit în acest timp au fost împresiile despre noul  ce-i răzbătea de muzica ascultată la seratele gazdelor aristocrate, cântată pe podium, sau pe scenele amenajate pentru spectacole de opera, de balet, de vodevil. Rămâne impresionat de eleganţa stilurilor lui Lully, Couperin sau Rameau (care îşi trăia ultimul an din viaţă), de facatura operelor comice compuse de Philidor sau de Monsigny (ultimul angajat al Curţii ducelui de Orleans), de varietatea muzicii instrumentale, de ornamentaţia integrată în desfăşurarile ei melodice.

Cel mai mult l-a impresionat creaţia lui Johann Scobert (1720-1767), clavecinist, şi compozitor de origine germană, angajat al Curtii prinţului Conti – în al cărui palat copiii Mozart au fost invitaţi să concerteze în repetate rânduri.