Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

Ipotesi per un poeta. Giovanni Inzerillo, La virtù della frivolezza. Saggio sull’opera di Paolo Ruffilli, Introduzione di Daniele Maria Pegorari, Bari, Stilo Editrice, 2009

«Tessendo, neppure con troppa partecipazione del resto, l’elogio necessario della frivolezza, che è stata sempre la virtù dei grandi ingegni. Per pronunciare davvero il sublime, penso che occorra partire dal calco, dall’orma, da una traccia sottile. Per una legge dell’inversamente proporzionale: quanto più è basso il tono, tanto più alto è l’effetto. Non è che intenda, per carità, rinunciare alla “grandezza” delle cose. Ma trovo giusto rilevarla nella loro “piccolezza”. E mi piace soffiarci dentro quell’arietta frizzante che fa, del castello di Atlante, l’attracco delle astronavi per il resto dell’universo» (Paolo Ruffilli, Appunti per una ipotesi di poetica).

Si tratta dell’esergo che sostiene il libro e che gli dà il titolo. Ma non solo: è una dichiarazione di poetica vera e propria da parte di Ruffilli che viene così recepita dall’autore del saggio da lui dedicato al poeta di Treviso (è vero che è nato a Rieti nel 1949 da famiglia di radicata estrazione emiliana – come una volta mi confermò con orgoglio – ma vive a Treviso, dove si era trasferito come insegnante, ormai dal 1972). La “frivolezza” è, allora, per Ruffilli, l’espressione di una poeticità interna a ciò che ha osservato e pensato e che trasferisce sulla carta non come forma egemonizzante, assoluta del suo dire e scrivere quanto come via di fuga laterale, aspetto apparentemente “minore”, piano obliquo lungo il quale la poeticità si trasforma in parola e gesto di poesia.

Fin dalla sua prima opera (La quercia delle gazze, Forlì, Editrice Forum, 1972), la sostanza trasversale della scelta lirica è ben chiara al suo lettore: dal suo viaggio in Grecia, apparentemente legato a una temperie di tipo romantico, il poeta ricava la convinzione che il mito non è più sostanza delle cose e di esso non si può fare che uno scavo interno, critica immanente e devastata.

Ma già dal secondo libro di Ruffilli (Quattro quarti di luna, sempre Forum di Forlì – l’anno è il 1974), i tempi e le cadenze della sua poesia mutano. Non bisogna dimenticare, infatti, che il libro di poesia italiana più amata dal poeta trevigiano è Satura di Eugenio Montale, la raccolta che segnò il suo ritorno alla poesia e uno dei testi più discussi e contrastati del suo percorso poetico.

In esso, a differenza degli episodi precedenti della sua storia lirica, avviene l’abbandono del suo linguaggio più rarefatto e linguisticamente alto a favore di uno stile più orientato verso il parlato e il quotidiano – uno “spartiacque” della poesia del Novecento, come dichiara anche Daniele Maria Pegorari, prefatore del volume di Giovanni Inzerillo e suo mentore editoriale.

Anche Ruffilli si ritrova in questo impasto di tipo linguistico e morale e sia questo volume che il successivo (Notizie dalle Esperidi, sempre Forlì, Forum Editoriale ma 1976) ne fa tesoro. Sicuramente nel terzo volume di liriche predomina un tono e un taglio di tipo memoriale-rievocativo che possono far pensare a una rinnovata frequentazione dell’opera di Marcel Proust (le fotografie che sono il punto di partenza della rievocazione e del ricordo) ma anche nella sua seconda opera, il taglio era stato più scabro e spesso minaccioso (il richiamo è a certi versi decisamente efficaci perché “antipoetici” della prima fase letteraria di Cesare Pavese) rispetto all’esordio.

Tra Notizie dalle Esperidi e Piccola colazione (presso Garzanti di Milano – il libro vinse il prestigioso American Poetry Prize nel 1996), intercorrono quasi undici anni. Il passaggio è fondamentale per Ruffilli: da un lato, si dedica all’attività giornalistica ed editoriale (introduce per I Grandi Libri Garzanti testi decisivi come le Operette morali di Leopardi, le Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo e il Viaggio sentimentale di Laurence Sterne tradotto da Foscolo), dall’altra svolge un’intensa attività critica su riviste e giornali. Piccola colazione rappresenta, tuttavia, un salto di qualità anche nel genere prescelto – oscilla, infatti, tra il “romanzo di formazione in versi” o la “commedia in sei atti” (così la definì Giancarlo Pontiggia nella sua Prefazione al libro) ed è difficile inquadrarlo in una dimensione precisa che non sia quella personale, del confronto esplicito con se stesso e con la sua precedente coscienza inquieta. I sei momenti in cui il libro è suddiviso corrispondono ad altrettanti episodi larvatamente autobiografici ma conditi con una dose massiccia di auto-ironia e di un pessimismo spiazzante lasciata però circolare da un intervento esterno che può essere ricondotto all’antica funzione del Coro nel teatro classico.

Piccola colazione rappresenta, allora, una sorta di ripartenza molto importante per la poesia di Ruffilli che con il suo successivo Diario di Normandia del 1990 (pubblicato dalle edizioni Amadeus di Montebelluna) conquista il Premio Eugenio Montale. Il libro è costituito da un lungo racconto in versi di un viaggio soprattutto all’interno di se stesso dove a divagazioni esistenziali si sovrappongono riflessioni di carattere più generale in un ondeggiare tra scarto autobiografico e tratto più universalistico e concettuale, il tutto con un ritmo musicalmente più scandito e più appoggiato dal punto di vista del metro utilizzato.

Ancora del 1992 è Camera oscura con cui Ruffilli torna a pubblicare presso Garzanti.

Il tema è, ovviamente, quello della fotografia e sembra ritornare indietro all’epoca di Notizie dalle Esperidi del 1976. Il tono, tuttavia, è assai più radicale e, soprattutto, meno intimistico. Trentadue fotografie mescolate a poesie e intervallate a otto riflessioni più un prologo e un epilogo in versi sono il frutto della lunga gestazione di questo libro che cerca di conciliare il ricordo visivo con la carica mentale dell’oblio che vorrebbe prevalere su di esso.

Il connubio tra poesia e fotografia presiede anche a Nuvole in cui alle poesie di Ruffilli si confrontano le fotografie molto suggestive di Fulvio Roiter nel tentativo di catturare attraverso le parole e la luce impressionata su pellicola la dinamica inarrestabile e frattale delle nuvole in viaggio. Il passaggio all’editore Marsilio di Venezia è scandito dalla pubblicazione di La gioia e il lutto del 2001. In esso il racconto della morte di un giovane malato di AIDS si intreccia con le vicende dei suoi familiari nonché dei suoi dottori e qualche amico a conoscenza della vicenda.

Al giovane morente di AIDS è dedicata una commossa riflessione sulla morte e sulla non-vita come condizione di transito tra una realtà che ormai sfugge e una possibile permanenza in un futuro aldilà di cui però non è ovviamente data alcuna certezza.

Il drogato e il carcerato, simboli della passione contemporanea, saranno infine i protagonisti dell’ultima silloge poetica di Ruffilli (Le stanze del cielo, Venezia, Marsilio, 2008) mentre la sua prima prova in prosa (Preparativi per la partenza, Venezia, Marsilio, 2003) sintetizza sulla carta umori e propositi (rimasti fino ad allora inediti) in una dimensione più distesa e più propensa allo scatto critico e polemico nei confronti della contemporaneità. Il tema della morte, già testato efficacemente come punto di riferimento tematico in La gioia e il lutto, si rivela anche qui il motore immobile della proposta esistenziale del poeta nei confronti di un’umanità ormai incapace di porsi nella prospettiva di una sintesi futura di nuove visioni del mondo e dell’esistenza.

Il libro di Inzerillo analizza e costruisce ipotesi interpretative interessanti riguardo la nascita e lo sviluppo intellettuale e morale del mondo del poeta di Treviso. Le sue conclusioni sono, di conseguenza, utili e più che accettabili sul piano ermeneutico:

«Così, nell’opera di Paolo Ruffilli, la difficoltà comunicativa si trasforma in un dettato minimale; la sua poesia si struttura attraverso un silenzio necessario, e comunque espresso, in cui consiste l’indicibilità dell’esistenza. Il “termine” è “ridotto all’incredibile” e il dire si pone “come dato impossibile”. Il modello più vicino è quello montaliano di Satura, limpido, scorrevole, a volte persino spregiudicato. Comunemente alle teorie di Barthes, solo nel grado zero della scrittura il dire lirico è concepibile: manierati costrutti sono, viceversa, un tentativo di conservatorismo mussale o semplicemente ridicolo. La poesia di Ruffilli obbedisce, pertanto, a un dettato minimalista, a una “frivolezza” che, partendo dalle piccole cose, tenta di significare il sublime» (scrive, infatti lo studioso palermitano a p. 157).

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

Il tempo si deve fermare. Mario Sodi, Ho spento gli orologi, con le immagini fotografiche di Vittore Tappari, Firenze, Florence Art Edizioni, 2008

Time must have a stop, citando il titolo originale di un famoso romanzo di Aldous Huxley del 1944, sembrano dire all’unisono le belle immagini fotografiche di Vittore Tappari e i versi di Mario Sodi che le commentano e le affiancano. Le ambizioni poetiche di Sodi, tuttavia, non si esauriscono nell’appoggiarsi alle visioni dell’occhio lungimirante di Tappari. Nella sua parte di introduzione al volume, infatti, esse vengono spiegate così:

«Quando Vittore Tappari mi mostrò le sue foto, provai un’intensa emozione. Tutto – paesaggi, case, persone, animali – mi rivelò il suo partecipe amore per la Natura. Fra le molte immagini, una in particolare mi colpì, misteriosa, austera ed insieme tenerissima: fra monti sfumati di nebbia la casa raccolta, quasi rannicchiata nella sua ombra segreta. Ed io rividi nel silenzio dei lunghi inverni il mio corpo bambino accolto da quello di mia madre; e nello stesso istante sentii il fuoco e la voce di una donna, simile a me, che mi porgeva vino e melagrana. Il passato divenne d’un tratto presente. Il mio spirito era penetrato nel cuore dell’immagine ed aveva fermato il tempo. Questo avvenne anche per le altre figure, perché avevo lasciato la mia corsa fissando il mio occhio segreto su ogni creatura accolta dal desiderio di Conoscenza. Avevo spento i miei orologi: udivo solo parole che scaturivano nel silenzio, gocce che lentamente scendevano dalla Caverna a formare, senza rumore, la nuova roccia» (p. 5).

E cita Teilhard de Chardin a proposito della bellezza quale capacità di accogliere in sé l’apertura verso l’unità dell’opera degli uomini e, nello stesso tempo, di Dio. Successivamente citerà anche il libro in cui il “gesuita proibito” individua nella struttura convergente dell’universo che da nascosta a livello molecolare si fa manifesta grazie al suo principio fondamentale per il quale “tutto ciò che sale converge”. Si tratta della cosiddetta legge della “complessità come coscienza” esplicitata come forma fondamentale dell’evoluzione sia della materia che dello spirito che marciano simultaneamente verso quello che egli chiama Punto Omega(1). Essa esprime una forte fiducia nel progresso, in ciò che egli chiama l’ in-avanti e in Dio, definito l’in-alto. Grazie a questo impianto di carattere teorico generale, de Chardin elaborerà un’amplissima sintesi che abbraccia l’intera vicenda dell’universo e dell’ umanità, da paleontologo (fu tra gli scopritori, infatti, dell’Uomo di Pechino) che guarda al passato della specie animale ma anche da straordinario profeta del presente che guarda all’avvenire della specie con fiducia e volontà ottimistica.

E’ nella sintesi tra bellezza della Natura e flusso divino del pensiero e della parola (come si vedrà) che Sodi sembra individuare il baricentro della propria poesia.

Il desiderio che attraversa la scrittura di Sodi, dunque, è quella di andare oltre la materia pur permanendo in essa, alimentandola, vivificando e verrebbe fatto di dire santificandola attraverso la forza vitale emessa dalla parola che infonde la vita anche in chi apparentemente non lo è (Talità Kum dal Vangelo di Marco,5, 35-41, si intitola una delle sue raccolte più riuscite).

Dunque: il compito delle poesie comprese in questo volume è quello di infondere vita alle immagini che commenta e non solo di esporle o di descriverne le traiettorie possibili.

Un esempio di questa parabola può essere dato subito da un testo poetico di nitore cristallino come Dicono…:

«Dicono che ho la mente strana / se sento il profumo dei fiori / che coglievo da ragazzo. // Dalla finestra senza alberi / il cortile di catrame / è un tenero campo di grano, / il mio corpo contiene le nubi / ingoia il vento e vola / dove cresce la vita. // Ho dimenticato / questa finestra stretta / e mi spalanco / a quel vago azzurro. // E’ forse strano / giocare / col mio bambino ? » (p. 74).

E’ un esempio classico questo della strategia di annullamento del tempo messa in atto da Sodi: il bambino coesiste con l’adulto, il tempo di oggi con quello di ieri, il cortile di cemento si fa un campo di grano soleggiato e splendente, la vita profumata e ridente del tempo passato riverbera e si rovescia nella dimensione del presente in una coincidenza di tempo e di luogo che permette la coesistenza tra uomo e bambino, tra i sogni dell’infanzia trascorsa e la prospettiva trasognata dell’adulto…

Anche in Rosa, variazione su uno dei temi tradizionalmente più classici della tradizione poetica occidentale (da Cielo d’Alcamo o da Calmo a Shakespeare, da Campana ad Alda Merini) Sodi supera la volontà identitaria linguistico-sperimentale di Gertrude Stein (A rose is a rose is a rose) per tentare l’Archetipo sotto forma di fiore (come già aveva fatto Jorge Luis Borges nel suo La cifra):

«Non sei un fiore. // Sei il volto di mia madre / che mi appariva dopo il sonno / e mi attirava a sé. // Lo stupore del primo bacio, i sensi / sbocciati nelle coppe traboccanti / del primo amore. // L’abbraccio improvviso di Giuditta / rosso il viso nel volo della corsa, / occhi accesi di cielo. // Sei, nella sera dalle ombre inquiete, / la voce di un amico, il lieto invito / per il domani; / una porta che forse si schiude / ed accende la notte. // Tu la luna inventata dal cuore, / il sogno, il mio viaggio, la fortuna; / sei la cosa / invisibile più vera / tu / sei / la Rosa» (p. 60).

Anche qui la compresenza dei tempi e dei luoghi squaderna momenti lirici di forte intensità dove l’infanzia, la giovinezza intensa ed eroticamente protesa verso l’altro sesso, la maturità raggiunta della vita, i rapporti con il mondo, l’amicizia, i sentimenti, il futuro…

La Rosa è tutto quello che avvolge la Terra della sua prospettiva di felicità condivisa. E’ il simbolo di ciò che sboccia e approda alla maturità della vita nel momento in cui i segni del passato si connettono e si congiungono con la capacità di comprensione del presente inverandosi in esso.

La natura divina della Rosa (che “forse avrebbe sempre lo stesso profumo anche se non si chiamasse così” – come vuole Shakespeare in Romeo and Juliet) coincide con la sua stessa terrena efflorescenza e caducità fino a culminare nella forza strapotente del desiderio di continuare a vivere. Tutte le rose decadono e sfioriscono ma la Rosa permane perché essa “non è un fiore” ma il simbolo della volontà di continuare a godere della bellezza della vita.

E, infine, proprio questo senso panico e possente della continuità prorompe in componimenti come

Da dove in cui la forza distruttrice della Natura viene rappresentata e si configura, nello stesso tempo, come la sua stessa capacità di rigenerazione e di rinnovamento:

«Da dove la luce / che sgrana il monte e dilava / la valle disseccata… // Contro la nube / rari alberi infitti / ed impietrite forme / sospese. // Dopo, / sia l’uragano che devasta / o l’acqua che rigenera, / non sarà più / sulla terra in attesa / questo / Sguardo / totale» (p. 50).

La capacità di vedere coincide qui con quella di sapere ciò che avverrà. La fotografia di Tappari circonda con il suo sguardo di vetro il futuro temporale a venire che, però, non sarà solo morte e distruzione ma fors’anche l’avvento di una nuova stagione sorgiva. I versi di Sodi radunano intorno al nucleo portante di quella foto la tensione vitale di un tempo sospeso che racchiude in sé tutte le possibilità future. Per ora, gli orologi sono stati “spenti” – quello che seguirà non è dato saperlo ancora da nessuno né oggi e neppure domani. Bisognerà attendere il Tempo in-avanti che chiuderà il conto al presente.

NOTE

(1) “Quando, superando gli elementi, parliamo del polo cosciente del mondo, non ci basta dire che egli emerge dalla salita delle coscienze: dobbiamo aggiungere che, da questa genesi, egli è contemporaneamente già emerso. Altrimenti, egli non potrebbe né soggiogarci nell’amore, né stabilirci nell’incorruttibilità. Se per natura non sfuggisse al tempo e allo spazio che congiunge in sé, egli non sarebbe Omega. Autonomia, attualità, irreversibilità, e dunque finalmente trascendenza: i quattro attributi di Omega. […] Innanzi tutto, il principio di cui avevamo bisogno per spiegare sia la marcia persistente delle cose verso una maggior coscienza, sia la solidità paradossale del più fragile, è ormai nelle nostre mani: tale principio è Omega. Contrariamente alle apparenze ancora ammesse dalla fisica, il grande Stabile non è al di sotto di noi – nell’infraelementare, – ma al di sopra – nell’ultrasintetico. E’ dunque soltanto l’involucro tangenziale del mondo che si disgrega in materia, a caso. Ma il mondo acquista il suo volto e la sua consistenza mediante il suo nucleo radiale, gravitando in senso opposto al probabile, verso un focolaio divino di spirito che lo attrae in avanti “ (P. TEILHARD DE CHARDIN, Il fenomeno umano, trad. it. di F. Ormea, Milano, Il Saggiatore, 1968, p. 365).

di Tiziano Scarpa

Cari stagionati ragazzi,

i vostri interventi mi hanno procurato un quarto d’ora di sano divertimento. Mi presento. Sono uno stagionato ragazzo che da una decina d’anni scrive di critica letteraria e di altri argomenti cosiddetti culturali. L’ottanta per cento di questi interventi è uscito per noti giornali e riviste di regime, tra i quali il manifesto, Linea d’ombra, Pulp, Liberazione. Gratis. (“Gratis” non è una nuova testata giornalistica, è l’ammontare dei compensi ricavati dall’ottanta per cento della mia attività critica in dieci anni di lavoro). Per una imperscrutabile congiuntura astrale, quattro anni fa (1996) il mio primo romanzo è stato inserito in uno pseudo-movimento letterario. Il risultato è che tutto ciò che ho scritto (e che scriverò) in seguito non veniva (non verrà) valutato così: “È bello? È brutto?” ma così: “È ancora cannibale? Non è più cannibale?”. Sono consulente per l’Einaudi. Ricevo un milione e mezzo lordo al mese per proporre libri da pubblicare, quasi esclusivamente stranieri. Ogni quindici giorni partecipo ai leggendari “mercoledì” della casa editrice torinese. Sotto il tavolo ovale di via Biancamano, intorno al quale si riuniscono prestigiosi consulenti, ci sono ancora appiccicate le insigni gomme da masticare di Pavese e le venerande caccole di Calvino. Un paio di volte all’anno il Corriere della sera mi chiede un articolo. Cinquecentomila lorde. Faccio conferenze, letture recitate, performance, corsi di scrittura creativa, corsi di aggiornamento per insegnanti, comparsate alla radio, scrivo racconti per riviste di volontariato, brevi pezzi di teatro, articoli. Alcune di queste cose mi vengono remunerate, altre no. Sono tradotto in una decina di lingue (i libri in tre lingue, più altre sette lingue per una commedia radiofonica). Mi avvicino ai quarant’anni. Pago l’affitto di una decorosa e linda topaia. Sono un uomo felice. La mia esperienza del mercato librario è questa. Per l’imperscrutabile congiuntura astrale di cui sopra, credo di non esagerare se dico di essere stato uno degli esordienti più recensiti della storia della letteratura italiana. Come forse sapete, i rumori di fondo si sono protratti per due o tre anni. Ebbene, proprio nel periodo più assordante, dalla fine del ’96 al ’99, il mio primo romanzo è sparito dalle librerie (cosa normalissima), e anche dai magazzini. Esaurite le sue brave diecimila copie, non è stato più ristampato. Per dire, non ce n’era neanche una copia per tre anni di seguito allo stand Einaudi del Salone del libro di Torino. Questo lo puntualizzo mica per lamentarmi, ci mancherebbe (sono stato uno dei tre o quattro esordienti più fortunati e coccolati degli anni Novanta, ho avuto il privilegio di conoscere e frequentare Giulio Einaudi, la mia casa editrice mi passa un mensile), ma per farvi capire che razza di lucrosa operazione mercantile è stata quella dei cannibali o pulp italiani che dir si voglia. Perché vi racconto i fatti miei? Per dirvi che potete sbattervi finché volete, pinneggiare soddisfatti fra le onde del mercato editoriale o ringhiargli contro, ma finché di mestiere fate gli intellettuali vivrete per sempre felici in una decorosa e linda topaia in affitto. Il prossimo anno sarò nella giuria di due concorsi letterari. Leggerò una dozzina di romanzi (fra le 1500 e le 2000 pagine) e una ventina di racconti (solo 100-200 pagine, spero) per il Premio Calvino e il Premio Alice-Inedito. Gratis. Se faccio una cazzata, giustamente la cosa si viene a sapere. Se non la faccio, però, si viene a sapere di meno. Io sono la merda che sono, ma due anni fa ho rifiutato dieci milioni al mese lordi per fare l’autore di un programma televisivo giovanilistico. Alcuni amici (Alberto Piccinini e Tommaso Labranca, tanto per non fare nomi) invece hanno accettato. Non li biasimo: loro sono saggisti seri, non scrivono romanzetti come me, quindi non possono contare su quell’“indotto” economico di conferenze corsi di scrittura eccetera che ti permette di pagare l’affitto della topaia. E poi in tivù si lavora dodici ore al giorno, con quattro o cinque mesi di ferie non pagate all’anno. I contratti televisivi durano qualche mese, nessuno ti garantisce che te li rinnovino, e la trasmissione può essere cancellata da un giorno all’altro per mancanza di audience. Resta comunque il fatto che dieci milioni lordi al mese per un fesso lavoro pseudointellettuale gridano vendetta di fronte allo stipendio di un insegnante, un traduttore, un dottorando, un ricercatore universitario, un redattore di casa editrice. Ah, dimenticavo di dire che se scrivi gratis sui giornali non puoi richiedere il patentino di pubblicista, perché la casta dei giornalisti vuole vedere le fatture per prenderti in considerazione. Quindi non puoi fare l’esame per entrare nell’albo, e la previdenza sociale, i rimborsi per cure dentistiche e altre amenità te le scordi. Io sono la merda che sono, ma da Fabio Fazio a fingere di tifare calcio per fargli dire davanti alla telecamera il titolo del mio ultimo libro non ci sono andato. Giuseppe Culicchia, altro amico, è andato in India e in Cina e andrà in giro per il mondo a scrivere reportage per una rivista di viaggi. Fa benissimo. Lo invidio, sul serio. A una proposta simile di un’altra rivista, Niccolò Ammaniti ha detto di no, preferisce stare a casa a scrivere. Fa benissimo anche lui, ma l’amico Niccolò credo che sia un pochino più benestante dell’amico Giuseppe. Io sono la merda che sono, ma il racconto su Max per due milioni, da mettere come didascalia di un servizio fotografico delle topmodel con la fregna d’oro, non l’ho scritto. L’amico Aldo Nove lo fa, e fa bene, perché gli vengono fuori comunque cose eversive, petardi ficcati dentro il buco del culo dorato delle topmodel. E infatti quei racconti li ripubblica dentro i suoi libri, dove non sfigurano affatto, perché a volte le grande letteratura si può trovare persino dentro una schifezza come Max (guardate anche solo l’indice degli autori nella raccolta La fantascienza di Playboy). Scusate se mi vengono in mente le cose alla rinfusa, ma l’amico Daniele Brolli ha scritto giustamente che è un mondo tutto amalgamato in cui non si distingue più il recensore dall’autore dall’editore dal lettore, e allora vi racconto che sei anni fa ho recensito un romanzo francese. Sceglievo sempre io i libri da recensire, ma la responsabile dell’inserto libri del manifesto (giornale che allora pagava, poco, ma pagava), Alessandra Orsi, quella volta me lo ha suggerito caldamente: la traduttrice era sua amica, diceva che era molto bello, Alessandra Orsi non aveva motivo di non fidarsi. Era la storia (ricordo a fatica) di un intellettuale cinquantenne che spara a zero sull’ambiente letterario parigino senza fare nomi, si fidanza con una ventenne che si stufa delle sue lagne e lo molla. L’intellettuale ci resta malissimo, ma il lettore (io) dà ragione alla ragazza. Lo leggo, e scrivo che secondo me è brutto. Alessandra Orsi non fa una piega, ci rimane un po’ male per la sua amica traduttrice, ma la recensione viene pubblicata. Quattro anni dopo, un artista mi chiede una paginetta per il catalogo di una sua mostra (gratis). Va a Parigi. Torna e mi dice: “Ma che cosa hai combinato? Ho chiesto a un amico parigino di tradurmi in francese la tua paginetta. Lui aveva accettato, ma il giorno dopo mi chiama e dice che non può, ha il veto di uno scrittore suo amico che a quanto pare tu hai stroncato quattro anni fa”. A ottobre, quest’anno, vado tre giorni a Parigi, invitato dal Centre Pompidou. Conosco uno scrittore: “Sono contento che i tuoi libri siano finalmente usciti in Francia”, mi fa. “Io ci avevo provato anni fa, ma quando li ho proposti in consiglio editoriale, uno scrittore funzionario della casa editrice è saltato sulla sedia, mi ha detto che se continuavo a caldeggiarli mi avrebbe tolto il saluto. Poi ho scoperto che l’hai stroncato sei anni fa. Si è costruito tutta una sceneggiatura in testa, è convinto che tu te la sia fatta con la sua ex, perché c’è da dire che quel suo romanzo era autobiografico, lui crede che tu e la ragazza abbiate fatto comunella per denigrarlo. Così ho consigliato i tuoi libri a un altro editore, ma ci sono voluti altri tre anni per farli pubblicare”. Scrivere critica letteraria è un lavoro di merda (anzi, non è nemmeno un lavoro, perché dicesi lavoro una prestazione remunerata in solido): se scrivi quello che pensi la paghi in forme talmente divertenti e rocambolesche, sùbito o a distanza di tempo, in angoli della psiche altrui o in assai più concreti frangenti della cosiddetta industria culturale… All’amico Marco Philopat (come vedete siamo tutti amici, ha ragione Daniele Brolli), il quale tra l’altro dovrebbe forse ricordare che lavoro volentieri gratis, rispondo che per Cos’è questo fracasso?, la mia raccolta di articoli e piccoli saggi, mi hanno dato cinque milioni lordi di anticipo sui diritti d’autore: per ogni copia guadagno il cinque per cento del prezzo di copertina, cioè ottocento lire lorde. Quindi, per ricavare altri soldi da quel libro dovrei venderne più di seimila copie. Cinque milioni per un libro di critica è comunque una cifra sbalorditiva, visto che è esattamente ciò che ha preso Antonio Moresco come anticipo sui diritti d’autore per un capolavoro scritto in quindici anni, Gli esordi. L’Einaudi, questa bestia bottegaia che gocciola bava e fatturati dalle fauci, ci rimetterà senz’altro, perché è tantissimo se il mio libro venderà tremila copie. Una casa editrice guadagna il cinque per cento circa sul prezzo di copertina. Io sono la merda che sono, ma con un atto di sconfinata presunzione ho pensato che il mio libretto (che parla di nefandezze culturali e di come se la passa oggi l’Italia), se usciva in tascabile a sedicimila lire, forse avrebbe avuto qualche possibilità di capitare in mano a un migliaio di ventenni italiani (studenti universitari e non), e questa sarebbe stata una gran cosa, diciamo pure un privilegio per me, ma anche e soprattutto un dovere di intellettuale impegnato (ebbene sì, l’ho detto). Non mi sento affatto prigioniero, come scrive Marco Philopat. Io sono un intellettuale libero, Marco, la libertà la creo con la mia parola, quando essa ne ha la forza. Mi dispiace vederti ancora crogiolare in facilissime logiche di schieramento. Io i miei “ambiti di riferimento libero”, come li chiami tu, li ho strappati con i denti, e ti dirò che non ne sono nemmeno fiero, perché in sé e per sé gli “ambiti” non significano nulla, non valgono nulla, se poi dentro non ci si mettono parole possenti. A Domenico Gallo, che non conosco e che ha scritto un intervento veramente spassoso, dico: se gli uffici stampa ti mandano doppioni, non andare in libreria sperando di barattarli con dei libri nuovi: vendili direttamente ai remainders, Domenico! Ti danno il dieci-quindici per cento sul prezzo di copertina, nelle annate grasse ci fai un centone, che sembra niente ma intanto è metà di una bolletta del telefono. Mi arriva a casa una notevole quantità di manoscritti. Ricevo lettere, telefonate e e-mail giustamente ansiose da parte di autori inediti che mi chiedono se ho ricevuto il, se ho trovato il tempo di dare un’occhiata a, se devono aspettare ancora molto per avere un giudizio su. Se non li leggo, capita che a distanza di settimane o mesi i suddetti autori inediti piombino a una presentazione di un libro (non mio) dove sono invitato a parlare (gratis, ma faccio notare che per presentare un libro bisogna leggerlo, prepararsi, studiare), e con la faccia scura mi sibilano che, certo, ormai sono entrato nell’establishment e non mi degno di sprecare il mio prezioso tempo a. Ho smesso di fare recensioni, per ora emetto critica letteraria a voce o per iscritto a opere inedite: gratis, perché sono un pavido. Ma alcuni dei vostri interventi su Pulp, cari stagionati ragazzi, mi hanno fatto venir voglia di chiedere un milione più Iva a botta, idem per presentazioni conferenze comparsate articoli raccontini recensioni (in quest’ultimo caso possono andar bene anche pompini dalle addette degli uffici stampa).

Manifesto per una Letteratura Meridiana

Albert Camus, Pierpaolo Pasolini, Paul Valery, Italo Calvino, la letteratura italiana ed europea del novecento: una declinazione di ipotesi per la costruzione di un Manifesto per una letteratura meridiana.

1. Italo Calvino e Franco Cassano, l’elogio della leggerezza e la scoperta della lentezza

 La letteratura meridiana si apre a nuove e meditate esplorazioni di senso e di significato. Senza dubbio la nostra ricerca esplorativa, muovendo dal pensiero della mediterraneità approda al mare Adriatico e al vecchio colore azzurro delle sue acque. Noi siamo per quel colore e siamo per il recupero di quella luce e di quella terra che abbiamo dimenticato  ma che ci ha fatti anche nascere e sopravvivere alle strategie del potere. Il pensiero meridiano si trasfonde di luce e di colori; non siamo alla frattura del senso, ma siamo per la composizione e la compensazione dei segni così come previsto dal modello epistemico indicato da Italo Calvino nella cartellina dei cinque sensi. La nuova meridianità non può esistere senza i colori del cielo e del mare e del recupero integrale della cartellina dei cinque sensi tanto cara all’Italo Calvino de “Le città invisibili”. Ecco perché amiamo il Camus di “Nozze” e il Calvino di “Palomar”: sia il protagonista di “Nozze” che il “signor Palomar” così come le “Monsieur Teste” di Valery rappresentano l’alchimia pura del pensiero meridano. Infatti F. Cassano afferma che “Pensiero meridiano è quel pensiero che si inizia a sentir dentro laddove inizia il mare, quando la riva interrompe gli integrismi della terra (in primis quello dell’economia e dello sviluppo), quando si scopre che il confine non è un luogo dove il mondo finisce, ma quello dove i diversi si toccano e la partita del rapporto con l’altro diventa difficile e vera. Il pensiero meridiano infatti è nato proprio nel Mediterraneo, sulle coste della Grecia, con l’apertura della cultura greca ai discorsi in contrasto, ai dissoi logoi. L’elogio della leggerezza di Italo Calvino delle “Lezioni Americane” ben si coniuga all’elogio della lentezza. Sottolinea F. Cassano che “Bisogna essere lenti come un vecchio treno di campagna e di contadine vestite di nero, come chi va a piedi e vede aprirsi magicamente il mondo, perche’ andare a piedi e’ sfogliare il libro e invece correre e’ guardarne solo la copertina. Bisogna essere lenti, amare le soste per guardare il cammino fatto, sentire la stanchezza conquistare come una malinconia le membra, invidiare l’anarchia dolce di chi inventa di momento in momento la strada. Bisogna imparare a star da se’ e aspettare in silenzio, ogni tanto essere felici di avere in tasca soltanto le mani. Andare lenti e’ incontrare cani senza travolgerli, e’ dare i nomi agli alberi, agli angoli, ai pali della luce, e’ trovare una panchina, e’ portarsi dentro i propri pensieri lasciandoli affiorare a seconda della strada, bolle che salgono a galla e che quando son forti scoppiano e vanno a confondersi al cielo. E’ suscitare un pensiero involontario e non progettante, non il risultato dello scopo e della volonta’, ma il pensiero necessario, quello che viene su da solo, da un accordo tra mente e mondo.”

2. La vita quotidiana dell’homo currens

“L’Occidente – continua Cassano – dovrebbe cessare di guardare con un orrore comodo e superbo alla barbarie del fondamentalismo, dei nazionalismi e dell’economia criminale e tentare di combatterli iniziando con il controllare il proprio fondamentalismo, quello dell’economia. Solo limitando l’homo currens si può sbarrare la strada allo sradicamento e agli usi reattivi della tradizione, al suo ritorno vìoIento e soffocante. Prendere atto del lato oscuro e aggressivo della propria cultura significa finalmente uscire dall’etnocentrismo. Sottolinea cassano che “Esistono una pluralità di vie per arrivare a Dio, una pluralità di lingue per dargli un nome. Se ogni cultura prendesse atto del proprio lato oscuro, di quei frutti avvelenati che essa produce (e che ama disconoscere imputandoli ad altri) si potrebbe iniziare a parlare. Finché gli homines prodotti dalle altre culture saranno considerati soltanto stadi intermedi sulla via del raggiungimento dell’homo currens sarà perfettamente normale che i perdenti non accettino di stringere la mano a coloro che hanno imposto il gioco nel quale vincono sempre”. Relazionalità, ricerca del “tu” e dell’altro, sono le vie maestre per offrire il riconoscimento e consolidare l’integrazione delle appartenenze. la deffirenza è arricchimento: tu che narri e racconti, tu che chiedi il riconoscimento, tu che scrivi per l’altro, devi, per necessità scoprire il segno dell’alterità, e nell’alterità, narrare quanto più è possibile per <<riconoscere l’uomo nella sua integrità, l’uomo – persona. “Dalla traduzione reciproca e su un piano di parità delle diverse culture – sottolinea F. Cassano – si potrebbe invece ricavare un allargamento del patrimonio culturale generale dell’umanità, le premesse di una coscienza planetaria adeguata alla nostra “comunità di destino terrestre” (Morìn; Kem, 1994), un incrocio alto delle libertà e delle protezioni”. La ricerca di integrazione e di inclusione sociale accade se la dimensione della socialità si prenda carico delle difficoltà e che sicuramente: “All’Occidente spetta il compito difficilissimo (ma non nuovo) di diffidare del proprio nobile unìversalismo che corre in soccorso e in aiuto, di non pensare che le proprie istituzioni siano un campo neutro sul quale le culture si sfidano e si incontrano ad armi pari. Mi sì consenta di concludere – scrive cassano – con una riflessione personale che nasce dalla abitudine di passare le vacanze estive in Grecia e che probabilmente esprime più che un pensiero organico e maturo un intreccio di convinzioni. le sitituzioni, quindi, non sono un campo neutro, anzi, la pratica attiva della dimensione comunitaria deve soprattutto insistere sul ruolo costruttivo delle istituzioni; le istituzioni – hanno il compito – di integrare i frammenti proto – istituzionali e costrire una rete organizzativa, in cui ogni istituzione possa operare <<insieme>> e <<fare sistema>>. Il compito delle istituzioni non è soltanto quello (magari !) di leggere e interpretare i bisogni; anzi, occorre, si dev fare, perchè i nostri giovani non possono lungamente attendere delle >>linee formative>> per il loro futuro senza sapere gli obiettivi e gli esiti di aualsiasi natura, siano professionali, culturali, antropologico – culturali. la poesia e la narrazione possono educare alla riflessione e alla capacità di migliorare i propri stili di vita.

3. L’elogio del  “silenzio” e i segreti del dialogo poetico 

Sempre mi è capitato di osservare che laddove arrivano i turisti spariscono i religiosi: splendidi e non più remoti monasteri con pochi frati superstiti sono consumati ogni giorno da migliaia di turisti (tra i quali il sottoscritto). C’è sempre qualcosa di amaro in ogni ritorno da queste visite, la sensazione che, nonostante il nostro continuo assaggiare tutto, un sapore serio ed importante si sottragga al nostro gusto e alla nostra conoscenza. ” La scoperta del silenzio e l’elogio dell’amore verso i chiaroscuri e i coni d’ombra rappresentano i riti di passaggio che ogni poeta o poetessa deve attraversare per riconoscersi in quel territorio dove alberga il senso vero delle cose e la tenue verità che dimentica di essere “verità”, lentamente scompare nel nulla delle ipotesi e delle sovrapposizioni oppure delle sovrastrutture mentali. I discorsi sulla poesia richiedono anche la necessità del silenzio nella poesia, come momento di riflessione, come pausa di approfondimento significati. Il silenzio – come noi lo significhiamo – è rivolto all’eliminazione delle parole ridondanti, delle metafore scontate e inutili. E’ necessario ri – definire gli stili e i linguaggi che la poesia come silenzio, richiede;  il modo corretto di intendere il processo creativo è dunque anche quello di valorizzare le immagini che si fanno ascoltare, che scaturiscono dall’elogio della grammatica interiore. Il silenzio che la poesia richiede consente di: ” dialogare, ascoltare, riflettere, conversare, processare il senso e il signficato che l’esaltazione del caos non darebbe opportunità”. A dimostrazione di quanto effermato citiamo grandi poeti come Mario Luzi, Garcia Lorca, Beaudelaire, Rilke, Campana, Ungaretti, Saba e Montale, Amelia Rosselli, Vittorio Bodini e Rocco Scotellaro con Tommaso Fiore, che comunque, tutti hanno fatto i conti con il silenzio, significando il silenzio con la tenuità della parola che si fa voce e riflessione, incanto e metafore, interrogazione e palpito vitale. Il frastuono che ci assorda, che ci rende sarcastici e inquieti, ironici e scontrosi si combatte con l’elogio della parola che si fa luce e significato attivo. La poesia e discorsi sulla poesia sono necessari per modulare le pausa, per aprire un varco, una pista dedicata, per suscitare il senso del riflettersi e del riconoscersi nell’altro che ascolta e dialoga e si interroga. Un senso di leggerezza (quale quella intesa da Italo Calvino nelle Lezioni Americane) chiede di sottrarre peso inutile alla parola che soffoca; la parola poetica trasparente, con le sue pause si annoda al soffio, la pausa del verso e il pneuma che si fa frammento di riflessione, certezza che la poesia scarna la cane che si addolora. Non è possibile sfuggire alla grammatica del dolore; la poesia tiene questa rete di sintassi e di epistemologie per far sì che il lettore possa ri – conoscere il fine ultime di una conoscnza che via via si fa sempre pià frammentata. Occorre riunire questi frammenti,. forne un corpo unico e battezzarli (per dirla con mario Luzi) facendo di questa atto unico, un momento di sintesi di un dolore che cerchiamo di scordare ma che ci appartiene. Il silenzio può, nel suo riconoscimento, comunicarci con l’altro, permettere di esserci, nel gran teatro delle frantumazione delle pedagogie e delle retoriche cliniche. Affidiamo al linguaggio della poesia un messaggio che possa marcare in modo chiaro i confini tra il caos e il silenzio, tra la solitudine creativa e la disfatta e l’abbandono. non è possibile, che l’uomano, con tutte le sue opportunità partendo dall’analisi del dolore possa ricadere in un altro dolore, più cocente che sa soprattutto di sconfitta e di abbandono della lotta.  

4. Il pensiero meridiano e l’analisi della lentezza

Annotiamo quanto scrive Francesco Giacomantonio in merito al discorso del pensiero meridiano di F. Cassano: “Il discorso di Cassano si apre con una premessa fondamentale, quella della lentezza, dell’analisi misurata e tranquilla di ciò che ci circonda, in contrasto con la velocità estrema che caratterizza il vivere quotidiano di molti uomini della società contemporanea. Partendo da questa idea, l’autore si impegna a spiegare il valore e il significato che il Mediterraneo ha nella cultura e nella società occidentale. Questo mare ha, infatti, avuto un ruolo cruciale nel determinare la forma di civiltà della Grecia antica da cui discende tutta la vicenda dell’Occidente. Il Mediterraneo si limita a separare le terre e non fissa distanze smisurate come gli oceani, permettendo quindi rapporti tra i popoli. La Grecia è il luogo fisico in cui questa tendenza del Mediterraneo si manifesta maggiormente: nella polis gli stranieri sono subito cittadini e l’unità è più difficile e richiede tempi più lunghi, il sapere non si ferma mai in pensiero definitivo e il potere non si fissa nell’immobilità. È proprio nel complesso rapporto tra Grecia, Mediterraneo e Europa che affonda le sue origini la crisi e la crescita del pensiero. Non c’è dubbio che la riflessione di Giacomantonio asserisce e sottolinea ddei punti salienti della ricerca di Cassano, che a tal proposito – afferma Giacomantonio – delinea un parallelismo tra personaggi come Heidegger, Nietzsche e Ulisse da una parte e elementi come terra, mare e Mediterraneo dall’altra.

5. Perchè Heddegger si oppone al mare

Il pensiero di Heidegger si oppone al mare, esalta il valore del popolo tedesco circondato dalla terra, ricerca una dimensione profonda e essenziale che lo porta a una polemica con la società mercantile. Il pensiero di Nietzsche, al contrario, esalta il mare, quel mare che coincide con l’infinita apertura, la partenza senza ritorno e senza rimpianto. Tuttavia, pur nella loro grandezza filosofica, sia Nietzsche che Heidegger appaiono poveri rispetto al sistema di sapere nato nella Grecia e nel Mediterraneo, perché essi conoscono un solo movimento: Heidegger solo quello del riaccentramento, Nietzsche solo quello dell’esodo. La figura di Ulisse perciò rappresenta una soluzione più complessa, perché racchiude un moto doppio, andare e tornare, terra e mare: nella sua tensione si trova un equilibrio”. La riflessione di Giacomantonio perviene alla conferma che la scrittura meridiana – come da noi intesa – si afferma mediante determinazioni e appropriazioni di senso. Difatti conferma “Queste suggestioni non sono fini a se stesse, perché permettono all’autore (e al lettore) di considerare con maggiore lucidità dimensioni come la frontiera, i confini, gli integralismi. È, infatti, molto importante impostare il rapporto tra culture evitando il condizionamento negativo della più forte sulla più debole, evitando cioè il fenomeno della “deculturazione” di cui parla Serge Latouche. La forma oggi dominante di deculturazione è quella che coincide con l’imposizione del valore “sviluppo economico”. Questa deculturazione può affermarsi attraverso due modalità. La prima si manifesta quando una società tenta continuamente di conformarsi alla forza esterna di un’altra, con il risultato della prostituzione della cultura che è subalterna; la seconda tendenza coincide, invece, con l’integralismo che è una reazione tesa a salvaguardare l’identità della cultura subalterna”. A tutti noi non sfugge l’occasione di percepire la condizione riflessiva opportuna per ricerca un’altra via questa forma di sviluppo econmico massivo, in cui si resta a guardare (parliamo degli adulti) quello che accade scrollando le spalle. No, non è possibile gettare la spugna: il consumismo – si conferma da anni – una distorsione culturale, un vile processo di assolutizzazione delle cose rispetto alle persone e ai valori civili e alle mete culturali. In questo caso, il linguaggio creativo e culturale contiene in se e per sè tutti gli snodi vitali per dimostare ai giovani che la cultura poetica è una <<scuola di crescita creativa e personale”.  ma oltre alla dimostrazione educativa occorre offrire ai giovani nuove dimensioni dell’essere e del vivere in una comunità solidale. Se crollano muri invalicabili – ci chiediamo – perchè non possono crollare i muti disfunzionale alla crescita paideica dei giovani ?

5. Il modello occidentale del possesso

Per tali ragioni bisogna - secondo F. Cassano - tentare di smitizzare il modello occidentale del possesso, del mercato, del consumo, così che le culture altre non debbano, nell’ambito della globalizzazione, essere obbligate a scegliere, in modo egualmente improduttivo, tra rinuncia alla propria identità e la demonizzazione dell’Altro. Nella terza e conclusiva parte del testo, l’autore considera due possibili figure che sono emblematiche del nuovo modo di porsi che il pensiero meridiano sostiene: Camus e Pasolini. In Camus vi è l’idea della natura umana intesa come capace di frenare la corsa sempre più irresistibile della storia. Vi è poi il riconoscimento della finitezza umana e della fraternità nella colpa che gli uomini hanno. La natura umana è, dunque, parte di una natura più grande, è parte del mondo. Camus parla esplicitamente di “pensiero meridiano” perché ne riconosce il valore e il suo senso di onore. Anche Pasolini può essere considerato un pensatore meridiano, per l’ossimoro esistenziale che la sua vicenda contiene. Questa dimensione di ossimoro si evidenzia a diversi livelli. Per Pasolini stare nell’ossimoro vuol dire molto più che vivere inchiodato alla propria diversità condannandosi alla sua infinita ripetizione; significa esaltare le diverse forme dell’antitesi e della contraddizione. Nella diversità di Pasolini c’è anche il rifiuto del padre, inteso anche come scontro frontale con le convenzioni, le tradizioni e l’autorità. Ma questa rivolta contro il padre è, al contempo, condannata, quando diventa non più un azione di pochi, rischiosa e autenticamente liberatoria, ma un esercizio di massa con cui occultare le responsabilità dei figli. Infine, un altro ossimoro di Pasolini sta nell’affermazione del sacro che diventa motivo ispiratore di una critica, di un uso della tradizione contro il potere. La tutela del senso del sacro non è un ingenuo ritorno a una candida e impossibile sottomissione; è solo il desiderio di indicare ciò che, sottraendosi all’ideologia dello sviluppo, possa costituire materia per fargli da argine. Il pensiero meridiano desta certamente un dibattito intorno a categorie e concetti, come Sud e meridione, forse per troppo tempo cristallizzati ideologicamente. È un pensiero che può alimentare critiche e che alcuni possono considerare antimodernista. In realtà, è un pensiero che contiene una valutazione più articolata del moderno che pone in discussione gli integralismi e l’Homo currens e che, per questo, con misura ed equilibrio, si presenta al tavolo intellettuale dell’Occidente”  (A. Digiacomantonio).

6. Riflettersi per ri – conoscersi nell’alterità attraverso la scrittura

Non è necessario stabilire nessun compromesso con se stessi per elaborare una attenta dimensione della comunità culturale e sociale: riflettersi per ri – conoscersi, ecco il messaggio che si fa interessante poichè consente agli uomini di  attuare la strategia del dubbio e dell’epochè; anche se il nulla, con le sue devastanti seduzioni e applicazioni di perdita di senso,  propone ampiamente le sue ragioni, noi poeti dobbiamo scovarlo; eluderlo e deluderlo, depistarlo, deporlo in un magazzino di artifici e di magie. Occorre, se necessario, riabilitare il Mito di Sisifo e le sue valenze ancestrali, ma anche quelle filosofiche. La nostra proposta si nutre di connessioni e interconnessioni sia letterarie e culturali che filosofiche e antropologiche, volendo offrire una mediazione tra pensiero e scrittura, tra l’abitarsi e lo scriversi, tra il riflettersi e il conoscersi. Il momento della scrittura “riflessiva” sancisce la connessione tra lo scriversi e il riflettersi, lo scrittore o poeta, attraversa il sè come testo per ritornare al testo come sè: ricercare dove si annida l’inferno e farne tesoro,  scoprire i luoghi per riappropriarsi delle metafore della luce e del dono: due elementi spirituali ed esistenziali (persona come relazione con l’altro per conoscere il tu) attraverso cui imparare a navigare in mare tempesosi e procellosi. Le valenze includono anche l’esplorarsi in una dimensione interiore anche se non è opportuno, in questo momento storico, perdere di vista la dimensione della comunità e del sociale. Al poeta spetta anche questa fatica e non solo quella di vivere.

7. La scrittura meridiana e il rifiuto della parola innamorata

La scrittura meridiana rifiuta il senso retorico della “parola innamorata” proponendo una “parola – pneuma” che si confronta con il soffio vitale del quotidian e del reale. Nulla di compromesso con il senso del poema sperimentale   – realistico effigiato da Elio Pagliarani ne ”La ragazza Carla” nè vogliamo accantonare la presenza di questo esito che ha pur dato i suoi frutti. la mappa attuale della poesia italiana non ha ancora offerto un preciso volto stilistico, ci troviamo di fronte ad una situazione fluida e a tratti – meno selettiva. Si vedano e si confrontino le ultime opere poetiche pubblicate presso la collana “Bianca” della Einaudi oppure quelle raccolte nella collana di poesia edita da Mondadori. Ci ritroviamo a combattere antichi stilemi della poesia e di poeti scelti all’interno di un circuito ormai irriconoscibile dove si  interpongono a voci poetiche classiche e consolidate con poeti inesperti e ancora da formarsi nella loro cantica poetica. L’estetica di massa (sottoposta a vetuste strategie editoriali) ha avuto il sopravvento ?  Certo. E’ quindi nesessario e quanto mai opportuno proporre  una visione rinnovata e problematica della nostra società rispettando la tradizione ma al contempo accogliendo lo spirito trasparente dei valori poetici che ci appartengono: rinnovamento della lirica, recupero della necessità ideologico – politica della poesia, rifiuto progressivo dell’oscurità post – moderna ma soprattutto ricercare un nuove forme di sperimentalismo al di fuori delle accademie e delle parrocchie semiotiche di cui l’Italia è nuovamente piena. In periodi di stallo sperimentale si ritorna sui modelli sicuri della tradizione; dobbiamo evitarlo confrontandoci con le generazioni nuove dei poeti europei e nel confronto aprire un dibattito sulle “vie del futuro”, che per il momento appaiono oscure e tormentate soprattuto quando si leggono le presentazioni dei nuovi poeti che pubblicano con le case editrici ad alta tiratura, ivi compresa la collana verde della Garzanti di Milano, che forse, in questo periodo è l’unica a non contaminare Mario Luzi con i giovani poeti del secondo millennio. Non si tratta di proporre il vecchio dilemma: poesia alta o poesia popolare; si tratta invece di ricercare una line a di stile mediana che eviti l’estetica di massa e riapra una nuova stagione di autori che riscoprano i modelli umanistici mediando con i linguaggi che ci avvolgono e ci aggrediscono. Come sfuggire all’aggressione dei diversi linguaggi che pervadono il nostro stato mentale ? I poeti attraverso la scrittura possono facilitare, attraverso la mediazione dell’uso della lingua poetica, tutto ciò che sfugge a causa della velocità e superficialità del vivere quotidiano.  Noi crediamo in una nuova narrazione filosofica poetica e cioè quella “post – razionalista” che consente in modo appropriato di rivendicare uno spazio autonomo all’interno delle emorragie ideative che si sono verificate in questi ultimi anni sia per approfondire il lato paideico della scrittura [ponendo in disparte sia gli aspetti troppo autobiografici (l'io invadente del poeta)] dell’autore,  sia recuperando le valenze positive  della vita quotidiana costitutive di una società post – razionalista  che è quella in cui attualmente noi viviamo. Il poeta nei confronti della realtà sociale attuale e delle relativhe problematiche non può rimanere estraneo e indifferente; sente (che attraverso i messaggi, le esplorazioni interiori, la comunicazione con l’altro, l’incontro con un lettore che chiede di conoscersi e riconoscersi in un sifìgnificativo orizzonte di senso) la necessità  di arginare i processi di degradazione civile, culturale e sociale.

8. La poetica meridiana e la cultura letteraria post – razionale

Il poeta meridiano ricerca, nonostante tutto,  un bilanciamento più equo rispetto ad una società assente dalle pratiche comunitarie. Perchè il poeta si carica di queste responsabilità etiche ? La paideia combatte l’estetica di massa; i poeti sentono il bisogno di lottare contro questo elemento che crea frustrazioone e antinomie ideative e concettuali.  Dalla peotica meridiana, si possono ricavare insegnamenti importanti che scaturiscono dalla civiltà letteraria della tradizione del novecento. Interpretare questa tradizione, identificare nuove forme di linguaggio per entrare nella grammatica interiore dell’altro (il lettore)  può forse intensificare gli scambi per la costruzione di una critica post – razionale, che al di là delle apparenze  e dei sistemi della moda che infrangono  le intelligenze delle giovani generazioni, sappia accostarsi con una ottica nuova   alla tradizione letteraria ecuperando il senso di una coscienza civile e razionale per dare senso e significato alle autobiografie, alla memoria che lega  il passato con il presente. Il poeta meridiano,  insiste in modo ossessivo sul tema della riscoperta della civiltà letteraria come recupero di un <<segno>> persuto e per ritrovare un equilibrio la dissonanza cognitiva riveniente dalla <<vita espressa dai tempi e dagli spazi del villaggio globale>>. Nella società post – razionale si deve cercare di designare una condizione culturale in cui tutte le conquiste della post – modernità trovino <<asilo>> e siano produttori di simboli costruttivi e generativi di efficacia relazionale, culturale e interpersonale. La poetica post – razionale rifiuta i  conflitti sparsi e non controllati che albergano nella civiltà dei consumi e delle retoriche ambigue e superficiali e  ricerca, faticosamente, in determinati eventi e situazioni anche a – contestuali, una logica e una coerenza ordinatrice. La causa e l’effetto provocati dall’estetica di massa stimolano un delirio narcisista senza soluzioni (postulando ferite immedicabili), inappropriato, indesiderato e autolesionista. I giovani autori, soprattutto (ma anche quelli con una poetica consolidata) devono preoccuparsi di definire, con linguaggi adeguati alla contemporaneità  il “come”  e il “perchè” di troppa scrittura indesiderata, consolatoria, non provocatoria e situata su eventi non approfonditi oppure poco analizzati. Noi chiediamo troppo all’analisi, ma siamo coscienti che troppa acqua poco fluida e intasata di rifiuti di tutti i tipi è stata fatta scorrere sotto i ponti della formazione, dell’educazione e dell’istruzione. Scaturisce anche dal senso culturale dei contesti formativi la scoperta del “piacere di scrivere” ma soprattutto è necessario ri – scoprire il piacere di “leggere”, di ri – semantizzare il testo, il contesto, la pluriunivocità dei linguaggi, l’analisi delle retoriche e degli stili. La responsabilità culturale degli adulti verso la formazione civica e culturale dei giovani è molto importante ed è una sfida che va affrontata con rigore e coinvolgimento di tutti, istituzioni, operatori della formazione, dirigenti e famiglie.

9. La  scrittura meridiana e il modello letterario

Il “pensiero meridiano” nella visione del nostro modello letterario, si caratterizza per la sua vivacità espressiva e per lo sviluppo del pensiero divergente e convergente. L’educazione alla scrittura creativa e alla scrittura esplorativa sono due elementi che caratterizzano fortemente il poeta e la poetessa che crede nella scrittura meridiana. Non è necessario, nella società complessa, apprendere da un nord globale e globalizzato, che propone solo archiaviazione di senso e di significato della storia e della memoria civile e culturale; non è necessario apprendere modelli che escludono il senso e significato dei valori interpersonali, dove il dolore, non si caratterizza come “valore comune” da condividere e da scoprire, nè come elementio di coesione e integrazione sociale culturale e formativo. Il decalogo della scrittura merdiana rappresenta l’alfabeto iniziale di una ricerca epistemico  – filosofico – letteraria che in futuro si accrescerà di nuovi contributi e nuove ricerche. Questa è la nostra speranza e il nostro valore dinamico – creativo. Questo è il nostro alfabeto per ricominciare a ri – costruire una scrittura poetico – narrativa << ricca di significati emotivi ed espressivi>>.

10. Lo spazio critico della scrittura meridiana

E’ opportuno rivendicare, però, uno spazio critico, che la scrittura meridiana potrebbe occupare: insistere sul valore della ricerca – azione critica della letteratura e delle arti, finalizzando le azioni verso un maggiore coinvolgimento degli operatori e dei giovani: sono le nuove genrazioni che devono occuparsi, insieme agli adulti, delle strategie di militanza intelletuale per ricreare una nuova <>;, ove sapoersi riconoscere attraverso lo studio degli antichi autori ma anche degli autori moderni. Non è semplice: farsi carico di questo impegno, però, è estremamente coinvolgente; scrive Italo Calvino ne “Le città invisibili” (Einaudi, Torino, 1972): “Cercare chi e che cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno…e farlo durare”. Non vogliamo rendere semplicistica l’affermazione di Calvino: è vero; sottolineare e far percepire alle nuove generazioni, attraverso esplorazioni e narrazioni, contaminazioni e incontri, che cosa è inferno e che cosa non lo è, rappresenta un passaggio di ricerca – azione critico – letterario – sociale di forte spinta innovativa. “la solitudine  del discorso critico – scrive J. Starobinski – è la grande trappola a cui occorre sfuggire. Troppo sottomesso all’opera, esso condivide la solitudine dell’opera; troppo indipendente da questa, percorre un cammino singolare e solitario, e il riferimento  critico diventa un pretesto accidentale che a rigore dovrebbe essere eliminato; idolatrando il rigore scientifico, esso si imprigiona tra i soli “fatti” correlativi al metodo adottato, vi ristagna e si invischia. Ognuno di questi pericoli può essere definito come una perdita di relazione e una perdita di differenza. Parafrasi, “poesia” autonoma, inventari scrupoloso riducono la critica a monodia”.  Noi crediamo ad un discorso critico a più voci e a più significati poichè la perdita della differenza otrebbe causare insofferenza da parte del lettore. Starobinski afferma che si tratta di tornare temporaneamente [...] ii molteplici segni oggettivi di cui l’opera è composta. So di potervi tovare i garanti materiali  di quelli che, al momento della lettura, sono stati la mia sensazione, la mia emozione, il mio disagio. Per conoscere meglio ciò che ha suscitato il mio sentimento, cercherò di individuare le strutture oggettive che lo hanno determinato. Per far questo – continua Starobinski -  non dovrò rinnegare la mia “impressione”, ma metterla tra parentesi, trattando risolutamente come un oggetto questo sistema di segni di cui ho subito la potenza”.  Un modello di ricerca – azione letteraria che si affranca dal discorso del critico che lavora per emozioni per riportarlo ad una critica che apporti, nella sua interpretazione,  dati oggettivi, ritrova in nio dei forti sostenitori, poichè, l’intelligenza emotiva è ricca sì di suggestioni ma poco aiuta nel campo della letteratura.

11. Manifesto della letteratura meridiana

Prologo

(non prendersi mai sul serio e ironizzare sulla propria emblematica figura per non incorrere in errori)

1. Ama la libertà delle possibilità canta l’amore per la scrittura e lo scriversi, il riflettersi e l’abitarsi.

2. Ama la libertà di pensare e approfondisce con coraggio tutti gli aspetti problematici della natura, del paesaggio dell”uomo, delle scelte dispendiose operate contro una natura, inerme.

3. Crede in se stesso e ha fiducia nell’altro, potendo stabilire una vera empatia per un senso dialogico vero dello stare insieme, per crescere insieme e per poter approfondire la dinamica del pensiero produttivo e creativo. 

4. E’ aperto agli altri (crede nella libertà delle possibilità e nella creatività e immaginazione produttiva). Rifiuta il senso della sperimentazione che si autoalimenta e che si propone in modo autoreferenziale danneggiando il vero senso che la letteratura ha significato nella tradizione. Non per questo chiede ancoraggio alla tradizione ma ne approfitta per farsi curare ferite <<sperimentali>> immedicabili, ormai. 

5. Esplora attentamente i contesti di vita socio – comunitaria e per migliorarsi ama conoscere gli altri per meglio conoscere se stesso. (Ama la maieutica e crede nello sviluppo della paideia).

6. Non è un politico ma potrebbe “farla”.

7. Conosce bene il gioco dell’ironia e spesso ironizza su se stesso per sdrammatizzare il dolore e le emozioni che colpiscono gli artisti.  Non si prende mai sul serio e ama la leggerezza creativa e la lentezza riflessiva. 

8. Odia la ferocia del sarcasmo e ama la mediazione e il senso di civiltà rifiutando l’aggressività che regna nella società odierna.

9. Non esegue ordini e ama la mediazione e la negoziazione dei propri punti di vista rispettando il punto di vista dell’altro. Noi amiamo le innovazioni nel campo della tecnologia ma rispettiamo chi ama i libri fatti di carta, le riviste fatta di carta, i libri fatti ancora a mano. Rispettiamo la scrittura tecnologica, le arti visive scaturite dalle scritture multimediali ma anche amiamo il puro odore della carta nella sua valenza autentica di <<amore verso il libro>> senza cadere nel collezionismo facile e nel facile feticismo.

10. Ama sognare e per questo motivo rifiuta la letteratura intesa come <<macchina celibe>> per non rendere invalido lo statuto della parola. Quello incisiva, capace di fere coppia con altre parole per diventare compagna associata dell’essere umano. Perchè la parola significa e significando non deve perdere importanza attraverso il facile consumo tra la gente. 

Giuseppe  Lagrasta

di Giuseppe Panella

«Sublime. Termine designante un tipo di esperienza estetica – fatta oggetto di ampia discussione – che è distinta da quella di bello. Nell’estetica contemporanea ogni riferimento al sublime è da tempo caduto in disuso. Già Benedetto Croce negava a questo concetto una genuina valenza estetica, ravvisando in esso un esclusivo riferimento morale; ma neppure in questa sede la filosofia del nostro secolo ha ritenuto opportuno riservare al sublime sviluppi concettuali nuovi o fecondi»

(Enciclopedia Garzanti di Filosofia)

«Rifrazione. Deviazione dei raggi luminosi, rispetto alla direzione originaria, che si verifica sulla superficie di separazione di due mezzi otticamente diversi quando i raggi passano dal primo al secondo mezzo» (Enciclopedia Europea Garzanti)

1. Sul crinale dell’ombra: considerazioni inattuali

L’esercizio della ricerca può insegnarci a evitare equivoci, non a fare scoperte fondamentali. Ci rivela le nostre impossibilità, i nostri limiti severi. Questa mia possibile ricostruzione teorica con variazioni sul tema del sublime può essere attribuita ad un genere: la storia concettuale di figure (o momenti) dell’esperienza estetica e letteraria. Si tratta di un tentativo che ha bisogno di un terreno assai fertile di coltura per avere qualche possibilità di successo dato che l’espressione prima utilizzata può essere considerata quasi un ossimoro: il concetto si forma attraverso astrazioni, la letteratura (la poesia, soprattutto) mediante le sue immagini, i suoi sogni, i suoi miti fondativi.

La ricerca prova a convogliare e a far confluire, in un unico alveo, diversi e maestosi fiumi. Il maestro di questo genere filosofico-letterario è stato, in anni ancora non troppo lontani, Eugenio Garin. In quello saggistico, non temo di fare i nomi di Jorge Luis Borges, Paul Valéry e Miguel de Unamuno. Modelli forse irraggiungibili, naturalmente, ma pur sempre modelli di un tentativo di portare i concetti e la vita fino a un limite estremo di tensione. Le pagine che seguiranno tentano di percorrere una via intermedia che non è ancora la “via regia” della filosofia ma non vuole neppure rivolgersi soltanto al puro sensazionalismo della scrittura, al vuoto ricercare a vuoto l’effetto della parola bella perché vuota di senso e non riempibile se non di effimere alchimie verbali…

«Se mi passo la mano sulla fronte, / se accarezzo le costole dei libri, / se riconosco il Libro delle Notti, / se forzo l’ostinata serratura, / se mi soffermo sulla soglia incerta, / se il dolore incredibile mi annienta, / se ricordo la Macchina del Tempo, / se ricordo l’unicorno sull’arazzo, / se mi rigiro mentre sto dormendo, / se la memoria mi riporta un verso, / ripeto ciò che ho fatto innumerevoli / volte nell’assegnato mio cammino. / Io non posso eseguire un gesto nuovo, / tesso e ritesso la scontata favola, / ripeto un ripetuto endecasillabo, / dico quello che già altri mi dissero, / sento le stesse cose nella stessa / ora del giorno o dell’astratta notte. / In ogni notte si ripete l’incubo, / ogni notte il rigore del labirinto. / Sono la fatica di uno specchio immobile / o la polvere di un museo. / Solo una cosa non gustata attendo, / un regalo, un oro dentro l’ombra, quella vergine morte. (Lo spagnolo / permette la metafora) »

Sono versi di Borges (1) e, se i primi endecasillabi mi appartengono come metafora proiettiva, non credo, invece, nell’infeconda inutilità degli ultimi. Qualcosa, alla fine, resta sempre di ciò che conta. Il proposito che mi ha spinto nell’elaborazione di questo testo ulteriore sul Sublime è stato quello di rendere mobile, dinamico e luccicante ancora un concetto che rischiava di riflettere soltanto la morta gora dell’erudizione e della curiosità scolastica da Wunderkammer o di arrugginire sotto il peso di possibili interpretazioni troppo brillanti esibite per rendere ragione dell’opacità dello sforzo concettuale. Se “ogni notte il rigore del labirinto” riconduce il testo mutilo e segreto di Longino ai suoi epigoni più o meno grandi e innovativi, se, cioè, la vicenda del Sublime si rinnova ogni volta che di esso artisti, critici letterari e cultori di estetica dimostrano di avere necessità e desiderio, doverlo dichiarare è diventato oggi indispensabile, snidandolo dove esso si nasconde o è fin troppo palese perché chi lo cerca sia poi in grado di ritrovarlo (come è accaduto per la grande esperienza della scrittura novecentesca – da James Joyce a Thomas Mann, da Gottfried Benn a Ezra Pound giù giù fino a Wallace Stevens, tutti autori in cui il Sublime conosce un più o meno effimero trionfo).

Per questo motivo, la struttura di questo saggio potrà sembrare in alcuni momenti oscillante, sfocata, invece, in altri punti di riflessione, come avviene quando si proietta la copia di certi vecchi film, ma risulterà pur sempre saldamente incastonata nella dura intelaiatura di un progetto di ricerca: il Sublime appartiene, infatti, alla dimensione profonda e non rimuovibile della conoscenza del rapporto tra soggetto e oggetto ed ogni tentativo di liberarsene, sciogliendolo dialetticamente (come ha provato inutilmente lo Hegel dell’Estetica [2]) è destinato, invece, al fallimento del suo tornare, indenne, a funzionare comunque. Anche per una ragione ben precisa.

Ogni esistenza in via di compimento, così come ogni progetto letterario e ogni tentativo di raggiungere il livello del “grande stile” (come voleva Nietzsche) presuppone un momento di sospensione e di tregua.

«Soltanto i giovani hanno tali momenti. Non parlo dei giovanissimi. No. I giovanissimi, a dire il vero, non hanno momenti. E’ privilegio della prima giovinezza vivere oltre il presente, nella bella ininterrotta speranza che non conosce pause o introspezione. Ci si chiude alle spalle il cancelletto della pura fanciullezza e si entra in un giardino incantato. Persino le sue ombre brillano di speranza, ogni svolta del sentiero ha le sue seduzioni. E non perché si tratti di un paese inesplorato. Si sa bene che tutta l’umanità ha percorso quella strada. E’ il fascino dell’esperienza universale, dalla quale ci si aspetta una sensazione personale o straordinaria – un po’ di noi stessi. Riconoscendo le orme dei predecessori si va avanti, eccitati, divertiti, facendo tutt’uno della cattiva e della buona sorte – del buono e del cattivo tempo, come si dice – la pittoresca sorte comune che serba tante possibilità per chi ha qualità o, forse, fortuna. Già si va avanti. Anche il tempo va avanti, finché si scorge innanzi a noi una linea d’ombra che ci avverte che la regione della prima gioventù, anch’essa, la dobbiamo lasciare indietro. Questo è il periodo della vita in cui possono venire i momenti di cui ho parlato…»(3).

Una stasi, dunque, che non sia puro attendere, un indugio che non sia un mero trattenersi, un meditare che non risulti il puro impedirsi di crescere e di andare successivamente più avanti.

Le secche tranquille dell’esistenza presuppongono sempre che la nave possa arenarsi da un momento all’altro; l’attesa senza tempo di ciò che sta per arrivare e che non si conosce ancora anche se, forse, non lo si vuole neppure portare alla luce, indica soltanto che qualcosa sta per accadere. Sarà il momento giusto, dopo aver tremato per l’angoscia di aver preso la decisione sbagliata; sarà il momento adatto per capire quali leve vadano mosse e quali non possono essere azionate ancora proficuamente. Ogni esistenza comporta una serie di ricerche minuziose (lo stesso avviene di solito anche nella pratica teorica della letteratura e della filosofia): la prima di esse – che è fondamentale ma, in fondo, del tutto inutile – è offerta dalla sicura volontà di sopravvivere; nonostante l’orrore che esso comporta, si tratta pur sempre dell’atto più puro che ogni uomo possa compiere senza vergognarsene. In esso, ciò che è orribile è legato inseparabilmente al Sublime (e, infatti, in questo caso, essere diventa simile a resistere). La seconda – l’antica beffa giocata da Platone all’Occidente – è la caccia alla propria immagine riflessa in un altro specchio, la sanzione definitiva del proprio essere autentico in una diversa esistenza: la richiesta di ricostituire l’unità spezzata dell’androgino, la prova di non risultare sempre uguali a se stessi.

La terza indagine indispensabile è quella rivolta alla definizione del proprio destino (ricerca che unifica le precedenti, senza però fonderle: si può volere l’Altro ma non ritrovare se stessi).

A questo stadio si accede attraverso una scelta che è il segno di una maturità conseguita autenticamente: attraversare il mare d’ombra del non-pensato è ciò che permette, poi, di passare indenni attraverso il deserto di ghiaccio del concetto del proprio esistere. Nel momento di passaggio, allora, avviene sempre, tuttavia, che si indugi, per paura o per eccessiva precipitazione –quella rapidità nell’esecuzione che paralizza il pensiero.

Come nel romanzo di Conrad citato sopra in cui le vele della nave rimangono perfettamente immobili, così nella vita sembra che più nulla possa accadere ancora.

Calma estiva e bonaccia sono simboli di uno stesso malessere – di un indugiare che, paradossalmente, conduce alle stesse scelte di sempre.

Gli errori più vecchi si mescolano ai nuovi e vengono tenuti insieme raccolti dal collante dell’oblio. Mai come quando si attraversa la linea d’ombra si impara quanto l’oblio sia potente e la memoria ottusa. Solo allora, la sostanza del proprio destino (intellettualmente avviluppato com’è a quello generale della specie) si sovrappone allo sforzo di dimenticarsene e lo sconfigge.

Il Sublime è la linea d’ombra della teoria estetica – come quella che attende ciascun marinaio all’Equatore, essa attende pazientemente che le teorie del Bello incappino in qualche punto debole, in una falla, in una dimentica beanza di sé. Solo allora scatta la scelta del “nobile sentire”, del sentimento del dolore che risana, del terrore che appaga e dà piacere, dell’immaginazione che ricrea, senza averlo mai ri-conosciuto, un mondo completamente diverso che si riflette nello spirito creativo e lo rincorre.

2. Il Sublime, l’Orrore, l’ Incommensurabile: le categorie della prossimità tragica del mondo

Il Sublime artistico, nel modo in cui sembra fin dal principio caratterizzare la Modernità, deriva direttamente dal processo di secolarizzazione del divino – alludendo ad esso e alle sue metamorfosi nella Natura, l’esperienza dolorosa a assolutamente necessaria della rivoluzione copernicana e della perdita di centro da parte dell’uomo viene decantata attraverso le forme più disparate (e più terribili) di manifestazione di questa crisi epocale. Secolarizzazione e prospettiva artistica continueranno (come si vedrà in seguito) ad intersecarsi e non solo attraverso l’assunzione salvifica del Sublime (4).

Dopo la sua radicale ridiscussione nelle pagine delle lezioni hegeliane sull’estetica, il pathos della bellezza transiterà nella sua antitesi apparente e rifulgerà nell’apoteosi del grottesco. La figura di Cristo morto (già recitata come epicedio per l’umanità da Jean Paul (5) risorgerà nella passione, sempre rinnovata, sempre rassegnata, della facies ridicola e dolcissima (6) del clown, del saltimbanco, di Pierrot e di Gilles fino a stravolgersi nel dramma inutile e necessario del professor Un-rath (7).

Sarà questa, probabilmente, l’ultima metamorfosi di Socrate: da Sileno a clown, da clown a saltimbanco, da saltimbanco a docile giocattolo nelle mani di una femme fatale (come accade al protagonista di L’Angelo azzurro di Heinrich Mann).

Questo tragitto sarà percorso nel prosieguo dell’indagine qui appena iniziata.

Il punto di partenza rimane il Sublime: nella sua storia e nella sua definizione concettuale è consacrata la parabola del Trascendente da acquisizione certa a dolente nostalgia, da sicuro punto di approdo a lacerante necessità (8). Dal Terrore come catastrofe politica e sofferenza senza giustificazione per coloro che ne sono assoggettati al culto per le rovine, vera e propria epifania del passato, il Moderno assimila il legato classico della sublimità e lo trasforma in qualcosa che è radicalmente diverso dal Bello magniloquente e amplificato che l’Anonimo (per tradizione etichettato come lo Pseudo-Longino) aveva descritto e codificato nelle pagine per noi rimaste mutile del suo ambizioso trattato retorico. Eventi storici, allora, e/o trasformazioni materiali in profondità costellano il passaggio dalla concezione aristotelica del Bello come armonia e moralità a quella, protoromatica (et ultra) del Sublime come orrore e terrore, considerazione disumana dell’umano ed umana tensione verso una salvezza che non può arrivare se non dal “salto mortale” verso il Trascendente (come avviene nel caso di Hölderlin e di von Kleist, ma non soltanto per essi). René Girard lo ha dimostrato esaurientemente analizzando la disperazione romantica che nasce dal rinnegare la trascendenza pur aspirandovi:

«Dietro tutte le dottrine occidentali che si susseguono da due o tre secoli vi è sempre il medesimo principio: Dio è morto, tocca all’uomo prendere il suo posto. La tentazione dell’orgoglio è eterna ma diventa irresistibile nell’era moderna poiché è orchestrata e amplificata in maniera inaudita. La “buona novella” moderna è intesa da tutti. Quanto più profondamente si scolpisce nel nostro cuore, tanto più violento è il contrasto tra questa meravigliosa promessa e la brutale smentita che le infligge l’esperienza. A mano a mano che si gonfiano le voci dell’orgoglio, la coscienza di esistere si fa più amara e solitaria. Eppure essa è comune a tutti gli uomini. Perché questa illusione di solitudine che acuisce la pena? Perché gli uomini non possono alleviare le loro sofferenze condividendole con altri? Perché la verità di tutti è sepolta in fondo alla coscienza di ognuno? Tutti gli uomini scoprono nella solitudine della loro coscienza che la promessa è fallace, ma nessuno è capace di universalizzare questa esperienza. La promessa rimane vera per gli altri. Ciascuno si crede l’unico escluso dal retaggio divino e si sforza di nascondere la maledizione. Il peccato originale non è più la verità di tutti gli uomini come nell’universo religioso, ma il segreto di ciascun individuo, l’unico possesso della soggettività che ad alta voce proclama la sua onnipotenza e la sua padronanza radiosa. […]. Le vittime del vangelo moderno diventano così i suoi migliori alleati. Quanto più si è schiavi tanto più ci si accalora a difendere la schiavitù. L’orgoglio può sopravvivere solo grazie alla menzogna. Ed è la menzogna che mantiene in vita il desiderio triangolare. L’eroe si rivolge appassionatamente a questo altro che sembra fruire, lui sì, del retaggio divino. La fede del discepolo è tanto grande che egli si crede sempre sul punto di carpire il segreto meraviglioso al mediatore. Da quel momento in poi ne gode in anticipo. Si distoglie dal presente e vive nell’avvenire radioso. Nulla lo separa dalla divinità, nulla, tranne il mediatore stesso il cui desiderio rivale è di ostacolo al suo desiderio» (9).

Il ragionamento di Girard è riferito all’intero “universo di discorso” del Moderno (in particolare, alla riflessione metafisica di Dostoevskij), ma trova autorevole e drammatica conferma nella descrizione che von Kleist compie dell’orrore che la condizione umana gli sembra diventata dopo l’evento epocale della rivoluzione del 1789. Allo stesso modo, ma sondandolo poeticamente, ammonisce, invece, sulla necessità del riscontro dell’umano nel campo dell’evidenza del divino proprio Hölderlin nei versi iniziali del suo inno Patmos:

«Vicino / E difficile ad afferrare è il Dio. / Ma dove è il pericolo, cresce / Anche ciò che ti salva. / Nelle tenebre vivono / Le aquile e senza paura / Va la prole delle Alpi sopra l’abisso / Su lievemente costruiti ponti. / Ora, poi che ammassate in cerchio / Stanno le vette del tempo / E i più amati abitano vicino, languendo / Sui monti più separati, / Oh, dacci acqua innocente, / Dacci ali a varcare di là / Con fedelissimo animo e ritornare. // Così parlavo quando / Più veloce ch’io non credessi e lontano / Dove mai sognato avevo / Di giungere, un Genio mi rapì / Dalla mia casa. Balenavano appena / Nel dubbio lume ove andavo / L’ombrosa foresta / E le acque desiderose / Della mia terra; non più conoscevo i paesi. / Quand’ecco, in fresco bagliore, / Misteriosissima / Nel fumo d’oro / Sbocciò crescendo rapida / Coi passi del sole / Con gl’incensi di mille vette / l’Asia ai miei occhi…» (10).

Nella pesantezza della vita e nella levità della poesia risiedono i due poli della metamorfosi del Sublime in epoca romantica (11). Di conseguenza, la Befriedigung è ridotta a sostanza della contraddizione tragica dalla crisi che risulta dalle trasformazioni sociali che esplodono con la double Revolution (la Rivoluzione Francese che è il trionfo del Politico e la Rivoluzione Industriale, sanzione, invece, dell’Economico) e l’ “appagamento” si rivela, di conseguenza, soltanto una sosta di fronte alle macerie del passato, ascolto appassionato della sua voce (come avviene in Hölderlin (12) e von Kleist), senza che si realizzi di nuovo la possibilità di ricondurre l’armonia nel sistema della storia e della poesia. La sospensione della morte è soltanto l‘attesa di qualcosa di forse ancora più spaventoso – la perdita di senso della vita che si manifesta attraverso la consapevolezza dell’esistenza dei limiti della ragione (come accade nel Kant della prima Critica) e dell’importanza del caso (come, invece, in von Kleist).

La rappresentazione di questo processo come è esemplificato nella stagione classica del Gothic Novel è stato brillantemente sintetizzato da Marshall Brown:

«Supponiamo ora di considerare i romanzi gotici come esperimenti mentali che provano i limiti non solo della sopportazione umana, ma più specificamente della ragione umana. E’ dopo tutto tipico che i primi romanzi gotici dedichino molto più spazio ai pensieri e alle sensazioni delle vittime, e (spesso) del demone persecutore, che non ai meccanismi della punizione e del tormento. Che resterebbe di un uomo, si chiedono questi romanzi, se ogni associazione umana, ogni comune percezione, ogni prevista regolarità di causa ed effetto fossero strappate via? Essi, in altre parole, si chiedono che cosa sia l’uomo in sé, privato dei supporti esterni che condizionano le nostre esperienze di tutti i giorni. A quali risorse, ammesso che ne abbia, può attingere la mente in isolamento? Qual è la natura della coscienza pura ?» (13).

La dislocazione del Sublime permette di affrontare la perdita di senso che l’improvvisa fine della relazione tra soggetto e oggetto, tra causa ed effetto, tra percezione e percipiente potrebbe comportare; serve, in sostanza, a stabilire la natura effettiva della conoscenza quando venga deprivata dal supporto dell’esperienza. La sua funzione è quella di andare oltre: comprendere completamente il “mondo misterioso al di là dei limiti della ragione” (14). O riuscire ad accettare il dominio del caso, padroneggiandone gli effetti, impedendo che sia capace di sovrastare gli sforzi di comprensione razionale compiuti dalla mente umana.

La Gothic Sublimity annulla il mito della completa decrittabilità del mondo reale e crea zone d’ombra al suo interno, alternandole a sprazzi di luce.

Le contraddizioni, intessute nel suo contesto sociale, emergono intatte a livello formale: la ragion pura non spiega l’insorgenza del Negativo e non supera quei limiti che essa stessa si è data se non nella consapevole accettazione della verità antinomica della conoscenza. Il soggetto che viene ad essere così costituito dalla sua stessa incapacità ad avere centro, a ricevere unità d’intenti e consapevolezza di sé dal baricentro dell’Io, non è più in grado di ritrovarsi come tale e mostra il proprio disagio (la propria Un-ruhe) attraverso forme artistiche che non sono più riconducibili al reame di Armonia.

Ancora Marshall Brown:

«Imprigionata nell’oscurità e tagliata fuori dall’esperienza concreta, la vittima gotica rigenera dall’interno il proprio spazio e tempo, le pure forme kantiane dell’intuizione sensibile. Inseguita dai Doppelgänger e ossessionata dai demoni, ella mette alla prova le categorie di quantità e qualità. Messa di fronte a poteri soprannaturali, la vittima esperimenta la nascita della casualità. Tagliata fuori dalle proprie radici, ella rimane categoricamente legata all’universo per mezzo dei poteri trascendentali di ciò che Kant chiama la comunità. E soprattutto il mondo gotico rimane inspiegabile, così come il mondo di Kant, poiché è pervaso di contraddizioni. Il fato e il caso, il finito e l’in-finito, le persistenze di entità irreali e l’annullamento di quelle reali: il gotico è prevalentemente il mondo dell’antinomia» (15).

Nella categoria (se di categoria in questo caso si può parlare – come io penso sia possibile a ragion veduta [16]) di incommensurabile, l’antinomia si scioglie nella riflessione sul dominio dell’immaginazione sulle cose. Costruendo la definizione di un oggetto che non dovrebbe avere definizione, l’immaginazione supera l’ostacolo epistemologico rappresentato dalla contraddizione tra finito ed infinito e articola quest’ultimo intorno alle sue condizioni di possibilità: il possibile diventa reale, il sogno acquista la dimensione e lo statuto dell’esperienza, l’inesprimibile viene descritto. Il Sublime nasce, allora, proprio dall’espressione del disagio e della forza dell’Io che emergono da questo stato di cose; la ricerca della conciliazione parte dalla conferma della sua impossibilità.

L’incommensurabile può essere misurato solo dai caratteri che contraddistinguono gli oggetti che ad esso fanno riferimento; la precisione dell’espressione nasce dalla vaghezza dei suoi termini.

Non tanto l’impalpabilità e la scarsa precisione dell’ineffabile sembra costituire la natura segreta del Sublime, quanto la sua capacità di riordinare ciò che la ragione lascia scompigliato, di organizzare ciò che i sensi hanno soltanto appreso confusamente, di regolare ciò che il gioco dell’immaginazione potrebbe liberare improduttivamente.

Il Sublime permette il dominio del e sul caso, il che è l’orrore per la ragione.

E’ quello che avviene in von Kleist dove è l’immaginazione produttiva a filare le trame della razionalità, non l’intelletto o l’esperienza precedente. La tragedia Penthesilea e Das Käthchen von Heilbronn, come lo stesso von Kleist riconosceva in una lettera del 1808, “vanno insieme come il + e il – dell’algebra “; allo stesso modo, Das Erdbeben in Chile e Der Zweikampf hanno la stessa funzione nell’ambito delle sue prove narrative. In essi, quella forma di controllo sulla casualità cui si accennava precedentemente ne rinnova, tuttavia, l’effetto perturbante e ciò che viene spiegato, alla fine, risulta tuttavia inspiegabile (17).

Pentesilea, regina delle Amazzoni, uccide ciò che ama, sbrana ciò che teneramente avrebbe accarezzato, polverizza il suo bisogno d’amore in preda alla furia incomposta del distruggere. Il trionfo del negativo avviene in presenza di un positivo: le due qualità non si elidono, ma coesistono. Non scarica psicopatologica, ma descrizione metafisica, il dramma di Pentesilea è nell’irresolubilità dell’antinomia tragica, nella irriducibilità dell’amore e dell’odio, nell’incommensurabilità del sentimento alla ragione e della passione all’ethos.

“Tutta la sozzura e insieme tutto lo splendore della sua anima”: sono parole di von Kleist; tutta la carica disarmonica del pathos viene utilizzata per dimostrare l’inconsistenza della prescrizione dell’armonia. In questa mancanza di compostezza, nella sua impudica esibizione e nella disperazione che l’avvolge, è la forza del Sublime kleistiano.

Caterina di Heilbronn nasconde nella sua tenerezza la dedizione al sogno che l’ha destinata all’uomo della sua vita. Nella fedeltà a ciò che è intessuto di menzogna, la passionalità dei sentimenti si fa largo ridicolizzando la freddezza calcolatrice dell’intelletto. In un caso come nell’altro, l’impossibilità di sfuggire al destino è compensata dalla sicurezza con cui l’appello all’imponderabile è accettato come sola verità (identico sarà il caso del protagonista del Prinz von Homburg, vittima inconsapevole della collisione dei doveri, dove, tuttavia, lo scarto non è tra etica e realtà, tra morale ed effettualità, ma tra sogno e razionalità, impulso e riflessione).

In von Kleist crolla la fiducia nella consequienzialità di causa ed effetto: non c’è più virtù raziocinativa che possa resistere alla furia del terrore dispiegato. Nessun imperativo, nessun sentimento di naturale pietà, nessuna considerazione umanitaria reggono il filo sottile che collega bestialità e socievolezza (18): la sorte di Jeronimo e Josepha, massacrati dalla folla che li considera colpevoli del terremoto che ha distrutto Santiago del Cile (19) (nella novella omonima) fa da pendant alla vendetta che Pentesilea consuma su Achille. Il “bacio che è un morso ed il morso che è un bacio” (insanabile contraddizione contenuta nell’eros) è l’immagine che consegna poeticamente l’intera contraddizione del soggetto alla dilacerazione esterna. Gli abitanti di Santiago che trovano in un caso estemporaneo la causa di ciò che non riescono a spiegare si accontentano di un simulacro di verità; la violenza degli elementi e quella delle passioni si integrano nella catastrofe tragica e impediscono che si giunga al predominio della lampante chiarezza della razionalità. Il crollo è generale e, come Santiago è spazzata via dalla natura, così i due amanti sono vittime della ragione impazzita che li vuole colpevoli di ciò che non possono aver commesso. La paura e il fanatismo (due facce della stessa medaglia nella secolarizzazione in atto) rendono incommensurabili le cause con i loro effetti. Allo stesso modo, i protagonisti del duello che dà il titolo alla novella omonima sono giocati da un destino più grande di loro e vivono una vicenda in cui sono importanti più o meno quanto le marionette nelle mani del loro burattinaio (20).

Eppure, il gioco di maschere che porta tutti i personaggi della storia a credere l’opposto di ciò che è veramente accaduto nasconde, nonostante lo scioglimento felice della vicenda, una morale più profonda: l’apparenza che condiziona le decisioni prese da ciascuno è più forte dei sentimenti e solo l’intervento esterno di Dio (come accade in Der Zweikampf), non la forza salvifica di essi, può permettere l’avvento reale della giustizia. Il predominio della maschera sul volto, dell’inganno sulla sincerità, della superficie sulla profondità è segno della sua reale superiorità: la forza esibita, non il diritto o la giustizia danno la vittoria. Il doppiofondo costituito dalla realtà è poca cosa rispetto alla violenza degli aspetti apparenti dei rapporti umani: come Friedrich von Trota vacilla sotto il peso dell’effettualità e da esso si risolleverà solo grazie a un miracolo fisiologicamente inaspettato (una ferita che portata a suppurazione l’uccide il suo avversario in duello dopo che questi lo aveva sconfitto sul campo), così Michael Kohlhaas è vittima del suo stesso senso del dovere (21); come la marchesa von O*** (22) è sconfitta dalla pura inspiegabilità dello stato delle cose che lo riguardano, così Gustav si salva quando è ormai convinto di essere perduto, mentre sarebbe sicuramente perito nel momento in cui, tranquillo per la propria salvezza, si fosse abbandonato fiduciosamente nelle mani di chi riteneva la propria salvezza dalla malvagità del nemico (è la vicenda del racconto Il fidanzamento a Santo Domingo, esemplificata dall’aneddoto raccontato nella prima parte del racconto [23]). Vittima e carnefice si equivalgono in un gioco di illusioni che approdano all’identico risultato: il cuore umano è insondabile, la sua crudeltà può raggiungere limiti impensabili, eppure le forze contrastanti della passione possono rimettere sempre in gioco il risultato, rovesciarlo, indicare una soluzione alternativa. In sostanza, il fondo del Sublime kleistiano è intrinsecamente tragico: la dialettica resta aperta, in nome di una follia sempre latente che sembra essere il mistero rivelato del comportamento degli uomini. La Provvidenza è insensata: il cerchio della secolarizzazione si stringe fino a negare il significato dell’intervento divino. Sostanza della Storia è la morte e il dolore che la natura provoca non può essere redento, neppure dalla giustificazione etica della sua necessità (è proprio questo il caso di Michael Kohlhaas [24]). Il trionfo dell’”anima bella” è lontano anni luce dalla sanguinosa epifania kleistiana dell’orrore di vivere.

3. Metaformosi della Sublimità: il Grottesco

Come si è visto, la secolarizzazione e le sue conseguenze sono, dunque, al centro del conflitto: sia in prima età moderna (nella riscoperta del testo di Longino e delle sue implicazioni etiche) sia in epoca romantica (nello scontro tra nostalgia, la Sehnsucht, e la realtà) sia nel momento in cui le illusioni sulla natura soteriologica della poesia impallidiscono definitivamente (nell’epos del disincanto), il passaggio è scandito dalle trasformazioni del concetto.

Se il primo transito (dal Sublime “naturale” a quello “artificiale” della costruzione antropologica del soggetto) è mediato sia retoricamente che filosoficamente dall’emergenza di proprie regole e di relazioni molto ben temperate, il mutamento che interverrà in età romantica è segnato dall’insorgenza del mostruoso e del grottesco. Il Tragico coesisterà con il deforme e con l’orribile: ciò che sembrava in aperta contraddizione con la tradizione aristotelica (25) diviene conciliazione nel segno del crollo della fiducia nella necessità dell’armonia (26).

Cristo, da emblema della tragicità, diventa allegoria nel saltimbanco e nel pagliaccio e non ci sarà bisogno di arrivare fin sulla soglia della città di Zarathustra per verificarlo. Il sogno del neo-classicismo si infrange di fronte all’orrore di ciò che non è più divino, ma ne conserva ancora le stigmate. Figure araldiche di questa metamorfosi sono il clown e l’ibrido, il calco mostruoso del divino. Sarà facile seguirne il percorso sulla scia della grande stagione romantica di metà Ottocento; d’altronde, spinto da tutt’altre motivazioni, anche Jean Starobinski si era già addentrato in questa foresta vergine di simboli (e, tuttavia, resta sorprendente come mai il grande critico letterario non si sia accorto di essere in presenza di una delle più sorprendenti variazioni sul tema del Sublime):

«Depuis le romantisme (mais non certes sans quelque prodrome), le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d’eux-mêmes et de la condition de l‘art. Il s‘agit là d’un autoportrait travesti, dont la portée ne se limite pas à la caricature sarcastique ou douloureuse. Musset se dessinant sous les traits de Fantasio; Flaubert déclarant: Le fond de ma nature est, quoi qu’ on dise, le saltimbanque (lettre du 8 août 1846), Jarry, au moment de mourir, s’identifiant à sa créature parodique: Le père Ubu va essayer de dormir; Joyce déclarant : Je ne suis qu’ un clown irlandais, a great joker at the universe ; Rouault multipliant son autoportrait sous les fards de Pierrot ou des clowns tragiques ; Picasso au milieu de son inépuisable réserve de costumes et des masques ; Henry Miller méditant sur le clown qu’il est, qu’il a toujours été : une attitude si constamment répétée, si obstinément réinventée à travers trois ou quatre générations requiert notre attention. Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation esthétique elle-même. Nous devons y reconnaître l’une des composantes caractéristiques de la ”modernité”, depuis un peu plus d’une centaine d’années» (27).

Si è in presenza di pagine rivelatrici riguardo alla questione: la passione segreta per il clown, il saltimbanco, il Pierrot è un’aspirazione dell’artista (completamente destituito di ogni missione edificante e parenetica) per ritrovare, rovesciando il segno della sua condizione nella società, il cielo del Sublime: non potendo essere eroe, si fa buffone; non potendo più essere al servizio di Dio o di un principe guerriero e potente, diventa epigono dei giullari del passato. Dio è stato scavalcato dal Progresso, è stato scacciato dal mondo – il tragico Pierrot che canta in versi questa vicenda ormai trascorsa e divenuta senso comune aspira al contatto con qualcosa che lo sostituisca. E’ la vertigine dell’arte che si ritrova nella tensione del trapezio o del filo sospeso sull’abisso; nel travestimento del grottesco, si insinua il sottile terrore della morte metafisica (28).

Solo nel comico (e nel comico più facile, che strappa le risate sgangherate e gli oh! di meraviglia del pubblico di periferia che rimane con il fiato sospeso a seguire il volteggiare dell’acrobata o a divertirsi per le disgrazie fittizie del clown) si trova una traccia che può ricondurre alla pietà; solo nella trasgressione del quotidiano è inscritto il bisogno di un’altra vita, di una purezza che la Metropoli ha definitivamente insozzato con il macadam delle sue arterie a scorrimento veloce.

La maschera che il poeta o l’artista vorrebbero indossare per sempre non è, però, quella di Arlecchino o di Pulcinella (espressione da sempre del “mondo alla rovescia”, dei saturnalia, del riscatto dionisiaco in un unico giorno vissuto da padrone e non più da servo), bensì quella del Pierrot lunare che piange d’amore non corrisposto (29), del Gilles ingenuo e tradito dalla vita e dalle donne, dell’uomo sul filo impavido ed intoccabile, dell’Augusto che muore con “il sorriso ai piedi della scala” (come nell’omonimo, splendido racconto di Henry Miller).

Il circo, i baracconi da fiera, le feste di paese, oltre ad essere i topoi della grande pittura tra Settecento e Novecento (da Watteau a Picasso, da Degas a Rouault, da Toulouse-Lautrec a Utrillo) diventano il luogo della poesia.

Allo stesso modo, la presenza del Sublime invade l’universo mondanizzato della tecnica e si palesa nella kénosis che denuncia definitivamente la non-sacralità dell’arte; si tratta, come ha acutamene richiamato Sergio Givone, dello

«stesso assunto che un autore come Harvey Cox ha legittimamente adottato nell’interpretare la realtà metropolitana e post-moderna come “cenotica”: ossia come definitivamente profana ma d’una profanità che non dice se non lo scendere e lo sprofondare irreversibile del divino nelle periferie, negli spaccati urbani, nei margini d’ilare disperazione che ci restituisce come folle di Dio il graffitista o il break-dancer» (30).

Nella “festa dei folli” di Cox (come nella “festa dei folli” della tradizione carnascialesca, da Rabelais a Victor Hugo [31]) è nascosta la impalpabile nostalgia del suo contrario, del desiderio dell’avvento del Fest-Tag che dovrebbe sancire la possibile parousia dell’Assoluto.

Nella kénosis (tale è l’insegnamento di Paolo di Tarso) si profila la Gloria; nello “spappolamento” dell’umano è presente la felicità del divino. Ma la gloria di cui qui si parla non è soltanto quella dei cieli; si tratta di una prospettiva assolutamente mondanizzata, né è possibile pensarne una diversa.

Il saltimbanco si limita ad apparire, non ad essere: il suo agire è reale, concreto, anche se simula ciò che non è. Come l’attore sul palcoscenico, il clown non ride di se stesso (gli attori che interpretano la pièce “L’assassinio di Gonzago” sono ben lontani dall’essere consapevoli dei sentimenti che susciteranno in Amleto o in Gertrude); come i burattini che don Chisciotte fa a pezzi perché non è più in grado di riconoscere la differenza tra realtà e finzione, così gli attori sulla scena sono puro dominio dell’apparire, fantasmi in carne ed ossa, personae.

Allo stesso modo, i Pierrot e i pagliacci del circo sono capaci di far ridere esibendo la loro corporeità senza che la loro anima intervenga. In bilico tra superficie e profondità, il loro sogno è quello di non essere mai ricondotti a sé: la loro arte è tutta nell’equilibrio tra l’ammicco e l’identificazione, nell’immedesimarsi senza crederci,nella capacità di distanziarsi da se stessi.

Tale è la natura del Sublime: essere a distanza e, tuttavia, partecipare; identificarsi e, nello stesso tempo, rimanere lontani. Il poeta romantico non sarà mai un vero saltimbanco: la sua ironia è poco credibile perché è troppo auto-lesionista.

Per questo motivo, gli “antenati” dei Pierrot sono affiliati, dice Starobinski, “par la main gauche”: credono nella propria verità e si attengono al loro compito.

Essi esprimono una gioia di vivere che non stingono nella melanconia esistenziale del clown – il fool shakespereano, la Follia elogiata a Erasmo da Rotterdam, i Pantalone dei Balli di Sfessania di Callot, il nipote di Rameau descritto da Diderot e illuminato di luce radente dallo Hegel della Fenomenologia dello spirito e, soprattutto, il Socrate mascherato da Sileno della tradizione rinascimentale non sono vittime del male oscuro di vivere.

Soltanto il Socrate “ironista” di Kierkegaard sarà, a tutti gli effetti, simbolo autentico della verità che può essere detta soltanto en saltimbanque (32).

Il pagliaccio del circo è, dunque, mitopoietico: serve a costruire vertiginose piramidi di sogni sulla base miserabile dell’esistenza quotidiana. Dal Romanticismo all’Espressionismo, da Baudelaire a Wedekind, da Blok ad Ejženstejn, il modello rimarrà lo stesso, anche se il retaggio del Sublime dopo la parabola romantica, sceglierà altre forme per mostrare la sua presenza sottaciuta.

In altre parole, il clown di Théophile Gautier è sublime, il Pierrot della commedia Balagančik (33) o il Buffone in Il Re sulla piazza (34) (sono i titoli dei più importanti drammi lirici di Aleksàndr Blok) non lo sono.

Il fatto è che se l’”uomo sul filo”, l’acrobata in bilico tra vita e morte conserva la necessaria distanza per realizzare il disegno della propria superiorità, il personaggio clownesco che informa di sé la messinscena di Wedekind o di Blok crede nella realtà del suo grido, nella potenza della sua espressività, nella forza dilacerante del suo destino.

Il circo è onnicomprensivo: il dolore si annida nella risata, il terrore è sospeso insieme all’acrobata sul trapezio, la natura selvaggia si presenta al pubblico con le sue credenziali di civiltà.

Ma nel serraglio della Lulu (35) (come nella baracca dei saltimbanchi di Blok) non c‘è la riflessione sulla potenza del soggetto, né il trionfo della ragione sulla paura. Manca quel “secondo tempo” dell’immaginazione che si è visto contraddistinguere il “Sublime gotico”.

Il primato dell’occhio uccide la forza della meditazione del Soggetto su se stesso (36). La natura della visione è esibita in modo tale da mutare “il mistero in cinematografo” (come diceva Andrei Bely delle opere teatrali dell’amico Aleksándr Blok). Lo stesso precipitare del teatro in momento multiplo di rappresentazione multi-mediale rivela la non-sublimità della lontananza dallo spettatore, non dello spettatore.

Per questo stesso motivo, come disse una volta Franz Kafka a Gustav Janouch e come questi riporta nei suoi Colloqui, “il cinema mi impedisce di vedere” (e come aveva ragione !); ciò che è troppo vicino subisce la stessa sorte di ciò che si finge di collocare lontano, in entrambi i casi.

Il Sublime è mistero.

O, meglio, si tratta di un mistero che si rivela solo attraverso le sensazioni e le impressioni provate mediante un rapporto di coinvolgimento con l’oggetto; attraverso una forma di rappresentazione “a distanza” dell’intimo sommovimento dell’Io.

L’Espressionismo (in particolare quello tedesco dei Wedekind e dei Toller[37]) brucia la possibilità della meditazione sulla forma imponendosi come tale; il circo in cui è introdotta la Lulu di Wedekind non differisce molto (come si è potuto leggere in nota) non differisce molto dal cabaret di infimo ordine in cui, alla fine della sua parabola di decadenza e morte, sprofonda il professor Un-rat in L’Angelo Azzurro (38): eppure, i caratteri approntati per i lettori sono toto coelo diversi.

Lulu è indifferenza naturale costretta a reagire con il precipitato artificiale della vita in società; Raat è costruzione artificiale che si rende conto, tragicamente (id est grottescamente), di essere di natura soggetta alle pulsioni che comunemente la caratterizzano (la sua educazione formale umanistica e pedantesca non essendo che l’esasperato risvolto dell’”olimpicità” attribuita a Goethe).

La connessione tra poetica espressionistica e sopravvivenza del Sublime salta ad opera della virtù descrittiva che Wedekind prima, Toller poi metteranno in scena.

L’Espressionismo comporta una de-soggettivizzazione, una privazione di sensibilità per il soggetto che lo priva del pathos morale dello scatto in avanti, della furia scatenata di un divenire che si fa strada suo malgrado (nonostante, cioè, le intenzioni, le direttive e le aspirazioni del suo ideatore – ciò accade, ad esempio, in Heinrich Mann, come si è già visto, ma anche nella cultura francese ad esso contemporanea che presenta una dimensione del Sublime che precipita nel Grottesco (è il caso di Louis-Ferdinand dit Céline [39]) e di Grottesco che si riconfigura come Sublime (è il caso di André Malraux (40), di Pierre Drieu de la Rochelle (41), di Jean Genet [42]).

Se quello che Genovese scrive fosse vero, e cioè che:

«Il circo abolisce quinte e proscenio, ma soprattutto abolisce la rettilineità dello sguardo a teatro. Se il pubblico del teatro ha l’occhio inchiodato in una visuale da angolo piatto, l’occhio del circo è invece l’occhio totale. Per esso nulla è nascosto: le carte sono tutte scoperte ma come nel gioco di un prestigiatore» (43), l’equazione tra poeta e clown, tra artista e saltimbanco sarebbe data come falsa in partenza.

La capacità mimetica dell’artista del circo sarebbe soltanto la distanza di sicurezza dello spettatore. Di conseguenza, come continua Genovese, certamente prendendo Brecht troppo sul serio:

«L’occhio totale s’appropria di tutto ciò come di una cosa sua, facendone il suo proprio orizzonte. Ogni realtà s’alimenta di finzione, ogni soggetto di lontananza. Così il pubblico è costituito in soggetto alimentando di finzione il suo occhio lontano. Comprendiamo allora il significato del di stanziamento, come pure la ragione dell’amore di Brecht per Wedekind» (44).

Ma quello che non si comprende, allora, è come possano darsi insieme soggetto e oggetto del di stanziamento stesso, se ciò che costituisce la sostanza della presa di distanza è il soggetto stesso.

Quello che va bene per la teoria epica del teatro di Brecht (e che ha bisogno di un bel po’ di deologia – e di poesia lirica – per riempire il soggetto, altrimenti esso si svuoterebbe troppo presto, lasciandosi andare e appagandosi come Baal, il personaggio della sua prima opera giovanile, di quel “prodigio immenso” che è il cielo “giovane e nudo” – come è scritto nel Cantico dell’ uomo Baal [45]) non basta per il piroettare cinico e lirico insieme che contraddistingue la Stakkato-Technik di Wedekind. Brecht, indubbiamente, ne amava la forma, non tanto lo stravolgimento grottesco (in caso contrario, l’epos della trasformazione sociale sarebbe stato inflitto al pubblico come una variante patetica del “dramma sociale” e i modelli scelti sarebbero stati il Gerhard Hauptmann de I tessitori o lo Ibsen di Un nemico del popolo, non il teatro Nô o il Lustspiel).

Da questo punto di vista, ha forse avuto ragione Friedrich Dürrenmatt nel sostenere, nel suo discorso di accettazione del Premio Schiller del 1959, che in Brecht può essere individuata “la forma più radicale del poeta sentimentale” (46) ed a contrapporre alla Vita di Galilei di quest’ultimo il proprio dramma I fisici (47).

Ma non è tanto la natura “sentimentale” della didattica brechtiana del teatro ad essere in questione quanto la natura “circolare” del circo. E’ vero che la visione del “più grande spettacolo del mondo” (come titolava un famoso film di Cecil B. DeMille del 1952) avviene attraverso un colpo d’occhio totale, ma è altrettanto vero che il di stanziamento che esso produce non si verifica da parte del pubblico (che tutto guarda e a tutto applaude) ma da parte dell’attore in scena.

Ciò appare verificato proprio nel contesto specifico di ciò che parrebbe (paradossalmente) essere il suo contrario: proprio da quel primo piano cinematografico che l’Espressionismo in teatro aspirerebbe a riproporre tramite la già citata “tecnica dello staccato” (teorizzata, ad esempio, dal “teatro politico” di Erwin Piscator [48]).

Infatti, proprio il primo piano o il primissimo piano o il dettaglio non sono il regno dello straniamento – sono, invece, come conferma la lacrima di Lillian Gish che inaugura con Griffith il cinema moderno (49), proprio il luogo del melodramma, del patetico, dell’enfasi nobile dell’immagine che sovrasta e de-limita il Sublime del discorso.

4. Baudelaire e la metamorfosi del poeta

Bisognerebbe continuare a lungo e invece non si può sovraccaricare un’argomentazione che, per sua stessa natura, è già fin troppo ricca delle determinazioni del concetto.

Se il circo, in epoca romantica, aspira alla sua dimensione poetica e ad essere l’allegorico e minaccioso redoublement dell’attività artistica, il clown è, inevitabilmente, la facies melanconica dell’artista ed i suoi contorni coincidono con quelli, provocatori e vittimistici, dello scrittore “autentico”. Di ciò bisognerà rendere conto ora.

Il buffone, come il poeta, è colui cui è demandata la Verità ed è costretto a rivelarla al mondo, con tutto il carico di sofferenze, di derisioni, di ostracismi che questo comporta: il fool (50), il clown, l’artista sono tutti rappresentazione figurale (per dirla con lo Auerbach di Mimesis [51]) dell’antico capro espiatorio della tragedia antica (se si presta fede alla ricostruzione storica di Aristotele (52) confortandola con l’opinione di Walter Burkert (53) e di René Girare[54]).

Il punto di snodo è presto ritrovato. Nel 1842, Théophile Gautier scrive un articolo (“Shakespeare au Funambules”) in cui collega Pierrot ad Amleto.

Il malinconico principe danese è apparentato al sognatore patetico ed esangue innamorato della Luna. Ma non si tratta soltanto di questo (un aspetto importante e singolare della fortuna di Shakespeare in età romantica); chiedendosi chi siano gli autori degli spettacoli prodotti al Théâtre des Funambules, Gautier risponde:

«Personne ne les connaît ; on ignore leurs noms, comme ceux des poètes du Romancero, comme ceux qui ont élevé les cathédrales du Moyen Âge. L’auteur de ces merveilleuses parades, c’èst tout le monde, ce grand poète, cet être collectif qui a plus d’esprit que Voltaire, Beaumarchais ou Byron» (55).

L’apoteosi del clown è la sua capacità aerea, la sua leggerezza, la sua velocità di esecuzione e di rappresentazione; la féerie è una delle forme più rappresentative dello spirito (56), un sublimarsi della pesantezza in proiezione di volo, il sogno dell’ “insostenibile leggerezza” della poesia.

La meraviglia di Gautier nasce dallo stupore per la perfezione dei corpi in movimento, per il modo in cui capacità muscolare e rivelazione del bello si mescolano e si intersecano durante lo spettacolo. L’acrobata, infatti, è qualcosa di più di quello che ogni altro uomo potrebbe rappresentare: è l’incarnazione della gloria terrena. Il circo è trasformato in una sorta di tempio della bellezza, di agone tra fragilità e potenza, tra dignità e virtuosismo.

Théodore de Banville canterà questa speranza in una raccolta di Odes funambulesques del 1857, con i suoi versi, l’ascesa al Parnaso del clown raggiunge il suo climax:

« […] Mas qu’il soit / Un héros sublime ou grotesque; / O Muse! qu’il chasse aux vautours, / Qu qu’il daigne faire des tours / Sur la corde funambulesque, / Tribun, prophète ou baladin, / Toujours fuyant avec dédain / Les pavés que le passant foule, / Il marche sur les fiers sommets / Ou sur la corde ignobile, mais / Au-dessus des fronts de la foule».

Nei suoi versi del resto mediocri, Théodore de Banville, certo più famoso per essere stato lo zimbello di Rimbaud in un testo celebre che per la propria originalità (57), sembra aver intravisto (anche se incertamente e in maniera un po’ balbettante) l’essenza della poesia del Moderno; incespicando e ripetendo i luoghi comuni dello stile romantico attardato cui si aggrappa, egli si è accorto, invece, che qualcosa è cambiato, di come avvenga nei fatti che ormai “tutto ciò che è solido svanisce nell’aria” (58) (come scrive Marx nel Libro I del Capitale).

Eroe sublime o grottesco: i due termini sono ormai intercambiabili.

La derisione che comporta il mestiere di saltimbanco compensa la grandezza dell’atto compiuto; l’importante tuttavia, è sfuggire il contatto con la folla (59) che cammina implacabile sui pavés lastricati di sangue e di miseria della condizione umana.

La vertigine dell’altezza raggiunta è tale da permettere all’artista di ignorare quanto ignobile sia il filo sul quale sta camminando, quanto profondo sia l’abisso, quanto sconvolgenti possano essere le sensazioni che si provano, quanto sia fuggevole l’attimo esaltante dell’ascesa e del trionfo.

Banville intuisce perfino la natura cenotica della fuga verso l‘alto dell’acrobata, il suo parafrasare l’abbandono del mondo in nome di qualcosa di più ideale, di più spirituale:

«De la pesanteur affranchi, / Sans y voir clair il êut franchi / Les escaliers de Piranèse. / La lumière qui le frappait / Faisait resplendir son toupet / Comme un brasier dans la fournaise».

Liberazione dalla pesantezza della vita quotidiana, superamento della vertigine infinita e senza scampo che contraddistingue le Carceri d’invenzione di Giovan Battista Piranesi (60), luminosità e fulgore di un messaggio che rende oscura ogni altra prospettiva, senza speranza ogni altra aspirazione: l’acrobata si libra verso un cielo di assoluta libertà.

La sua capacità di attingere il Sublime è confermata dalla sua prodigiosa leggerezza, dalla sua indifferenza nei confronti del mondo sottostante e per quella meschina ricerca senza senso di un Centro assoluto dalla inutile solidità che lo contraddistingue per definizione.

Simbolo del groviglio disperato e incerto tra giorno e notte, tra crudeltà e sogno, tra slancio verso l’azzurro e rampa per l’abisso, les escaliers di Gian Battista Piranesi rinnovano un mito che a lungo sconvolgerà l’immaginario letterario della cultura romantica francese.

«Plus loin! Plus haut! Je vois encore / Des boursiers à lunettes d’or, / Des critiques, des demoiselles / Et des réalistes en feu. / Plus haut ! plus loin ! de l’air ! du bleu ! / Des ailes ! des ailes ! des ailes ! // Enfin, de son vil échaufaud, / Le clown Santa si haut, si haut ! / Qu’il creva le plafond de toiles / Au son du cor et du tambour, / Et, le cœur dévoré d’amour, / Alla rouler dans les étoiles»

(Théodore de Banville, Le Clown)

Ironia e nostalgica revêrie si mescolano nella descrizione dell’ envol ; le ali che conducono il gioco del Sublime sono lo strumento mediante il quale è possibile librarsi non solo metaforicamente ma anche linguisticamente. E’ nell’espressione plastica che si consuma la modalità narrativa: il ritmico succedersi delle labiali suggerisce a sufficienza la scansione alare del volo; il succedersi cadenzato delle rime baciate dà il senso dell’innalzarsi indomito e liberatorio. Nell’intensa sequenza dinamica che porta il clown dal patibolo alle stelle, il momento cenotico si congiunge alla trasumanazione; l’acrobata si trasforma in poeta, il pagliaccio in artista.

Negando autenticità alla scrittura poetica di Banville, Baudelaire sosterrà che apoteosi troppo facile nega alla vita il contenuto del suo negativo: “Tout l’être intérieur, dans ce merveilleux instants, s’élance en l’air par trop de légèreté et de dilatation, comme pour atteindre une région plus haute” – in questo slancio troppo euforico, l’essenza della poesia si perde perché viene privata della pesantezza della sua necessitata opacità, proprio di quel lato oscuro che pur le appartiene.

Quello che Baudelaire contesta a de Banville non è, tuttavia, il salto verso le eteree altezze della trans-figurazione quanto l’incapacità a coniugarlo con il tuffo all’interno della propria soggettività: il clown delle Odes funambulesques sarebbe certo in grado di salire le rampe di Piranesi ma non di ridiscenderle. Il Sublime baudelairiano si alimenta di entrambi gli estremi; si nutre del fascino un po’ attossicato dell’ escalier de vertige où s’abîme son âme (come si legge nella poesia dedicata a “Le Tasse en prison de Eugène Delacroix” del 1844.

Ma le citazioni della stroncatura dell’opera di de Banville, a causa dell’accento che Baudelaire pone sull’altro aspetto della poesia (il cui compito rimane quello di contemplare anche l’ horrible vie de contention et de lutte) ricordano come l’estasi del funambolo sia inestricabilmente connesso sia alla materialità del corpo che all’inganno della letteratura. La vita è imperfetta, pesante, ristretta dall’angoscia e dalla fragilità degli esseri corporei – fragilità tutta spirituale dove dovrebbe imperare, invece, il vigore e la fisicità.

Il fascino della vita del circo è dato da questa mescolanza: il corpo sembra sciogliersi nelle sue metamorfosi, nelle sue piroette, nelle sue smorfie graziose, nella menzogna del suo belletto, ma resta, al di sotto del suo rivestimento magico, una presenza fisicamente innegabile e inarrestabile, al limite della sostenibilità e della forza di gravità.

Baudelaire se ne rende conto perfettamente: “l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nture » (è questa la conclusione del suo saggio sul riso).

I corpi abitano le anime: conclusione perfettamente mistica, se ci si pensa bene. E mistico vuole essere il compiuto assetto del dandy, il doppio meglio riuscito del poeta.

«Dans la nouvelle que Baudelaire intitule d’un nom de guerre éclatant et frivole, La Fanfarlo, la fascination exercée par l’héroïne résulte des rôles fabuleux dont elle soutient successivement l’illusion parfaite. Pour que le corps de la Fanfarlo exerce tout l’attrait qui la rend désiderable, il faut que, dans l’univers magique de la pantomime, elle développe une multiplicité de personnages» (61).

Donna, circo, danzatrice e maschera si fondono in una metamorfosi teratomorficamente perfetta; l’arena dove i personaggi da baraccone si esibiscono è una nuova epifania delle Wunderkammern (62), dove nani e prodigi della natura, donne barbute o gigantesche si producono in una sorta di eclatante sospensione della normalità. Il circo è il luogo dove il diverso diventa natura, l’impossibile si trasforma nella più facile delle movenze, lo smisurato è ridotto alla più mite dimensione umana. Non è certamente un caso, nella perfetta sincronizzazione delle fasi in cui è articolata la sequenza delle Fleurs du Mal, che al sonetto XVIII (L’Ideal) segua immediatamente il sonetto La Géante e poi ancora la poesia (più lunga, però, delle precedenti) intitolata Le Masque.

Questi tre componimenti articolano una sorta di ars poetica che esprime, nei suoi cesellati versi scanditi, le convinzioni baudelairiane sulla natura “doppia” del Sublime:

«Ce qu’il faut à ce coeur profond comme un abîme / c’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime, / rêve d’Eschyle éclos au climat des autans ; / ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange, / qui tors paisiblement dans une pose étrange / tes appas façonnés aux bouches des Titans»

(L’Ideal, vv. 9-14)

La bellezza “ideale“ è profonda come la notte in cui il delitto trova il suo ambiente più adatto, è l’abisso dove affondare fino all’annientamento, è il non-finito michelangiolesco (non finito perché in-finito…) che alletta per la sua magistrale alterazione della natura. L’ abîme del cuore diventa la profondità della forma.

«Du temps que la Nature en sa verve puisante / concevait chaque jour des enfants monstrueux, / j’eusse aimé vivre auprès d’une jeune géante, / comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux

[…]

parcourir à loisir ses magnifiques formes ; / ramper sur le versant de ses genoux énormes, / et parfois en été, quand les soleils malsains / lasse, la font s’étendre à travers la campagne, / dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins, / comme un hameau paisible au pied d’une montagne»

(La Géante, vv. 1-4 ; 9-14)

La Natura è feconda generatrice di mostri ; eppure, queste forme che non hanno nulla del concetto dell’umano sono più belle, più fascinose, più seducenti della Civiltà delle beautés d’hôpital (L’Idéal, v. 6).

La giovane gigantessa, creatura da circo, reperto quasi preistorico (ne fa fede una lunga tradizione di seduzioni avvertite dai Mémoires di Giacomo Casanova a Il Casanova di Fellini), sogno nostalgico dei primordi, è il simbolo di una bellezza che non può più essere connotata dal languore esangue e dalla mancanza di passione dell’ inutile beauté (63) ad essa contemporanea.

La Géante è la rappresentazione sessualizzata della Natura e la conseguente riduzione di essa a pura corporeità. Rendendo mostruoso ciò che è naturale, lo si riconduce nel recinto del circo (come solitamente si fa con le bestie feroci tradotte dalla giungla nera negli zoo).

La gigantessa, fenomeno da baraccone, è l’esorcizzazione di quelle pulsioni che il regno della Civiltà dissimula a malapena – è anch’essa l’altra faccia della cultura delle buone maniere e dell’”accasermamento” del desiderio (Norbert Elias).

Il meraviglioso contenuto nella metafora della gigantessa trasformata in montagna si palesa, pacificato, nella sua riduzione a montagna che ricorda una donna. Il terribile è domato (così come avviene, ancora una volta, per i leoni nella gabbia del circo) e ridotto a misura d’uomo. Così la spaventevole e smisurata bellezza della montagna, il cui traguardo sembra irriducibile alla fragilità umana, è trasformata nella bellezza muliebre più tranquilla ed estenuata.

Il Sublime viene addomesticato: il mostruoso ritorna ad essere normale, l’era geologica risulterà quella del Moderno dispiegato e trionfante. La minaccia che essa presenta è tenuta a distanza di sicurezza. Come spesso gli è accaduto in casi simili, Guido Almansi ha colto il sostrato concreto (e concettuale) dell’esorcizzazione baudelairiana:

«La Géante, nel momento stesso in cui la lassitudine estva la induce a distendersi attraverso la campagna, diventa campagna (come la Nuda Aestas di D’Annunzio che cade nella sabbia marina), i seni diventano montagne; inoltre, e qui sta il dato sorprendente, il poeta diventa un hameau paisible. Il paragone è insolito: a questo punto ci si aspetterebbe l’idea di un animale rannicchiato nella zona d’ombra ai piedi della montagna. La parola hameau poi non appartiene al lessico baudelairiano, meno ancora l’espressione hameau paisible (64), una notazione di carattere paesistico e moralistico a un tempo che si deve ammettere come eccezionale nell’opera di Baudelaire. Se colleghiamo poi l’ hameau paisible con il dormir nonchalamment del verso precedente a cui si riferisce, il tutto suggerisce un senso disteso e sereno di una natura idillicamente e sensualmente intesa che mi sembra unica nell’universo poetico baudelairiano. Che cosa è avvenuto? La spiegazione più plausibile ci sembra la seguente: l’intervento di una larga visione paesistica ha trasferito il centro d’interesse dal caso teratologico al paesaggio naturale a cui la Géante viene rassomigliata. Non è più la Géante che è grande, immensa come una montagna, è la montagna che ha la forma anatomica di una Géante» (65).

Le “umide nebbie” che calano sugli occhi della gigantessa (al v. 8 della poesia) sono un’implicita verifica dell’assunto precedente. Se la trasformazione della donna in montagna non avvenisse, il poeta non potrebbe essere né il “gatto voluttuoso” del verso 4 né il “quieto borgo” del verso 14.

La bellezza è, infatti, in Baudelaire, sempre apparenza, inganno, maschera: dietro il profilo perfetto della Donna, si nasconde il suo contrario che è il dolore e la noia di vivere (66).

Il poema che segue La Géante ne spiega l’allegoria, come quello ancora successivo (l’ Hymne a la Beauté – il XXI delle Fleurs du Mal) ne definisce il destino.

Bellezza ed Orrore si rincorrono e si ritrovano nel contatto che genera entrambi: la donna, simbolo vivente del bello naturale, è, contemporaneamente, il repertorio del male possibile.

La Maschera che racchiude il trionfo della bellezza descrive, aquila ancipite, la natura scissa e dolorosa dell’armonia:

«Contemplons ce trésor des grâces florentines; / dans l’ondulation de ce corps musculeux / l’Elégance et la Force abondent, sœurs divines //

[…]

A cet être doué de tant de majesté / vois quel charme excitant la gentilesse donne ! / / Approchon, et tounons autour de sa beauté. // O blasphème de l’art ! O surprise fatale ! / la femme au corps divin, promettant le bonheur, / par le haut se termine en monstre bicéphale ! // – Mais non ! Ce n’est qu’un masque, un décor suborneur, / ce visage éclairé d’une exquise grimace, / et, regarde, voici, crispée atroement, / la véritable tête, et la sincère fasce / renversée à l’abri de la face qui ment»

(Le Masque, vv. 1-3 // vv. 14-24)

La “statua allegorica“ di Ernest Christophe cui Baudelaire fa riferimento si intitolava, per l’appunto, La Condition humaine: belletto e mascheratura, décor e charme sono la falsa apparenza della Bellezza, sono l’immagine rovesciata della verità, sono l’impossibile tentativo di dimenticare (e far dimenticare) l’ état humain del dolore e dell’angoscia.

Il flanc d’athlète che la statua esibisce, il suo corpo muscoloso non sono che vani baluardi contro la vita che muore; la bellezza, la grazia, la forza e l’eleganza si sbriciolano così, all’improvviso, nell’inutile attesa del domani.

L’armonia regge il “corpo divino” che sembra essere in grado di superare ogni ostacolo, ma, atrocemente, il suo rovescio rivela la disarmonica impotenza di quella stessa corporeità che voleva essere la promessa di voluttà infinita.

Cielo e Inferno si confondono; dolore e piacere si giustappongono e si alternano in una delirante altalena di sensazioni (la prospettiva è certo spirituale, non fisica anche perché, per Baudelaire, la sofferenza fisica è infinitesima al confronto di quella morale e lo stesso vale per il piacere sentito e subito):

«Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme, / ô Beauté ? Ton regard, infernal et divin, / verse confusément le bienfait et le crime //

[…]

Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ; / de tes bijoux l’horreur n’est pas le moins charmant, / et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques, / sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement»

(Hymne a la Beauté, vv. 1-3 // vv. 13-16)

Il doppio profilo della Bellezza comprende orrore e magnificenza, crimine e bontà, morale e indegnità ; la sua danza armoniosa induce ai più nefandi tradimenti e agli atti più gravi ed abietti, eppure la luce che la circonfonde è salvifica, rende gli uomini capaci di aprirsi la strada verso l’Infinito. Bellezza e Male, dunque, si integrano nella corporeità (67).

La malattia di cui Baudelaire soffre è quella di essere assillato dalla materia (68), così come il clown o la danzatrice sono vittime della pesantezza della gravità.

Il paradosso nasce dal fatto che la bellezza è fatta di carne e non soltanto di belletto – la danseuse è fornita di un corpo che continuamente fa valere i suoi diritti.

Il declino e la caduta della Donna come artista sono i soggetto di La Fanfarlo, novella terribile e rappresentativa del rapporto conflittuale che, in Baudelaire, si instaura tra femmina e dandy (69), ovverossia tra Bello e Sublime:

«Talvolta la Fanfarlo gridava e rideva forte verso la platea alla fine d’uno slancio alla ribalta; aveva il coraggio di camminare mentre danzava; mai indossava una di quelle insipide vesti di mussola che fanno vedere tutto e niente indovinare. Le piacevano le stoffe rumorose, le sottane lunghe, scrocchianti, pagliettate, zincate, che voglion essere sollevate molto su da un ginocchio vigoroso; i corpetti da saltimbanchi le piacevano, e ballava non già con boccole, ma con pendenti alle orecchie, oserei quasi dire lumiere» (70).

Samuel Cramer, poeta romantico e ingenuo, si illude di poter conquistare Madame de Cosmelly, strappando, per compiacerla, la danzatrice e mima Fanfarlo al marito della signora che se ne è invaghito e, di conseguenza, trascura i suoi doveri coniugali nei confronti della propria legittima consorte. E’ per amore di quest’ultima che Cramer comincia a frequentare il teatro dove la Fanfarlo si esibisce. Assistendo alle rappresentazioni in cui l’attrice-mima trionfa, Samuel se ne innamora a sua volta (o, meglio, si innamora delle sue apparenze delle sue apparizioni):

«Alcuni giorni appresso la Fanfarlo faceva la parte di Colombina in un’ampia pantomima composta per lei da certa gente di spirito. Vi compariva in un piacevole seguito di metamorfosi nelle persone di Colombina, di Margherita, di evira e di Zeffirina, a ricevere colla massima allegria i baci di molte generazioni di personaggi presi in prestito da molte letterature e regioni. Un grande musicista non aveva disdegnato di scrivere una partitura fantastica e conveniente alla bizzarria del soggetto. La Fanfarlo fu volta a volta decente, fantasiosa, folle, giocosa; sublime nell’arte sua e attrice colle gambe tanto quanto ballerina con gli occhi»(71).

Il poeta romantico si innamora della protagonista della pantomima – passa cioè da un’illusione (l’amore per Madame de Cosmelly) ad un’altra.

D’altronde, illudersi è la sostanza della sua natura: votato al paradosso e alla pigrizia sostanziata di brevi momenti di attività, infaticabile inventore di ciò che non si affanna minimamente a trovare, il suo ingegno è dedito alla scienza di pensare (e realizzare) l’impossibile.

D’altro canto, la Fanfarlo è perfetta nella sua capacità di fingere la verità; per essa, infatti, non c’è alcuna differenza tra recitazione e condotta quotidiana, tra sentimento vissuto autenticamente ed interesse personale:

«La danza può svelare quanto c’è di misterioso nella musica, col merito, per di più, d’essere umana e palpabile. La danza è la poesia con braccia e gambe, è la materia graziosa e terribile animata, imbellita dal movimento. – Tersicore è una Musa del Mezzodì; presumo che fosse molto bruna, e che sovente abbia messo i piedi fra il grano dorato; ogni suo moto, pieno di cadenza esatta, è un divino motivo statuario. Ma la cattolica Fanfarlo, non contenta di rivaleggiare con Tersicore, chiamò in aiuto tutta l’arte di più moderne divinità. Le brume avvolgono forme di fate e d’ondine meno vaporose, meno indolenti. Fu un capriccio di Shakespeare e una buffoneria italiana» (72).

La danseuse vive della sua rappresentazione; è sostanzialmente priva di quei caratteri umani che contraddistinguono ogni donna.

In rapporto vivente con le Muse, essa dovrebbe rivelarsi androgina o del tutto asessuata e, come tale, infatti, il poeta l’immagina. La sua delusione di amante è manifesta quando la Fanfarlo, innamoratasi di lui, ritorna simile alle sue consorelle femmine e si rivela una donna come tutte le altre:

«Quale uomo non vorrebbe, pagando anche con la metà dei suoi giorni, vedere il sogno, il proprio sogno vero, stare davanti a lui senza veli; il fantasma adorato della sua immaginazione far cadere ad uno ad uno tutti i vestiti destinati a proteggerlo dagli sguardi del volgare? Ma ecco Samuele, preso da un estro bizzarro, che si mette a strillare come un bambino viziato: “Voglio Colombina, rendimi Colombina; ridammela quale m’apparì la sera che mi fece impazzire col suo costume di fantasia e con quel corpetto da saltimbanco!”» (73).

La verità dell’Arte è fatta di carne e di sangue; adorandone le forme fenomeniche, si finisce per inginocchiarsi davanti ad un feticcio (74).

Il poeta si illude di vivere in un mondo fatto di letteratura, di libri, di versi e di rime ben composte ma, alla fine, l’artificio stinge nel pallore della morte di fronte alla conoscenza della realtà della vita.

Samuel Cramer è malato di letterarietà e la sua infermità è la stessa che affligge gran parte dei suoi contemporanei; la natura gli sembra malfatta e ciò che è artificiale gli appare di gran lunga più bello di quello che non è stato manipolato da mani umane. Vittima di se stesso e della propria aspirazione al trionfo dell’immaginazione pura, rischia di essere padroneggiato da quella stessa materialità che aspira a negare e a sopprimere.

«Per quanto Samuele fosse di un’immaginazione depravata, e forse proprio per questo, l’amore in lui era una faccenda del ragionamento più che dei sensi; prima di ogni altra cosa, ammirazione ed appetito del bello; e riguardava la riproduzione come un difetto dell’amore, la gravidanza come una malattia dei ragni. Non so dove, ha scritto: gli angeli sono ermafroditi e sterili. – Egli amava nel corpo umano la specie di un’armonia materiale, di un’architettura bella, e, in più, movente. Tale materialismo assoluto non era lontano dal più puro idealismo. Ma siccome nel bello, causa dell’amore, v’erano, secondo le parole sue, due elementi: la linea e il richiamo, – e siccome tutto questo spetta alla sola linea, – il richiamo, per quella sera almeno, era il rossetto.La Fanfarlo dunque riassumeva per lui linea e richiamo…» (75).

E’ lo stesso vizio di forma che si potrà riscontrare successivamente negli altri cantori dell’Angelo sotto veste di Buffone (nelle geometriche ironie di Jules Laforgue oppure nella rêverie all’ennesima potenza di Gérard de Nerval oppure, ancora, nelle tessiture infinite di parole dei versi di Stéphane Mallarmé): l’opacità della materia che si traveste del costume multicolore di Arlecchino trasformando la carne in spirito e lo spirito in apoteosi sensibile della carne.

Se si è insistito tanto su La Fanfarlo è perché si tratta di un’opera paradigmatica; in essa sono riassunti, nella condensazione che contraddistingue la poesia, tutti i temi finora analizzati.

L’amore di Samuel Cramer per il maquillage trionfa su quello del signor de Cosmelly per il corpo della danseuse, ma la vittoria finale è quella della ex-attrice e mima che diventa, nelle pagine finali della novella, una moglie quasi perfetta per il poeta di cui si è innamorata:

«Samuele conobbe ogni tortura della gelosia, e la bassezza e la tristezza in cui ci getta la coscienza d’un male incurabile e organico, – in una parola, tutti gli orrori del matrimonio viziato che si chiama concubinaggio. – Quanto a lei, ingrassa di giorno in giorno; s’è fatta una beltà pingue, forbita, lustrata e furba, una sorta di Lorette ministerielle» (76).

La donna è ritornata una donna, placida e serena nel suo ruolo riconquistato. Il poeta è diventato un marito. Nessuno dei due è più un artista o un angelo. E tutto avviene secondo copione.

La rifrazione a cui è soggetto il Sublime non è qui tanto l’Orrore e il Grottesco della morte o della deformazione ma è lo squallore del quotidiano in cui al posto della sublimità si fa largo il suo opposto. Il volo dell’Angelo è l‘altra faccia della stasi del borghese – eppure per entrambi è dato il sogno del Sublime.

NOTE

(1) J. L. BORGES, “Ecclesiaste, 1-9” in La cifra, trad. it. a cura di D. Porzio, Milano, Mondadori, 1988 (2°ed.), pp. 35-37.

(2) Come scrive lo stesso Hegel: “La prima purificazione radicale e la prima esplicita separazione fra ciò che è in sé e per sé e la presenza sensibile, cioè la singolarità empirica dell’esterno, va cercata nella sublimità, che innalza l’assoluto oltre ogni esistenza immediata, realizzando così la liberazione dapprima astratta, che è nondimeno la base dello spirituale. Infatti il significato così sublimato non è ancora concepito come spiritualità concreta, ma tuttavia è considerato come l’interno in sé essente e poggiante, incapace per sua natura di trovare la sua vera espressone in fenomeni finiti. Kant ha fatto una distinzione molto interessante fra belle e sublime, e quel che egli ha detto nella prima parte della Critica del giudizio (§§ 20 sgg.) conserva sempre il suo interesse, nonostante ogni prolissità e la riduzione, posta a base, di tutte le determinazioni al soggettivo, alle facoltà dell’animo, l’immaginazione, la ragione ecc. Questa riduzione deve essere ritenuta esatta nel suo principio generale in rapporto a quel lato per cui la sublimità, come dice Kant, è contenuta non nelle cose della natura ma solo nel nostro animo, inquantoché noi siamo coscienti della nostra superiorità sulla natura in noi e quindi anche fuori di noi. […] Il sublime in generale è il tentativo di esprimere l’infinito senza trovare nel regno dei fenomeni un oggetto che si mostri adeguato a questa rappresentazione. L’infinito, proprio perché è per sé posto fuori dell’intero complesso dell’oggettività e interiorizzato come significato visibile e privo di forma, rimane inesprimibile nella sua infinità e superiore ad ogni espressione per mezzo del finito“ (G. W. F. HEGEL, Estetica, ed. it. a cura di N. Merker, trad. it. di N. Vaccaro e N. Merker, Torino, Einaudi, 1993¹¹, pp. 409-410).

(3) J. CONRAD, La linea d’ombra, trad. it. di F. Arcangeli e G. Festi, Milano, Bompiani, 1980², p. 11.

(4) Cfr. R. BODEI, Le forme del bello, Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 83-84: “Una volta crollato il rassicurante ordine dell’universo tolemaico centrato sulla Terra e sull’uomo, il sistema copernicano appare come una minaccia, che spinge l’uomo – pascaliano “re spodestato” – all’esilio o alla prigione in un “carcere buio”, posto nella “più profonda sentina” dell’universo. La sfida al cosmo non assume più il carattere di una orgogliosa esaltazione che sminuisce il valore del mondo di fronte alla sconfinata grandezza del nostro pensare e sentire. Subentra la paura, la percezione dell’incommensurabile inadeguatezza dell’uomo rispetto a un ordine che, nella meccanica celeste e terrena, si comprende ormai secondo perfette leggi universali, ma di cui non si afferra invece il senso che eventualmente ha per noi. La “ferita narcisistica” subita dalla specie umana quando viene relegata alla periferia del “creato” è risarcita solo in parte dalla maggiore attenzione a questo mondo promossa dalle arti, dalla nascente riflessione estetica e dalle teorie scientifiche, che mostrano, come non mai, la piena razionalità del mondo fisico e, in prospettiva, di quello storico. A partire dal Seicento, scienza e arte sembrano così, a torto, procedere in direzioni divergenti: la prima rende intelligibile la realtà “materiale” (in quanto la matematica si applica ora con esattezza anche alla fisica, la quale cessa così di essere una techne); la seconda, a sua volta, che pare non tenere il passo con la scienza, ne elabora invece i traumi e ne utilizza i risultati, aprendo anch’essa nuove strade al pensiero e alla sensibilità. In questa situazione, la nostra unica dignità è, pascalianamente e kantianamente, quella di sfidare l‘universo, sapendo di essere destinati fisicamente alla sconfitta finale, ma di avere su ciò che ci distrugge una superiorità intellettuale e morale”.

(5) Cfr. J. PAUL (Richter), Il discorso del Cristo morto, trad. it. di B. Bianchi, Milano, SE, 1997.

(6) Il suo emblema è rappresentato dal volto devastato e sublime di Gwynplaine, l’Uomo che ride del romanzo omonimo di Victor Hugo del 1869. “E improvvisamente, in quell’ombra, un raggio di luce colpiva Gwynplaine in pieno viso. Si vedeva sbocciare il mostro dalle tenebre. La commozione della folla era indescrivibile. La risata sorgeva come un sole, tale era l’effetto. Il riso nasce dall’inatteso, e nulla poteva essere più inatteso di quello scioglimento. Lo schiaffo di luce sulla maschera buffa e terribile produceva un’impressione impareggiabile. Tutti ridevano, dappertutto: in alto, in basso, sul davanti, in fondo; gli uomini, le donne, i vecchi, i rosei volti dei bambini, i buoni, i cattivi, la gente allegra, quella triste, tutti; e nella via anche i passanti, che pure non vedevano, udendo ridere, ridevano. E il riso finiva in un batter furioso di mani e di piedi. Calata la tela, si richiamava Gwynplaine con frenesia. Era un successo enorme. Avete visto Vittoria sul caos? Tutti accorrevano a Gwynplaine. Gli spensierati venivano per ridere, i tristi venivano per ridere, le coscienze inquiete venivano per ridere. Una risata così irresistibile che qualche volta poteva sembrare epidemica“ (V. HUGO, L’uomo che ride, trad. it. di C. Marini, Milano, Garzanti, 1976, p. 291). Sul tema del Grottesco in relazione al Sublime per quanto riguarda la scrittura di Victor Hugo, cfr. la buona antologia Sul grottesco, trad. it. e cura di M. Mazzocut-Mis, Introduzione di E. Franzini, Milano, Guerini e Associati, 1990 (contiene la celebre Prefazione alla tragedia Cromwell e alcuni passi del saggio dedicato a William Shakespeare).

(7) Il professor Unrat, ovvero La fine di un tiranno è il titolo di un celeberrimo romanzo di Heinrich Mann meglio noto come L’Angelo azzurro (dal titolo del film che Josef von Sternberg ne trasse nel 1930 e che fu interpretato magistralmente da Emil Jannings nel ruolo di Unrat e di Marlene Dietrich in quello della sua amante-padrona Lola-Lola; un remake del 1959 diretto da Edward Dmytryk con Curd Jürgens e May Britt non conobbe eguale risonanza nell’immaginario collettivo nonostante la buona prova dei due attori). Heinrich Mann ben sapeva che cosa era e doveva essere il Sublime se mette in bocca al suo protagonista una frase del genere: “A questo punto la voce di Unrat si tramutò in una voce da sottosuolo: “Lei non è degno di accostarsi – con la sua misera e insulsa penna – ala sublime figura muliebre di cui stiamo per occuparci. Fuori ! Nello sgabuzzino!”” (H. MANN, Il professor Unrat – L’Angelo azzurro, trad. it. e cura di G. Schiavoni, Milano, Mondadori, 1991, p. 41). Unrat sta rimproverando il suo allievo von Ertzum a proposito di quello che ha scritto su Giovanna d’Arco, la protagonista del celebre dramma di Friedrich Schiller oggetto di un compito in classe). Su Heinrich Mann e il suo destino di scrittore, cfr. il lucido saggio di J. FEST, I maghi ignari. Thomas e Heinrich Mann, trad. it. di M. Bistolfi, Bologna, Il Mulino, 1989. Di un certo interesse sono anche il saggio di F. CAMBI, “L’opposizione arte-vita fra ‘800 ne ‘900 in Heinrich e Thomas Mann”, in “Annali I.U.L.M. di Felte”, 5, 1981, pp. 31-67; la Nota di B. MAFFI alla sua traduzione del romanzo, Milano, Rizzoli, 1953, pp. 5-10; la voce Heinrich Mann contenuta in L. MITTNER, Storia della letteratura tedesca. Dal realismo alla sperimentazione (1820-1970), Torino, Einaudi, 1971, pp. 1039-1049 e il poderoso volume di W. H. SOKEL, Demaskierung und Untergang Wilhelminischer Repräsentanz. Zum Parallelismus der Inhaltsstruktur von “Professor Unrat” und “Tod in Venedig”, Tübingen, Niemeyer, 1976.

(8) R. BODEI, Le forme del bello cit. , pp. 84-85: “La “dignità” (termine che diventerà decisivo nella riflessione morale ed estetica) del pensiero e la nobiltà d’animo non è altro che la dignità del sublime: di fronte alle dimensioni e alle forze oscure del mondo, sono consapevole della mia nullità (di mancare di valore nell’economia dell’universo), del rischio di venire anzi schiacciato e annientato alla loro potenza, di essere una canna piegata da tutti i venti, ma “canna che pensa”. Ed è proprio questo scatto di orgoglio, questo moderno revanscismo del pensiero e dell’umanità contro la natura tutta, che suscita il sentimento del sublime. In quanto conosco la mia insignificanza dinanzi al mondo, la mia grandezza non consiste più nell’aderire mimeticamente al suo ordine, ma nel crearne un altro, nell’istituire un umano “regno dei fini”, difficile e quasi impossibile da governare. Mi accorgo di essere fuori posto, disarmonico e comunque non integrato nel cosmo: vivo così la mia sproporzione immaginando una disperata rivincita. Gran parte dell’estetica barocca e protoromantica è, in effetti, un’estetica della sproporzione, della dismisura, della disarmonia. Rimanda a un ordine, a una proporzione e a un’armonia eventuali, celati, nel migliore dei casi, alla ragione e oscuramente intuibili, invece, attraverso l’arte o la fede in un “Dio nascosto” quale garante del fatto che le cose abbiano, alla fine, un senso. Alle vertigini provocate dallo sprofondare con lo sguardo nell’immensità dello spazio si aggiungono, a partire dalla fine del Seicento, quelle prodotte dalla percezione dell’immensità del tempo, che la geologia scopre analizzando la conformazione di rocce e minerali. Ci si accorge così che la Terra non è stata creata in sei giorni e che sicuramente scomparirà, sebbene non così presto come ritengono i sostenitori dell’Apocalisse. Essa appare infatti il risultato dell’energia, tuttora operante, di immani forze catastrofiche, di cataclismi accumulatisi in milioni di anni. La consapevolezza di questi abissi del tempo provoca uno spavento che non è connesso soltanto alla constatazione della potenza della natura., ma anche a quella della caducità e della fragilità di tutto, compreso l’uomo. Il mondo è immenso, ma finirà; esiste da tanto, ma sarà distrutto. Noi godiamo del discutibile vantaggio di saperlo, mentre le pietre o gli animali lo ignorano. Diventiamo in tal modo coscienti del contrasto tra l’aspirazione immotivabile di ciascuno a una felicità senza limiti e la fine annunciata di tutte le cose. La nascita del sublime moderno è così legata alla coscienza dei destini, insieme intrecciati e separati, della natura e dell’uomo che ha scoperto il “progresso”. Dal punto di vista del sublime, non si tratta tanto di sottomettere e umiliare la natura, ma anche (e per compensazione) di conoscerla e innalzarla nella nostra considerazione, conservandone intatta la potenza e la maestà”.

(9) R. GIRARD, Menzogna romantica e verità romanzesca, trad. it. di L. Verdi-Vighetti, Milano, Bompiani, 1981², pp. 51-53.

(10) F. HÖLDERLIN, Poesie, trad. it. e saggio introduttivo di G. Vigolo, Torino, Einaudi, 1967 (2 ed.), pp. 156-157. La dimensione religioso-mistica della scrittura del poeta di Lauffen sul Neckar è confermata dall’uso stesso delle fonti che affiorano da una lettura più in profondità del suo testo. Scrive, infatti, Vigolo nel suo saggio introduttivo: “Ma nello stesso inno Patmos, vicino alle derivazioni sofoclee, pindariche e anche omeriche (Iliade, I, 197), pullulano le citazioni bibliche ed evangeliche: “Die Locken ergriff… (“Li prese ai capelli…”) nella nona strofa, viene da Ezechiele, VIII, 3: “Manus apprehendit me in cincinno capitis mei:… et elevavit me Spirits inter terram et coelum”. Quest’ultima immagine dell’elevazione, del raptus visionario può ben corrispondere a quanto Hölderlin dice nella seconda strofe dello stesso inno, parlando del Genio che lo rapisce nell’aria e lo porta velocissimo verso l’Asia. Nel passo citato di Ezeciele, lo Spiritus: “adduxit me in Jerusalem in visione Dei”” (p. XLVIII). Sulla poesia hölderliniana e la sua pregnanza filosofico-concettuale, cfr. M. PEZZELLA, La concezione tragica di Hölderlin, con un saggio di R. Bodei (L’esattezza delle parabole), Bologna, Il Mulino, 1993 e S. GIVONE, La questione romantica, Roma-Bari, Laterza, 1992, in particolare il capitolo secondo dal titolo “Contraddizione e silenzio” (pp. 41-67).

(11) Lo mostra bene nella sua acuta parafrasi di questo passaggio centrale per la mia analisi, R. BODEI nel suo “Tenerezza per le cose del mondo”. Sublime, sproporzione e contraddizione in Kant e in Hegel” contenuto in Hegel interprete di Kant, a cura di V. Verra, Napoli, Prismi, 1981, pp. 214 sgg.

(12) Sempre da Hölderlin: “Lo spirito del tempo. Già da troppo tu domini sopra il mio capo, / Tu nella oscura nuvola, dio del Tempo! / Troppo furore è intorno e angoscia, ovunque / Io guardi tutto va in frantumi o vacilla. // Ah, come un fanciullo mi affisso al suolo sovente, / Cerco uno scampo da te nella grotta e vorrei, / Stolto, trovare un luogo / Dove non fossi tu che tutto sconvolgi! // Concedimi, infine, o padre, d’affrontarti / Con fermo ciglio! Non hai dunque, per primo, lo spirito / Suscitato in me col tuo raggio, non m’hai / Splendidamente alla vita portato, o padre ! // – Ci germoglia da giovani viti sacro vigore, / In mite aura si fa incontro ai mortali, / Quando silenti errano nel boschetto, / Rasserenante un dio; ma tu, più potente, ridesti // La pura anima nei giovanetti e insegni / Sagge arti agli anziani; solo il malvagio / Si fa più malvagio, per finire più presto, / Quando tu, o Scuotitore, lo ghermisci ” (F. HÖLDERLIN, Poesie cit., p. 37).

(13) M. BROWN, “Kant e i demoni della notte” in “Studi di estetica”, 4-5, 1984 (Atti del Convegno Il Sublime: creazione e catastrofe nella poesia, 30-31 ottobre 1984), a cura di V. Fortunati e G. Franci, p. 160.

(14) M. BROWN, “Kant e i demoni della notte” cit. , p. 161.

(15) M. BROWN, “Kant e i demoni della notte” cit. , p. 163.

(16) Sul concetto di incommensurabile in Kant, Derrida, Victor Hugo e Robert Musil, ho scritto con una certa ampiezza in “Raffigurazioni dell’incommensurabile. Il Mostruoso, il Colossale, l’Inquietante” contenuto nel mio Il Sublime e la prosa. Nove proposte di analisi letteraria, Firenze, Clinamen, 2005, pp. 123-146.

(17) Ne è prova il finale del Principe di Homburg (un dramma del 1811 sfortunato e spesso negletto, mai pubblicato né rappresentato in vita dell’autore perché giudicato “inopportuno” dato il momento storico vissuto dalla Germania): “(Rombo di cannoni. Una marcia. Il castello si illumina) KOTTWITZ Viva, viva il principe di Homburg! UFFICIALI Viva! Viva! Viva! TUTTI Al vincitore della battaglia di Fehrbellin! (un attimo di silenzio) HOMBURG No, dite! E’ un sogno? KOTTWITZ Un sogno, che altro? DIVERSI UFFICIALI Al campo, al campo! TRUCHSS Alla battaglia! MARESCIALLO DI CAMPO Alla vittoria! Alla vittoria! TUTTI Nella polvere i nemici di Brandeburgo!” (H. von KLEIST, Il principe di Homburg, a cura di H. Dorowin, introduzione e traduzione di R. Rossanda, Venezia, Marsilio, 1997, p. 251). Come scrive la Rossanda nella sua Introduzione al testo di von Kleist: “Il principe di Homburg è un’elegia sulla bella giovinezza che duole. Difficile distinguere fra passione e ragione, capire il senso per gli altri, dunque reale, dell’agire che dentro di sé, dunque irrealmente? pare giusto. Perché la legge del cuore induce un ragazzo a sbagliare, Homburg a dover morire? Che ha a che fare con il retto e germanico sentire una legge così “sublime” da diventare “inumana”, come dirà Natalia all’Elettore? Oltre a stare in quegli anni, come sta eternamente fra essere e dover essere, in un esercito in guerra il tema si disegna in figure estreme. Così estrema è la contraddizione che Homburg è sempre colto di sorpresa: “No, impossibile, non è vero”. Non che sia il solo cui la realtà si presenta sfuggente, ma questa che sembra in Kleist la condizione umana mette un giovane con le spalle al muro, lo nega. La maturità ne è il duro apprendistato “ (p. 22).

(18) “Si raccontava che subito dopo la prima scossa la città era piena di donne che partorivano al cospetto di tutti gli uomini; che i monaci correvano intorno col crocefisso in mano urlando che era venuta la fine del mondo; che a un drappello di guardie, il quale pretendeva in nome del viceré che si sgombrasse una chiesa, si era risposto che non esisteva più un viceré del Cile; che nei momenti più paurosi il viceré aveva dovuto eriger patiboli per frenare le ruberie e i saccheggi; e un innocente che si era salvato attraverso una casa in fiamme, era stato acciuffato dal padrone per soverchia fretta e fatto impiccare senz’altro” (H. von KLEIST, “Il terremoto nel Cile”, in I racconti, trad. it. e cura di E. Pocar, Milano, Garzanti, 1979², pp. 150-151).

(19) Meravigliosa e inquietante è la descrizione del terremoto di Santiago del Cile nel racconto omonimo del 1807: “Jeronimo Rugera rimase rigido dal terrore, e come se la sua coscienza fosse stata infranta, ora per non cadere si aggrappò al pilastro doveva aveva voluto morire. Il suolo gli traballava sotto i piedi, le pareti della prigione si spaccarono, tutto l’edificio s’inclinò per abbattersi verso la strada, e il crollo completo fu impedito nella sua lenta caduta soltanto dalla caduta dell’edificio dirimpetto, dimodoché si venne a formare una volta fortuita. Tremando, coi capelli ritti, e con le ginocchia che gli si volevano rompere sotto, Jeronimo scivolò sul pavimento inclinato verso l’apertura che il cozzo delle due case aveva prodotto nella facciata della prigione. Appena fu all’aperto, tutta la strada già scossa crollò per un secondo movimento tellurico. Fuori di sé, non sapendo come si sarebbe salvato da quella generale rovina, correva oltre travi e rottami, mentre la morte lo insidiava da ogni lato, verso una delle più vicine porte della città. Qui crollava ancora una casa che lanciando all’intorno le macerie lo cacciava in una via laterale; là vi erano fiamme che lampeggiando tra nubi di fumo, erompevano dai tetti e lo spingevano in un’altra; lì incontrava il Mapocho straripato che gli andava contro e ruggendo lo trascinava in una terza. Qua v’era un mucchio di ammazzati, là s’udiva gemere ancora una voce di sotto le rovine; qui urli che scendevano da tetti in fiamme, lì lotte di uomini e bestie contro le onde, qui un coraggioso si sforzava di recare aiuto, là un altro, pallido come la morte, alzava le mani tremanti al cielo, in silenzio” (H. von KLEIST, “Il terremoto nel Cile”, in I racconti cit. , pp. 144-145).

(20) E’ quello che si desume dal colloquio finale in carcere tra Federico von Trota e l’amata Littegarda: “Dio onnipotente!” esclamò messer Federico abbracciandole le ginocchia; “ti ringrazio. Le tue parole mi ridanno la vita: la morte non mi fa più paura; e l’eternità, che dianzi si stendeva davanti a me come un mare di sterminato dolore, mi risorge come un regno di mille soli luminosi !” – “O infelice!” disse Littegarda ritraendosi, “ come puoi prestar fede a ciò che dicono le mie labbra ?” – “Perché no?” domandò Federico con ardore. – “Pazzo! folle!” esclamò lei. “ La sacra sentenza di Dio non è stata contro di me? Non fosti sconfitto dal conte in quel fatal duello e non ha egli dimostrato con la spada la verità della sua accusa contro di me?”. – “O dilettissima Littegarda” implorò il camerlengo, “preserva la tua mente dalla disperazione! Ergi come una roccia il sentimento che vive nel tuo cuore, aggrappati a questa e non vacillare, quand’anche la terra e il cielo dovessero crollare sotto e sopra di te! Tra due pensieri che confondono la mente pensiamo il più comprensibile e razionale, e prima che tu ti reputi colpevole, crediamo piuttosto che nel duello che combattei per te io abbia vinto!”. – Dio, signore della mia vita” aggiunse in quel momento coprendosi il viso, “preserva anche l’anima ma dalla confusione! Non credo, e sia salva l’anima mia, di essere stato sconfitto dalla spada del mio avversario, poiché pur buttato sotto la polvere del suo piede sono risorto a nuova vita. Può avere la suprema saggezza divina l’obbligo di svelare e proclamare la verità nel momento esatto in cui sia fiduciosamente invocata? O Littegarda” concluse stringendole una mano tra le sue, “volgiamo in vita lo sguardo alla morte e nella morte all’eternità, e conserviamo la fede salda, incrollabile che la tua innocenza sarà portata, e proprio col duello che ho combattuto per te, alla serena, chiara luce del sole!” “ (H. von KLEIST, “Il duello”, in I racconti cit., pp. 256-257).

(21) “Sulle rive del Havel viveva intorno alla metà del secolo decimosesto un mercante di cavalli di nome Michele Kohlhaas, figlio di un maestro, uno degli uomini più probi e insieme più terribili del suo tempo. – Fino ai trent’anni quest’uomo straordinario sarebbe potuto passare per un modello di buon cittadino. In un villaggio che ancora reca il suo nome possedeva una fattoria dove viveva tranquillamente del suo lavoro. I figlioli che sua moglie gli dava li allevava laboriosi e leali nel timor di Dio; non v’era uno in tutto il vicinato che non avesse goduto della sua benevolenza o della sua equità; insomma il mondo avrebbe dovuto benedire la sua memoria, se in una virtù non avesse ecceduto. Il senso della giustizia lo fece diventare un brigante e assassino“ ( H. von KLEIST, “Michael Kohlhaas”, in I racconti cit. , p. 1).

(22) Dopo la visita del medico che ha rilevato il suo stato di gravidanza, ecco ciò che accade alla marchesa von ***: “Si buttò sul divano, agitatissima. Diffidando di se stessa riandò tutti i momenti dello scorso anno e pensando all’ultimo si considerò impazzita. Infine venne la madre che spaventata le domandò donde derivasse quella sua inquietezza; e la figlia le raccontò quel che il medico le aveva rivelato poco prima. La signora di G… gli diede dello sfacciato, dell’indegno e confortò la figlia nella decisione di mettere il padre al corrente di queste offese. La marchesa assicurò che quello aveva parlato proprio sul serio e sembrava deciso a ripetere la sua folle affermazione anche al cospetto del padre. La signora di G…, non poco spaventata, le domandò se credeva alla possibilità di quello stato. “Piuttosto” fu la risposta della marchesa, “crederei che vengano fecondate le tombe e che un seme si sviluppi in grembo ai cadaveri!” ”Ebbene, mia cara stravagante creatura” disse la signora stringendola al seno, “che cosa t’inquieta? Se la tua coscienza ti assolve, che t’importa il giudizio magari di tutta una consulta di medici? Che il suo sia frutto di errore o di cattiveria, non è indifferente per te? Ad ogni modo è bene che lo diciamo a tuo padre”. “Dio mio!” esclamò la marchesa con un moto convulso, “come posso tranquillarmi? Non ho contro di me la mia stessa sensazione, che m’è fin troppo nota? Se sapessi che un’altra donna prova le mie sensazioni, non giudicherei io stessa che è così?” “E’ orribile!” esclamò la moglie del colonnello. “Cattiveria! Errore!” continuò la marchesa, “che motivi può avere quest’uomo che stimammo fino a oggi, da mortificarmi per capriccio e sfacciataggine? me che non l’ho mai offeso? che l’accolsi con fiducia, col presentimento della mia futura gratitudine? Eppure, come apparve dalle sue prime parole, era venuto con l’intenzione pura e sincera di aiutarmi, non di provocare dolori più atroci di quelli che provavo! E se nella necessità di scegliere” continuò mentre la madre la guardava senza batter ciglio, “dovessi pensare a un errore, è possibile che un medico, sia pur di capacità mediocre, s’inganni in questo caso?”. La signora disse un po’ acre: “Eppure, dev’essere stata o l’una o l’altra” “ (H. von KLEIST, “La marchesa von *** ”, in I racconti cit. , pp. 118-119)

(23) “La frenesia di libertà che ha invaso tutte queste piantagioni spinse i negri e creoli a infrangere i ceppi che li opprimevano e a vendicarsi dei bianchi per molteplici e biasimevoli maltrattamenti, subiti da alcuni tristi elementi fra loro… Specialmente“ continuò dopo un breve silenzio “m’è parsa orribile e singolare l’azione di una giovinetta. Al tempo in cui divampò l’insurrezione, questa fanciulla, di razza negra, era inferma di febbre gialla, scoppiata in città a raddoppiare la sciagura. Tre anni prima aveva servito come schiava un colono di razza bianca, il quale risentito perché non s’era arresa ai suoi desideri l’aveva trattata duramente e poi venduta a un colono creolo. Venuta a sapere, il giorno della ribellione generale, che il suo antico padrone, inseguito dalla rabbia dei negri, si era rifugiato in una stalla vicina, e memore dei maltrattamenti ricevuti, mandò sull’imbrunire un suo fratello a invitarlo a passare la notte con lei. Lo sciagurato non sapendo che la fanciulla era ammalata, né di quale malattia, venne e la strinse fra le braccia con immensa gratitudine, credendosi salvato; ma aveva appena trascorso mezz’ora nel suo letto tra baci e carezze, che quella si levò a un tratto con l’espressione del più freddo e selvaggio furore gridando: ‘Hai baciato un’appestata che porta la morte nel petto; va’ e appicca la febbre gialla a tutti quelli che ti somigliano!’ “ (H. von KLEIST, “Il fidanzamento a San Domingo”, in I racconti cit. , p. 169).

(24) Lo mostra con limpida determinazione e sicura qualità artistica la trasposizione scenica del racconto a cura di Remo Rostagno e Mauro Baliani (Kohlhaas, Perugia, Edizioni Corsare, 2001).

(25) Cfr. ARISTOTELE, Poetica, 1448b-1449a, 4, 34-42:“Ma come anche nel genere serio Omero fu il poeta per eccellenza, – egli infatti fu unico non solamente per la bellezza del suo stile ma anche per il carattere drammatico che seppe dare alle sue composizioni poetiche, – così egli fu anche il primo che rivelò e segnò le linee fondamentali della commedia, poetando drammaticamente non già l’invettiva personale ma il ridicolo puro e semplice. E di fatti il Margite ha con le nostre commedie quello stesso rapporto che hanno con le nostre tragedie l’Iliade e l’Odissea” e 1449°, 5, 31-37: “La commedia è, come dissi, imitazione di persone più volgari dell’ordinario; non però volgari di qualsivoglia specie di bruttezza [o fisica o morale], bensì [di quella sola specie che è il ridicolo perché] il ridicolo è una partizione speciale del brutto. Il ridicolo è qualche cosa come di sbagliato e di deforme, senza essere però cagione di dolore e di danno. Così, per esempio, tanto per non uscire dall’argomento che trattiamo, la maschera comica: la quale è qualche cosa di brutto e come di stravolto, ma senza dolore”( trad. it. di M. Valgimigli, Roma-Bari, Laterza, 1984 (4 ed.), pp. 199-201.

(26) Scrive M. MAZZOCUT-MIS nella sua bella indagine dedicata al Mostro. L’anomalia e il defome nella natura e nell’arte, presentazione di G. Scaramuzza, Milano, Guerini e Associati, 1992, p. 13: “Il mostro, enigma che evoca mistero, stupore, perfino terrore, perde, a partire dal XIX secolo, la sua favolosità conturbante, la sua terrificante meraviglia, per acquistare un nuovo significato e porsi al centro dell’arte e delle speculazioni dei filosofi della natura. Il mostro si cambia d’abito e, anziché sconcertante bizzarria, perversione ingiustificata, portento miracoloso, diventa una presenza incalzante, sebbene enigmatica, che esige una giustificazione intrinseca a quella realtà della quale esso è un elemento costitutivo. Fatto carne vivente e palpitante in un corpo deforme o depersonalizzato nella categoria estetica del grottesco, risvegliato dal fondo dell’animo come deformità morale o scoperto sotto l’effigi di un evento catastrofico e imprevisto, il mostro può rivestire nei suoi molteplici travestimenti un ruolo del tutto inedito e di primaria importanza, un ruolo che gli permette di essere protagonista indiscusso e non sbiadita antitesi del bello, del buono, del regolare, dell’uniforme o dell’armonico. Il mostruoso, che non sia soltanto una contro-figura del bello, può addirittura rappresentare, a certe condizioni, il fattore determinante, che garantisce la possibilità stessa del bello o che assicura il perdurare dell’uniformità nel mondo naturale. Il mostro è l’enigma della vita, calato nella vita stessa; è un principio vitale, incarnato in una forma bizzarra e sconcertante, che mette in evidenza il potere metamorfico e sconvolgente della natura e dell’uomo. Esso sfida la razionalità umana, ponendole di fronte il suo mistero che è il mistero di tutta la creazione. Scoprire le leggi che governano il mostro significa cogliere le leggi che regolano la formazione dell’universo intero”. Sul tema della mostruosità all’interno della discussione sull’evoluzionismo nell’Ottocento tra Lamarck e Darwin, cfr. A. LA VERGATA, L’evoluzione biologica: da Linneo a Darwin, 1735-1871, Torino, Loescher, 1971; G. BARSANTI, Dalla storia naturale alla storia della natura. Saggio su Lamarck, Milano, Feltrinelli, 1979; G. BARSANTI, Teorie dell’evoluzionismo nell’Ottocento, Torino, Loescher, 1980; P. TORT, L’ordre et les monstres, Paris, Le Sycomore, 1980; P. CORSI, Oltre il mito. Lamarck e le scienze naturali del suo tempo, Bologna, Il Mulino, 1983; P. TORT, La raison classificatoire, Paris, Aubier, 1989 e, infine, da ultimo, Desiderio del mostro. Dal circo al laboratorio alla politica, a cura di A. Negri, U. Fadini e C. T. Wolfe, Roma, ManifestoLibri, 2001.

(27) J. STAROBINSKI, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 1970, pp. 9-10).

(28) Su questi temi, cfr. la sintesi storico-metafisica di L. KOLAKOWSKI, Orrore metafisico, trad. it. di B. Morcavallo, Bologna, Il Mulino, 1990.

(29) Come nei versi ilari e feroci con cui Jules Laforgue li descrive nella sua lunga poesia sui Pierrot: “I. E’, su di un collo che rigido emerge / Da una gorgiera inamidata idem, / Una faccia imberbe al cold-cream, / Un’aria da asparago idrocefalo. // Gli occhi sono immersi nell’oppio / Dell’indulgenza universale, / La bocca clownesca ammalia / Come un singolare geranio. // Bocca che va dal buco senza tappo / Gelidamente esilarato, / Alla trascendentale evanescenza / del vano sorriso della Gioconda. // Col cono farinoso ben piantato / Sulla nera calotta di seta, / Fanno ridere le loro zampe di gallina / E arricciano il naso a trifoglio // […] II. Il cuore bianco tatuato / Di sentenze lunari, / Hanno: “Fratelli, bisogna morire!” / Come Evoè e per parola d’ordine. // Quando una vergine trapassa / Seguono il suo corteo, / Tenendo il collo ben dritto / Come si regge un bel cero. // Parte assai faticosa, / Tanto più che non hanno nessuno / A casa che li frizioni / Con un unguento coniugale. // Quei dandy della Luna / A’impomgono, in effetti, / Di cantar “Permettete?” / Alla bionda e alla bruna. // E’ gente, invero, scettica; / E se vi paion vittime, / Qua e là, della Gonna, / Fascia per cicatrizzare, // Siate pur certi che si fingon tonti / Per avere dei seni, / Cuscini di ripiego / Per le loro teste sapienti. // […] III. Come la notte vanno a molestare / Nel fondo dei parchi le statue, / Ma offrendo soltanto alle meno spogliate / Il loro braccio e tutto quel che segue, // Se sono a quattr’occhi con la donna / Han sempre l’aria di fare da terzo, / Confondono l’oggi col domani, / E chiedono Nulla con anima! // Giurano “T’amo!” con un’aria assente, / La voce bianca estatica, / E chiudono le frasi più forsennate / Con certi: “Mio Dio, non insistiamo!” // Finché ebbra (e colta da non si sa quale) / bisogno di luna!). Ella s’oblia / Nelle loro braccia, assai oltre / Le buone convenienze. // IV. Truccati d’abbandono, con le maniche / A salice, essi fan loro giuramenti / Per esser veri troppo veementi! / Poi tumultuano in bianche gighe, // Sbraitando: Angelo ! tu m’hai capito, / Per la vita e per la morte! – e pensano: / Ah! Passarci sopra la spugna! … E in loro non è un partito preso, // Ma, ahimè, l’idea della donna / Che ancora in questo secolo / Si prende sul serio, li torce / In un riso dalle gamme laceranti! // Non gettate loro la pietra, o voi / Fanatici della giarrettiera! / Via, non gettate la pietra / Ai bianchi paria, ai puri pierrot! // V. Bianchi chierichetti della Luna, / E lunologhi eminenti, / La loro Chiesa è aperta a chi capita, / Chiara d’altronde come nessun’altra. // Vanno dicendo, con certe occhiate frolle, / E le maniche arcisacerdotali, / Che questo basso mondo scandaloso / E’ solo uno dei mille colpi di dado // D’un giuoco che l’Idea e l’Amore, / Senz’alcun dubbio anche per conoscere, / La loro propria ragione d’esistere, / Han ritenuto di dare alla luce. // Che del resto nessuno vale il nostro, / Che non bisogna trattarlo da pensione / In vista d’un albergo più immortale, / Giacché noi siamo fatti l’un per l’altro; // E che infine, e nulla è meno sottile, / Poiché tali gratuite antinomie / In fondo non ci riguardan mica, / L’arte suprema è il Così sia; // E che la parte più bella, fratelli, / E’ vivere di punto in bianco / E magari battendosi il fianco, / Alzar le spalle davanti a ogni cosa” (J. LAFORGUE, Poesie e prose, trad. it. e cura di I. Margoni, Milano, Mondadori, 1971, pp. 179-185).

(30) S. GIVONE, Disincanto del mondo e pensiero tragico, Milano, Il Saggiatore, 1988, p. 22.

(31) V. HUGO, Nostra Signora di Parigi – 1482, trad. it. di V. Valente, prefazione di D. Valeri, Novara, De Agostini, 1964, pp. 53-55 : “Il fortunato papa dei matti fu fatto uscire in trionfo. Ma proprio allora la sorpresa e l’ammirazione raggiunsero il culmine. La smorfia era il suo vero volto. O piuttosto, tutta la sua persona era una smorfia. Una grossa testa irta di capelli di rossi; tra le spalle una gobba enorme, di cui si faceva sentire davanti il contraccolpo; un sistema di cosce e di gambe così stranamente deviate che non potevano toccarsi se non alle ginocchia, e, viste davanti, assomigliavano a due lame adunche di roncola che si riunissero all’impugnatura; piedi enormi, mani mostruose; e, con tutta questa deformità, non so quale spaventoso portamento misto di vigore, di agilità e di coraggio; strana eccezione all’eterna regola che vuole che la forza, come la bellezza, risulti dall’armonia. Tal era il papa che i matti si erano dati. Lo si sarebbe detto un gigante fatto a pezzi e ricucito alla men peggio. Quando questa specie di ciclope apparve sulla soglia della cappella, immobile, tozzo, e largo quasi quanto era alto, quadrato alla base, come disse un grande uomo [Napoleone], la plebaglia, dalla sua sopravveste mezza rossa e mezza viola, cosparsa di campanellini d’argento, e sopra tutto dalla perfezione della sua bruttezza, lo riconobbe immediatamente, ed esclamò all’unisono: “E’ Quasimodo, il campanaro! È Quasimodo, il gobbo di Notre-Dame! Quasimodo il guercio! Quasimodo lo storpio! Evviva! Evviva!”. […] Frattanto, tutti i mendicanti, tutti i lacché, tutti i tagliaborse, unitisi agli scolari, erano andati in processione a cercare, nell’armadio della basoche, la tiara di cartone e la derisoria zimarra del papa dei matti. Quasimodo se ne lasciò rivestire senza batter ciglio e con una sorta di orgogliosa docilità. Poi lo fecero sedere sopra una portantina variopinta. Dodici ufficiali della confraternita dei matti lo sollevarono sulle spalle; e una specie di gioia amara e sdegnosa s’irradiò sulla grama faccia del ciclope, quando vide sotto i suoi piedi deformi tutte quelle teste di uomini belli, diritti e ben fatti. Poi la processione urlante e cenciosa si mise in marcia per fare, secondo l’usanza, il giro interno delle gallerie del Palazzo, prima della passeggiata per le vie e per i crocicchi”.

(32) La dimostrazione condotta al riguardo da F.-W. LUPI nel suo “La scuola dei Sileni”, in Scritti in onore di Eugenio Garin, Pisa, Pubblicazioni della Scuola Normale Superiore di Pisa, 1987, pp. 1-20, mi sembra al proposito ineccepibile. Sul tema in oggetto, cfr., inoltre, R. BARBOLINI, Il Sileno rovesciato. Socrate nella cultura fin de siècle, Bologna, Cappelli, 1981, che riprende alcuni temi già presenti in C. MALAPARTE, “Commedia dell’ironia” (1925) contenuto in L’Europa vivente e altri saggi politici (1921-1931), a cura di E. Falqui, Firenze, Vallecchi, 1961, pp. 557-585.

Con notevole perspicuità, infatti, Curzio Malaparte scrive a p. 559: “Col rimettere in valore l’essenza del mondo platonico, cioè quella nascosta ma potentissima tendenza all’ironia, di natura scettica e critica, di cui Socrate fu lo sperimentatore e Platone il teorico, la Riforma contribuì in modo sicuro e vigoroso a liberare lo spirito delle giovani nazioni del settentrione da quella felicità di seconda mano, che impediva agli italiani di trarre profitto da certe loro singolari esperienze e di mutare la facezia, la risata e la carnascialata dei novellieri e dei rimatori del secolo d’oro nel sorriso sottilmente scettico, che rivela e accompagna il formarsi dei primi uomini moderni“.

La posizione di Kierkegaard sul Socrate “ironista” è ben riassunta nel brano che segue: “Ma se l’ironia è una determinazione della soggettività, allora deve anche mostrarsi laddove la soggettività fa la sua prima comparsa nella storia universale. L’ironia è appunto la prima e più astratta determinazione della soggettività. Ciò rinvia al punto di svolta storico in cui la soggettività comparve per la prima volta, e così siamo giunti a Socrate. Come fossero andate le cose con l’ironia di Socrate, è già stato chiarito abbastanza nella prima parte di questa indagine. La realtà data tutta aveva perso per lui il suo valore; era diventato estraneo alla realtà intera della sostanzialità. Questo è l’un lato dell’ironia; dall’altro però, nell’annientare il mondo greco si servì dell’ironia; la sua condotta al riguardo fu sempre ironica; era ignorante e non sapeva niente, a di continuo chiedeva lumi agli altri; lasciando però in tal modo sussistere il sussistente, questo andò in rovina. Sviluppò questa tattica all’estremo, e ciò emerse soprattutto quando finì sotto accusa. Ma lo zelo che ci mise lo consumò, e alla fine l’ironia prese lui, gli vengono le vertigini, tutto perde di realtà. Codesta visione di Socrate e del significato storico-universale del suo punto di vista la vedo così rotonda, così naturalmente in se medesima incurvata, che spero proprio si farà strada presso qualche lettore“ (S. A. KIERKEGAARD, Sul concetto di ironia in riferimento costante a Socrate, trad. it. e cura di D. Borso, Milano, Rizzoli, 1995, pp. 266-267).

(33) “Il sipario si apre rapidamente. Ballo. Delle maschere volteggiano seguendo le note silenziose di una danza. Fra loro passeggiano altre maschere, cavalieri, dame, pagliacci. Pierrot siede afflitto in mezzo alla scena, sulla panchina dove di solito si baciano Venere e Tannhäuser. PIERROT. Stavo ritto fra due lampioni / Ed ascoltavo le loro voci: / Bisbigliavano, chiusi nei mantelli, / Li baciava la notte sugli occhi. // E l’argentea bufera intrecciava / Per loro un anello nuziale. / Ed io vidi attraverso la notte / L’amica sorridergli in viso. // Ah, su una slitta che passava / Fece sedere la mia amica! / Trascinandomi nella nebbia di gelo / Da lontano io li seguivo. // Ah, di reti l’aveva avvolta / E ridendo scuoteva il sonaglio! / Ma quando l’ebbe avviluppata, / Ah, l’amica cadde bocconi ! // Nessuna offesa le aveva recato, / Ma nella neve lei era caduta ! / Non poteva tenersi a sedere ! … / Non potei trattenere le risa!… // E sotto la danza degli aghi di gelo, / Intorno alla mia amica di cartone, / Egli suonava ed alto saltava, / Io danzavo intorno alla slitta ! // E cantavamo nella via sonnolenta: / “Ah, che disgrazia è capitata !” / E in alto – sull’amica di cartone – / Risplendeva alta e verde una stella. // E tutta la notte per le vie nevose / Ci trascinammo – Arlecchino e Pierrot… / Così tenero a me s’era stretto, / Solleticava il mio naso la penna ! // Sussurrava: “Siamo insieme, fratello, / E inseparabili, per molti giorni… / Per la fidanzata io e te piangeremo, / Per la tua fidanzata di cartone ! (Si allontana tristemente)”

(A. BLOK, Drammi lirici, trad. it. di S. Leone e S. Pescatori, introduzione di A. M. Ripellino, Torino, Einaudi, 1977, pp. 12-13).

(34) “PRIMO Non ridete. Io non temo né il buon senso, né la volontà, né la fatica, né la rozza forza dell’uomo. Io temo la pazza fantasia, l’assurdità, ciò che un tempo si chiamava sogno sublime. SECONDO Temi la religione, la poesia? Il mondo da tempo le ha superate. Il mondo ha dimenticato i profeti e i poeti. PRIMO Così è stato. Ma nell’ora della morte tutti ricordano il bello che è stato dimenticato. Ella li contagerà con la sua pazzesca bellezza. Invisibile e segreta ella governa adesso la città. Nuova vita vuole infondere nel re” (A. BLOK, Drammi lirici cit. , p. 59).

(35) “PROLOGO. (All’alzarsi del sipario la scena rappresenta l’entrata di una tenda da circo, dalla quale esce un domatore tra suoni di cimbalo e colpi di tamburo. Indossa un frack rosso cinabro, cravatta e pantaloni bianchi, stivaloni con risvolta e porta lunghi riccioli neri. Nella mano sinistra tiene una frusta da cacciatore, nella destra una rivoltella carica). Nobili signori e gaie signore, entrate nel serraglio! Venite ad ammirare con ardente voluttà e gelido orrore la creatura priva di anima domata dal genio dell’uomo. Entrate, lo spettacolo sta per cominciare ! – Ingresso gratuito per ogni bambino accompagnato da due adulti. Nella gabbia angusta si fronteggiano animale e uomo. Quest’ultimo fa schioccare sprezzante la frusta e l’altro, rumoreggiando come il temporale, gli salta al collo con istinti assassini; ora prevale l’astuzia, ora la forza; ora l’uomo, ora la bestia giacciono sconfitti al suolo; l’animale s’impenna, l’uomo è carponi! Ma un gelido sguardo da dominatore fa sì che la bestia, priva di energia, pieghi la nuca e vi lasci umilmente appoggiare sopra il piede. I tempi sono cattivi ! – Tutti i signori e le signore che un tempo si accalcavano davanti alla mia gabbia, oggi onorano della loro pregiatissima presenza le Farse, Ibsen, le Opere e i Drammi. I miei pensionanti non hanno nulla da mangiare e si dilaniano tra loro. […] Ma l’animale autentico, l’animale selvaggio e bello, quello – signore mie ! – lo vedrete soltanto da me. Vedrete la tigre sbranare, com’è suo costume, ciò che le capita al momento sul cammino; vedrete l’orso iniziare voracemente il tardo pasto serale e alla fine di esso cadere a terra morto; vedrete la spassosa scimmietta ormai infiacchitasi per la lunga inazione, dotata di talento, ma priva di grandezza di spirito, civettare con le proprie nudità; sull’anima mia, qui dietro il tendone vedrete perfino un cammello ! – E tutti gli animali mi strisciano docilmente ai piedi, quando (spara un colpo verso il pubblico) la mia rivoltella spara fragorosamente. La belva si aggira intorno fremendo, ma io rimango freddo. – L’uomo rimane freddo! – Per salutare ossequiosamente le Vostre Signorie” (F. WEDEKIND, “Lo spirito della Terra” in Drammi e novelle, trad. it. e cura di L. Gazzerro Righi, Torino, UTET, 1971, pp. 139-140).

(36) Lo ha mostrato R. GENOVESE nella sua Teoria di Lulu. L’immagine femminile e la scena intersoggettiva, Napoli, Liguori, 1983 (ai suoi spunti critici di lettura nei confronti di questo testo aurorale di Wedekind farò più avanti spesso riferimento).

(37) Sul quale cfr. almeno I. A. CHIUSANO, Il teatro tedesco dal Naturalismo all’Espressionismo, Bologna, Cappelli, 1964 e R. PASCAL, Dal naturalismo all’espressionismo. Letteratura e società in Austria e in Germania, 1880-1918, trad. it. di L. Sosio, Milano, Feltrinelli, 1977².

(38) H. MANN, Il professor Unrat – L’Angelo azzurro cit. , p. 271: “Unrat sarebbe stato felice se fosse stato ancora più forte, se non si fosse consegnato in mano alla Fröhlich in un momento di crisi del suo destino, che era quello dell’odio per l’intero genere umano. Lei era l’altra faccia della sua passione: doveva avere tutto, nella stessa misura in cui gli altri perdevano tutto. Era tanto più bisognosa di cure, quanto più gli altri meritavano di essere schiacciati. Su di lei si era riversato tutto lo struggente bisogno di tenerezza provato dall’individuo misantropo E questa era una brutta cosa per Unrat: se lo diceva lui stesso. Si ripeteva che la Fröhlich non avrebbe dovuto essere altro che uno strumento per “pescare” gli allievi e metterli nel sacco. Invece, ormai essa si trovava sullo stesso piano di Unrat, sacra ed eccelsa al cospetto dell’umanità, e lui era costretto ad amarla, e a soffrire per l’amore che le portava, che si rivoltava contro le necessità del suo odio. L’amore di Unrat era votato alla protezione della Fröhlich, e per lei egli si tramutava in predone: era un amore squisitamente maschile. E tuttavia, alla fin fine anche quell’amore gli fiaccava le forze…”. In questo venir meno del Soggetto consiste, in realtà, il Grottesco che definisce la sublimità rovesciata di Un-rat.

(39) Il rovesciamento del Sublime nel Grottesco è cifra stilistica formidabile e costitutivo del procedimento stilistico operato da Céline a partire dal Voyage au bout de la nuit del 1932 giù giù fino alla ricostruzione finale di Rigodon del. 1961. Sul tema del cafarnao céliniano e la dimensione del grottesco che ne deriva, cfr. A. CHESNEAU, Essai de psychocritique de Louis-Férdinand Céline, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1971; M-C. BELLOSTA, Le capharnaüm célinien ou la place des obiects dans Mort à credit, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1976; D. AEBERSOLD, Céline. Un démystificateur mythomane, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1979 e, infine, la ricostruzione filosofico-letteraria di M. GRACCEVA, Le parole e la morte. L’enigma Céline, prefazione di U. Leonzio, Roma, Antonio Pellicani Editore, 1999.

(40) Questo passaggio è evidente in quasi tutti i romanzi di formazione di Malraux a partire da Les Conquérants del 1928 e La Voie Royale del 1930 fino a Les Noyers de l’Altenburg del 1943. Sul tema del Sublime riconfigurato in Malraux quale forma di esaltazione della soggettività che finisce per sprofondare nel grottesco e nella follia, mi permetto di rimandare al mio ”André Malraux lettore di Conrad. Il viaggio, il Sublime, la morte”, in “Parénklesis”, 4, 2006, pp. 127-144. In relazione a questo tema sono inoltre da tenere presenti i libri di S. GAULUPEAU, André Malraux et la mort, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1969; A. LORANT, Orientations étrangères chez André Malraux. Dostoïevski et Trotsky, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1971; E. A. ELLIS, André Malraux et le monde de la nature, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1975; C. MOATTI, La Condition humaine d’André Malraux. Poétique du roman, Paris, Archives des Lettres Modernes-Minard, 1983 e di G. COSTA COLAJANNI, Avventura, storia, miti sociali. Quattro saggi sui “Conquérants” di Malraux, Palermo, Sellerio, 1983.

(41) Ciò è particolarmente evidente nel capolavoro di Drieu La Rochelle, Le Feu follet del 1931. Tale tendenza poi si ritroverà nel successivo Les Chiens de paille del 1944. Buoni spunti sulla sua poetica sono presenti in P. ANDREU, Drieu, témoin et visionnaire, Paris, Grasset, 1952; A. CATTABIANI, Drieu La Rochelle, poeta della decadenza, Presentazione di Pol Vandromme, Torino, Borla, 1965; D. DESANTI, Drieu La Rochelle ou le séducteur mystifié, Paris, Flammarion, 1978 e J. HERVIER, Deux individus contre l’Histoire : Pierre Drieu la Rochelle et Ernst Jünger, Paris, Klincksieck, 1978 .

(42) CFr. J. GENET, Il funambolo e altri scritti, trad. it. e cura di G. Pinotti, Milano, Adelphi, 1997. Sulla parabola di Jean Genet letta sia dal Sartre di Santo Genet, commediante e martire (trad. it. di C. Pavolini, a cura di P. A. Rovatti, Milano, Il Saggiatore, 1972 ) che dal Derrida di Glas (Paris, Galilée, 1974), rimando al mio “Libertà come scarto tra essere e non essere. Note su Saint Genet, comédien et martyr di J.-P. Sartre”, in “Riscontri”, (III), 1, gennaio-marzo 1981, pp. 37-54.

(43) R. GENOVESE, Teoria di Lulu. L’immagine femminile e la scena intersoggettiva cit. , p. 36.

(44) R. GENOVESE, Teoria di Lulu. L’immagine femminile e la scena intersoggettiva cit. , pp. 36-37.

(45) “Cantico dell’uomo Baal (1919). “ 1. Quando crebbe nel materno bianco ventre Baal / già era il cielo così grande e quieto e scialbo / giovane e nudo e immensamente strano / come piacque allora a Baal, quando Baal nacque. // 2. E restava in gioia o pena là quel cielo / anche se non lo vedeva, beato in sonno, Baal: / viola a notte se Baal ubriaco; / se, all’alba, mite Baal, come albicocca scialbo. // 3. Degli empi nel groviglio di vergogna / giacque ignudo e si torse in pace Baal. / Solo il cielo, ma celava il cielo / possente, sempre, la sua nudità. // 4. Tutti i vizi a qualche cosa servono, / e anche l’uomo, Baal diceva, che li pratica. / Son qualcosa i vizi, se si sa quel che si vuole. / Due sceglietevene: ché è troppo, uno. // 5. Così pigri no, non subito stanchi: ché godere, perdio, non è facile ! / Membra robuste ci vogliono, esperte anche: / mentre guasta, troppo grasso, un ventre. // 6. Fissa gli avvoltoi gonfi lassù Baal, / che il cadavere Baal dai cieli aspettano. / Qualche volta Baal fa il morto. Uno giù / piomba e Baal a cena, zitto, un avvoltoio si mastica. // 7. Sono astri sinistri nella vale di pianto / ruminando Baal vasti campi pascola. / Quando sono spogli, trotta Baal e canta / per la selva eterna verso il sonno. // 8. E quando il ventre buio Baal giù trae, / che è il mondo ancora per Baal? Sazio è Baal. / Tanti cieli Baal sotto le ciglia porta / che ha cielo da bastargli anche da morto. // 9. Quando dentro il ventre buio della terra Baal marcì / era ancora il cielo grande e quieto e scialbo / giovane e nudo e immensamente splendido / come piacque allora a Baal, quando Baal fu“ (B. BRECHT, Poesie e canzoni, trad. it. di R. Leiser e F. Fortini, a cura di F. Fortini, Torino, Einaudi, 1971 [7 ed.], pp. 4-5).

(46) “Il poeta sentimentale illumina il pubblico: lo spettatore non solo può rivivere l’ingiustizia del mondo, provando compassione o terrore, ma riconoscerla anche come effetto di determinate cause; non ve solo assistere, commosso e sbigottito, ai furori di un Karl Moor, di un Fernando, ma anche approvarli, contribuirvi con la propria rabbia. Lo scoglio che fa naufragare l’uomo è la snaturatezza del mondo. Il figlio insorge contro il padre, il fratello si rivolge contro il fratello. L’uomo perisce senza colpa. Il suo sacrificio non ha che un senso interiorizzato. Esso mette a nudo la tragicità della libertà, oppure denuncia un ordine sociale ingiusto; in un senso esteriore, però, il suo sacrificio è vano, poiché non porta all’ordine sociale giusto. A questo punto è lecito chiedersi se questo atteggiamento sia sufficiente, o se la coscienza dello stato malsano del mondo non debba invece fondarsi sulla coscienza di come dovrebb’essere, comportando con ciò stesso l’imperativo morale di indicare la via per ristabilire il giusto ordine, e di esortare a seguirla. Se è così, non basta più mostrare un mondo ingiusto. Occorre mostrare un mondo trasformabile, un mondo che può essere ricondotto al suo ordine e nel quale l’uomo non sia più vittima. In questo caso però lo scrittore, da ribelle, diventa rivoluzionario. Ma con ciò il mio discorso prende una piega preoccupante, poiché lascia il campo prettamente drammaturgico, dove si può discorrere di questioni del mestiere senza rischio di pericoli, per inoltrarsi in regioni più accidentate. Schiller è un tema fin troppo scomodo e, purtroppo, un caso squisitamente politico. Non sarà sfuggito a nessuno che la mia interpretazione del teatro ingenuo e sentimentale ha mancato, in apparenza, il bersaglio Schiller centrando invece in pieno Brecht, il quale, in realtà, rivela all’occhio attento molte affinità con Schiller, anche in certi tratti amabili, come la tendenza a involontari effetti comici. […] Questo grande scrittore rappresenta la forma estrema del poeta sentimentale. Egli ha superato lo stadio della ribellione, per diventare rivoluzionario, per trasformare la società attraverso il suo teatro. Lo sappiamo, è diventato comunista. Qui va detta una cosa, però, anche se è ovvia ci sarà chi si duole dell’ideologia di Brecht, altri ne saranno irritati; ma non si può trattarla come mero smarrimento, fattore secondario. Essa arte integrante di Brecht, una qualità delle sue opere che non è dovuta al caso, come non lo sono l’efficacia teatrale, la precisione poetica, l’audacia drammaturgia e, non ultimo, la loro umanità. La validità del suo lavoro impone una valutazione obiettiva del suo comunismo. Non è il caso di ricorrere a sotterfugi; dobbiamo riconoscere quel che va riconosciuto. L’opera poetica di Brecht è una risposta al nostro mondo, alla nostra colpa; una delle poche risposte oneste, ancorché comunista, alle nostre frasi vuote, un’esposizione di ciò che abbiamo trascurato di fare. Non possiamo ignorare Brecht“ (F. DÜRRENMATT, Lo scrittore nel tempo. Scritti su letteratura, teatro e cinema, trad. it.di B. Baumbusch e G. Ciabatti,, Torino, Einaudi, 1982, pp. 88-89).

(47) Si tratta di quelli che sono meglio conosciuti come “21 punti su I fisici ”. Cfr. F. DÜRRENMATT, I fisici, trad. it. e cura di A. Rendi, Torino, Einaudi, 1972 [3 ed], pp. 83-84: “1. Io non parto da una tesi, bensì da una storia. 2. Se si parte da una storia, bisogna pensarla fino alla sua estrema conclusione. 3. Una storia è pensata fino alla sua estrema conclusione quando ha preso il peggiore sviluppo possibile. 4. Il peggiore sviluppo possibile non si può prevedere. Avviene per caso. 5. L’arte dell’autore drammatico consiste nel far intervenire il caso nell’azione in maniera quanto più efficace possibile. 6. L’azione drammatica si basa sugli esseri umani. 7. Nell’azione drammatica il caso consiste in chi incontra per caso chi e dove e quando. 8. Quanto più sistematicamente agiscono gli uomini, tanto più efficacemente può il caso colpirli. 9. Gli uomini che agiscono sistematicamente vogliono raggiungere un determinato obiettivo. Il caso li colpisce nel modo più grave, quando raggiungono grazie ad esso il contrario del loro obiettivo e cioè quel che temono e cercano d’evitare (per esempio: Edipo). 10. Una tale storia è grottesca, ma non assurda (contraria al senso comune). 11. Essa è paradossale. 12. Gli autori drammatici, come i logici, non possono evitare il paradosso. 13. I fisici, come i logici non possono evitare il paradosso. 14. Un dramma che tratti di fisici deve essere paradossale. 15. Non può avere per obiettivo il contenuto della fisica, ma solo i suoi effetti. 16. Il contenuto della fisica riguarda solo i fisici, i suoi effetti riguardano tutti. 17. Ciò che riguarda tutti può essere risolto soltanto da tutti. 18. Ogni tentativo del singolo di risolvere per conto suo ciò che riguarda tutti è destinato a fallire. 19. Nel paradosso si rivela la realtà. 20. Chi si trova di fronte al paradosso si espone alla realtà. 21. L’opera drammatica può indurre lo spettatore a esporsi alla realtà, ma non può costringerlo ad affrontarla o addirittura a risolverla”. Nonostante il punto di partenza (il paradosso della realtà come espressione drammaturgica) siamo lontani anni luce dallo straniamento “salvifico” di marca brechtiana.

Su questi temi, che sono estetici e politici insieme, mi permetto di rimandare al mio libro Lo scrittore nel tempo. Friedrich Dürrenmatt e la poetica della responsabilità umana, Chieti, Solfanelli, 2005.

(48) A questo proposito, cfr. E. PISCATOR, Il teatro politico, trad. it. di A. Spaini, introduzione di M. Castri, Torino, Einaudi, 1976².

(49) “Si prenda la scena di Le Due Orfanelle (1921) in cui Lillian Gish ode la voce lontana della sorella da tempo perduta, che chiede l’elemosina nella strada sottostante. Griffith mantiene sempre in primo piano il volto etereo di Lillian Gish; i capelli biondi della protagonista sono illuminati da un alone di luce. [...] La Gish esita, scuote la testa: “ No “ e si vede quasi che abbandona la speranza. “ Non può essere mia sorella”. Ma la voce le arriva ancora agli orecchi. I suoi occhi brillano di speranza, poi il brillio scompare quando essa attribuisce il suono della voce alla propria immaginazione. Quando si ode nuovamente la voce, i suoi occhi si riempiono di lacrime, e anche i nostri. Si raggiunge il momento culminante della scena condividendo con Lillian Gish un senso di amore e disperazione instillato da una regia magistrale” (K. BROWNLOW, Hollywood. L’era del muto, trad. it. di M. G. Pizzoni, Milano, Garzanti, 1980, p. 102).

Brownlow è il celebre restauratore dell’edizione completa del film Napoléon (1927) di Abel Gance.

(50) Cfr. V. GENTILI, La recita della follia. Funzioni dell’insania nel teatro dell’età di Shakespeare, Torino, Einaudi, 1978, pp. 52-53: “In realtà, il fool fa, in teatro, da contrasto al re o al padrone, così come nella prassi delle corti e delle case nobiliari ne è membro indispensabile del seguito; e i suoi discorsi livellatori non tanto sono dissacranti quanto piuttosto ribadiscono il motivo cristiano-medievale dell’uguaglianza fra deboli e potenti di fronte alla vanità delle cose terrene e alla malvagità degli uomini (e in ultima analisi di fronte alla morte, che un re shakesperiano personifica, appunto, in un “buffone” che “schernisce la maestà e irride alle sue pompe”, Richard II, atto III, scena II, pp. 162-163), senza, peraltro, darci quel corrosivo senso del creaturale che troviamo nelle riflessioni di un Montaigne. Sono semmai discorsi che, nell’accomunare condizioni difformi, toccano la soglia dell’”alienazione nell’analogia”, per dirla con Michel Foucault dal qual ci sembra si possa mutuare la definizione del personaggio del pazzo nella letteratura barocca per applicarla, naturalmente, al fool…” .La Gentili si appoggia per la sua tesi (almeno in parte) a J. KOTT, Shakespeare nostro contemporaneo, trad. it. di V. Petrelli, prefazione di M. Praz, Milano, Feltrinelli, 1964., un testo che è ormai diventato un classico della letteratura teatrale e poi a Le parole e le cose di Michel Foucault (un altro libro ormai divenuto anch’esso un classico della storia filosofica dei concetti storici).

(51) Cfr. E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, trad it. di A. Romagnoli e H. Hinterhäuser, con un saggio introduttivo di A. Roncaglia, Torino, Einaudi, 1956 sgg.

(52) Su di essa, oltre naturalmente alla lettura diretta della Poetica, cfr. G. CARCHIA, Orfismo e tragedia. Il mito trasfigurato, Milano, Celuc, 1979. Sull’argomento, inoltre, mi permetto di rimandare al mio “Il Tragico e il Sublime in letteratura” in Aura. Scritti per Gianni Carchia, a cura di L. Lanzardo, Torino, Edizioni SEB27, 2002, pp. 184-194

(53) Cfr. W. BURKERT, Homo necans. Antropologia del sacrificio cruento nella Grecia antica, trad. it. di F. Bertolini, Torino, Bollati Boringhieri, 1981 (si tratta di un testo fondamentale su questo problema affrontato fin dai tempi di Giambattista Vico e mai risolto). Dello stesso autore, assai interessante è anche il successivo Origini selvagge. Sacrificio e mito nella Grecia arcaica, con un saggio di G. Most, trad. it. di M. R. Falivene, Roma-Bari, Laterza, 1992.

(54) Cfr. R. GIRARD, La violenza e il sacro, trad. it. di O. Fatica e E. Czerkl, Milano, Adelphi, 1980. Sul tema caro a Girard della connessione tra pratica introiettata della violenza ed epifania del sacro, cfr. S. TOMELLERI, René Girard. La matrice sociale della violenza, Milano, Franco Angeli, 1997. Molto importante ai fini della comprensione del progetto ermeneutico di Girard è anche l’antologia La vittima e la folla nei miti del cristianesimo, testi scelti e tradotti a cura di G. Fornari, Treviso, Santi Quaranta, 1998.

(55) La citazione si trova in J. STAROBINSKI, Portrait de l’artiste en saltimbanque cit. , p. 22.

(56) Ben lo sapeva anche Céline, non a caso autore di una straordinaria partitura musicale in prosa intitolata Féerie pour une autre fois del 1952 (romanzo che avrà nel 1954 un suo seguito naturale intitolato Normance: Féerie pour une autre fois II).

(57) “ I. Sempre, così, verso il ceruleo nero / Ove trepida il mare dei topazi, / Funzioneranno dentro alla tua sera / I Gigli, clisteri d’estasi! // Ai nostri tempi di sagù, / In cui le Piante sono laboriose, / Il Giglio si berrà i disgusti azzurri / Nelle tue Prose religiose! //– Il giglio del signore di Kerdrel, / Il Sonetto milleottocentotrenta, / Il Giglio donato al Menestrello / Col garofano e con l’amaranto! // Gigli! Gigli! Non se ne vedono ! / Ma nel tuo verso, come le maniche / Di Peccatrici dal molle passo, / Fremono sempre questi fiori bianchi! // Sempre, Caro, quando fai un bagno, / La tua camicia dalle ascelle bionde / Si gonfia alla brezza mattutina / Sui myosotis immondi! // L’amore al tuo dazio lascia passare / Soltanto Lillà, –oh le biciàncole! / E le violette dei Boschi, / Dolci scaracchi delle Ninfe nere!… // II. Oh Poeti, se anche aveste / Le rose, le rose soffiate, / Rosse su steli di lauro, / Da mille ottave gonfiate! // Se BANVILLE ne facesse nevicare, / Sanguinolente, vorticosamente, / Pestando l’occhio folle dell’ignaro / Con letture male amorevoli ! // Dalle vostre foreste e da quei prati, / Oh ben pacifici fotografi ! / La Flora è diversa suppergiù / Come dai tappi di bottiglia ! // […] V. Qualcuno dirà il grande Amore, / Ladro di oscure Indulgenze: / Ma né Renan, né il gatto Murr / Videro gli Azzurri Tirsi immensi ! // Tu, fa’ che nei torpori i profumi / Ridestino le nostre isterie, / Esaltaci verso candori / Più candidi delle Marie… // Commerciante ! medium ! colono! / La Rima sgorgherà, rosea o bianca, / Come un raggio di sodio, / Come un caucciù che si espanda! // Dai tuoi neri Poemi, – Funambolo ! / Bianchi, verdi, diòttrici rossi, / Sgùsciano via strani fiori / E farfalloni elettrici! // Ecco ! E’ il Secolo d’inferno ! / I pali del telegrafo orneranno / – Lira dai canti di ferro, / Le tue superbe scapole! // Soprattutto, rimaci una versione / Sulla malattia delle patate! / – E, per la composizione / Di Poemi colmi di mistero / Leggibili da Tréguier / A Paramaribò, da te siano acquistati / I Tomi del signor Figuier, / – Al’Editore Hachette ! – ma illustrati! Alcide Bava” (A. RIMBAUD, “Quel che si dice al poeta a proposito di fiori” in Opere, trad. it. e cura di D. Grange Fiori, Introduzione di Yves Bonnefoy, Milano, Mondadori, 1975, pp. 119- 129)

(58) Su questo tema (che è poi il titolo originale del libro citato), cfr. M. BERMAN, L’esperienza della modernità, trad. it. di V. Lalli, con un’introduzione di E. Battisti, Bologna, Il Mulino, 1985.

(59) Quella folla, invece, il cui contatto ricerca disperatamente “l’uomo della folla” dell’omonimo, ben noto racconto di Edgar Allan Poe (cfr. E. A. POE, “L’uomo della folla”, trad. it. di E. Vittorini, in Opere, a cura d G. Manganelli, Milano, Mondadori, 1971, pp. 396-406).

(60) Scrive, ad esempio, Piranesi nel suo Parere su l’Architettura. Dialogo tra Protopino e Didascalo che è del 1765: “Il mio giudizio, quanto agli ornamenti, eccolo. Ditemi, per qual diversità, allora quando immaginiamo una cosa, ella ci parrà bella; e quando la mettiamo in opera, ci dispiace? Perché niuno si è mai avvisato di condannar ne’ poeti quegli edifizj ch’egli hanno immaginato ed arricchito con ornamenti tanto più irragionevoli e strani di quei che si usano dagli Architetti? Il Montesquieu biasima un edifizio carico d’ornamenti; ma intanto non dice, che sia confuso un poema in quella parte ove ci descrive così fatti edifizj. Appuriamo donde ciò venga. Vien ciò forse da che l’idea non ci fa vedere ciò che ci scuopre l’occhio? Io così credo: il poeta da un ornamento ci conduce all’osservazione dell’altro, e ci lascia là, senza mostrarcene, o rendercene sensibile la riunione: piacciono per esempio nel poeta questi e quegli ornamenti, come ti lodano, veduti in tante statue d’un bravo artefice i piedi d’un Cupido, le gambe d’un Adone, il viso d’una Venere, le braccia d’un Apollo, il petto d’un Ercole, il naso d’un gigante ecc. Ma accattate un po’ da queste diverse statue, stature, e naturalezze, sì fatte parti, e ponetele insieme; che ne risulterà? Una statua ridicola, un mostro che vi ributta. Difetti simili a questi, son quelli ch’io non approvo nell’Architettura. Si vegno quasi per tutto parti in se stesse pregevoli, ma insoffribili quando elle sono accozzate insieme; perché ne presentano il molto pregiudicato dal poco, il grave dal leggieri, il maestoso dal piccolo e dal meschino. Or, affinché tante parti, trovate belle in se stesse, si reggano e durino ad esser tali quando sono insieme, né il compiacercene ci sia defraudato dalla incompatibilità, ponghiamo del grave e del maestoso in ciò che ne apparisce meschino” (G. B. PIRANESI, Scritti di storia e teoria dell’arte, a cura di P. Panza, Varese, SugarCo Edizioni, 1994², p. 262).

Per un’analisi più dettagliata del percorso architettonico e grafico di Giovan Battista Piranesi vedi più oltre.

Per una ricostruzione della sua fortuna in epoca illuministica, cfr. il mio “Visioni dell’Orrore. Sade, Potocki, von Kleist” in Il Sublime e la prosa. Nove proposte di analisi letteraria cit. , pp. 59-90.

Sul mito costituito dalla vita e dalle opere del grande incisore di Mojano di Mestre e sul fascino esercitato dalle raffigurazioni piranesiane in età romantica, cfr. L. KELLER, Piranèse et les romantiques françaises, Paris, José Corti, 1966 ed il saggio di A. REED; “Abysmal Influence: Baudelaire, Coleridge, De Quincey, Piranesi, Wordsworth”, in “Glyph”, 4, 1978, pp. 189-206.

(61) J. STAROBINSKI, Portrait de l’artiste en saltimbanque cit. , p. 60.

(62) Su questo aspetto della Natura in relazione al Sublime, cfr. F.-W. LUPI, Derive del Sublime, in F.-W. LUPI – G. PANELLA, Del Sublime, Frosinone, DismisuraTesti, 1994, pp. 13-44.

(63) Come scrive T. W.-ADORNO nel suo aforisma che reca questo titolo (e che è contenuto in Minima moralia. Riflessioni sulla vita offesa, trad. it. e cura di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1974 (2 ed)², pp. 165-166): “L’inutile beauté. Donne di singolare bellezza sono condannate alla sventura. Anche quelle che hanno tutte le condizioni favorevoli, e che sono assistite dalla nascita, dalla ricchezza, dal talento, sembrano come perseguitate o possedute dall’impulso alla distruzione di sé e di tutti i rapporti umani a cui partecipano. Un oracolo le costringe alla scelta tra destini ugualmente fatali. O scambiano saggiamente la bellezza col successo, e pagano con la felicità la condizione di questo: non essendo più in grado di amare, avvelenano l’amore che gli altri nutrono per loro e finiscono per restare a mani vuote. Oppure il privilegio della bellezza conferisce loro il coraggio e la sicurezza di rinunciare allo scambio. Prendono sul serio la felicità che in esse si promette, e non sono avare di sé, poiché l’inclinazione di tutti consente loro di non rappresentarsi direttamente il proprio valore. La scelta cade nella loro giovinezza, e ciò le mette nell’impossibilità di scegliere: nulla è definitivo, tutto è subito sostituibile. Molto presto, senza rifletterci troppo, si sposano, si obbligano a doveri pedestri, e si privano, in un certo senso, del privilegio della possibilità infinita: si abbassano, cioè, a comuni mortali. Ma nello stesso tempo restano attaccate al sogno infantile di onnipotenza che la vita fece balenare davanti a loro, e non cessano – in questo non borghesi – di rinunciare all’uovo di oggi per la gallina di domani. E’, il loro, un tipo particolare di carattere distruttivo. Proprio il fatto di essere state un tempo fuori concorso, le mette in coda alla concorrenza, che ora esercitano con furia morbosa. Il gesto dell’irresistibilità sopravvive all’irresistibilità perduta: il fascino decade, non appena, anziché rappresentare una speranza, fissa, per così dire, il proprio domicilio. Ma quella che non è più irresistibile è subito vittima: è sottomessa all’ordine che un tempo sorvolava. La sua generosità riceve il giusto castigo. L’appassita come l’ossessa sono martiri della felicità. La bellezza inquadrata nell’ordine si è trasformata in un elemento calcolabile dell’esistenza, in un surrogato della vita che non esiste, senza trascendere in nulla questa funzione. Essa non ha mantenuto la sua promessa di felicità per sé e per gli altri. Ma quella che insiste assume l’alone della sventura, ed è colpita a sua volta dalla sventura. Il mondo razionalizzato ha assorbito e liquidato definitivamente il mito. L’invidia degli dei sopravvive agli dei ”.

(64) Una traduzione italiana possibile è “un borgo (o un casale) quieto”.

(65) G. ALMANSI, L’estetica dell’osceno (con un’ Appendice 1980), Torino, Einaudi, 1980 (2 ed), p. 188.

(66) Con intuizione geniale, Jean-Paul Sartre annota a questo proposito: “ Checché ne sia, quella grande forma frigida, muta ed immobile, è per lui come la sanzione sociale erotizzata; come quegli specchi dai quali certi raffinati si fan rimandare l’immagine dei loro piaceri: gli consente di vedersi mentre fa all’amore. Ma, più direttamente ancora, è colpevole di amarla dacché lei non lo ama. Più colpevole ancora se la desidera e la insozza. Ella personifica, con la sua stessa frigidezza, il proibito. E se gli giura e spergiura di rispettarla, è perché i suoi desideri siano delitti più grandi. Ecco di nuovo la colpa e il sacrilegio: la donna è lì, attraversa la stanza con quell’andatura indolente e maestosa che Baudelaire ama e che basta da sola a significare l’indifferenza e la libertà. Ella nota Baudelaire o press’a poco: se per caso lo guarda, è qualunque agli occhi suoi; egli passa traverso i suoi sguardi. Comme passe le verre au travers du soleil.

Muto, seduto lontano da lei, si sente insignificante e trasparente: un oggetto. Ma nel momento stesso in cui gli occhi della bella creatura gli assegnano un posto nel mondo che lo sguardo di lei pone in ordine senza passione, egli sfugge, la desidera, affonda nel peccato. E’ colpevole, è indifferente. Le due “postulazioni simultanee” gli riempiono l’anima di un sol tratto: è invaso dalla duplice presenza di quegli inseparabili: il Bene e il Male. In pari tempo, la frigidità della donna amata spiritualizza i desideri di Baudelaire e li trasforma in “voluttà” “ (J. -P. SARTRE, Baudelaire, trad. it. di J. Darca, Milano, Il Saggiatore, 1965 (4 ed), pp. 111-112). Di interesse straordinario per la comprensione del personaggio-Baudelaire è il racconto Venere nera dedicato da Angela Carter al poeta parigino (A. CARTER, Venere nera, trad. it. di B. Lanati, Milano, Feltrinelli, 1987).

(67) Come scrive Georges Bataille: “Sembra che si possa cogliere il Male, ma solo nella misura in cui il Bene può esserne la chiave. Se l’intensità luminosa del Bene non concedesse la sua tenebra alla notte del Male, il Male non avrebbe più la sua attrattiva. È una verità difficile: colui che la intende sente rivoltarsi qualcosa in sé. Sappiamo tuttavia che gli oltraggi più forti alla sensibilità provengono da contrasti [...] La felicità senza la sventura che si lega ad essa come l’ombra alla luce sarebbe oggetto di una immediata indifferenza. Questo è tanto vero, che i romanzi descrivono senza posa la sofferenza e quasi mai la soddisfazione. Insomma, il pregio della felicità consiste nel non essere frequente: se fosse facile, verrebbe sdegnata, e associata alla noia [...] la verità non sarebbe quella che è, se non si ponesse generosamente contro il falso” (G. BATAILLE, La letteratura e il male, trad. it. di A. Zanzotto, Milano, SE, 1997 (2 ed), pp. 129-131).

(68) Scrive sempre Sartre: “Così è Baudelaire: quando sente crescere in lui la natura, la natura di tutti, come un’inondazione, si ritrae e s’irrigidisce, tiene la testa fuor dell’acqua. Quel gran flutto fangoso è la volgarità in persona: Baudelaire si irrita di sentire in se stesso quelle onde vischiose che così poco assomigliano ai sottili artifizi di cui sogna; soprattutto si irrita di sentire che quella forza irresistibile e dolciastra vuol forzarlo a “fare come tutti”. Perché la natura dentro di noi è l’opposto del raro e dello squisito, è tutti. Mangiare come tutti, dormire come tutti, fare all’amore come tutti: quale insania! Ognuno di noi sceglie in se stesso, tra le proprie componenti, quelle di cui dirà: sono io. Le altre le ignora. Baudelaire ha scelto di non esser natura, di essere il perpetuo e astratto diniego della propria indole naturale, la testa che si drizza fuor dall’acqua e che guarda crescere i flutti con un misto di sprezzo e di terrore. La selezione arbitraria e libera che operiamo in noi stessi costituisce in linea di massima quel che si chiama il nostro “stile di vita”. Se acconsentite al vostro corpo e vi ci lasciate andare, se vi piace tuffarvi nella lieta fatica, i bisogni, il sudore e tutto ciò che vi fa uguali agli altri uomini, se avete un umanesimo della natura, i vostri gesti avranno una specie di schiettezza e di generosità, una sciolta disinvolta. Baudelaire detesta il lasciarsi andare. Non ha, dalla mattina alla sera, un attimo di abbandono. I suoi minimi desideri,i suoi slanci più spontanei sono controllati, filtrati, recitati più che vissuti; non han via libera se non quando siano debitamente resi artificiali. Di qui, in parte, quel culto della toletta e dell’abbigliamento che debbono mascherare la nudità troppo naturale, di qui quelle fantasie che sfiorano talvolta il ridicolo. Come il tingersi i capelli di verde. In lui neppure l’ispirazione trova grazia” (J.- P. SARTRE, Baudelaire cit. , pp. 97-98).

(69) Cfr. J.-P. SARTRE, Baudelaire cit., pp. 131-132 : “Per chi sa leggere tra le righe, è chiaro che il dandysmo rappresenta un ideale più elevato della poesia. Si tratta di una società al quadrato, sul modello della comunità di artisti ideata da Flaubert, da Gautier e dai teorici dell’Arte per l’Arte. Da tal modello prende in prestito le idee di gratuità, di solidarietà meccanica e di parassitismo, ma è assai più severo quanto alle condizioni di ammissione. Le caratteristiche essenziali dell’artista vengono esagerate, spinte al limite. L’esercizio ancor troppo utilitario del mestiere artistico diventa il puro cerimoniale della toletta; il culto del bello che produce opere stabili e durature si cambia in amore dell’eleganza, perché l’eleganza è effimera, sterile e peritura; l’atto creativo del pittore o del poeta, svuotato della sua sostanza, prende forma di atto strettamente gratuito, nel senso gidiano, e persino assurdo; l’invenzione estetica si trasforma in mistificazione; la passione di creare si congela in insensibilità. […] non vuol saperne d’una società che duri quanto la specie umana. Affinché essa abbia un’impronta di rarità e di unicità, bisogna che sia, nel seno stesso dell’umanità, votata a scomparire. Ecco perché il dandysmo sarà “l’ultimo bagliore d’eroismo nelle decadenze… un sole al tramonto”. In una parola, aldilà della società aristocratica ma “secolare” degli artisti, Baudelaire istituisce un ordine regolare che rappresenta la spiritualità pura; e quanto a lui pretende di appartenere alle due comunità contemporaneamente, la seconda non essendo d’altronde che la quintessenza della prima. Così questo solitario che teme la solitudine ha risolto il problema dei rapporti sociali con l’immaginare delle relazioni magiche di partecipazione tra isolati, la maggior parte dei quali sono morti; ha creato il parassita dei parassiti: il “dandy” parassita del poeta, che è a sua volta parassita d’una classe di oppressori; aldilà dell’artista, che cerca ancora di creare, ha progettato un ideale sociale di sterilità assoluta dove il culto dell’io s’identifica con la soppressione di se stessi“.

Sul tema del dandy in rapporto alla poesia francese dell’Ottocento, mi permetto di rimandare ai miei saggi “Eroi. Paragrafi per un’antropologia prammatica del Moderno”, in ”Figure”, (3), 8, 1984, pp. 81-93 e “Subjektive Schauplätze. Ritratto del dandy come poeta”, in “Riscontri”, (V), 1, gennaio-marzo 1983, pp. 53-78.

(70) C. BAUDELAIRE, “La Fanfarlo”, in Poesie e prose, a cura di G. Raboni, Milano, Mondadori, 1975, p. 604.

(71) C. BAUDELAIRE, “La Fanfarlo”, in Poesie e prose cit., p. 607.

(72) C. BAUDELAIRE, “La Fanfarlo”, in Poesie e prose cit., ibidem. Valéry eredita questo tema da Baudelaire e lo fonde con la sua ammirazione plastica per Edgar Degas. Per meglio comprenderne la potenzialità e gli sviluppi, cfr. P. VALÉRY, Degas danza disegno, trad. it. e cura di B. Dal Fabbro, Milano, Feltrinelli, 1980 e il bel saggio di .S. GIVONE, “Il destino dell’arte secondo Paul Valéry”, in Hybris e Melancholia. Studi sulle poetiche del Novecento, Milano, Mursia, 1974, p. 24.

(73) C. BAUDELAIRE, “La Fanfarlo”, in Poesie e prose cit, pp. 610-611.

(74) Su questo tema, centrale per l’arte contemporanea, cfr. U. VOLLI, Fascino. Feticismo e altre idolatrie, Milano, Feltrinelli, 1997. Sul tema del feticismo in filosofia e psicoanalisi, cfr. il volume collettivo Marx, Freud, Lacan: le basi materialistiche nella psichiatria e nella psicoanalisi, a cura di A. Guidi, introduzione di A. Masullo, Roma, Borla, 1999 (il libro contiene anche una mia appendice sulla storia del concetto filosofico di feticismo dal Presidente de Brosses a Marx e Lacan passando attraverso le ipotesi di Kant e Comte).

(75) C. BAUDELAIRE, “La Fanfarlo”, in Poesie e prose cit., pp. 611-612.

(76) C. BAUDELAIRE, “La Fanfarlo”, in Poesie e prose cit., pp. 614-615.

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[QUI] puoi scaricare i saggi di letteratura in formato PDF pubblicati da Retroguardia 2.0.

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

I tempi della vita e quelli della Storia si intrecciano nel cerchio infinito del desiderio. A proposito di Alessandro Attucci, Tempi, Carmignano (PO), Attucci Editrice, 2008

«Mezzo secolo è passato, Bogardo. Mezzo secolo è passato, Bogardo, / dal vostro sangue lacerato. / Il tempo grava su voi sospeso, immane. / Parole, ancora molte, dicono di voi; / contro chi nega che fu chi morì / per il bene e chi per il male; / e a trarvi sempre oltre / la grigia linea del tempo / che viene innanzi / come un cieco, vecchio ma instancabile, / dallo sguardo immoto. / Ma ti penso, ora io, con amore. / Di figlio di una donna / che era della tua gente / e della tua triste sorte» (p. 171).

Bogardo è Bogardo Buricchi, uno dei martiri di Figline in terra di Prato saltato in aria insieme a otto vagoni ferroviari carichi di dinamite con gli altri suoi compagni di lotta partigiana in un soleggiato mattino di giugno del 1944. Buricchi rappresenta, quindi, tutti coloro i quali non vollero venire meno alla scelta morale fatta alla caduta del fascismo, quella scelta che li spinse a lottare in maniera aperta e determinata contro i nazisti e i loro collaboratori italiani. In suo nome, allora, è lecito parlare contro chi, nel tempo odierno, vorrebbe dimenticarne la vita e le opere e alzare, alta e forte, la propria voce per rivendicarne e ricordarne, invece, il sacrificio come esempio da sottoscrivere e indicare alle più giovani generazioni. La memoria si rovescia in scrittura e il ricordo in caldo afflato lirico che cerca di separare la morte dalla vita ed esaltare quest’ultima trasformandola in sostanza d’amore e di desiderio di un tempo migliore.

Non solo di poesie di taglio civile e di impianto critico nei confronti del presente è, però, composto quest’ultimo volume di versi di Alessandro Attucci.

I “tempi” della vita e quelli della Natura si compenetrano compiutamente a quelli della Storia fino a formare un ciclo completo di realizzazione delle aspirazioni e dei sogni che fanno completa l’esistenza di ognuno. I passaggi sono noti – dalla primavera all’estate, dall’autunno all’inverno e poi ancora e ancora fino a ripetere il transito dalla fecondità all’attesa in maniera sempre consapevole della sua necessità e della sua irripetibilità insieme.

Le stagioni passano e si rincorrono – i tempi restano a marcarne la verità insormontabile.

Attucci è consapevole di questo bisogno che fa suo nell’inseguire la parola giusta e, tuttavia, comune e cristallina che lo designa. Il suo gesto poetico è nitido e fatto di espressioni tanto alte quanto perfettamente comprensibili nel disegno espressivo cui fa riferimento.

La poesia di Attucci si rende partecipe, quindi, della natura stessa di ciò che descrive.

I suoi luoghi natii sono anche la dimensione necessaria della sua poesia.

Come racconta l’autore nella breve Nota premessa al libro:

«Mi accingevo a scrivere questa seconda parte della piccola prefazione, per spiegare che devo mutare il titolo del libro per l’uscita di Stagioni di Mario Rigoni Stern, con in mente Stagioni dell’essere, ma la lettura della dedica che feci (e che rimane) a mia figlia Martina mi ha convinto a riprendervi la parola tempi, facendone il titolo. Non porrò Stagioni dell’essere come sottotitolo, cosa su cui ho riflettuto. Tempi rimarrà da solo, così come doveva essere Stagioni. E chissà se è stata una sfortuna la coincidenza che mi ha portato a questa parola, più ampia e più profonda. L’allusione che il titolo fa verso il contenuto si sposta di più, rispetto alla natura, verso l’anima, ma è questa il centro del libro» (p. 10).

E legati ai tempi e al Tempo più generale sono davvero i tentativi di incursione e di sondaggio dei moti della propria soggettività umana storicamente più denotata.

Il passaggio della natura attraverso il suo ciclo apparentemente eterno, l’inseguirsi delle stagioni dalla fecondità della primavera all’esplosione dell’estate sanguigna e lampeggiante di sole, dal ripiegarsi e sfiorire dell’autunno al lungo riposo (ma produttivo!) dell’inverno, la necessità di accettare questi transiti come riverberati e ripresi da quelli dell’animo e circonfusi entro di essi sono il segno della vocazione lirica espressa dalla poesia classicistica di Alessandro Attucci.

E’ lui stesso a dichiararlo in una delle più tese liriche della raccolta:

«Sofferenza dello scrivere. Scrivere versi / mi è a volte / creare parole di vetro, / e sospeso lungamente / me ne resta l’animo / nella paura / della loro fragilità. / Tormento dell’anima, / forse segno di me, / che passa in ogni mia cosa» (p. 109).

Queste “parole di vetro”, tuttavia, sono fragili come qualcosa che può improvvisamente cadere e infrangersi senza lasciare traccia di sé. La paura che esse scompaiano senza lasciare una benché minima traccia dopo aver compiuto il loro percorso si sposa all’idea della caducità del ciclo della natura e della necessità (dura ma non certo evitabile) della morte di ognuno degli esseri umani che passano e vivono sulla terra – è la Verganligchkeit in cui già Freud vedeva la sostanza dell’elaborazione del lutto e la capacità di recupero degli uomini nei confronti della morte e del dolore. La consapevolezza del passaggio del tempo conduce inevitabilmente alla malinconia e alla delibazione di una dolcezza sofferta fino in fondo, come il segno autentico e delimitato con precisione della capacità di vivere in fondo i propri sentimenti e i propri sogni.

Questo spleen, malattia dell’anima, amaro e insieme apprezzato come corroborante della soggettività nel suo ripiegarsi su se stessa, intesse la propria partitura di rimpianti e di conferme all’interno del desiderio che costituisce la molla vitale dell’esistenza.

Come scrive sempre Attucci in una poesia con-divisa tra il pubblico di una storia solo apparentemente passata e il privato di un presente dolce e breve come un sospiro d’amore:

«A Fiorella, a Sesto. Mentre pensavo agli abissi / di morti e crudeli dolori / che sono in terre sterminate / retaggio indimesso di un capitalismo / che con deboli popoli è ancora barbarie, / e genti e genti patiscono e cadono, / tu ti volgevi Fiorella dal tuo sonno / in un dolce sorriso e nel venirmi vicina / mi prendevi l’anima. // E in un mattino ancora tenebra / un simile pensiero mi muoveva alla poesia. / Non ti dolga così, vecchio compagno, quell’immagine. / Non è il nostro crollo, non della nostra idea / quel gettare giù da quel palazzo / una bandiera tanto resaci remota. / Il rosso resterà la nostra speranza, / finché uomini saranno dolore ad altri uomini» (p. 84).

Qui la mescolanza tra passione civile (lo “straccio rosso di speranza” con cui si chiude Vittoria di Pasolini) e affetti familiari (il “sorriso di Fiorella” che consola della tragedia irredimibile del mondo) permette alla scrittura di Attucci di convergere e quasi precipitare in una sorta di limbo lirico che riscatta il dolore generale con la mitezza amorosa di un privato che si erge a difesa delle possibilità di una felicità forse impossibile, ma auspicata, cercata, voluta e accettata nella sua pacata possibilità di manifestarsi, talvolta, negli sprazzi epifanici della sua verità condivisa.

La Storia appare un muro invalicabile di violenze e di morte. La storia personale, invece, si permette delle tregue – dei momenti di essere in cui la soggettività si apre un varco nella rete dei vincoli e delle angosce generali e insormontabili.

I tempi in cui si converte e si manifesta per ognuno ciò che è generale e inevitabile in quanto unificato (e verificato) dai destini a tutti comuni si rivelano, a loro volta, la dimensione in cui muoversi per cercare di esorcizzarli sia descrivendoli come forme della Natura che costruendoli come luoghi dello spirito (senza assolutizzarli, quindi, ma anche senza dimenticarne la dimensione familiare e la presenza fisica).

In un suo testo assai intenso, Attucci, infatti, ammette:

«Momenti dell’animo. Stamani a lungo ho riposato / veglie e fatiche e ansie, / di giorni lasciati in un breve ritroso, / di anni duri e inquieti; / di meno un soffrire / che in questi giorni / la mia mente ha più vivo. // E ieri una costa del piccolo poggio di Trefiano, / con il suo bosco e la sua villa, / chiusa in una nube di nebbia / pareva immagine di una favola. // Dentro di me or dormono / ora vegliano gli anni passati. / Improvviso, a volte, nasce / di loro il presente» (p. 72).

Il mondo è lontano e vive in una nebbia fatta di angosce e di dubbi sulla sua possibile verità – la sua “favola” è fatta di incertezze, di impossibilità, di asprezze durature. Ad esso va consegnato il passato fatto di errori o di omissioni, di occasioni mancate, di fatiche non dovute.

Ma la poesia è nel e del presente – è la visione di quello stesso mondo ispirato alla speranza di un futuro il cui valore è nel suo essere sempre capace di rinnovarsi e di rinnovare chi ne prova il fascino e il dovere di sperare.

LA LETTERATURA, IL WEB E LA COMPULSIONE A SCRIVERE

[Questo pezzo nasce a margine di un dibattito iniziato da un articolo di Gilda Policastro, intitolato Viaggio tra le gazzette dell’era di internet, e proseguito con le risposte di Carla Benedetti e del blog Sul Romanzo]

A che cosa somiglia di più, mi chiedo, questo schermo munito di tastiera su cui passo ormai molte ore della mia giornata: al vecchio caro foglio bianco che mi si para davanti quando clicco sull’icona di Word, o a una finestra spalancata sul mondo? A ben vedere, questo attrezzo chiamato personal computer, se non lo si mette in rete ha ben poche differenze rispetto a una normale macchina da scrivere.

Si tratta in pratica di uno strumento “privato”, “personale” per l’appunto, che improvvisamente può diventare di dominio pubblico, con tutte le complicazioni del caso.

Questo per dire che la scrittura sul web – soprattutto quando si parla di quei blog e di quei siti che si aprono ai commenti – è prima di tutto performativa, legata cioè al contesto in cui si sviluppa e ai tempi di reazione dei contendenti.

Come nota giustamente Gilda Policastro nel suo articolo, in questo senso viene meno quella “distanza critica” che caratterizza ad esempio il dialogo/confronto tra due o più riviste (che alcuni dei siti letterari più importanti in certi casi continuano a fare). Da questo punto di vista internet sembrerebbe quindi abolire quello spazio della riflessione che è di dominio della critica, sacrificandolo alla necessità di tallonare da vicino il proprio argomento, che spesso e volentieri finisce con il trasformarsi (e non sempre suo malgrado) in un grande spot promozionale a favore di questa o di quell’altra parrocchia. Eppure, se da una parte questo discorso mi sembra valere per un genere come la recensione – sempre più spesso relegata al compito di decorare l’informazione (e non vale solo per internet) – direi che la questione dei “commentari” non si può liquidare semplicemente paragonando la discussione a un’arena dove si battono i “tori della tastiera”, anche perché non mancano, come in ogni corrida che si rispetti, i toreri con il loro seguito di picadores.

Propongo allora di non prendere il toro per le corna e di considerare la questione da un altro punto di vista: forse che il problema è legato solo all’ambito dei “blog o siti letterari”?

Quella dei cosiddetti disturbatori è una categoria trasversale, che costituisce una delle componenti del web, ma che evidentemente da più fastidio quando si esibisce in certe arene anziché in altre (motivo per cui alcune di queste vengono chiuse ai commenti). Ecco perché eviterei di usare una categoria quale la Letteratura e mi concentrerei piuttosto sulle scritture, che è lo stesso motivo che mi porterebbe a sostituire l’arena con la palestra, dove la definizione di “agonismo muscolare” perderebbe un po’ di quella violenza di cui si nutre invece ogni corrida che si rispetti. Il web come palestra di scrittura, e dunque come scrittura performativa, lo trovo un buon punto di partenza per una serie di motivi: innanzitutto perché il personal trainer ha modo di disciplinare l’ambiente avendo al tempo stesso la possibilità di allenarsi (molto spesso è qualcuno che quella stessa palestra l’ha in passato frequentata come tesserato), ma senza sentirsi in diritto d’infilzare chi vuol fare di testa sua con gli attrezzi, perché è sufficiente stirarsi un muscolo per capire come regolarsi la volta seguente (leggasi autoregolamentazione). Certo, un po’ come avviene con l’insistenza nel curare il proprio corpo, anche quella della scrittura in internet sembra essere per certi aspetti una pratica compulsiva, una fissazione che si rafforza con il protrarsi dell’allenamento, e questo è il motivo per cui mi annovero tra i fautori del cosiddetto web 3.0, dove si rende auspicabile un dialogo effettivo tra la rete e il suo esterno, perché, se proprio devo dirla tutta, a me pare che la scrittura in rete sia più vicina all’oralità che alla scrittura vera e propria. Un’oralità che certamente risente di certi modelli, come quelli del talk show televisivo, dove si fa a chi urla di più, ma non sarà perché forse è la stessa critica ad alzare la voce per farsi sentire, come quando finisce puntualmente a scornarsi sulla questione dei premi letterari, tanto per fare un esempio?

Ecco che allora sembra non esserci poi tutta questa differenza fra internet e il resto, se non, giustamente, per una questione di maggior visibilità a minor costo.

Ma è tutta qui la prerogativa del web?

Il fatto è che molto spesso i blog o i siti letterari (dai più piccoli ai più grandi e importanti) sono ben poco pluralisti, poiché per pubblicare si devono avere i contatti giusti, essere un minimo conosciuti, come d’altronde è sempre accaduto per le riviste cartacee e per quanto concerne qualsiasi attività che sia gestita da una redazione (anche se, come ricorda Carla Benedetti nel suo pezzo, c’è sempre la possibilità di pubblicare una risposta ben articolata). Ora, la rivoluzione del web sembrava proprio consistere nello scavalcamento di questa sorta di barriera, in una libertà pressoché assoluta che si sta però dimostrando di difficile gestione, poiché questa voglia di letteratura (e non solo, ma atteniamoci al nostro caso) si quantifica in un’appendice di commenti come unico spazio disponibile al confronto, e dove effettivamente assistiamo troppo spesso a diatribe personali che deviano ben presto l’attenzione dall’articolo di partenza. Ché poi, a dire il vero, più che di disturbatori (che sono una minoranza) si dovrebbe parlare semmai di affezionati, di blogger (o semplici utenti) che seguono tutte le discussioni e si accalorano nel difendere quello o attaccare quell’altro, mimando quelle stesse dinamiche che si ritrovano in una riunione di condominio o in un’assemblea popolare (sì, è vero, sul web c’è il nick name dietro cui nascondersi, ma io di alcuni dei miei condomini non è che ne sappia poi molto di più). Con questo non voglio affatto mettermi a difendere chi usa lo spazio dei commenti per offendere o attaccare gratuitamente questo o quell’altra, ma solo precisare che forse certi contenuti e certi modi di veicolarli possono attrarre più facilmente di altri interventi del genere (che naturalmente ogni sito o blog ha la libertà di scegliere come meglio regolamentare).

Cominciamo allora a chiederci da dove viene tutta questa necessità di parlare di Letteratura, soprattutto in un paese dove secondo alcuni sarebbero di più gli scrittori dei lettori.

Forse che questa compulsione a scrivere potrebbe essere incanalata in esperimenti di scrittura collettiva (e già ce ne sono, cito su tutti il SIC), alla quale il web si presta per sua natura, e che magari metterebbe anche un freno alla sovrapproduzione di libri e libricini che esiste in Italia? I “tori da tastiera” potrebbero così trasformarsi nelle lepri dietro cui correr coi cani, e chissà, magari a forza di dar loro la caccia si finirebbe pure con lo stanare delle storie interessanti – ma in fondo lo diventano anche certe polemiche, arricchite da personaggi che per quanto ne so potrebbero essere del tutto inventati, e che pure finiscono con l’appassionarmi nel loro carteggio allo stesso modo di un feuilleton o di una telenovela ben articolata.

Ché poi, a pensarci bene, siamo proprio sicuri che questi siti non sentirebbero la mancanza dei tori scatenati con cui scaldare il pubblico dell’arena?

Simone Ghelli

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei. (G.P)

di Giuseppe Panella

In memoria di lui. Lorenza Rocco Carbone, Incontro con l’autore Michele Prisco, Napoli, Massa Editore, 2004 [2 ed.]

Dopo essersi cimentata più volte nell’esercizio storico di rievocare (sinteticamente e simpateticamente) la figura di Matilde Serao (ad esempio in Cara Matilde. La Serao, la scrittura e la vita, Napoli, Kairós Edizioni, 2008), Lorenza Rocco Carbone torna alla letteratura contemporanea (ma forse non l’aveva mai lasciata), nel nome dell’amato Michele Prisco.

Scrive al riguardo Carmine De Biase nell’Introduzione al libro:

«Ne risulta una visione articolata, che si è venuta maturando nel tempo di una personale lettura dell’uomo e dello scrittore, grande interprete dell’animo umano di oggi, in un linguaggio narrativo di forte presa sul lettore. Che la sua interprete esamina e ripropone, nei suoi vari aspetti: tra analisi, riflessione, presentazione, sulla pista dei molteplici momenti e forme della narrativa prischiana: da La provincia addormentata (1949) a La pietra bianca (2003), in un ampio ventaglio di problematica umana e stilistica, che se ha al centro la “donna” indaga sul mistero stesso dell’essere e dell’esistere. Che Lorenza Rocco Carbone coglie nell’intimo, in questa lettura persuasiva: tra analisi, presentazioni, interviste e recensioni sue e di altri autori, riflessioni, confidenze, che accompagnano queste pagine e danno vita alla stessa ricerca stilistico-interpretativa, in tanti “incontri con l’autore”» (pp. 5-6).

Michele Prisco è scomparso nel 2003 a Napoli, dove era vissuto tutta la vita. Il suo nome rischia, a soli sei anni di distanza dalla sua dipartita, di entrare nel registro dei dimenticati se non si tiene vivo il ricordo dei suoi scritti e della sua vita. E’ quello stesso rischio che sta correndo la memoria del più grande e significativo degli amici di Prisco, quel Mario Pomilio insieme al quale nacque l’impresa critico-letteraria della rivista “Le Ragioni narrative”.

Di questa rivista e delle sue finalità, ad esempio, l’autrice rende brevemente conto a un certo punto del libro:

«Nel 1960, nasceva a Napoli una rivista: Le Ragioni narrative, che riuniva intorno a sé con Prisco e Pomicio, Luigi Incoronato, Domenico Rea, Gian Franco Vené, Leone Pacini Savoj. Una nota editoriale così recitava: La rivista nasce da una nostra indicibile fiducia nella narrativa come operazione portata nell’uomo; in una narrativa cioè, che abbia l’omo, i suoi problemi, il suo essere morale e sociale proprio centro di interesse e che, pertanto, intervenga positivamente, nella misura in cui l’arte è in grado di intervenire nella risoluzione della crisi di valori dei nostri tempi, ai fini, essenzialmente di quel ritorno all’umano che è la condizione stessa della soluzione della crisi. Anche se la vita della rivista fu effimera (otto fascicoli pubblicati, l’ultimo doppio) è importante rilevare il ruolo di primo piano che essa ebbe nel dibattito culturale di quegli anni e come l’unità di indirizzo abbia costituito per i nostri scrittori, pur nelle individualità distinte, un comune punto di riferimento» (p. 72).

Per questa e per molte altre ragioni socio-politico-culturali è quindi imperativo che libri come questo di Lorenza Rocco Carbone continuino ad essere pubblicati e discussi – non tanto per il loro valore in sé (che pure è assai importante e significativo) quanto perché permettono di riportare alla memoria fasi e momenti della storia culturale italiana che non si possono dimenticare o permettere che cadano nel dimenticatoio.

Il libro, dunque, è fatto di ricordi, di interviste, di analisi critiche (particolarmente riuscita quella dedicata a “Donne e letteratura”, alle pp. 113-122, dove si parla anche di un’altra scrittrice che non andrebbe dimenticata, Anna Maria Ortese) e spesso di testi di Prisco stesso.

Due di essi, “La signorina” e “Il sangue freddo” apparsi sulla rivista “Silarus”, rivista fondata e diretta da Italo Rocco fino a non molti anni fa e ora condotta dalla figlia Lorenza. (il primo apparve nel 1982, in un fatidico numero 100, il secondo, invece, nel 1988, nei nn. 137-138).

Ma, oltre a illustrare momenti significativi della lunga operosità di Prisco, è anche una sorta di autobiografia (precoce) dell’autrice che si serve della forma del racconto di sé e della propria vita per illustrare il proprio rapporto con lo scrittore di Torre Annunziata.

«Negli anni ’60, studentessa di liceo, frequentavo il glorioso “Torquato Tasso” di Salerno, ebbi tra le mani La provincia addormentata e Gli eredi del vento. Le prime opere di Michele Prisco mi affascinarono, stimolando l’interesse per lo scrittore. Ricercai altri libri: mi imbattei in Figli difficili. Il ritratto di una famiglia della provincia meridionale, il conflitto generazionale m’intrigarono molto. Il libro mi invitava ad un’analisi del rapporto genitori-figli, soprattutto ad un’autoanalisi. Come ogni grande scrittore Prisco stabiliva un colloquio interiore, denunciando i veleni della famiglia e i vizi della società, interpretava ansie ed interrogativi di noi giovani (il ’68 non era lontano…), rispondeva o, meglio, sollecitava dubbi. Per quanto mi riguarda, il gusto per l’analisi psicologica dei personaggi, per l’indagine introspettiva acuiva il mio interesse latente per la psicologia. Acerba studentessa accostavo Prisco a Luigi Pirandello. […] A distanza di anni, avvenne un secondo incontro con Prisco, sempre letterario, nella redazione della rivista “Silarus” che, fondata e diretta da mio padre Italo Rocco nel lontano ’62, gode di lunga vita… nella Repubblica delle Lettere. Bene, mentre era in preparazione nel lontano ’82 lo storico fascicolo 100, mi sorprese la voce tuonante di mio padre: E’ arrivato un racconto di Michele Prisco, bisogna assolutamente inserirlo! » (pp. 25-26).

Con Prisco gli incontri da allora in poi si moltiplicheranno, anche dal vivo, fino a culminare in una serata a Battipaglia il 20 aprile del 1990 in occasione della presentazione di uno degli ultimi romanzi dello scrittore, I giorni della conchiglia, poi in una presentazione a Salerno dello stesso romanzo in coppia con Luigi Reina (professore di Letteratura Italiana Modena e Contemporanea in quella stessa sede universitaria) nel dicembre dello stesso anno e in due altre occasioni di confronto – una a Ischia, il 13 aprile 1997, per la presentazione di Il pellicano di pietra (penultimo romanzo di Prisco) quale punto di riferimento per una ricostruzione e un’analisi dei “rapporti familiari” di oggi e un’altra, sempre a Battipaglia, il 23 maggio 1997 per una conversazione sempre sulla famiglia e i suoi problemi.

Una conversazione privata, anche se pur sempre incentrata su temi letterari, riaprirà la serie il 2 giugno 1999 (la sede sarà la stessa casa di residenza di Prisco a Napoli, subito dopo l’uscita del romanzo Gli altri, l’ultimo a essere pubblicato in vita dall’autore) per chiudersi poi con la serata di omaggio allo scrittore tenutosi alla Biblioteca Nazionale di Napoli il 4 dicembre 2001.

Si tratta, dunque, di un rapporto che si è dipanato negli anni tessendo un filo forte e teso di amicizia e di consonanza in un rapporto che solo la morte ha interrotto ma che dura ancora nella scrittura e nel ricordo. Ma su Prisco credo che sarà opportuno continuare a confrontarsi ancora dato che il discorso sulla sua opera è ben lungi dall’essersi esaurito.

Il problema della critica e della sua validità non è certamente nuovo, nasce in era Positivista e prima che riguardare quella musicale (ci riferiamo sempre alla musica “leggera”) tocca profondamente quella letteraria, senza andare troppo in là col tempo vorrei dedicare due note alla questione.

Alberto Scarponi scrive un bel saggio sulla figura del critico militante che nell’epoca contemporanea viene sostituito dal recensore il quale usufruisce della rete per svolgere la propria attività, Scarponi afferma che comunque la rete non ha risolto – ma anzi amplifica – il problema della manipolazione informativa. Dice infatti: come controllare il modello di selezione del materiale fornito al lettore? Ma si tratta di un problema che tocca già direttamente il recensore all’origine del processo critico: il recensore recensisce tutto? No, sceglie. Ma come sceglie? Con quali criteri? E i giudizi che dà, a loro volta, su quali criteri si basano? [...] il critico militante, quello vero, non è poi una figura, di fatto, in auge: i giornali tendono a relegare le cose letterarie in coda e spesso mescolate ad altro, mentre le riviste specializzate hanno uno smercio nullo o al massimo di nicchia, piccola, quindi scarso e problematico. I lettori sono clienti, audience, dell’industria culturale, non ascoltatori del critico militante. Per giunta con internet e reprografia fanno da sé, costringono gli editori a intervenire in seconda battuta e i critici, di nuovo, in coda, a supporto, a giustificazione o, se proprio, a insaporire il piatto con un po’ di sociologia antisociologica, snob, facilissima da controbattere.

Ma il critico, chi sarebbe in pratica? Di questo, poi, apologeticamente si dice che è un dio laico in terra, il quale, «senza una chiesa e senza un esercito», dà risposte ultimative (sì/no) a domande basilari (è poesia questo?). Cioè dà un giudizio di valore, come non fanno né i critici accademici né i filologi, essendo questi ultimi – così neutramente schierati dalla parte del testo-istituzione, per giunta sempre incompiuto – l’esatto contrario del critico militante, il quale a partire da un testo, comechessia ma chiaramente definito, appunto dà giudizi di valore.

E perchè egli è in crisi? Forse la colpa bisogna trovarla nell’atteggiamento degli editori il cui potere è divenuto ormai totale. Anzi una egemonia culturale, che raddoppia quella della politica, tanto che per esempio i «giovani scrittori», ormai è chiaro, psicologicamente più pronti, da un lato non cercano lettori, ma elettori, e perciò, dall’altro lato, non amano il critico militante, che s’interporrebbe a filtro non funzionale tra sé e il fan, ostacolando il flusso delle vendite. Per evitare tale disturbo, quando non riescono ad avere puri galoppini, usano il fai-da-te (io a te tu a me) oppure il girotondo (io a lui, lui a te, tu a me). E visto che ormai classico non si sa più cosa significhi, ma longseller sì, i critici militanti cosa sono? una comunità esoterica? una tribù metropolitana? una élite di unhappy few? o, alla fin fine, un po’ di candidi letterati in attesa che passi ’a nuttata?

Mario Lavagetto invece nel suo libro Eutanasia della critica (Einaudi, 2005) si risponde diversamente, questi infatti ha citato una situazione dove «il saggio dialoga con il saggio, l’articolo chiacchiera con l’articolo, in un’infinita galleria di queruli echi», dove dunque «la meccanica dell’interminabilità è quella delle locusta. Una monografia si nutre dell’altra, la visione si ciba della revisione. Il testo primario è soltanto la fonte distante di una proliferazione esegetica autonoma». Ora, è vero che George Steiner, dalla cui l’analisi Lavagetto ha preso le mosse, aveva inteso parlare della critica accademica, la quale appunto si parla addosso soffocando sotto le proprie parole l’opera d’arte e uccidendo se stessa per troppo amore di sé; non è detto però che la critica deontologica, non finisca per fare lo stesso dimenticando l’arte dell’opera per godersi il bello della propria individualità morale.

Sergio Romano infine, direttamente dalle colonne del Corriere della Sera chiude la querelle in maniera perentoria: «A che cosa servono questi intellettuali? Sono davvero necessari al buon funzionamento di una società moderna?» Altrove è diverso, si sta più tranquilli: in USA «non hanno mai contribuito a fare la politica nazionale», in Russia «l’intellighenzia è stata custode della coscienza nazionale» et ça suffit, – sembra dire il nostro custode della Realpolitik ovvero dell’egemonia della Politica, – infatti là i singoli intellettuali «hanno pagato di persona» con crisi, patimenti ed esìli, insomma si sono tolti dai piedi. «Da noi» invece «sono molto spesso soltanto funzionari della cultura» (ahi! della Cultura!). Ma poi, diciamolo signor mio!, «sono ambiziosi, ricercano affannosamente il cerchio della luce della notorietà, e hanno esigenze terrene che richiedono prebende, assegni, gettoni». Questo sciupio è cosa d’altri tempi, quando dominava la Politica Ideologica, ma oggi quando domina l’Economia (il cui unico correttivo è, sappiamo, l’autonomia della Realpolitik) risultano uno spreco vero e proprio, un esborso che a consuntivo non si sa se va in nero o in rosso, forse più in nero, ma finalmente appunto oggi bastano e avanzano gli stipendi, se «questi intellettuali» poi trovano un impiego, magari precario, magari come consulenti. Quando servivano l’ideologia, «allora, occorre riconoscerlo, gli intellettuali organici servivano a qualcosa. Ma oggi… a che cosa servono?». Disse un comico una volta: a che serve la serva che non serve?

Ma ora addentriamoci nelle obiezioni che si proprongono nei confronti della critica musicale, anch’essa soggetta a vistose tirate d’orecchi da addetti ai lavori e non. Chiamarle tirate d’orecchi è un eufemismo, Renzo Cresti in un suo articolo apparso sulla rivista Il Grandevetro, esordisce così: La critica (musicale), quella che avrebbe il compito d’introdurre al fatto d’arte, di spiegarne le ragioni e le finalità, di cercare di far capire al pubblico com’è costruito e qual è il modo migliore per ascoltarlo, è sempre stata rarissima, da qualche anno è pressoché scomparsa, sia per colpa specifica dei giornali stessi che concedono sempre meno spazio alla musica d’arte e sempre più rincorrono quella giovanilistica (il caso dell’inserto “Musica!” della Repubblica è esemplare), sia perché i tempi sono mutati e la cultura s’è ancor più banalizzata fra mass-media e mercato, sia per negligenza dei critici stessi, che raramente sono dei bravi giornalisti (più spesso musicologi falliti ma supponenti), professionalmente asserviti ai padroni editoriali, poco indipendenti rispetto ai poteri forti delle Case discografiche, degli Enti lirici e delle Agenzie che organizzano i concerti, e molto focalizzati sui cosidetti “eventi”. [...] un critico militante, Gianfranco Zaccaro, diceva che i critici giornalistici “è difficile che si perdano una prima all’opera” perché troppo attaccati al presenzialismo e che comunque “non c’è identità fra critico è giornalista, perché alcuni critici sono mediocri giornalisti”. Crespi disegna un quadro davvero senza speranza, secondo lui la critica musicale è in crisi per ragioni di tipo politico-sociale e soprattutto culturale, riguardo quest’ultimo punto le cause bisogna trovarle ancora una volta nel Web, dove l’opera di critica è sempre più un’opera al nero (molti contenuti dei webzine sono infatti redatti a titolo gratuito) e da cui vengono tratti gli stessi elementi della critica provocando così l’omologazione di questa, portando infine alla creazione di un pensiero unico. Ciò provoca una ridondanza condivisa dei contenuti e più le parole vengono ripetute, i suoni moltiplicati e le immagini ingrandite e più aumenta la nostra solitudine. Il critico dovrebbe essere colui che abita la distanza da questa comunicazione che non comunica, dall’espressione programmata, dalla leggerezza dell’essere e dalla pesantezza del pensiero burocratico (o “politicamente corretto”). Al contrario il critico è immerso nella miseria dei compromessi e ciò che scrive non si basa affatto sulla distanza critica, ma sulla convenienza (del giornale e sua personale).

E ancora, E’ quella musicale una critica ancora basata su schemi storicistici. Sulla miseria dello storicismo ha già detto Propper, sono decenni che si sente l’esigenza di uscire dal “bordello dello storicismo” (Benjamin), al fine di una nuova creazione di senso, ma critica e musicologia ne sono ancora sostanzialmente avvinghiati. [...] La critica (musicale) parla molto e ascolta poco, mentre dovrebbe stare con le orecchie ben aperte e aspirare al rispetto, alla discrezione, alla generosità, alla tolleranza, all’indipendenza nei confronti dei troppi prodotti ben confezionati che si spacciano per “creativi”. V’è un’evidente incapacità della critica ufficiale, più dottrinale che profondamente consapevole della cultura viva, a leggere con partecipazione e ampiezza di vedute i (f)atti in movimento come quelli contemporanei; si tratta di un nozionismo specialistico che fa ricorso a una fissità ermeneutica legata a schemi preordinati, che prendono autorevolezza proprio dalla storia della loro fissazione (si legittimano da soli). Ma ogni regola nasce e muore, insieme ai sistemi che contribuisce a formare. I metodi eruditi sono storicizzati fermi alla musica (post)seriale, in qualche caso ripresentati con una spolveratina post-moderna; non sanno inventarsi i percorsi interpretativi in relazione alle dinamiche storico-sociali e portano, anche incosapevolmente, a un revisionismo normalizzante tipico di ogni accademismo.

L’ultimo a dir la sua, in questo lunghissimo post dedicato alla reputazione della critica musicale italiana, è Beppe Colli che intitolava un suo editoriale del 2006 ‘La critica musicale in un mondo mercenario’ di cui riporto solo uno stralcio riguardo la condizione fisiologica in un si trova la piccola rivista indipendente che è molto simile alla condizione in cui oggi si ritrovano molte webzine: [...] Ed è sempre più netta la tendenza che vede lavoratori dello stesso gruppo essere impiegati quali “jolly” in più testate, a volte con mansioni differenti. Però, se dal conglomerato non possiamo più aspettarci nient’altro che puro commercio, ci rimane pur sempre la piccola rivista indipendente, giusto?
Beh, dipende. Qui il discorso si fa complesso. In realtà, come già detto in precedenza, la pressoché totale scomparsa della “intervista intelligente con nome già molto noto” costringe sempre più la piccola rivista nella poco invidiabile posizione di un trendismo perenne, laddove solo quello che non è (ancora!) noto ai più può trovare spazio. [...] Non di rado la piccola testata si vede costretta a ricorrere all’argomento morale che vede i grandi giornali immersi in grandi intrallazzi; e qui viene subito in mente il Charles M. Young che una ventina d’anni fa asserì “come se fosse più morale vendersi per poco“ (un piatto di lenticchie, o peggio, totalmente in nero).

In pratica si è capito che la critica musicale non gode affatto di una buona reputazione e che oggi sta attraversando una profonda crisi di ideali, di destinazione, di opinione. Sebbene il quadro descritto non è dei più positivi Renzo Cresti stila comunque una classifica di critici che, secondo lui, fanno bene il loro lavoro, si riferisce però ai soli critici che lavorano per le testate giornalistiche senza menzionare nessuno che appartenga alle webzine, le quali sembrano essere totalmente snobbate dalla critica ufficiale forse perchè rappresentano una delle cause della crisi della critica cartacea. Ma arriva il tempo un po’ per tutte, almeno la carta stampata ha avuto ben 30 anni per costruirsi una reputazione e lavorare, le webzine in meno di 10 anni hanno già esaurito il loro potenziale. E’ bastato un unico social-network per mandarle in crisi.

di Bernardo Puleio

Presso Malebolge, nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio dell’Inferno dantesco, si presenta una fiamma biforcuta, che racchiude le anime di Ulisse e Diomede. Come spiega Virgilio(1):

[…] Là dentro si martira/ Ulisse e Diomede, e così insieme/ a la vendetta vanno come a l’ira;/ e dentro da la lor fiamma si geme/ l’agguato del caval che fè la porta/ onde uscì de’ Romani il gentil seme./ Piangevisi entro l’arte per che, morta,/ Deidamìa ancor si duol d’Achille,/ e del Palladio pena vi si porta.

L’incontro con Ulisse (2) « lo maggior corno de la fiamma antica » caratterizza, connotandolo di forti, eroiche e trasgressive suggestioni, il canto XXVI dell’Inferno.

L’eroe omerico espia la colpa dell’« agguato » del cavallo di Troia, che pure reca in sé, nell’ideologia dantesca, un elemento di provvidenzialità divina: la distruzione di Troia apre la porta, attraverso le pellegrinazioni di Enea, alla nascita del « gentil seme » dei Romani, il cui impero è voluto e prescelto da Dio (3).

L’arte di Ulisse appare colpa meritevole di dannazione ed emendazione eterna: forzare i segni della realtà (4) è un’opera di grave mistificazione, una specie di audacia sofistica, in grado di confondere ed occultare la ricerca della verità.

In questo senso, l’eroismo della tradizione omerica viene rovesciato ed assume i contorni di una peccaminosa infamia, espiata col contrappasso della lingua di fuoco (5). Precisato che Dante non conosce i poemi omerici, neanche in traduzione latina (6), né tanto meno la ristrutturazione in senso negativo del personaggio Ulisse, diventato emblema di doppiezza demagogica e sofista, operata dalle tragedie euripidee (7), a partire dal 425 a. C., può essere utile osservare che, cristianamente, il poeta condanna l’uso della mechane, l’artificio, inteso come snaturamento e pericolosa deviazione dell’ uso della ragione.

L’eroe greco, anche in un’ottica pagana, è considerato colpevole: infatti, ad esempio, nel secondo libro dell’Eneide è definito « scelerum inventor », mentre nelle Troades di Seneca, è fatto oggetto di una violenta invettiva da parte di Andromaca (8):

«O macchinatore di frode e artefice di delitti per la cui virtù di guerra nessuno è mai morto, ma per l’inganno della malefica mente, molti sono morti. »

Anche nelle Metamorfosi di Ovidio, il re di Itaca è hortator scelerum ( XIII, 45 ), ed è pure accusato di vincere i nemici solo grazie alla facondia, ( facundus Ulixes, XIII, 92 ), secondo il giudizio di Aiace, al quale, il figlio di Laerte contrappone l’esperienza ( experiens, 159 ).

La condanna morale della mistificazione dell’intelligenza non può essere letta, nel caso del canto dantesco, come anticipazione della condanna dell’intelligenza come forma, in sé, della mistificazione, sottolineata dalla scuola di Francoforte. Ad esempio, Horkheimer e Adorno (9), intravedono nella figura di Ulisse, nell’uso della tecnica sganciata dalla morale, l’avvio di un pericoloso processo di aporia, di un vicolo cieco in cui va a cacciarsi il pensiero laico. Infatti, si verifica la costruzione di un circolo vizioso in cui il progresso, divenuto obiettivo e meta ultima dell’umanità, misura il grado di laicità della società, ma al tempo stesso, viene reificato e diventa merce, in una realtà connotata, sempre più, dall’aumento dei servizi e delle prestazioni economiche. Ne viene fuori che il pensiero laico, nato come forma di illuministica liberazione dalla teoresi spirituale e dall’oscurità di ogni rappresentazione magica, si pone, esso stesso, come paradigma mitico, diventando, in definitiva, lo strumento per massificare il pensiero e asservirlo alle ragioni economiche.

In altri termini, la logica umana sarebbe uno strumento di potere che si attua, a partire da Omero, in una duplice direzione: aggiogare le forze della natura e ottenere vantaggi, in una gerarchica e asimmetrica struttura delle relazioni sociali.

In quest’ottica, a giudizio dei due filosofi tedeschi, Odisseo, come Robinson Crusoe, rappresenta un principio individualistico ed economico, una epifania antropologica dell’uomo occidentale: attraverso la descrizione dei luoghi raggiunti dall’eroe, l’Odissea mira ad attuare un rassicurante controllo razionale dello spazio, descrivibile letterariamente e dunque conoscibile.

Diversa è l’operazione effettuata dal poeta fiorentino: la condanna dell’astuzia di Ulisse, si pone al crocevia, come abbiamo visto, al punto d’intersezione in cui etica pagana e virtù cristiana si intersecano.

Tuttavia, il XXVI° canto dell’Inferno fornisce, al lettore, altre sollecitazioni, per le quali, assodata l’iniziale condanna del « consigliere fraudolento », viene rovesciato lo statuto letterario del personaggio, presentato, come un eroe, un martire della libertà del pensiero laico.

Procediamo con ordine. Dante personaggio è particolarmente commosso alla vista della fiamma cornuta, prega insistentemente Virgilio di realizzare il desiderio di comunicare (63-8):

«S’ei posson dentro da quelle faville/ parlar » diss’io, « maestro, assai ten priego/ e ripriego, che ‘l priego vaglia mille,/ che non mi facci de l’attender niego/ fin che la fiamma cornuta qua vegna:/ vedi che del disio ver lei mi piego!»

L’accentuazione della preghiera di Dante indica la religiosità del desiderio del poeta: al lettore viene subito comunicata l’eccezionalità dell’incontro, acuita dall’incapacità del fiorentino di potere parlare, direttamente con i due eroi greci. Emerge subito la limitatezza della lingua di Dante (71) in contrasto con la lingua di Ulisse: anzi, si può dire che la rappresentazione plastica della fiamma come di una lingua (85-8) indica chiaramente che tutto il canto è imperniato sulla capacità retorica di Ulisse, ontologicamente metamorfizzato, in vita, come da morto, dalla lingua, dalla abilità di sedurre con discorsi.

Non stupisce che l’eroe greco parli a lungo (90-142), senza alcuna interruzione e che, con le sue parole, si concluda il canto: che ci si trovi di fronte ad un personaggio degno di molto rispetto, è testimoniato anche dal tono dell’intervento di Virgilio, che, avendo indovinato l’oggetto della curiosità di Dante, dopo una significativa captatio benevolentiae (79-83), chiede notizie sulla sua morte.

Da qui l’eroe inizia il racconto delle sue ultime vicissitudini, aspetto questo che può essere considerato come un’invenzione di Dante (10).

E’ certo che, anche se il poeta non conosceva i poemi omerici, attraverso numerose epitomi e i riferimenti ai testi latini conosciuti, era possibile ricostruire le principali vicissitudini dell’eroe.

In questo senso, il racconto del XXVI° canto dell’Inferno appare una brillante riscrittura del mito omerico, basata su una rilettura filosofica del personaggio, assurto a simbolo di inappagabile desiderio di sapere (11).

Rievocate alcune tappe dell’avventuroso viaggio di ritorno, Ulisse asserisce (94-102) che

Né dolcezza di figlio, né la piéta/ del vecchio padre, né ‘l debito amore/ lo qual dovea Penolopé far lieta,/ vincer potero dentro a me l’ardore/ ch’i’ ebbi a divenire del mondo esperto,/ e de li vizi umani e del valore;/ ma misi me per l’alto mare aperto/ sol con un legno e con quella compagna/ picciola da la qual non fui diserto.

La ripresa del mare, il viaggio, dopo il ritorno nell’amata (12) Itaca, come forma di conoscenza, di esperienza del mondo, può essere considerato uno spunto originale di Dante. Ad esempio, nel X libro della Repubblica, le anime dei morti diventano oggetto di un sorteggio con cui vengono riciclate in nuove forme di vita, liberamente scelte, connaturate alle diverse tipologie di anime: Ulisse sceglie una vita tranquilla, ignorato da tutti, mentre Tersite si trasforma in scimmia (620 c).

Occorre precisare che già a partire da Cicerone, l’itacese è considerato come prototipo di saggio.

Infatti, diventa esempio di pazienza virtuosa (13) e resistendo alle Sirene, che eccitavano la smania di conoscenza dei viaggiatori fino a farli rimanere aggrappati ai loro scogli, mostra di essere un vero seguace dell’ardor studii, per cui l’Arpinate (14), nel nome di Ulisse, conclude che «essere condotti dalla contemplazione delle cose più grandi all’ambizione della scienza è privilegio degli uomini superiori.»

Anche per Seneca morale, nelle Lettere a Lucilio, Ulisse (15) è, allegoricamente, un modello di virtù, di resistenza al fascino ammaliatore delle Sirene.

Nel Medioevo, le Sirene allegorizzano peccati capitali (16). In una lettera, Paolino da Nola (17) le considera come simbolo di tutta l’attività culturale profana e dei beni temporali. A giudizio di Ambrogio (18), per combattere le incantatrici «non è necessario farsi legare, come Ulisse, all’albero della nave con nodi materiali, ma farsi stringere l’animo con vincoli spirituali all’albero della Croce, per non lasciarsi ammaliare dalle lusinghe della dissolutezza.»

L’accostamento navigazione- Croce pone necessariamente un confronto Cristo- Ulisse (19).

Appare chiaro, alla luce delle considerazioni fin qui effettuate che Ulisse, nel Medioevo, rappresenta la figura del filosofo paziente e tollerante stoicamente e cristianamente in grado di resistere alle tentazioni di un falso e piacevole bene.

Se queste sono le premesse, occorrerà chiarire, ora la rifunzionalizzazione dell’eroe nel XXVI° canto dell’Inferno.

Il punto centrale dell’ideologia del personaggio, il cui ardore non è stato trattenuto, né dalla dolcezza del figlio né dalla pièta verso il vecchio padre, né dall’amore dovuto a Penelope, si trova espresso dall’orazion picciola, rivolta ai vecchi compagni, ormai giunti all’estremo limite del mondo conosciuto (108-9):

«dov’Ercule segnò li suoi riguardi,/ acciò che l’uomo più oltre non si metta/»

Il personaggio ha piena coscienza del fatto che procedere oltre lo stretto di Gibilterra significa effettuare un’infrazione, trasgredire il limite posto alla conoscenza umana: ciò nondimeno, l’eroe greco, divenuto, nel canto dantesco, prototipo e martire di un sapere libero e assoluto, laicamente ostile a ogni principio di autorità (soprattutto ostile all’autoreferenzialità del dogmatismo teologico cristiano), facendo ricorso alla lingua, alla capacità di fascinazione intellettuale e psicologica della retorica, invoglierà, con l’orazion picciola (112-19), i compagni a compiere il folle volo:

“O frati”, dissi “che per cento milia/ perigli siete giunti a l’occidente,/ a questa tanto picciola vigilia/ d’i nostri sensi ch’è del rimanente,/ non vogliate negare l’esperienza,/ di retro al sol, del mondo sanza gente./ Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti,/ ma per seguire virtute e canoscenza”.

Gli elementi essenziali del discorso di Ulisse appaiono i seguenti: I) lo spirito di fratellanza quasi religiosa che unisce nella fede del sapere l’eroe e i suoi commilitoni, II) la rappresentazione della vita umana come terrenità legata ai sensi, III) l’esperienza come forma di conoscenza dell’ignoto, IV) la semenza dell’uomo come sintagma antropologico contrapposto alla brutalità, V) l’indicazione che virtù e sapere costituiscono il fine ultimo dell’esistenza umana.

Da queste brevi indicazioni schematiche, si arguisce la struttura simmetrica del discorso di Ulisse, che mira a superare due elementi negativi, due perniciosi ostacoli (115, non vogliate negar l’esperienza; 118, fatti non foste a viver come bruti) cui si contrappongono due connotazioni positive (117, considerate la vostra semenza; 119, ma per seguir virtute e canoscenza ).

Viene fuori che i parametri negativi spingono l’uomo ad una condizione bestiale, mentre solo la virtù insita nel sapere, nobilita la semenza umana.

La trasgressione prospettata dall’eroe, la facile ed entusiastica adesione dei compagni, testimoniano, per dirla con Le Bon (20), dell’impulsività della massa, dominata dall’inconscio.

Senza controllo, la massa può agire per il bene o per il male, essere eroica o crudele, necessita comunque, come ricorda Freud (21), di forti sollecitazioni, oltre l’inverosimile.

L’azzardo di Ulisse consiste nel mettersi in gioco, nell’essere disposto a sacrificare la picciola vigilia d’i nostri sensi alla fede dell’esperienza: la trasgressione dei limiti dell’uomo si ammanta di eroico disprezzo della vita ed assume i connotati della virtù.

L’illimitato desiderio di sapere si contrappone alla rigida ortodossia teologica: non a caso, la curiosità di sapere è la sfida, il peccato per eccellenza, che, da Adamo a Prometeo, caratterizza il contrastato rapporto umano-divino (22).

L’infrazione di Ulisse viene punita, infatti, dopo cinque mesi di viaggio, attraverso il mondo sanza gente, allorquando si profila il monte del Paradiso terrestre (136-42):

«Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto;/ ché de la nova terra un turbo nacque,/ e percosse del legno il primo canto./ Tre volte il fe’ girar con tutte l’acque:/ a la quarta levar la poppa in suso/ e la prora ire in giù, com’altrui piacque,/ infin che’l mar fu sovra noi richiuso ».

La punizione divina non tarda a far naufragare il disegno peccaminoso di Ulisse e dei suoi compagni, facendo pagare con la morte il prezzo dell’empia audacia.

Il canto ha posto e pone alcuni seri problemi esegetici: chi ha esaltato l’indubbio eroismo (23) di Ulisse, ha, in genere, sottolineato che non vi è consequenzialità tra la punizione espiata (il consiglio fraudolento del cavallo di Troia) e il naufragio (24).

In quest’ottica, la sete di desiderio di Ulisse non sarebbe un’infrazione all’ortodossia teologica e il naufragio non porrebbe un sigillo di condanna da parte di Dio sull’impresa dell’eroe greco.

Ma appare evidente dai già menzionati vv. 108-9 che Ulisse ha chiara coscienza della trasgressione implicita nell’andare oltre i d’Ercule riguardi, mentre, d’altronde il naufragio indica nettamente la volontà divina di sanzionare il peccato, consistente nel tentativo di cogliere il frutto proibito, di approdare al Paradiso terrestre, come si evince al v. 141, a proposito della massa d’acqua che, com’altrui piacque, ricopre la picciola compagna.

Ma d’altro canto appaiono anche insufficienti le argomentazioni, un po’ troppo sbrigative, di quanti (25) sostengono, che il fraudolento Ulisse (fraudolento, pure nello spacciare per virtù, la colpa dell’insubordinazione a Dio), compia un viaggio empio, ben diverso da quello di Dante, perché non illuminato dalla Grazia.

Vi è poi, chi, come Imbach, autorevole ed appassionato cultore di Dante, propone una via intermedia, sostenendo l’eroismo di Ulisse ma insistendo anche sull’incapacità della ragione sufficiente, non illuminata dalla Grazia, di potere bastare a se stessa.

Nel tentativo di sanare l’evidente contraddittorietà dei dettati presenti nel canto, non è mancato chi ha proposto di distinguere un Dante poeta ed uomo, commosso di fronte alla magnanimità di Ulisse e del suo inane tentativo di sapiente filosofia pagana, da un Dante teologo, strenuo difensore della superiorità dell’ordine divino. Ma è legittimo in un poema teologico scritto ad esaltazione di Dio, come la Commedia, distinguere la teologia dalla poesia, correndo il rischio di operare facili scorciatoie e comode giustificazioni di fronte a situazioni di difficile e complessa ermeneutica, senza avere chiarito bene cosa s’intenda per poesia?

La poesia è irriducibilmente avversa alla teologia e come tale, nel medio evo è disprezzata e guardata con sospetto (26): scegliendo la strada del poema sacro, Dante si pone già per una via potenzialmente eretica. Infatti la sua Musa è sensibile a cantare quei valori eroici della terrenità che, anche in contrasto con l’ortodossia teologica, appaiono nobili ed in grado di dare un senso alla dignità dell’uomo: la poesia, che nel fiorentino è strettamente congiunta all’amore per la gentile donna (la filosofia), costituisce il rovescio e la negazione di una rassicurante e cattolicamente corretta visione teocentrica, in un contesto di perenne ed irrisolta dialetticità.

Un’attenta studiosa delle opere dantesche come Maria Corti (27), sottolinea che il viaggio di Ulisse indica un’alterità radicale al percorso oltremondano del fiorentino, per cui il canto XXVI° dell’Inferno andrebbe letto come una critica alle teorie eretiche dell’aristotelismo radicale, professate da Sigieri di Brabante e da Boezio di Dacia, filosofi molto cari a Dante.

Ma siamo proprio sicuri che il viaggio dell’eroe greco sia altro e diverso? O non costituisce piuttosto un pericoloso ed eretico prototipo a cui, inconsciamente, Dante guarda come ad un nobile modello? Ma se, in qualche modo, Ulisse diventasse, ed è quel che si cercherà di dimostrare, modello epistemologico di Dante, quale concezione di Dio, quale visione religiosa scaturirebbe fuori dalla Commedia?

Per affrontare questi interrogativi appare indispensabile mettere a fuoco l’orizzonte culturale di Dante, per rintracciarne un’idea di sapere e di laicità, in qualche misura conforme al dettato razionalista dell’Ulisse del XXVI° canto, quindi occorrerà cercare di capire e di riscontrare come e se all’interno della Commedia, virtù laiche e principî cristiani coesistano, ciò stabilito si proverà a dare un’interpretazione laica dell’Ulisse dantesco.

Il termine laicus nel medioevo diventa spesso sinonimo di illitteratus (28): sovente, i chierici, arrogantemente, lo connotano di una luce negativa (29).

Il Decreto di Graziano (30) sancisce la superiorità del clero (gli eletti da Dio) dai laici (la massa):

«Esistono due specie di cristiani. La prima è votata all’ufficio divino; si consacra alla contemplazione e alla preghiera e conviene che viva lontano dai rumori del mondo. Si tratta dei chierici che sono votati a Dio. In greco, infatti kléros significa “sorte”; questi uomini sono chiamati chierici perché sono eletti dalla sorte. Dio li ha scelti. Sono dei re perché dominano e regnano sugli altri con le virtù. Il loro regno è in Dio. Sono contraddistinti dalla tonsura. La Chiesa di Roma dona loro questa “corona” in segno del Regno […]. Altra specie di cristiani sono i laici. Laòs significa infatti “popolo”. A costoro è concesso possedere beni temporali, ma soltanto per i bisogni necessari. Non vi è nulla di più miserevole, infatti, che spregiare Dio per il denaro. Sono autorizzati a contrarre matrimonio, coltivare la terra, dirimere controversie con giudizio, arringare, deporre offerte sull’altare, pagare le decime: possono così essere salvati, purché evitino i vizi nel fare il bene.»

Umberto (31) da Romans usa una scala di valori per esprimere la differenza tra laici e chierici:

«come nel mondo esiste una parte superiore, il cielo, e una parte inferiore, la terra; come nell’uomo esiste una parte più comprensiva, l’anima e una parte meno comprensiva, il corpo […] così tra i cristiani esistono due generi di uomini: i chierici che sono superiori in dignità e più intelligenti per la scienza […] e i laici.»

A giudizio di Egidio Romano (32), i chierici sono riconducibili a Maria, che, nell’esegesi tradizionale rappresenta la vita contemplativa, i laici a Marta: per Egidio Romano (33), il dominium terreno spetta alla Chiesa, della quale i laici devono riconoscersi servi.

Laico è sinonimo di mondano e si contrappone alla « cittadella monastica », percepita a partire dalla tradizione carolingia, come la migliore realizzazione dell’uomo (34). Non stupisce che l’ambiente monastico (35) effettui delle discriminazioni nei confronti dei laici:

«Tra i cristiani dei due sessi sappiamo bene che esistono tre ordini e, per così dire, tre livelli. Il primo è quello dei laici, il secondo quello dei chierici, il terzo quello dei monaci. Benché nessuno dei tre sia esente dal peccato, il primo è buono, il secondo è migliore, il terzo è ottimo.»

Abbone di Fleury (36), abate di Saint- Benoît – sur- Loire, alla fine del X secolo, teorizza, sulla base dell’appartenenza agli ordini e alle classi sociali le ricompense che attendono i cristiani nell’al di là: 100 sarà dato ai monaci, 60 ai chierici, 30 ai laici.

Nel Milleduecento, Giacomo da Viterbo (37) insiste sull’intercambiabilità di chierici e letterati:

«impropriamente a volte, qualsiasi letterato viene chiamato chierico, per il fatto che i chierici devono essere letterati.»

Se queste sono le premesse non stupisce che, a parere di Corrado di Megenburg (38), il laico debba essere diretto dal chierico, luce della religione cristiana:

«i chierici sono la luce della religione cristiana. Ed è a loro, nella persona degli apostoli, che il Salvatore si è rivolto dicendo « voi siete la luce del mondo». I laici sono il popolo ignorante, che deve essere istruito piuttosto che istruire, guidato piuttosto che guidare […] questo genere di uomini non deve dirigere il clero ma essere da lui diretto, poiché spetta al saggio dirigere e non essere diretto, come sostiene Aristotele nel prologo della Metafisica. Dunque, sono i chierici che possiedono la sapienza delle Scritture, mentre i laici si perpetuano nell’ignoranza.»

Queste sono le basi su cui poggia il clericalismo politico (39) della bolla papale Unam sanctam, in cui si postula la superiorità del potere spirituale sul temporale.

Parallelamente, si sviluppa un clericalismo scientifico che mira a sottomettere la filosofia alla teologia, come sostiene Gregorio IX (40), nella lettera indirizzata alla Facoltà di teologia di Parigi:

«La fanciulla sottratta al nemico, tagliati i capelli e le unghie, e congiunta all’uomo israelita, non deve dominarlo ma al contrario obbedirgli come sua suddita. Così l’intelligenza teologica, come un uomo, deve imperare su ogni facoltà [universitaria]; come lo spirito deve esercitare il potere sulla carne e indicarle la retta via, affinché essa non devii.»

Significativamente, in Dante, chierici e letterati sono negativamente associati al vizio della sodomia (41):

In somma sappi che tutti fur cherci/ e litterati grandi e di gran fama,/ d’un peccato medesimo al mondo lerci./

Ma dalla prima metà del XIII secolo nasce anche una visione laica antagonista. Ad esempio, Guglielmo di Ockham (42) così si esprime:

«La Sacra Scrittura, parlando della “Chiesa” comprende uomini, donne e laici. Ecco perché, secondo il loro dettato, la causa di Dio e della fede concerne anche i laici. Come Dio è il Dio dei chierici, così è il Dio dei laici.»

Tuttavia, la battaglia è feroce: attraverso la filosofia e, in genere, la cultura, la Chiesa cerca di esercitare e legittimare il proprio potere. La battaglia per l’egemonia culturale risulterà decisiva, circa la possibilità di creare una società laicamente libera: più aumenta il peso degli intellettuali laici, più forte diventa la resistenza conservatrice clericale.

Ugo di San Vittore (43), nel Didascalicon, associa la sapienza all’integrità persa a causa del peccato originale:

«il vero scopo cui devono essere rivolti tutti gli sforzi delle azioni umane, guidate sempre dalla sapienza, è duplice: restaurare la perfezione originaria del nostro essere spirituale e provvedere alle necessità e alle carenze della nostra vita terrena.»

Ma la filosofia non ha la capacità di conoscere la verità nella quale risiede la salvezza dell’anima (44):

«I libri dei filosofi, come una parete di argilla imbiancata, splendono estremamente per la bellezza dell’eloquio, tuttavia, sebbene talvolta offrano la parvenza della verità, poiché contengono anche affermazioni false, in realtà mascherano l’argilla degli errori con il bel colore che li ricopre.»

Bonaventura di Bagnoregio (45) è un fiero avversario dell’autonomia della filosofia, considerata, di per sé, senza l’illuminazione della teologia, una prostituta:

«la cosa più abominevole è che mentre ci viene offerta la più bella figlia del re come sposa, noi preferiamo unirci alla più laida delle serve per fornicare. Vogliamo ritornare ai più vili nutrimenti dell’Egitto, e non vogliamo essere ristorati dal nutrimento celeste.»

Diversamente, l’anonimo autore (46) del commentario all’Isagoge, probabilmente scritto prima del 1246-7 e conservato in un manoscritto monachese ( Clm 14460 ) insiste sul carattere onnicomprensivo della filosofia: « quando qualcuno conosce tutto l’essere e tutte le cose del mondo, è filosofo e raggiunge la dignità suprema. » Poi ancora: « si dice filosofo, chi per conoscenza innata, ama la sapienza e conosce ogni cosa. »

Tra il 1263 e il 1266, Brunetto Latini fu esule a Parigi, dove, già da una diecina d’anni, venivano impartite le teorie del cosiddetto aristotelismo radicale, i cui maggiori esponenti, Sigieri di Brabante e Boezio di Dacia, rifacendosi alle dottrine di Averroè, postulavano alcune tesi eretiche (47), effettuando una ricerca libera dalle incrostazioni teologiche ortodosse.

Subendo il fascino delle tesi più radicali, il Latini considera la filosofia (48) domina, l’unico strumento in grado di elevare l’uomo dalla condizione di bestia (49):

«La filosofia è la vera ricerca delle cose naturali, delle cose umane e delle cose divine, così come l’uomo le può intendere. Avvenne che coloro che s’impegnarono a cercare e a conoscere la verità di queste tre cose di cui si occupa la filosofia (e cioè la divinità, le cose naturali e le cose umane), furono di diritto figli della filosofia e furono perciò chiamati filosofi. Fu così che, all’inizio della storia, quando gli uomini abituati a vivere secondo le leggi delle bestie scoprirono per la prima volta la dignità della ragione e della conoscenza, che Dio aveva dato loro, e vollero conoscere la verità delle cose che sono nella filosofia, si trovarono di fronte a tre questioni: la prima era sapere la natura di tutte le cose celesti e terrene, la seconda e la terza le cose umane. Dunque, la prima di queste è sapere quali cose si devono fare e quali no. E dopo che queste tre questioni furono trattate e discusse a lungo tra gli altri dotti chierici e i filosofi, essi riconobbero nella filosofia, la propria madre, tre principali membra, ovvero tre tipi di scienza per insegnare e provare la vera ragione delle tre questioni di cui ho appena parlato.»

Non va trascurata la funzione svolta da Federico II di Svevia nella diffusione di un pensiero filosofico laico. Michele Amari (50) ha sottolineato il ruolo decisivo esercitato sull’illuminato imperatore siciliano dai filosofi arabi:

«Né egli ( Federico II ) coltivò la filosofia sol per utile e diletto proprio, ma sì la promosse ne’ suoi dominii e in tutta Cristianità. Accenneremo appena alla Università fondata in Napoli; a’ sussidii assegnati per gli studenti poveri; ai

« dottori chiamati da ogni parte del mondo, come dice il Jamsilla, con liberali premi e provvisioni. » Raccolti nella sua biblioteca moltissimi codici arabi e greci, Federigo li facea tradurre in latino, per comodo pubblico. Ci rimane la nobile epistola con la quale ei mandava in dono ai professori e agli studenti di Bologna la versione di « certi scritti di Aristotile e d’altri filosofi su la dialettica e la cosmologia », affinché giovassero a propagare la scienza, « senza la quale, ei dicea, la vita dei mortali non si conduce liberalmente ». Impossibile e’ sembra che Federigo non abbia arricchita, di quelli e d’altri trattati, la sua cara Università di Napoli; e si ritrae che Manfredi, imitando l’esempio del padre, inviò all’Università di Parigi, forse le stesse opere e di certo la stessa epistola, ricopiata e mutatovi il nome. Pensano gli eruditi che coteste versioni siano state tutte o parte, opera di Michele Scoto. Non guari dopo, Bartolomeo da Messina, per commissione di Manfredi, tradusse dal greco in latino l’Etica d’Aristotile; e un tedesco per nome Hermann voltò in latino per volere dello stesso principe, le parafrasi arabiche, o compendii del medesimo e d’altri libri d’Aristotile. Aggiungasi le altre versioni d’opere di matematica, di medicina, di storia naturale, d’astronomia o astrologia, dovute al patrocinio di Federigo o del figliuolo, delle quali abbiamo già fatta menzione. Come poi i Giudei furono in Occidente, per tutto il medio evo, gli interpreti più assidui della dottrina araba, così Federigo favorì, insieme con le latine le traduzioni o compilazioni ebraiche degli scritti arabi di scienza. »

Michele Scoto è una figura centrale per la diffusione presso la corte federiciana dell’averroismo, infatti, a partire dal 1220 il filosofo è chiamato dall’imperatore a tradurre i commentari di Averroè sulle opere di Aristotele

E’ importante sottolineare che lo Scoto svolse un significativo ruolo di diffusione delle idee radicali: è ipotizzabile (51) che durante un suo viaggio a Bologna del 1231, mentre la corte sveva era a Ferrara, il filosofo abbia portato con sé alcune traduzioni da testi arabi.

Tutta l’azione di Federico e della sua corte mira alla costituzione di un sapere laico in cui la filosofia è scissa, autonomamente dalla teologia. Ad esempio, nella lettera Magisterio et scholaribus Bononiensibus (1232) l’imperatore (52) chiarisce che la scienza è la base del vivere liberale, solo se poggia su una cultura popolarizzata e diffusa:

«il generoso possesso delle scienze diviso tra più soggetti non deperisce, e distribuito per parti non percepisce il danno di un diminuzione, invecchia se ristagna troppo a lungo, si diffonde tanto più fecondamente se viene reso pubblico: non vogliamo nascondere i vantaggi di questa fatica, né abbiamo pensato come cosa piacevole il possederli, senza rendere partecipi altri, insieme a noi di un bene così grande.»

L’imperatore distingue, come farà Dante (53), tra una Chiesa madre, degna di attenzione, e un padre indegno, il papa:

«dalla conoscenza della fede cattolica sappiamo di avere trovato nella Chiesa la vera nostra madre, ma abbiamo sempre trovato falso il padre […]. Finora, tuttavia, l’integrità della nostra coscienza di fede e la pura devozione, che nutrivamo per la nostra madre Chiesa, non consentivano al figlio di riconoscere i deliri del padre, ostili come una matrigna» (54).

Federico è un laico che recepisce le lezioni dei grandi filosofi con autonomia (55): un chiaro segnale è costituito da un passaggio del De arte venandi cum avibus:

«Nel redigere [ questo testo ] abbiamo infatti seguito Aristotele laddove conveniva; in molti casi e soprattutto per quanto concerne la natura degli uccelli, egli pare infatti allontanarsi dalla verità che noi abbiamo appreso attraverso l’esperienza. Ecco perché non abbiamo sempre seguito il principe dei filosofi: raramente, o forse mai, egli ha cacciato con gli uccelli. Noi, invece, abbiamo sempre amato e praticato questo tipo di caccia. Tra le molte cose che egli racconta nel Libro sugli animali dice che alcuni ne parlano, ma ciò che egli riferisce non l’ha constatato di persona, come probabilmente non l’hanno fatto coloro che l’affermano. La fede certa infatti non proviene dall’ascolto» (56).

Presso la biblioteca Bodleiana di Londra, si trova un manoscritto arabo (57) in cui l’autore, il dotto arabo Ibn Sab’īn, risponde alle Questioni siciliane, cioè alle domande poste dall’imperatore che concernono quattro argomenti scottanti: I) eternità del mondo, II) il fine della teologia e i suoi presupposti, III) il numero delle categorie, IV) l’immortalità dell’anima (Federico, sulle orme di Averroè, riteneva che l’anima morisse col corpo e per questo è collocato nel X canto dell’Inferno).

Pure Manfredi segue le tracce del padre (58):

«Anche se il gran numero dei nostri impegni spesso ci turba e la ragione di stato esige tutta la nostra sollecitudine, noi non vogliamo passare nell’ozio, dopo avere assunto il compito di regnare, il poco tempo che riusciamo a strappare alle nostre occupazioni ordinarie; ma consacriamo volentieri tutto questo tempo alla libera attività della lettura e, affinché lo strumento dell’intelligenza si fortifichi con più vigore, ci prodighiamo generosamente nell’acquisizione della scienza, senza la quale la vita degli uomini non ha senso.»

Lo sfortunato principe, nella biblioteca paterna trova un manoscritto ebraico, il Liber de pomo sive de morte Aristotilis, che provvederà personalmente a tradurre. Nel Prolugus si trova un caposaldo di tutta la politica culturale sveva (59):

«Essendo l’uomo la più degna di tutte le creature, nato ad immagine di Dio, essendo creato attraverso un procedimento oscuro per un fine nobile, così si ritiene che nulla in lui possa essere più nobile che conoscere se stesso e il suo Creatore» (60).

Appare chiaro che ogni idea di trascendenza viene rifiutata e che è l’uomo, con la sua cultura, ad elevarsi a Dio:

«e i più sapienti sono coloro i quali si sono dedicati a più scienze e hanno conosciuto il loro Creatore […] L’uomo non può comprendere le scienze se non attraverso i gradi dell’anima […] L’utilità dell’uomo nella vita consiste nell’ascender ai più alti gradi e nell’apprendere le scienze e nell’indirizzarsi alle strade della filosofia, poiché per mezzo di essa conosce il suo Creatore» (61).

In quest’ottica, alla rottura culturale, faceva seguito un disegno politico laico in contrasto con la Chiesa, frutto di un’evoluta borghesia siciliana, a parere di Antonio Gramsci (62).

Appare importante sottolineare come Dante, in più circostanze, esalti l’opera di Federico e del figlio Manfredi.

Ad esempio, in Purg. III, 133-35, Manfredi viene salvato contro l’opinione della Chiesa, mentre, il poeta, facendo ricorso ad un atteggiamento chiaramente anticlericale, come sottolinea il Vallone (63):

«vede grandi e amici gl’Imperatori ostili al Papa, come Federico II e Enrico VII. Osteggia i re e i principi amici del Papa, come Filippo il Bello e Carlo d’Angiò.»

D’altronde alla stima per Federico corrisponde la disistima per Bonifacio VIII, l’anti Federico:

E’ condannato all’infame simonia prima di morire ( Inf. XIX, 52-55 e Par. XXX, 148). Prostituisce la Chiesa (Inf. XIX, 57 ). Simula adulando ( tal è il «piaggiare », Inf. VI, 69 ). E’ ipocrita quanto un principe di farisei ( Inf. XXVIII, 85 ) […]. Ha atteggiamenti di « puttana sciolta » (Purg. XXXIII, 149 ) e di immondo mercante ( Par.XVIII, 51 ). Usurpa e degrada a cloaca i luoghi sacri ( Par. XXVII, 22-25). Se v’è compianto non è per l’uomo ma per « il vicario di Cristo », « catto » « deriso » e « inciso » ( Purg. XX, 85-90 ). L’assenza di qualsiasi accenno alla cultura, alla scienza, al sapere crea per altro un abisso più profondo e stacca ancor più come estremi Federico II e Bonifazio VIII (64).

Non a caso, in un celebre passo del De vulgari eloquentia, Federico e Manfredi vengono esaltati, perché hanno vissuto da uomini, sdegnando di vivere come bruti:

Humana secuti sunt, brutalia dedignantes (65).

L’elogio della cultura della corte siciliana (oh tempi beati e ineguagliati, mai più riproposti!) determina la produzione e l’attribuzione al siciliano di tutto ciò che veniva prodotto in volgare:

«poiché la Sicilia era sede degna di un re, accadde che, qualsiasi cosa i nostri predecessori, producessero in volgare, venisse chiamato siciliano» (66).

Analizzando l’opera del fiorentino, più volte è affermata, con determinazione, una visione culturale laica e in alcuni casi, prende corpo una concezione nettamente ostile alla Chiesa.

E’ merito degli attenti e rigorosi studi di Bruno Nardi avere dimostrato l’eclettismo filosofico di Dante, liberandolo dalle incrostazioni tomiste (67).

Maria Corti (68) ha giustamente sottolineato che l’orizzonte culturale del Duecento è fortemente scosso dall’ingresso di tematiche filosofiche greche e arabe, tradotte in Spagna, Germania e Sicilia: si verifica una contrapposizione paganità/ cristianità che minaccia l’unitarietà dei modelli culturali, egemonicamente gestiti e prodotti dalla Chiesa, soprattutto nel momento in cui si sprigiona il fascino della filosofia peripatetica (69).

Non stupisce pertanto che nel Convivio, Aristotele «maestro e duca de la ragione umana » sia esaltato come esempio di «’ngegno [singolare e quasi divino] (70)», mentre i peripatetici, i seguaci dello Stagirita, diventano emblema della dottrina cattolica:

«e tiene questa gente [ I Peripatetici ] lo reggimento del mondo in dottrina per tutte parti, e puotesi appellare quasi cattolica opinione» (71).

Naturalmente, il problema centrale verte sull’interpretazione di Aristotele, su quanto della dottrina del filosofo pagano poteva essere costretto o ridotto ad una esegesi in qualche modo riconducibile al pensiero cattolico e quanto invece, appariva pericolosamente (in pericolo è, ovviamente, l’ortodossia) trasgressivo.

Un punto nevralgico è costituito dalla dottrina dell’intelletto possibile: per Averroè (72) e poi per Sigieri (73) e Boezio di Dacia il concetto cardine è l’atemporalità, l’immaterialità e l’universalità della conoscenza, per Tommaso (74), invece, la conoscenza perfetta si può attuare solo dopo la morte, quando la visio beatifica, attraverso la contemplazione dell’essenza divina che è causa dell’essere universale (ens universale) consentirà all’anima una perfetta conoscenza: solo la conoscenza dell’essenza divina soddisfa l’intelletto umano ( Ulisse, nel canto dantesco, va contro questa tesi, postulando l’autonomia del saper come forma di perfezione in sé ). Dice Tommaso (75):

«Dunque, se l’intelletto umano, conoscendo l’essenza di un effetto creato, non conosce nient’altro di Dio se non la sua esistenza, non è abbastanza perfetto per raggiungere veramente la causa prima, ma conserva il desiderio naturale di scoprire tale causa. Perciò non è ancora perfettamente felice. Per la perfetta beatitudine è necessario che l’intelletto colga l’essenza stessa della causa prima.»

Il problema attiene alla qualità dell’intelletto possibile: per il filosofo arabo forma e perfezione del corpo umano è da attribuirsi solo all’anima sensitiva, da cui l’intelletto è separato, tranne che nell’atto dell’intendere, per Tommaso, invece, l’intelletto è una facoltà dell’anima umana che, nella sua interezza, è forma del corpo, entra nell’uomo dal di fuori, viene creata da Dio, al termine del processo embrionale. Dante, come sottolinea il Nardi (76), si pone a metà strada tra i due filosofi, in quanto l’anima vegetativo-sensitiva dipende da una virtù attiva proveniente dal generante, sotto l’influsso del cielo su cui si innesta l’intelletto possibile, sicché,

«l’umano e il divino si uniscono in un connubio indissolubile e intimo, per formare quella che si dice l’anima umana, sensitiva ed intellettiva insieme, la quale è tutt’intera forma del corpo.»

Nel De Monarchia (I, III, 8), Dante socializza, in senso politico, la funzione dell’intelletto, non più visto come dottrina dell’intelletto separato, alla maniera degli Arabi, né come intelletto individuale, alla maniera di Tommaso, bensì come strumento per una conoscenza collettiva: solo l’umanità, nel suo insieme, è in grado di conoscere tutto quanto è possibile, infatti, gli intelletti formano una certa unità, una società.

La naturalezza del vivere in società, la politicità dell’uomo hanno senso in quanto, consentono una vita teoretica (77), ovvero il raggiungimento della felicità attraverso la sapienza: la filosofia riguarda tutti gli uomini ed il filosofo non è più l’isolato, né vive come dissidio la sua funzione di cittadino e la sua aspirazione al bios theoretikos.

Tra paganesimo e ortodossia cristiana, Dante sceglie, liberamente ed ecletticamente, ma, trattandosi di materia di fede, ereticamente, le dottrine più suggestive a cui suggere.

Se per Aristotele, la filosofia basata sulla ragione appaga il desiderio naturale di sapere e quindi consente una perfetta beatitudine (78), se per Averroè la stirpe umana è eterna e si dedica alla speculazione, per cui tutto il sapere, è sempre presente attraverso la convivenza umana, per Dante, il desiderio di conoscere è limitato a ciò che è dato conoscere:

«Onde, con ciò sia cosa che conoscere di Dio e di certe altre cose quello esse sono non sia possibile a la nostra natura, quello da noi naturalmente non è desiderato di sapere» (79).

Nel banchetto del Convivio, il desiderio della scienza distingue, proprio come dirà Ulisse, gli uomini dai bruti:

«Oh beati quelli pochi che seggono a quella mensa dove lo pane de li angeli si manuca! E miseri quelli che con le pecore hanno comune cibo! Ma però che ciascuno uomo naturalmente è amico, e ciascuno amico si duole del difetto di colui ch’elli ama, coloro che a così alta mensa sono cibati, non sanza misericordia sono inver di quelli che in bestiale pastura veggiono erba e ghiande sen gire mangiando. E acciò che misericordia è madre di beneficio, sempre liberalmente coloro che sanno porgono de la loro buona ricchezza a li veri poveri, e son quasi fonte vivo, de la cui acqua si refrigera la naturale sete che di sopra è nomata» (80).

La ragione è la parte più nobile dell’uomo:

«onde, quando si dice l’uomo vivere, si dee intendere l’uomo usare la ragione, che è sua speziale vita e atto della sua più nobile parte. E però chi da ragione si parte, e usa pur la parte sensitiva, non vive uomo ma vive bestia; sì come dice quell’eccellentissimo Boezio: « Asino vive » ( de consolatione philosophiae, I, 4, 3 ). Dirittamente dico, però che lo pensiero è proprio atto de la ragione, perché le bestie non pensano, che non l’hanno: e non dico pur de le minori bestie, ma di quelle che hanno apparenza umana e spirito di pecora o d’altra bestia abominevole» (81).

Dante tesse l’elogio per la filosofia morale, donna gentilissima (82), da cui dipendono tutte le altre branche della filosofia: attraverso la ragione, l’uomo diventa divino animale:

«( l’anima umana) con la nobilitade de la potenza ultima, cioè ragione, partecipa de la divina natura a guisa di sempiterna intelligenzia; però che l’anima è tanto in quella sovrana potenza nobilitata e denudata da materia, che la divina luce, come in angelo, raggia in quella: e però è l’uomo divino animale da li filosofi chiamato» (83).

La divina semenza dell’uomo consente di pervenire all’intelligenza angelica:

«E però che ne l’ordine intellettuale de l’universo si sale e discende per gradi quasi continui da l’infima forma a l’altissima [ e da l’altissima ] a l’infima, sì come vedemo nell’ordine sensibile; e tra l’angelica natura, che è cosa intellettuale, e l’anima umana non sia grado alcuno, ma sia quasi l’uno e l’altro continuo per li ordini de li gradi, e tra l’anima umana e l’anima più perfetta de li bruti animali ancor mezzo alcuno non sia; e noi veggiamo molti uomini tanto vili e di sì bassa condizione, che quasi non pare essere altro che angelo: altrimenti non si continuerebbe l’umana spezie da ogni parte, che essere non può. E questi cotali, chiama Aristotile, nel settimo de l’Etica (84).

Nei primi tre libri del Convivio l’amore per la filosofia, sembra instradato sulla scia dell’aristotelismo radicale: per Boezio di Dacia (85), infatti, l’attività contemplativa è dimensione erotica (voluptas speculandi), mentre l’oggetto finale della filosofia, forma di perfetto sapere è l’Ens Primum, il Deus Benedictus.

Nel IV trattato, a giudizio della Corti (86), si verificherebbe un radicale mutamento, un parziale abbandono delle teorie averroistiche a favore di una visione teologica più ortodossa. Tuttavia, proprio nel IV trattato, sono presenti alcune dottrine averroistiche ( IV, XIII, 7-9): infatti, sul modello di Aristotele, viene esaltata la ragione come desiderio naturale di perfezione dell’uomo, per cui Nardi (87) annota

«Dottrina schiettamente averroistica e certamente antitomistica, pare a me l’affermazione che la filosofia umana, cioè la filosofia aristotelica, è sufficiente a saziare il naturale desiderio dell’uomo. Tale è la tesi del compagno di Sigieri, Boezio di Dacia, nell’opuscolo De summo bono sive de vita philosophi. Per Boezio il dace, chi ha vissuto da filosofo

« secundum rectum ordinem naturae », praticando le virtù morali e intellettuali, « acquisivit optimum et finem ultimum vitae humanae » poiché il « summum bonum quodo possibile est homini » la « beatitutdo humana », sono costituiti dalla conoscenza del vero, dalla pratica del bene e dal godimento che recano l’una e l’altra.»

La ragione, la ricerca filosofica (ragione usare) misurano la differenza tra l’uomo e i bruti:

«Sì come dice Aristotele nel secondo de l’anima, « vivere è l’essere dei viventi »; e perciò che vivere è per molti modi (sì come ne le piante vegetare, sentire, muovere e ragionare, o vero intelligere), e le cose si deono denominare da la più nobile parte, manifesto è che vivere ne li animali è sentire – animali, dico bruti – vivere ne l’uomo è ragione usare. Dunque se’l vivere, è l’essere [ dei viventi e vivere ne l’uomo è ragione usare, ragione usare è l’essere ] de l’uomo, e così da quello uso partire è partire da essere, e così è essere morto. E non si parte da l’uso del ragionare chi non ragiona lo fine de la sua vita? E non si parte da l’uso de la ragione chi non ragiona il camino de che fare dee? Certo si parte.

[…] Dunque, come levando l’ultimo canto del pentangulo rimane quadrangolo e non più pentangulo, così levando l’ultima potenza de l’anima, cioè la ragione, non rimane più uomo, ma cosa con anima sensitiva solamente, cioè animale bruto» (88).

Per cui emerge chiaramente che, sulla scorta del IV trattato, la parte più « teologica » del Convivio, il folle volo (ma, paradossalmente e dialetticamente, si farebbe meglio a parlare di un razionale volo) di Ulisse è frutto di un desiderio naturale, perfettamente nobile e legittimo nell’uomo.

Anzi, sulla scorta di Aristotele (89), vengono distinti gli uomini « vilissimi e bestiali » dagli uomini « nobilissimi e divini (90) », mentre, se, all’atto della creazione il seme dell’anima non attecchisce bene, può essere innestato e perfezionato « per molta correzione e cultura (91) ».

Ma accanto a queste evidenti professioni eretiche (Dante asserisce anche che l’anima che possiede tutte le facoltà al sommo grado assommerebbe in sé tanto « de la deitade, che quasi sarebbe un altro Iddio incarnato [92] »), nel IV trattato, sono però presenti riflessioni più in linea con l’ortodossia cattolica. Ad esempio, si specifica che l’uomo non può avere la presunzione di conoscere i disegni di Dio (93), ma va sottolineato che questa riflessione è inserita in uno dei capisaldi dell’ideologia politica dantesca: l’elogio di Roma e della sua storia, che reca in sé qualcosa di divino. Di dubbia interpretazione è invece l’annotazione (94) secondo cui le tre Marie del Vangelo rappresenterebbero le tre scuole filosofiche (Peripatetici, Stoici, Epicurei): si tratta della fine della filosofia umana (95) o piuttosto, come forse sarebbe meglio intendere, di una libera e addirittura blasfema contaminazione di cristianità e paganità?

E’ certamente vero che il sommo bene è indicato nel conoscere le opere di Dio, ma come ha messo in luce il Nardi (96), nel Convivio, filosofia e teologia sono confuse, la filosofia è, alla maniera di Aristotele, scienza divina, anche se, ciononostante, la Sapienza delle Sacre scritture viene onorata.

Nel De monarchia, opera laicissima, prende corpo un disegno razionalista assolutamente rivoluzionario: la separazione della Chiesa e dell’Impero presuppone necessariamente, la separazione della teologia e della filosofia, per cui la sapienza cristiana viene spaccata a metà, ferendo a morte la dottrina di Tommaso d’Aquino, come osserva il Nardi (97).

Assai significativo, perché innovativo sul piano epistemologico è il seguente passo:

«Bisogna ora vedere in che cosa consista il fine ultimo di tutta l’umana società: stabilito questo, avremo concluso più della metà della nostra fatica, come dice il Filosofo nell’Etica Nicomachea. E per chiarire meglio ciò su cui si indaga, bisogna prima di tutto osservare che, come la natura destina ad un determinato fine il pollice, ad un altro tutta la mano, ad un altro ancora tutto il braccio e, finalmente, ad un fine diverso da tutti gli altri tutto l’uomo, così altro è il fine al quale essa ordina l’uomo singolo, altro quello al quale ordina la comunità familiare, altro il fine del borgo, altro quello della città, altro quello del regno, e altro è, finalmente, quel fine migliore di tutti gli altri, per il quale l’eterno Dio dà l’esistenza a tutto il genere umano, servendosi della sua arte che è la natura. Ed è appunto questo fine ultimo che si cerca qui di determinare come principio direttivo della nostra ricerca» (98).

La diversità dei compiti dell’individuo, il suo limitato finis, complessivamente inferiore alla società nel suo insieme è lezione direttamente riconducibile al dettato aristotelico (99) e alla lettura di Averroè (100).

Per Agostino (101), invece, la beata civitas non è altro che concors hominum multitudo.

L’elemento rilevante della dottrina dantesca è la concezione di una vera e propria antropologia del sociale, intesa come fine ultimo, felicità terrena, frutto di un mettere insieme le cognizioni: viene fuori una laica social catena, sulla stessa linea dell’epistemologia federiciana.

Per Agostino, la civitas terrena è conseguenza del peccato originale ed è dominata dal peccato, perché nasce dalla cupidigia umana e dalla libido dominandi, per Tommaso (102), lo Stato sana le lacune individuali, mentre la disuguaglianza tra gli uomini è provvidenziale:

«Ma la vita sociale non potrebbe appartenere a molti, se non vi fosse un capo che mirasse al bene comune.»

Ma nella Monarchia si realizza anche una significativa deminutio della Chiesa, non solo per quanto attiene alla inammissibilità del potere temporale, ma anche sotto l’aspetto morale e gnoseologico: l’autorità dell’istituzione è fortemente contestata ed è limitata, contro ogni debordante autoreferenzialità, all’aderenza, alla corretta interpretazione delle Sacre scritture (III, III).

L’attacco contro i figli della Chiesa che, nella loro empietà prostituiscono la madre, diventa l’oggetto di una vera e propria lotta in nome della pietas.

Ai malevoli, Dante aggiunge gli ignoranti e quanti, per eccesso di zelo verso l’insegna, le chiavi, preferiscono l’autorità ecclesiastica, a cui si contrappone la ragione umana dei filosofi che mira alle attività pratiche. All’imperatore (103), toccherà secundum documenta philosophica, guidare ad temporalem felicitatem, tesi questa che appare già di per sé proibita e contraria all’ortodossia ecclesiastica (104).

Nell’Epistola ai cardinali italiani, le critiche all’operato della gerarchia ecclesiastica sono violentissime: la Chiesa è corrotta e la colpa viene attribuita ai cardinali che hanno fatto cattivo uso del libero arbitrio, staccandosi da Dio.

I cardinali conducono a precipizio il carro della Chiesa, in quanto, abbandonando la strada segnata dal Crocifisso, hanno sposato la cupidigia (105), per cui dovrebbero vergognarsi e pentirsi (106).

L’ideale cristiano di Dante è imperniato su una ecclesia spiritualis (107), che però, di fatto, viene negata o tradita, nella prassi storica del suo tempo: il fiorentino, che si prende a cuore le sorti della istituzione religiosa, si trova costretto a pronunciare dure verità, per salvarla (108).

Pertanto non stupisce di trovare anche nella Commedia, violente invettive nei confronti dei religiosi (109) e, conformemente, al dettato di un intellettuale libero e laico, è possibile riscontrare la presenza di elementi eretici, chiaramente polemici contro l’ortodossia della teologia cattolica. Tuttavia, è rinvenibile anche, sulla scorta di un tracciato epistemologico eclettico e variamente composito, intriso dell’irrisolta dialettica paganità/cristianità una sorta di duplicità della struttura narrativo -poetica: un testo in luce, che mira, a tracciare un Iter in Deum, che è in qualche misura assimilabile alla religiosità cattolica, su cui si innesta una specie di sottotesto, un testo ombra, ricco di elementi trasgressivi, antiteticamente e irriducibilmente ostili alla trascendenza.

Ad esempio, nell’Inferno, alla sanzione dell’infrazione, si contrappone, in alcuni casi (Paolo e Francesca, Farinata, Brunetto Latini e Ulisse) l’esaltazione della virtù civica, l’elogio dell’operato terreno, prospettato come azione nobile ed eroica o come martirio, oggetto della pietà del poeta.

Sotto le ceneri del rassicurante viaggio verso Dio – padre, cova il fuoco di una contrapposizione Ragione/Fede, che come, si è visto, caratterizza tutto il percorso di Dante.

Asserire che il poeta prova pietà mentre il teologo condanna è un’ermeneutica insufficiente, in quanto la pietà è elemento corrosivo di per sé: si prova pietà per una condizione infelice che appare eccessiva rispetto alle azioni compiute (110).

La pietà trasforma, in compartecipazione al dolore, il distacco o il disprezzo verso la colpa: è da osservare che il poeta coltiva pietà non diffusamente, come condizione innata nell’uomo, ma solo in presenza di alcuni particolari casi e di limitate colpe.

Ma oltre la pietà emerge anche un’esaltazione eroica dei personaggi, per cui, ambiguamente, alla colpa teologica si contrappone la speculare eroicizzazione del trasgressore e dell’infrazione.

Anzi, è possibile scorgere come nei canti V, X, XV, XXVI, la funzione esercitata dalla poesia assolva al compito di superare la colpa, di rimuoverla, andando oltre la prospettiva teologica (111).

Si viene così a creare un sistema binario, costituito da un apparato teologico, le cui norme possono essere assimilate alla sfera della coscienza ed una rappresentazione poetica onnipotente e libera, basata sulla trasgressiva libido, in grado di rovesciare la colpa in virtù.

La poesia di Dante, come la filosofia e la trattatistica politica, racchiude in sé i germi di una contraddittoria rappresentazione della realtà: terrenità e trascendenza confliggono, inesorabilmente.

Tanto più la poesia può rappresentare (falsamente, come falso obiettivo è [112] ) un oggetto sacro, tanto più evidenzia una forza centrifuga e autonoma: tanto più il poeta rassicura che il suo viaggio provvidenziale mira all’esaltazione di Dio, tanto più è possibile scorgere una scelta al limite del sacrilegio, caratterizzata da un notevole superegotismo, dalla sovrapposizione dei ruoli di Dante, personaggio e poeta, filosofo e teologo, prescelto da Dio, circondato della superinfusa gratia (113), in grado di trasumanar, di vedere da vivo, in contrapposizione al divieto teologico, la divinità, infrangendo il divieto della corporeità, della forza gravitazionale e dell’ineffabilità di Dio.

La finzione poetica è lo strumento che consente all’autore, in una specie di dimensione onirica (114), di vedere Dio, in contrasto con l’ ortodossia cattolica, ed è anche il mezzo che permette, nei canti prima citati dell’Inferno, di trasformare empaticamente la colpa, squadernando agli occhi del lettore, la positività insita nella trasgressione compiuta.

Gli appelli lanciati da Dante, volti a tenere sotto freno gli eccessi o i desideri appaiono come un sottile discrimine tra la coscienza e gli impulsi inconsci che continuamente mettono in discussione, in tutto il poema, il senso del limite.

Si prenda ad esempio l’autocensura contenuta nel XXVI canto dell’Inferno:

Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio/ quando drizzo la mente a ciò ch’io vidi,/ e più lo ‘ngegno affreno ch’i’ non soglio,/ perché non corra che virtù nol guidi;/ sì che, se stella bona o miglior cosa/ m’ha dato ‘l ben, ch’io stessi nol m’

invidi./ (115)

Inoltre, se il lettore presta un minimo di compiacenza al poeta, aderendo alla sua finzione creativa, l’appello al freno appare un puro escamatage, una graziosa trovata, all’interno di un’opera incentrata, sull’uso pagano della letteratura come raffinata mistificazione artistica (116).

La artisticità del poema, la sua struttura metaletteraria, infarcita di citazioni, fanno della Commedia un testo assolutamente in linea con la paganità (117), falsando irreparabilmente, la prospettiva religiosa, comunque inserita in un macrotesto, contraddistinto dal piacere estetico di una creazione ricca di stratificazioni e implicazioni polivalenti e spesso contraddittorie.

La contraddittorietà dantesca non consiste in una possibile evoluzione da un sapere razionale – filosofico (i primi tre trattati del Convivio e la Monarchia) verso un approdo religioso (118), quanto piuttosto dalla diversità dei modelli antropologici e religiosi presi in esame.

Solo così si spiega, contro ogni principio cristiano, l’elogio di Catone (119), fonte di irradiazione delle virtù cardinali, o la decisione di inserire Sigieri (120), lo scomunicato Sigieri, il filosofo perseguitato e morto martire, vittima di quella prassi illiberale e criminale che fu l’ Inquisizione cattolica (121), nel Paradiso. Suona anche empio, definire l’imperatore come il Messia (122), ma Dante rilegge la storia in una prospettiva sovente antagonista della ufficialità della Chiesa, prendendosi gioco dei diktat, dei divieti e delle censure della ortodossia. In definitiva, la libertà del poema dantesco, sancisce la fine dell’unità cristiana, l’impossibilità di una teologia univoca, gettando le premesse per una concezione pluralistica e antidogmatica della religiosità, colpendo a morte la Chiesa, nella sua prerogativa, di dettare legge in materia di fede.

Alla luce delle considerazioni fin qui effettuate, è possibile leggere l’episodio di Ulisse, come il frutto di una visione e di una riscrittura laica ed autobiografica dell’eroe omerico.

Come Ulisse, anche il poeta è chiuso da una montagna, da un ostacolo, che solo la dimensione poetica gli consente di scalare, come l’Ulisse del mito, anche Dante, novello eroe (123) delle peripezie, ritornerà (a vedere le stelle) carico di gloria. L’onnipotenza del desiderio di conoscenza, debitamente purgata degli eccessi autoreferenziali del mondo pagano, nella condizione onirica del viaggio di Dante, trova nella dimensione del viaggio l’anello di congiunzione con l’eroe del mito.

La peccaminosità inclusa in questa concezione, trova nella morte del pagano, una salutare espiazione: la morte come finzione letteraria rimuove l’idea della morte (quella cristiana, dell’anima) dell’autore (124).

Il sacrificio (125), il non ritorno di Ulisse, consente il ritorno di Dante, salvandone anche l’ortodossia: il poeta, senza dolore, vede nella morte del re di Itaca, finire, fittiziamente il suo trasgressivo modello epistemologico.

Si può in buona sostanza concludere che, come in una tragedia greca, Ulisse racchiude in sé, dinamicamente, una duplicità di funzioni, che denotano la dialetticità dello statuto letterario: è eroe e trasgressore, anzi è eroe in quanto è trasgressore, oscillando dalla perfida astuzia della tradizione classica al disinteressato, antieconomico sacrificio di sé ( il folle volo ), impersonando un valore universale del sapere, alla cui attualizzazione e socializzazione, gli antesignani della cultura laica del Duecento, a partire da Federico II, fino alla filosofia della Facoltà delle Arti di Parigi e a Dante stesso, hanno dedicato le migliori energie, finendo spesso con l’essere perseguitati, nel loro slancio generoso, proprio come il protagonista del XXVI° canto dell’Inferno.

Scegliendo il greco Ulisse, Dante ha designato un prototipo ideale di cultura e di desiderio di sapere, di matrice laica e classica, ponendo le basi, anche se non mancano elementi di contraddittorietà, per la rinascita del pensiero razionale: l’Umanesimo è dietro la porta.

NOTE

(1) Inf. , XXVI, 55-63.

(2) Ivi, 85.

(3) Ad esempio, in, De monarchia, II, IV, viene esplicitamente chiarito che l’impero di Roma è frutto dei miracula voluti da Dio: « […] Romanum Imperium ad sui perfectionem miraculorum suffragio est adiutum; ergo a Deo volitum; et per consequens de iure fuit et est. » ( « L’impero romano nel realizzare la sua perfezione è stato soccorso dai miracoli; quindi fu voluto da Dio e, per conseguenza, fu ed è di diritto. ») I miracula indicati sono tratti da fonti pagane: la discesa dal cielo di un ancile, all’epoca del regno di Numa, la leggenda dell’oca del Campidoglio che salva l’urbe dalla sicura vittoria dei Galli, la provvidenziale grandine che, durante le Guerre Puniche, impedì ad Annibale di avanzare sulla città sguarnita di difese, la miracolosa traversata a nuoto del Tevere, compiuta da Clelia, sfuggita a Porsenna. Ma soprattutto, risulta decisivo che Cristo abbia voluto nascere cittadino romano, all’epoca in cui Erode, per ordine di Augusto censiva la popolazione (Mon. II, 10): « Sed Christus, ut scriba eius Lucas testatur, sub edicto romane auctoritatis nasci voluit de Virgine Matre, ut in illa singulari generis umani descriptione filius Dei, homo creatus, homo conscriberetur: quod fuit illud prosequi. Et forte sanctius est arbitrari divinitus illud exivisse per Cesarem, ut qui tanta tempora fuerat expectatus in sotietate mortalium, cum mortalibus ipse se consignaret. Ergo Christus Augusti Romanorum auctoritate fungentis, edictum fore iustum opere persuasit. » ( « Ma Cristo, come testimonia il suo biografo Luca, volle nascere dalla Vergine Madre sotto un editto promulgato dall’autorità romana, per essere, Egli, figlio di Dio, fatto uomo, censito come uomo in quello straordinario censimento del genere umano: il che significò riconoscere la validità dell’editto. E forse sarebbe più conveniente pensare che quell’editto fu emanato da Cesare per volontà divina, affinché Colui che per tanto tempo era stato atteso nella società degli uomini si censisse personalmente con gli uomini. Dunque Cristo dimostrò con i fatti che l’editto di Augusto, investito dell’autorità del popolo romano era giusto. » ) Naturalmente non occorre ricordare che nel VI del Paradiso, l’insegna dell’Impero romano, l’aquila, definita (4) « l’uccel di Dio », appare come una diretta emanazione della volontà divina, insieme alla quale opera grandi imprese, già a partire dal viaggio di Enea.

(4) J. M. LOTMAN, Il viaggio di Ulisse nella Divina Commedia di Dante, in , Testo e contesto, semiotica dell’arte e della cultura, Bari 1982, pp. 96-7.

(5) Cfr. A. PAGLIARO, Ulisse. Ricerche semantiche sulla divina commedia, Firenze – Messina 1966, pp. 374 sgg. A giudizio del Buti: « le pene che si convengono a sì fatto peccato sono di scorrimento, fiamme di fuoco, appiattimento nelle fiamme; e queste pene convenientemente, secondo la lettera, finge l’autore essere all’infernali: imperò che degna cosa è che chi è stato turbatore della pace e riposo altrui, non abbia riposo e che sempre discorra; e chi è stato privato della carità del prossimo et à avuto lo ingegno ardente a nuocere, sostenga incendio ed arsione; e chi ha operato tale inganno in occulto,sia occulto nel fuoco. Et allegoricamente si trovano queste cose in quelli del mondo, che sempre lo ingegno sta occupato nelli inganni e rei pensieri, e sempre ardono li loro animi di mal desiderio,che lo inganno venga fatto, e mai no si posano perché sempre pensano tale inganno ». A giudizio del Landino:

« Finge il poeta, non senza somma prudentia, che i fraudolenti siano puniti nel fuoco, et se intendiamo del fuoco, che è nell’Inferno essenziale, sarà conveniente pena, che chi ha con fraude acceso altri, egli similmente arda, ma allegoricamente diremo, che tal fraude sia fuoco, perché ha forza di accendere dissensioni, discordie et guerre… Oltra di ciò, è fuoco, perché nasce da acuto ingegno, et l’acuto ingegno nasce di coloro di sangue, onde per l’opposito, il sangue freddo produce tardità d’ingegno…Vedesi la fiamma, et non il peccatore, perché il parlare del fraudolente è manifesto, ma la fraude sua è nascosa, et celata. »

Il Benvenuto pone una relazione tra calidus e callidus (p. 380):

« Ingenium provenit a caliditate; unde homines calidi sunt magis ingeniosi…; unde caliditas idem est quod astutia.

Nei glossari medievali p. 380 c’è sostanziale equivalenza di calidus e callidus» . CGL V, 13, 3 (Placidus libri

 glossarum ): «calidus homo interdum fervens interdum fortis intelligitur »

Nell’Eneide, è rappresentata come colpa l’asportazione del Palladio (Aen. II, 163 sgg.), impresa nella quale sono accostati Diomede ed Ulisse.

(6) Il Medioevo, almeno in Occidente, non conosce i poemi omerici: Boccaccio si vanta, nel 1362, di essere il primo dei Latini ad avere letto, nella traduzione di Leonzio Pilato, i due testi epici. Cfr. A. PETRUSI, Leonzio Pilato fra Petrarca e Boccaccio, Venezia- Roma 1964.

(7) A partire dall’Ecuba ( 425 a. C. ), Odisseo diventa personaggio spregevole, un simulatore e dissimulatore, perfetto emblema del demagogo. Cfr. V. DI BENEDETTO, Euripide: teatro e società, Torino, II ed. , 1992, pp. 141 sgg. Occorre ricordare che Euripide, dopo la morte di Pericle, di fronte all’affermarsi di quel fenomeno impropriamente definitio democrazia radicale ( la democrazia ateniese è radicale di per sé, per lo meno a partire dall’ epoca delle riforme di Efialte e dello stesso Pericle ) assume un atteggiamento sempre più ostile alla democrazia e sempre più filooligarchico, in perfetta corrispondenza con le posizioni di Socrate: prende piede il disegno anticonformista del teatro euripideo di rappresentare una società senza eroi. Anche Gorgia, nella Difesa di Palamede, dipinge negativamente l’eroe omerico, mentre Sofocle, che ancora nell’Aiace aveva rappresentato Odisseo come emblema di filantropica pietà, sotto l’influsso euripideo, nel Filottete, tratteggia il ritratto di un eroe cinico e senza scrupoli, un imbroglione incallito, disposto a tutto pur di raggiungere il potere.

(8) Troades, 750-2: « O machinator fraudis et scelerum artifex, virtute cuius bellica nemo occidit. » Nella tragedia senecana, Ulisse svolge l’odioso e spietato ruolo dell’implacabile giustiziere che, ricorrendo ad una ferrea astuzia, intende costringere Andromaca a rivelare il nascondiglio del figliolo Astianatte, che sarà cinicamente ucciso, gettato da una rupe. Quanto alla virtù bellica di Ulisse, va ricordato che l’eroe anche se è rappresentato, nell’Iliade, spesso come polymechanos, cioè ingegnoso ( ma il termine indica anche una sfumatura negativa, tessitore di astuzie, inganni ), almeno nel X libro, insieme a Diomede, compie un’azione eroica, infiltrandosi nell’accampamento troiano.

(9) M. HORKHEIMER, TH. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, trad. it. , Torino 1966. In particolare, p. 54 e pp. 70-1, in cui si parla di Odisseo.

(10) Cfr. R. IMBACH, Dante, la philosophie et les laics, Fribourg 1996, trad. It. , Dante, la filosofia e i laici, Genova- Milano, 2003, p. 199. Invece, M. CORTI, La « favola » di Ulisse: invenzione dantesca?, in, Scritti su Cavalcanti e Dante, Torino 2003, pp. 255-83, ritiene, sulla base di un passo di Seneca (Ep. , XIII, 88, 7), dove si allude alla possibilità di uno sconfinamento dell’eroe oltre le colonne d’Ercole, e tenuto conto dell’opinione di Strabone (Geographica, III, 4, 4), autore comunque non letto da Dante, sulla fondazione in Spagna, superato lo stretto di Gibilterra, della città di Odissea, dubbia l’originalità del viaggio oltre confine dell’Ulisse dantesco. Naturalmente l’originalità dell’episodio consiste nell’avere immaginato la ripresa del mare dopo il ritorno ad Itaca, andando al di là di ogni limite, coscientemente, in conformità ad un principio etico- filosofico.

(11) Cfr. A. PAGLIARO, op. cit. , p. 403. Ulisse è il « simbolo della mente umana tesa alla ricognizione dell’universo […] è come una vetta, che emerge nella catena di un alto pensiero poetico. Lo ha elevato a tale culmine, attraverso la « orazion picciola », la fede del poeta nella scienza, sì che l’eroe omerico « dalle molte risorse » diventa il simbolo dell’intelligenza pura, che tende al conoscere con tutto il suo potere. L’Ulisse dantesco è l’immagine, a livello epico, dell’amore per il sapere ».

(12) In Seneca (Ep. VII, 66, 26), l’eroe è associato ad Agamennone come esempio di fervido amore di patria: «Ulisse si affretta verso le rupi della sua Itaca come Agamennone alle famose mura di Micene; nessuno ama la patria perché è grande ma perché è sua. »

(13) De officiis, I, XXXI, 113.

(14) De finibus bonorum et malorum, V, 49.

(15) Ep. IV, 31, 2, l’invito è rivolto a Lucilio: «Insomma, sarai saggio se ti tapperai le orecchie; ma chiuderle con la cera è poco: occorre un mezzo di chiusura più robusto di quello che, come si racconta, Ulisse adoperò per i suoi compagni. La voce che essi temevano era seducente, ma isolata: quella che noi dobbiamo temere, invece, risuona non da un solo scoglio, ma da ogni parte della terra.»

(16) A giudizio di Onorio di Autun, Speculum Ecllesiae, (PL 172, 85) le Sirene rappresentano superbia, avarizia, lussuria. M. CORTI, La « favola » di Ulisse: invenzione dantesca?, in, Scritti su Cavalcanti e Dante, Torino 2003, p. 276, sulla scorta della allegoria proposta da Onorio, ritiene che anche Dante, all’inizio del suo viaggio, incontra le sue Sirene.

(17) Epistola XVI, 7, Sancti Pontii Meropii Pauli Volani Epistulae, recensuit G. DE HARTEL, Wien 1894.

(18) In Lucam, IV, 2.

(19) Cfr. R. IMBACH, Dante, la philosofia …, cit. , pp. 195-6.

(20) G. LE BON, Psychologie des foules ( Paris 1895), trad. It., a cura di G. VILLA, La psicologia delle folle, (Milano 1970 ), p. 57 parla di suggestione delle masse e p. 59 sostiene: « Annullamento della personalità cosciente, predominio della personalità inconscia, orientamento, dalla suggestione e dal contagio, dei sentimenti e delle idee in unico senso, tendenza a trasformare immediatamente in atti le idee suggerite, tali sono i principali caratteri dell’individuo in massa. Egli non è più se stesso ma un automa, incapace di essere guidato dalla propria volontà ».

(21) S. FREUD, La psicologia delle masse e analisi dell’Io ( 1921 ), trad. It. , Torino 1971, p. 73: « la massa è straordinariamente influenzabile e credula, è acritica, per essa non esiste l’inverosimile. Pensa per immagini, che si richiamano vicendevolmente per associazione come, nel singolo, si adeguano le une alle altre negli stati di libera fantasticheria, e che non vengono valutate da alcuna istanza ragionevole circa il loro accordo con la realtà. I sentimenti della massa sono sempre semplicissimi ed esagerati. La massa non conosce quindi né dubbi né incertezze ».

(22) Cfr. B. NARDI, La tragedia d’Ulisse, in, Dante e la cultura medievale, Bari 1985, I ed. , 1942, pp. 131-2. Ulisse è preso dallo stesso orgoglio che spinse Adamo ed Eva a gustare il frutto della scienza del bene e del male: il folle volo, ripropone il peccato originale. Lo studioso aggiunge che, come il Prometeo di Eschilo, anche l’Ulisse dantesco è condannato per la sua infrazione. Due precisazioni: I), il Prometeo di Eschilo secondo l’opinione di K. MARX, Democrito ed Epicuro, Firenze 1979, pp. 9-10, è paradigma del materialismo filosofico, è un martire che lotta

« contro tutte le divinità celesti e terrestri che non riconoscono come suprema divinità l’autocoscienza umana […] Prometeo è il più grande santo e martire del calendario filosofico ». Inoltre, il filantropico dio greco non è punito nella tragedia di Eschilo, dato che, nell’ultimo anello della trilogia, nel Prometeo portatore del fuoco, lo sfortunato protagonista riusciva a liberarsi del tirannico giogo imposto da Zeus. II), se è vero, come sostiene, K KERÉNYI, Miti e misteri, trad. It. , 1979, che Prometeo è il mitologema dell’umanità, simbolo della debolezza dell’uomo, costretto a rubare il fuoco alla divinità invidiosa, allora, forse, si può asserire, che il peccato originale deve alludere ad un parricidio. Cfr. S. FREUD, Considerazioni attuali sulla guerra e la morte (1915), in, Il disagio della civiltà e altri saggi, trad. It. , Torino 1971, p. 54: « Se il figlio di Dio ha dovuto offrire in sacrificio la propria vita per liberare l’umanità dal peccato originale, questo peccato, secondo la legge del taglione, e cioè dell’espiazione mediante una pena uguale alla colpa, deve essere stato un’uccisione, un delitto di morte. E se il peccato originale fu una colpa contro Dio padre, il più antico delitto dell’umanità deve essere stato un parricidio, l’uccisione di quel padre primigenio della primitiva orda umana la cui immagine mistica è stata successivamente trasfigurata in Divinità ».

(23) M. FUBINI, Il canto XXVI dell’Inferno, in, G. GETTO, [ a cura di ] Letture dantesche, Firenze 1962, pp. 494-513. Il Fubini nota il segno della grandezza, ma anche il senso del limite, nell’impresa di Ulisse, che, pur non avendo in sé nulla di peccaminoso, dimostra l’insufficienza e i limiti della ragione umana. Dante riesce nel suo viaggio, perché è guidato ed assistito dalla Grazia. Anche per M. PORENA, Inferno XXVI, in, La mia lettura Dantis, Napoli 1932, pp. 108-112, il folle volo connota, post factum, un evento eroico ma sfortunato nel suo esito. Ulisse non è pazzo colpevole, anzi, tutto il racconto trabocca della simpatia del poeta per l’eroe. Anche F. DE SANCTIS, La «Commedia», in, Storia della letteratura italiana, Milano- Napoli, 1961, pp. 191-2, aveva ritenuto che Dante simpatizzi per Ulisse:

« Ulisse, che ha varcato i segni di Ercole, è travolto nelle acque per giudizio di Dio, « come a lui piacque ». Pure un po’ dell’audacia di Ulisse è ancora in Dante, che gli mette in bocca nobili parole, e ti fa sentire quell’ardente curiosità del sapere che invadeva i contemporanei. Ti par di assistere al viaggio di Colombo. Se la logica ghibellina pone in inferno l’autore dell’agguato contro Troia, radice dell’impero sacro romano, la poesia alza una statua a questo precursore di Colombo, che indica col braccio nuovi mari e nuovi mondi. […] Ulisse è il grande uomo solitario di Malebolge. »

(24) M. CORTI, Tre versioni dell’aristotelismo radicale nella Commedia, in, Scritti su cavalcanti e Dante, cit. , p. 340, fa osservare che il naufragio è una metafora letteraria frequente nella cultura medievale, per indicare l’allontanamento dalla fede.

(25) Su Ulisse personaggio negativo, emblema di una distorta e viziosa sete di sapere si sono espressi: R. MONTANO, I modi della narrazione in Dante, in, « Convivium » 1956; U. BOSCO, Né dolcezza di figlio …. , in, «Studi medievali e volgari », 1957; E. SANGUINETI, Interpretazione di Malebolge, Firenze 1961.

(26) Cfr. F. DE SANCTIS, op. cit. , p. 146-7 : « Il cristianesimo in nome del Dio spirituale facea guerra non solo agl’idoli, ma anche alla poesia, tenuta lenocinio e artifizio: voleva la nuda verità. E verità era filosofia o storia: la verità poetica non era compresa. La poesia era stimata un tessuto di menzogne, e poeta e mentitore, come dice il Boccaccio, era la stessa cosa; i versi eran chiamati come dice san Girolamo, cibo del diavolo. La poesia perciò non fu accettata se non come simbolo e veste del vero: l’allegoria fu una specie di salvacondotto, pel quale potè apparire fra gli uomini […]. Dante definisce la poesia « banditrice del vero », sotto « il velame della favola ascoso », di modo che il lettore «sotto alla dura corteccia, sotto favoloso e ornato parlare, trovi salutari e dolcissimi ammaestramenti ». La poesia è in sé « una bella menzogna », che non ha alcun valore, se non come figura del vero. »

(27) Partendo dal già citato saggio di J. M. LOTMAN, Il viaggio di Ulisse … , M. CORTI, La « favola » … , cit. , pp. 277-8, sottolinea la diversità di Ulisse, doppio di Dante: il cristiano effettua un viaggio dall’inferno in su, il pagano significativamente naufraga. Per la studiosa, i riferimenti ad analogie tra le due esperienze mirano ad indicare al lettore l’estraneità di Dante al progetto di Ulisse, che incarnerebbe l’aristotelismo radicale.

(28) Cfr. Y. CONGAR O. P. , , Clercs et laϊcs au point de vue de la culture au Moyen Ầge: ‘Laϊcus’ = sans lettres, in Studia mediaevalia et mariologica P. C. Balić dicata, Roma 1971, pp. 309-332.

(29) Cfr. R. IMBACH, op. cit. , p. 131: « Il chierico del Medioevo è colui che sa, insegna o semplicemente detiene il sapere. Nell’universo medievale, è frequente, se non naturale, identificare il clericus con il litteratus, ossia l’uomo colto e dotto. Il “laico incolto”, laϊcus illitteratus, è contrapposto al chierico letterato. Nonostante le trasformazioni semantiche subite nei secoli dai termini, non è fuori luogo sostenere che, rispetto al sapere la società medievale era sotto monopolio clericale. Non sorprende, quindi, che tale posizione egemonica abbia incoraggiato la presunzione dei chierici nel ritenersi depositari del sapere. »

(30) Decreto di Graziano ( causa XIII, Q. 1, C. 7, ed. Friedberg I, 678 ).

(31) De eruditione praedicatorum, II, tr. 1, c. 71, in, Max. Bibl. Patrum, vol. XXV, Lyon 1677, 491.

(32) De ecclesiastica potestate, II, c. 2, ed. R. SCHOLZ, Weimar 1929, p. 44.

(33) Cfr. R. IMBACH, op. cit. , p. 25. Interessanti le annotazioni puntuali dell’Imbach su chierici e laici ( pp. 16 sgg.).

(34) Cfr. G. MICCOLI, I monaci, pp. 41- 80, in J LE GOFF, ( a cura di ), L’uomo medievale, X ed. Roma- Bari 1997, p. 59.

(35) PL, 139, c. 463.

(36) Cfr. G. MICCOLI, op. cit. , p. 60.

(37) Cfr. M. FUMAGALLI BEONIO BROCCHIERI, L’intellettuale, in, L’uomo medievale, cit. , p. 205. La studiosa sottolinea che, nonostante il tentativo di laicizzazione della figura dell’intellettuale « i chierici emergono come un gruppo ben individuabile e una forza che nella società di quei secoli guidava sia la organizzazione sia il dissenso. »

(38) Contra Occam, ed. R. SCHOLZ, Roma 1914, vol. II, 367.

(39) Cfr. R. IMBACH, op. cit. , p. 25.

(40) Cfr. M. GRABAMANN, I divieti ecclesiastici di Aristotele sotto Innocenzo III e Gregorio IX, Roma 1941, p. 72.

(41) Inf. , XV, 106-8.

(42) Dialogus Ia, 1 VI, C. 100, in GOLDAST, Monarchia S. Romani Imperii, Frankfurt a. M 1614, p. 502.

(43) Didascalicon, (I, c. 5).

(44) Ivi, ( IV, c. 1).

(45) Collationes in Hexaёmeron, II, n° 7.

(46) Le due citazioni sono tratte da R. IMBACH, op. cit. , p. 37.

(47) Averroè propone la massima libertà di pensiero, postulando una ricerca filosofica libera. Il punto essenziale è, come si vedrà, la teoria dell’intelletto possibile, che per gli averroisti ( Sigieri di Brabante e Boezio di Dacia ), di fatto, è sganciato dall’anima sensitiva. Ne deriva che l’intelletto assume le forme di una vera e propria divinità, in quanto è immortale, collettivo e non individuale e si arricchisce del positivo accumularsi, generazione dopo generazione, dei saperi che l’umanità mette in comune e socializza. Gli averroisti arrivano a postulare il concetto della doppia verità: la ricerca filosofica può arrivare a conclusioni opposte a quelle religiose, accettate comunque come dottrine di fede. Prende corpo un processo di laicizzazione del sapere, basato sul dubbio che, nella sostanza, scredita le verità di fede. Le teorie espresse da Sigieri nel De anima (opera perduta) furono subito ribattute da Tommaso nel De unitate intellectus: da questo momento, inizia la persecuzione di Sigieri, che, pur avendo abiurato, viene sospeso dalla cattedra universitaria della Facoltà delle Arti di Parigi (una facoltà ostile e indipendente dalla Facoltà di teologia) e poi, viene preso di mira nel 1277 dal vescovo Tempier ( Cfr. R. HISSETTE, En quête sur les 219 articles condamnés à Paris le 7 mars 1277, in, Philosophes Médiévaux, XXII, 1977 ) che condanna soprattutto la teoria dell’intelletto possibile, considerato dal filosofo come una sostanza separata dal corpo, come il nocchiero è separato dalla nave. Recita l’articolo 7 condannato: « quod intellectus non est forma corporis, nisi sicut nauta navis, nec est perfectio hominis».

Sull’astinenza, anche Tommaso viene condannato: Aristotele, Eth. Nicom. , 1104 a 15-26, aveva sostenuto il giusto mezzo a proposito dei piaceri naturali e tra essi di quelli sessuali: è intemperante chi non ne sa fare a meno e vive la sua vita nel piacere, ma è anche villico chi da tutti rifugge. Anche Tommaso si accoda ad Aristotele condannando la perpetua verginità ( Summa Theol. , IIª secundae, q. 152, a. 2, arg. 2 ):

«omne id quod recedit a medio virtutis, videtur esse vitiosum. Sed verginitas recedit a medio virtutis, ab omnibus delectationibus venereis abstinens: dicit enim Philosophus, in II Ethicorum, quod ‘qui omni voluptate potitur, neque ab una recedit, intemperatus est; qui autem omnes fugit, agrestis est insensibilis’»

Questa tesi fu condannata ( Cfr. Chartularium Universiitatis Parisiensis, t. I, p. 553.):

« quod continentia non est essentialiter virtus ( 168). Quod perfecta abstinentia ab actu carnis corrumpit virtutem et speciem ( 169 ). Quod castitas non est maius bonum, quam perfecta abstinentia ( 181 ). Quod simplex fornicatio, utpote soluti cum soluta, non est peccatum ( 183 ) ». Sigieri sarà perseguitato, arrestato, tenuto sotto stretta osservanza ed infine sarà ucciso ad Orvieto nel 1283, in circostanze sospette.

(48) Tresor, I, 1, 6.

(49) Ivi, I, 2.

(50) M. AMARI, Storia dei Musulmani di Sicilia, I ed. 1854-72, vol. III, parte seconda, Firenze 2003, 463-4.

(51) Cfr. M. CORTI, Parigi e Bologna: novità filosofiche e linguistiche, in Scritti su Cavalcanti e Dante, cit. , p. 323. Gli influssi arabi a Bologna sono chiaramente rintracciabili a partire dalla metà del Duecento: si glossano Aristotele, testi greci e arabi, si costituisce una Facoltà di Medicina e arti dove si insegnano filosofia naturale e logica. La studiosa sostiene che, per il tramite di Guido Cavalcanti, molto legato all’ambiente bolognese, Dante viene a conoscenza delle tesi dell’aristotelismo radicale.

(52) Cfr. J. L. A. HUILLARD- BRÉHOLLES, Historia diplomatica Friderici secondi, Parisii 1852, IV ( 1 ) pp. 384-5:

« Scientiarum generosa possessio in plures dispersa non deperit, et distribuita per partes minorationis detrimenta non sentit, sede o diuturnius perpetuata senescit, quo pubblicata fecundius se diffundit: huiusmodi celare laboris emolumenta nolumus, nec estimavimus nos eadem retinere iucundum, nisi tanti boni nobiscum alios participes faceremus. »

(53) Cfr. A. VALLONE, La componente federiciana della cultura dantesca, in AA. VV., Dante e Roma, atti del convegno di studi svoltosi a Roma, nell’aprile del 1965, Firenze 1965, pp. 347- 69, in particolare p. 354.

(54) Cfr. M. G. H. , Constitutiones et acta publica imperatorum et regum, Hannoverae 1896, II, pp. 292-3: « veram matrem nostram ecclesiam ex agnitione catholice fidei reperisse cognoscimus, set patrem semper invenimus simulatum […] Adhuc tamen conscientie nostre fidelis integritas et pura devocio, quam ad matrem nostram ecclesiam habebamus, novercalia deliramenta patris agnoscere filium non sinebant »

(55) Cfr. R. IMBACH, op. cit. , p. 113: Federico non è un filosofo, ma un laico che si interessa di filosofia: «Tuttavia, ed è questo il punto fondamentale, egli non si è accontentato di raccogliere un sapere, ma ha recepito le lezioni dei saggi con grande autonomia intellettuale, ponendo a sua volta questioni alla maniera dei filosofi. Inoltre egli ha elaborato criticamente il modo d’interrogare, sottoponendo il sapere tramandato ad un contro-esame e mettendolo così alla prova dell’esperienza.»

(56) Cfr. CH. H. HASKINS, The De arte venandi cum avibus of Frederick II, in, Studies in the History of Medieval Science, New York 1960, pp. 300-60 ( il testo si trova alle pagine pp. 312-3 ) p. 313.

(57) Il manoscritto è segnato con la dicitura Hunt. 534.

(58) La lettera di Manfredi si trova in, . R. A. GAUTHIER, Notes sur les débuts (1225-40) du primier

” averroϊsme”, in, Revue des Sciences Philosophiques et Théologiques, 66 ( 1982) pp. 321-74; p. 323.

(59) Cfr. A. VALLONE, La componente federiciana … , cit. , p. 360.

(60) Cfr. B. NARDI- P. MAZZANTINI, Il canto di Manfredi e il Liber de pomo sive de morte Aristotilis, Torino 1964, p. 37: « Cum homo creaturarum degnissima sit omnium ad imaginem Dei natus, et nobile propter ignobile sit creatum, sicut nichil in eo fieri nobilius estimatur quam se suuumque creatorem cognoscere. »

(61) ibidem, « et plures sapientes sunt qui moltiplicati sunt in scientiis et intelligentiis et didicerunt doctrinas et cognoverunt creatorem suum […] Homo non potest comprehendere scientias nobiles nisi per gradus anime [...] Utilitas hominis in vita est ut ascendat in altissimos gradus et apprehendat scientias et intendat viis philosophie, quia per ipsam cognoscet creatorem suum. »

(62) Cfr. A. GRAMSCI, Quaderni dal carcere, quaderno V, IX, Torino 1975, p. 650: « In Sicilia la borghesia mercantile si sviluppò sotto l’involucro monarchico e con Federico II si trovò coinvolta nella questione del Sacro romano impero della Nazione germanica: Federico era un monarca assoluto in Sicilia e nel Mezzogiorno, ma era anche l’Imperatore medievale. Paradossi della storia. » Poi, ancora, in , Quaderno VI, VIII, p. 729: « Fu Federico II ancora legato al Medio Evo? Certamente, ma è anche vero che se ne staccava: la sua lotta contro la Chiesa, la sua tolleranza religiosa, l’essersi servito di tre civiltà: ebraica, latina, araba, e aver cercato di amalgamarle lo pone fuori dal Medio Evo. Era un uomo del suo tempo, ma egli davvero poteva fondare una società laica e nazionale e fu più italiano che tedesco, ecc. »

(63) A. VALLONE, art. cit. , p. 348.

(64) Ivi, p. 351.

(65) De vulgari eloquentia, I, XII, 4.

(66) Ibidem.

(67) Si veda ad esempio, il saggio Il tomismo di Dante e il p. Busnelli, in, B. NARDI, Saggi di filosofia dantesca, Firenze 1967, I ed. 1930, pp. 341- 80. Il Nardi ha condotto una battaglia incessante contro l’interpretazione tomista del fiorentino formulata dal gesuita padre Busnelli, che si è spesso occupato di Dante, sia attraverso le pagine della Civiltà Cattolica sia attraverso saggi e commenti (in particolare, il Nardi censura il Commento al Convivio). Merito del Nardi è quello di avere riscontrato la presenza dell’averroismo, cioè un’ « esegesi non curante di concordismi teologici, autonoma anche rispetto agli insegnamenti della fede, appunto perché commento di un filosofo pagano, anzi del

« filosofo » per eccellenza come insegnava Averroè. » ( Cfr. T. GREGORY, Introduzione a, B. NARDI, Dante e la cultura medievale, Bari 1985, I ed. 1942, p. XII). A giudizio di R. IMBACH, op. cit. p. 142: « […] i cento canti della Commedia sono una summa filosofica e teologica, scritta da un laico e per i laici, per il bene di un mondo che vive male, nella speranza che gli uomini, la Chiesa e la società stessa ne possano trarre giovamento. Nel ruolo che tradizionalmente ricopriva, il laico si limitava all’ascolto. Con la Commedia, ecco un laico che non soltanto prende la parola, ma arriva a pretendere una riforma radicale della Chiesa e della società, avventurandosi così, secondo le sue parole, in un « oceano nel quale già mai non si corse » . Anche A. GRAMSCI, Quaderni dal carcere, quaderno V, IX, Torino 1975, pp. 614-15, intravede in Dante un sostenitore del laicismo, un anticipatore del Machiavelli, in contrapposizione alla corrente filo cattolica: « L’altra corrente ha il coronamento in Machiavelli e nell’impostazione del problema della Chiesa come problema nazionale negativo. A questa corrente appartiene Dante, che è avversario dell’anarchia comunale e feudale ma ne cerca una soluzione semimedievale; in ogni caso pone il problema della Chiesa come problema internazionale e rileva la necessità di limitarne il potere e l’attività. Questa corrente è ghibellina in senso largo. Dante è veramente una transizione: c’è affermazione di laicismo ma ancora col linguaggio medievale. » Le affermazioni sul laicismo di Dante, sono tanto più rimarchevoli, se si considera che Gramsci, prigioniero nelle carceri fasciste, mostra di avere letto i saggi di padre Busnelli apparsi sulla Civiltà cattolica, senza conoscere gli studi di Bruno Nardi. Nel Quaderno XXIX, XXI, p. 2350, Gramsci valuta positivamente il De vulgari eloquentia, opera che apre la strada, innovativamente, ad una lingua nazional-popolare. Le annotazioni più interessanti su Dante si trovano nel Quaderno IV, XIII, pp. 516- 26, dove l’intellettuale sardo dimostra, a proposito del canto di Farinata, l’arbitrarietà della distinzione crociana tra poesia e struttura.

(68) Cfr. M. CORTI, « Campi di tensioni » e « campi semantici mobili » nella cultura del Duecento, in, Scritti su Cavalcanti e Dante, cit. , pp. 61-82.

(69) I. VAN STEENBERGHEN, La philosophie au XIII siécle, in, Philosophes Médiévaux, IX ( 1966), p. 287.

(70) Conv. IV, VI, 15.

(71) Ivi, IV, VI, 16.

(72) Nel De anima ( III, comm. 6), il filosofo arabo sostiene che l’intelletto possibile è ingenerabile ed incorruttibile e quindi è separato dal corpo. Questa tesi sconfina nell’epicureismo, cioè nella dottrina che postulava la morte dell’anima assieme al corpo, in quanto l’anima sensitiva, inferiore e materiale, morirebbe col corpo, mentre l’anima possibile, l’intelletto non muore e resta eterno

(Cfr. B. NARDI, L’averroismo del « primo amico » di Dante, in, Id. , Dante e la cultura medievale, cit. , pp. 106-7). Il Nardi (p. 86), così definisce la teoria di Averroè: « l’intelletto possibile è per Averroè una sostanza separata ed immortale, unica per tutta la specie umana, la quale si unisce ai singoli individui per mezzo delle immagini sensibili o fantasmi dai quali l’intelletto agente astrae la pura idea intelligibile. »

(73) Sigieri, in, Quaestiones super III de anima, ritiene che l’intelletto abbia una sua propria essentia, infinita, indipendente dal corpo, estranea alla caducità della vita organica.

(74) Contra gentiles (III, 25, 37-9, 48-50).

(75) Summa teologica, I- II, 3, 8.

(76) B. NARDI, Filosofia dell’amore nei rimatori italiani del Duecento e in Dante, in, Id. , Dante e la cultura medievale, cit. , p. 55.

(77) Cfr. R. IMBACH, op, cit. , pp. 165-6.

(78) Per il filosofo greco, l’uomo assomiglia alla mente divina, alla quale strettamente congiunto, ( Eth. Nicom. , 1177 a 12-27; 1177 b, 30; 1178 b 25-32;). Nella Metafisica, la filosofia è la scienza più « divina e veneranda» e il filosofo è un dio ( 983 a 5 sgg.).

(79) Conv. III, XV, 8-10.

(80) Ivi, I, I , 7-9.

(81) Ivi, II, VII, 3-5.

(82) Ivi, II, XIV, 18- sgg.

(83) Ivi,III, II, 14-15.

(84) Ivi, III, VII, 5-7.

(85) De summo bono ( 376, 184-5; 377, 212-15).

(86) Cfr. M. CORTI, « Campi di tensioni» … , cit. , pp. 81-2. Nel IV trattato, ad Aristotele si aggiunge l’autorità del Vangelo (IV, XVII, 9), per cui Dante separa la felicità terrena da quella ultraterrena, facendo più ricorso a citazioni tratte dalle Sacre scritture (ma il filosofo pagano resta sempre l’autore più menzionato). Nel saggio, Distanza testuale e cronologica del trattato IV, op. cit. , pp. 145-66, si mette in rilievo uno spostamento coassiale, radicale sul piano tematico, ideologico e formale: sembra essere messo in discussione l’amore per la filosofia. Ma, proprio all’inizio del IV trattato Dante sostiene il contrario, specificando che la donna amata, luce virtuosissima è la Filosofia ( IV, I , 11).

(87) B. NARDI, Nel mondo di Dante, Roma 1944, p. 237.

(88) Conv. IV, VII, 11-12; IV, VII, 15. il riferimento ad Aristotele è tratto dal De anima ( I, II, 4, 7).

(89) Eth. Nicom. , I, 7,1.

(90) Conv. IV, XX, 4.

(91) Ivi, IV, XXII, 12.

(92) Ivi, IV, XXI, 10.

(93) Ivi, IV, V 9.

(94) Ivi, IV, XXII, 14-15).

(95) A giudizio di M. CORTI, Distanza testuale … , cit. p. 150, Dante prende le distanze dalla filosofia per ricoverarsi sotto l’ombrello della teologia.

(96) B. NARDI, La conoscenza umana, in, Dante e la cultura medievale, cit. , pp. 135-72, particolarmente, pp. 163-4. Lo studioso ha anche osservato che in Conv. IV, XXII, 10- 18, Dante contraddicendosi dichiara che la vita contemplativa consente una « quasi perfezione », laddove il quasi sminuisce il senso della perfezione: resta comunque il fatto che il pensiero del fiorentino liberamente e laicamente oscilla tra razionalismo pagano, averroismo, aristotelismo radicale ed in misura minore, tomismo.

(97) B. NARDI, Nel mondo di Dante, cit. , p. 230: « Quello che più importa, nell’atteggiamento di Dante, è d’altra parte il fatto d’aver capito, con una profondità di pensiero della quale bisogna lodarlo, che non è possibile sottrarre totalmente il temporale alla giurisdizione dello spirituale, a meno di sottrarre totalmente la filosofia alla giurisdizione della teologia. E’ per aver visto ciò in modo chiaro e per averlo espresso in modo netto, che Dante occupa un posto cardinale nella storia della filosofia politica del medio evo. Poiché insomma, se la ragione filosofica sulla quale si regola l’imperatore restasse anche minimamente soggetta all’autorità dei teologi, il papa riprenderebbe per mezzo di questi quell’autorità sull’imperatore che si voleva togliergli. Comandando alla ragione comanderebbe per ciò stesso alla volontà che dalla ragione è guidata. Così, la separazione della Chiesa e dell’Impero presuppone necessariamente la separazione della teologia e della filosofia, e questa è la ragione perché Dante, come aveva rotto in due pezzi l’unità del cristianesimo medievale, così spacca per metà la sapienza cristiana, principio unificatore e vincolo del cristianesimo. Sull’uno e sull’altro di questi punti vitali, questo preteso tomista ha ferito a morte la dottrina di S. Tommaso

d’Aquino. » ( Il corsivo è del Nardi ).

(98) Mon. I, III, 1-2.

(99) Eth. Nicom. 1094 b 7-10.

(100) Cfr. B. NARDI, Saggi di filosofia dantesca, cit. , p. 232. Meno convincente è la sottile distinzione operata dallo studioso circa la superiorità, da considerarsi quantitativa e non qualitativa, della società sull’individuo: ma, una volta stabilito che il finis sociale è quantitativamente più rilevante di quello individuale, non deriva forse che il fine della società è di per sé preferibile e migliore di quello individuale? Una volta acclarato questo principio, ne deriva, come espressamente dichiara Dante, una subordinazione, come dato ontologico, del singolo alla collettività.

(101) De civ. Dei, I, 15.

(102) Summa. I, q. 96, a a. 3,4.

(103) Mon. III, XV, 8.

(104) Tra le 219 proposizioni condannate il 7 marzo 1277 dal vescovo di Parigi, Tempier, la 172 è la seguente: « Quod felicitas habetur in ista vita et non in alia ». Cfr. M. CORTI, «Campi di tensioni» …, cit. p. 79. le tesi degli averroisti sono considerate epicuree, in quanto postulano la felicità terrena e separano l’anima sensitiva dall’anima dell’intelletto possibile ( Cfr. M. CORTI, Tre versioni dell’aristotelismo radicale nella Commedia, in, Scritti su Cavalcanti e Dante, cit. , p. 331).

(105) Epistole, XI, 7.

(106) Ivi, XI, 9.

(107) Cfr. R. MANSELLI, Dante e l’«ecclesia spiritualis», in, Dante e Roma, cit. , pp. 115-35.

(108) P. BREZZI, Dante e la Chiesa del suo tempo, in, Dante e Roma, cit. , pp. 97-113.

(109) La Chiesa è definita usurpatrice dall’apostolo Pietro ( Paradiso, XXVII, 22-26), mentre i suoi successori sono definiti ( XXVII, 55) « in vesta di pastor lupi rapaci ». Anche in Purg. XVI ( 96-105) non mancano le invettive contro la Chiesa: Le leggi son, ma chi pon mano ad esse?/ Nullo, però che ‘l pastore che procede,/ rugumar può, ma non ha l’unghie fesse;/ per che la gente, che sua guida vede/ pur a quel ben fedire ond’ella è ghiotta,/ di quel si pasce e più oltre non chiede./ Ben puoi veder che la mal condotta/ è la cagion che ‘l mondo ha fatto reo,/ e non natura che ‘n voi sia corrotta./ Oltre ai papi simoniaci vi sono anche i papi avari ma collocati nel Purgatorio ( Adriano V), inoltre nel Paradiso IX, 139-42, Falchetto di Marsiglia accusa l’avidità della Chiesa:

l’Evangelio e i Dottor magni/ son derelitti, e solo ai Decretali/ si studia, sì che par ai loro vivagni.

In Par. XIII, 88-96, si accusa l’abitudine di rivolgersi al papa per ottenere privilegi e benefici, dimenticando che le decime « sunt pauperum Dei». Alcuni simboli riprovevoli tratti all’Apocalisse descrivono la Chiesa come una meretrice pp. 116-7: ad esempio in Inferno XIX, 106- 111: […] il Vangelista,/ quando colei che siede sovra l’acque/ puttaneggiar co’ regi a lui fu vista;/ quella che con le sette teste nacque,/ e dalle diece corna ebbe argomento/ finché virtude al suo marito piacque./

Nel XXVIII dell’Inferno, Dante rievoca la triste impresa di Bonifacio che, per odio ai Colonnesi, non esitò a distruggere Palestrina in una guerra , vv. 87-8:

non con Saraceni né con Giudei,/ ché ciascuno suo nimico era Cristiano./ Infine, in Par. XVII, 51, la casa di Dio è il luogo dove Cristo tutto dì si merca.

(110) Ad esempio, Aristotele, precisato che la tragedia greca si basa su due elementi fondamentali, phobos ed eleos, timore e compassione, specifica quale tipo di errore può indurre lo spettatore alla pietà ( Poetica,1453a 6 sgg. ):

« Sarà cioè buon personaggio da tragedia colui il quale, senza essersi particolarmente distinto per sua virtù o sentimento di giustizia, neanche sia tale da cadere in disavventura a causa della sua malvagità e scelleratezza bensì soltanto a causa di qualche errore (amartia): sul tipo insomma di coloro che, come Edipo, Tieste e altri ben noti personaggi nati da simili famiglie [finiscono sventuratissimi, mentre dapprima] erano in grande reputazione e

prosperità. »

(111) Ad esempio, in Inf. V, 116, il poeta, indotto dai martiri di Francesca a lagrimar, diventa tristo e pio (pietade, v. 140 è termine centrale), per cui con grande sollecitudine si rivolge alle anime offense (109). Di questa inquietudine del poeta è chiara testimonianza il riferimento ai vv. 69-72, laddove si parla di donne e cavalieri lussuriosi: la poesia è il rovescio del freno teologico, invita al peccato, ne deriva una netta contrapposizione tra la finzione letteraria, peccaminosa e libera e la sfera religiosa. Da questa irriducibile diversità il poeta è schiacciato, mostrando di subire il fascino della religione delle Muse. Nel X canto, Farinata, l’eretico indomito, che sembra sfidare Dio e le sue punizioni, è definito, assieme a Cavalcante Cavalcanti, magnanimo (73). Si tratta di una importante annotazione, soprattutto se si tiene conto che la colpa espiata consiste nel riproporre le dottrine degli aristotelici radicali circa l’anima separata dal corpo. M. CORTI, « Campi di tensioni »…, cit. , pp. 72-3, ha messo in luce la storia e l’utilizzo dell’aggettivo magnanimo nel Medio Evo. Il termine, a partire da Brunetto Latini ( Tresor, II, 23, 1-2) ha sia una valenza pagana, aristotelica, nel senso della greca megalopsychia, ma anche un significato di cristiana fortezza ( Tresor, II, 82, 1 ). Dante utilizza il termine in senso aristotelico ( Inf. II, 44) riferendosi a Virgilio; inoltre magnanimi sono anche gli spiriti magni del IV canto. E’ da notare che il magnanimo Farinata appare un eroe guardato con ammirazione anche se è un esempio di superbia, mentre i superbi del X canto del Purgatorio appaiono esseri mediocri, schiacciati sotto il peso di enormi massi. A giudizio di Sigieri di Brabante (Quaestiones morales, Qu. I ), la magnanimità si contrappone all’umiltà, considerata una virtù meno perfetta. Al contrario, per Tommaso (Commentari all’Etica, lectio 10 ) la modestia è la vera virtù da privilegiare. Nel XV canto dell’Inferno, il poeta si mostra riverente verso il maestro Brunetto Latinin ( v. 45 ): è come se ci fossero due distinte realtà, quella umana psicologica e quella teologica, che non scalfisce in nulla l’ammirazione del discepolo per il maestro.

(112) Un malevolo critico di Dante, il religioso Guido Vernani, nel Trecento, scrive un’opera ostile al poeta, accusandolo di essere un vate del diavolo, un seduttore di false verità, un poeta in grado di fantasticare e creare grandi finzioni. Rovesciando positivamente le accuse del Vernani, senza pregiudizi, se ne ricava una lettura laica dell’opera del fiorentino. Cfr. De reprobatione Monarchie, in N. MATTEINI, Il più antico oppositore politico di Dante: Guido Vernani da Rimini, Padova 1958, p. 94 :

« inter alia vero talia sua [ scil. Diabuli ] vas quidam fuit multa fantastice poetizans et sophista verbosus, verbis exterioribus in eloquentia multis gratis, qui suis poeticis fantasmatibus et figmentis … non solum egros animos, sed etiam studiosos dulcibus sirenarum cantibus conducit fraudolenter ad interitum salutifere veritatis. » ( In vero tra le altre azioni sue di tal genere fu anche un vate del diavolo, componendo versi molto fantasiosamente e fu un sofista parolaio, con parole all’apparenza molto gradevoli nell’eloquio, lui che con i suoi fantasmi poetici e finzioni, con dolo, ha condotto alla morte della salutifera verità, non solo gli animi malati ma anche gli studiosi a causa dei dolci canti delle sirene ).

(113) Par. XV, 28-30.

(114) La dimensione onirica è stata interpretata come una forma di misticismo, come il segno di una missione profetica. Già U. FOSCOLO, Discorso sul testo della Commedia di Dante, in, Edizione Naz. delle opere di Ugo Foscolo, vol. IX, Studi su Dante, parte prima, a cura di G. da Pozzo, XL, pp. 237-8, parla di missione profetica della Commedia:

« Il poema sacro fu dettato per quella missione [ profetica ]; la quale se fu veduta non lo so; ma non fu rivelata da nessuno mai degli interpreti. Nondimeno, a chiunque considera nell’autore il poeta anziché il legislatore di religione, Dante e quel secolo, temo, si rimarranno mal conosciuti ». A giudizio di B. NARDI, Dante profeta, in, Dante e la cultura medievale, cit. , p. 295: « non artificio letterario, ma vera visione profetica ritenne Dante quella concessa a lui da Dio, per una grazia singolare, allo scopo preciso che egli, conosciuta la verità sulla cagione che il mondo aveva fatto reo, la denunziasse agli uomini, manifestando ad essi tutto quello che aveva veduto ed udito ». A giudizio di M. CORTI, Metafisica della luce come poesia, in, Scritti su Cavalcanti e su Dante, cit. , p. 284, Dante prova nel Paradiso l’estasi, l’excessus mentis. Anche G. PADOAN, La « mirabile visione » di Dante, in, Dante e Roma, cit. , pp. 283-314 si allinea sulle posizioni del Nardi: Dante dichiara più volte ( 286) di essere stato investito dal Cielo di una particolare missione: ha ricevuto la superinfusa gratia Dei, ( Paradiso, XV, 28-30) considera suo antesignano Paolo rapito da vivo nel Paradiso per costruire la Chiesa ed Enea disceso negli Inferi.

Dio consente a Dante la visione, come espressamente indicato in Par. XXX, 97-99 ( 287):

o isplendor di Dio, per cu’ io vidi/ l’alto trionfo del regno verace/, dammi virtù a dir com’io vidi!/

e poi ancora in Par. XXXIIII, 67-75, l’invito alla somma luce a lasciar risplendere qualcosa di quel che pareva ai suoi occhi.

Qua, a giudizio dello studioso, si va oltre la finzione poetica, soprattutto se si considera che, nel Medioevo, queste parole potevano apparire come vere al lettore. Nella suggestione collettiva agisce la grande lettura dell’Apocalissi, testo molto studiato ed anche la vita mistica di alcuni santi, raffigurati come illuminati da Dio, pp. 288-9:

« senza andare molto lontano, basta scorrere la produzione mistica o le biografie di santi e di sante scritte nei secoli XII- XIV o gli stessi Actus beati Francisci et sociorum eius per trovarne esempi a piene mani: da frate Egidio che fu rapito al terzo cielo come S. Paolo, a frate Bernardo da Quintavalle che fu rapito in Dio « frequentissime», a frate Giovanni d’Alvernia [….]. Altri esempi soccorrono innumerevoli, già in quello stesso testo, ed è qui inutile elencarli. Il fatto è che in quei tempi di esaltata ed esaltante religiosità, quando la letteratura agiografica e mistica era presente ed attiva in misura oggi assolutamente impensabile, quando l’Apocalissi era libro letto, studiato, amato, commentato come non mai, il grande esempio dei profeti biblici continuava ad agire, suggerendo parole e scritti. » Tuttavia è possibile scorgere nel misticismo dantesco una forma di dubbia religiosità, se non di assoluta eresia. Per Tommaso, ( Quade. , VII, a. 16), alle opere umane non può essere concesso un significato allegorico: i sensi mistici di cui parlano i teologi possono essere stabiliti solo da Dio. Nell’Epistola a Cangrande ( XIII, VIII, 20-22), Dante stabilisce un nesso tra la Commedia e l’Esodo da Israele: ( « All’uscita d’Israele dall’Egitto, della casa di Giacobbe da un popolo barbaro, la Giudea diventò il suo santuario, Israele il suo dominio ». Infatti se guardiamo alla sola lettera, ci è significato l’uscita dei figli d’Israele dall’Egitto, al tempo di Mosè; se all’allegoria, ci è significata la nostra redenzione operata per mezzo del Cristo; se al senso morale, ci è significata la conversione dell’anima dal lutto e dalla miseria del peccato allo stato di grazia; se a quello anagogico, è significata l’uscita dell’anima santa dal servaggio di questa corruzione alla libertà della gloria eterna. E benché questi sensi mistici si appellino con vari nomi, si possono generalmente, dir tutti allegorici, in quanto sono diversi da quello letterale o storico»).Anche se alcuni dubbi sono nutriti sulla paternità dantesca di questa parte dell’epistola, perfino B. NARDI, Nel mondo di Dante, Roma 1944, p. 60, osserva che Dante, usando dal primo all’ultimo canto l’io, confonde la dimensione individuale del suo viaggio con lo status animarum, che è frutto della volontà divina: in altre parole, il poeta, da raffinato artista, mente quando dichiara che il soggetto della sua opera è la descrizione dello status animarum.

(115) Inf. XXVI, 19-24.

(116) Cfr. F. DE SANCTIS, op. cit. , pp. 144-5 annota la commistione di paganità e cristianità nel poema dantesco : il poeta riesce a liberarsi dai vincoli liturgici. « perché l’altro mondo è allegorico, figura dell’anima nella sua storia, il poeta è sciolto da’ vincoli liturgici e religiosi e spazia nel mondo libero dell’immaginazione. Prendendo a base le tradizioni e le forme cristiane, adopera alla sua costruzione tutt’i materiali della scienza, sacra e profana, e le tradizioni e favole del mondo pagano, mescolando insieme Enea e S. Paolo, Caronte e Lucifero, figure classiche e cristiane. Così ha realizzato quel mondo universale della coltura tanto desiderato dalle classi colte e fino allora tentato in vano, cristiano nel suo spirito e nella sua lettera, ma dove già penetra da tutte le parti il mondo antico. »

(117) E. PARATORE, L’eredità classica in Dante, in Dante e Roma, cit. , pp. 4-50; alle pagine 15-6, ricorda il celebre passo in cui Stazio ( Purg. , XXII, 64-73) si rivolge a Virgilio:

Tu prima m’inviasti/ verso Parnaso a ber nelle sue grotte,/ e prima appresso Dio m’alluminasti./ Facesti come quei che va di notte,/ che porta il lume dietro e sé non giova,/ ma dopo sé fa le persone dotte,/ quando dicesti: « Secol si rinova;/ torna giustizia e primo tempo umano, e progenie scende da ciel nova »./ Per te poeta fui, per te cristiano./

Il discorso di Stazio adombra la stessa esperienza di Dante. Si delinea una linea di continuità tra sapienza greca e storia di Roma, p. 31:« La grande sapienza greca si configura per lui come preparazione teorica a quel senso di valori morali di cui la storia e la cultura di Roma rappresentano successivamente la ben più importante realizzazione pratica, nel diretto contatto con le ansie e i palpiti della condizione umana nella vita associata ».

(118) R. IMBACH, op. cit. , pp. 145 sgg. , smentisce, autorevolmente le tesi postulate da B. NARDI, La conoscenza umana, in, Id. , Dante e la cultura medievale, cit. , pp. 135-72, per cui il pensiero di Dante sarebbe contraddistinto da tre passaggi contraddittori: una certa confusione di filosofia e teologia nel Convivio, un audace sbalzo in senso laico nella Monarchia, mentre, nella Commedia, si verificherebbe la subordinazione della filosofia alla teologia. Imbach, citando un passo della Monarchia ( I, XII, 6), opera che, a giudizio del Nardi, sarebbe stata scritta tra il 1306 e il 1307, nota un preciso riferimento al canto V del Paradiso, per cui ipotizza che la composizione dell’opera più laica va spostata intorno agli anni 1316- 7, contestualmente alla composizione del poema religioso: sicché non ha senso parlare di una frattura tra un Dante averroista e un Dante ortodosso ( tesi, ad esempio sostenuta sulla scia del Nardi anche da M. CORTI, Dante Ad un nuovo crocevia, Firenze 1982 ). D’altronde, anche in Par. XXIX, 79-80, il poeta riprende una tesi di Sigieri, condannata da Tempier, l’articolo 76: le intelligenze non acquisiscono alcuna conoscenza e non vi è alcuna successione nella loro conoscenza. Conclude Imbach ( p. 149): « Si può abbandonare l’idea di un’evoluzione intellettuale che avrebbe condotto Dante da una prima fase di filosofismo radicale a una seconda contraddistinta da un pensiero religioso e ortodosso, nonché l’ipotesi di un Dante che avrebbe ricusato l’ideale filosofico ereditato dall’aristotelismo. Egli non ha mai negato l’apporto essenziale dell’aristotelismo parigino e in particolare la «distinzione rigorosa tra ordine filosofico e ordine teologico », distinzione che a sua volta decreta la separazione tra ordine temporale e ordine spirituale. Per questa ragione nel X canto del Paradiso, Tommaso d’Aquino conclude la presentazione dei dotti che lo circondano con l’elogio della luce eterna di Sigieri. Le profonde convinzioni religiose di Dante – delle quali è intrisa ogni pagina della Commedia – non sono affatto inconciliabili con l’idea di una filosofia che si mantiene nei limiti della pura ragione ».

(119) Come è noto il filosofo stoico Catone l’uticense, avversario di Cesare, morto suicida per non ridiventare servo del generale romano, è personaggio principale del I canto del Purgatorio, di cui è anche il custode. Dante, elogiando Catone, si pone dalla parte della paganità, contro la tradizione cristiana. Ad esempio, Agostino (De civ. Dei, I, XXVI) si allinea alla posizione di quanti ritenevano che il suicidio di Catone fosse la risultanza « imbecillioris quam fortioris animi […] quo demonstaretur non honestas turpia prevalicans, sed infirmitas adversa non sustinens. » anche Tommaso, Summa, III, II q. 125 a. 2, ricorda che chi come Catone si uccide per non cadere in servitù è un timoroso:

«se periculis mortis exponit ut fugiat servitutem vel aliquid laboriosum, a timore vincitur quod est fortitudini contrarium». Dante prende a modello i pagani Cicerone (De officiis), Seneca e Lucano che avevano esaltato il gesto del filosofo, che, nel De constantia sapientis, è rappresentato come un deus, un esempio di martirio. In Convivio ( IV, XXXVIII, 15) viene asserito: « E quale uomo terreno più degno fu di significare Iddio, che Catone? Certo nullo. » Ma è anche significativo un passo del De constantia sapientis, in cui Seneca paragona due esempi positivi di sapientes, Ulisse e Catone (II, 2-3): « Ma per la persona di Catone, ti dissi di non darti pensiero, perché nessun saggio può ricevere né ingiurie né offese e gli dei ci avevano dato Catone come un modello di uomo saggio, meglio definito che non l’Ulisse e l’Ercole che sono stati dati alle età primitive. Questi ultimi vennero dichiarati saggi dagli stoici, nostri predecessori, perché invincibili nelle fatiche, sprezzanti del piacere e vincitori di tutte le paure. Catone non combatté con le belve, che lasciamo inseguire ai cacciatori ed ai contadini, non diede la caccia ai mostri con il fuoco ed il ferro, e non capitò a vivere in tempi in cui si poteva credere che il cielo posasse sulle spalle di un gigante , ma quando era già stata bandita la creduloneria degli antichi e il mondo era perfettamente scaltrito. Dichiarata guerra all’ambizione, il male dai mille aspetti, ed a quella smisurata brama di potere, che neppure la spartizione del mondo fra triumviri poteva saziare si eresse lui solo, contro i vizi di una città degenerata, che stava affondando per il suo stesso peso, e ritardò la caduta della repubblica, per quanto era possibile farlo con una sola mano, fino al momento in cui, travolto dal crollo, volle essere partecipe del disastro che aveva cercato d’impedire. Così morirono insieme le due realtà che sarebbe stato nefando separare: né infatti Catone sopravvisse alla libertà né la libertà a Catone. » ( trad. G. REALE).

(120) A giudizio di ET. GILSON, Dante et la philosophie, Paris 1939, pp. 263-4, Sigieri è inserito nel X canto del Paradiso perché rappresenta la filosofia staccata dalla teologia: significativo è il fatto che l’averroista eretico, condannato dalla Chiesa sia elogiato da Tommaso, in vita, suo avversario. Dante, in opposizione alla teologia ortodossa, ereticamente, converge verso il martire Sigieri (132-37): Questi onde a me ritorna il tuo riguardo,/ è ‘l lume d’uno spirto che ‘n pensieri/ gravi a morir li parve venir tardo:/ essa è la luce etterna di Sigieri,/ che, leggendo nel vico de li strami,/ sillogizzò invidiosi veri »./

(121) Cfr. N. BENAZZI, M. D’AMICO, Il libro nero dell’Inquisizione, Casale Monferrato ( Al ), 1998, pp. 8-10:

« L’Inquisizione nasce fra il 1180 e il 1231, quando assume una sua prima forma definita, nell’ambito della lotta contro l’eresia catara. Dopo secoli di sostanziale compattezza della cristianità, si sviluppa, in particolare nel sud della Francia, ma anche in altre regioni confinanti, un’eresia che mostra subito di avere un’eccezionale capacità di penetrazione e proselitismo all’interno delle nuove classi sociali, sorte grazie alla rinascita dell’urbanesimo e dell’economia dopo l’anno mille. Per la Chiesa si tratta di un evento sconvolgente: per la prima volta dopo innumerevoli secoli, compare una forma organizzata di religione alternativa a quella ufficiale; i catari danno vita a tutti gli effetti ad una vera e propria Chiesa, con sacerdoti, rituali, preghiere, libri contenenti i principî fondamentali della dottrina. In tale modo sofferto si giunge alla decisione di usare la forza per reprimere l’eresia: pena di morte, confisca dei beni dell’accusato, infine il ricorso alla tortura diventano progressivamente strumenti usuali. L’impulso decisivo all’affermazione del ruolo dell’Inquisizione è dato però dalla vittoriosa crociata contro i catari ( 1212- 1229 ): dopo la loro sconfitta militare sorge infatti la necessità di vigilare su di un nemico che può celarsi dietro mentite spoglie, dietro la facciata di un’ingannevole adesione all’ortodossia.

[…] in ogni inizio è già annunciato un destino, è definito il tono e la struttura di ciò che seguirà: così il fatto che l’Inquisizione sorga nella lotta contro il catarismo, ci permette di cogliere la logica che reggerà per tutti i cinque secoli successivi la storia dell’Inquisizione stessa; le persecuzioni di ebrei, moriscos, streghe, liberi pensatori, mistici si differenzieranno quanto ad oggetto, ma non quanto alla motivazione di fondo che sostiene e giustifica la persecuzione: il rifiuto della differenza, della diversità di opinioni e credenze come sgorgante da una coscienza – da un’anima – irriducibilmente libera e individuale. Questo rifiuto dell’individualismo come liberamente esprimentesi, questa ricerca ossessiva di una assoluta compattezza e omogeneità nella sfera della prassi religiosa, si spiega solo se si comprende che, nei secoli in cui l’Inquisizione nasce e si sviluppa, il fenomeno religioso non è considerato come un dato proprio innanzitutto ed esclusivamente della spiritualità del singolo, ma come un elemento caratterizzato da una fondamentale rilevanza sociale, politica e morale. In altre parole, la fede, il modo in cui il singolo agisce la propria religiosità, viene visto come connotato da una immediata rilevanza pubblica: riguarda la collettività, l’insieme di tutta la società. La compattezza della fede è sentita come fondamento della solidità dello stesso stato. La logica è la stessa, anche se applicata sul piano interno di quella che aveva sostenuto, verso l’esterno, le crociate: qui si trattava di combattere l’infedele, che offende con la sua sola presenza l’universalità della fede cristiana; nel caso dell’Inquisizione invece la «crociata» è rivolta contro l’eretico, portatore di una forma di infedeltà al cristianesimo ancora più pericolosa ed insidiosa. »

(122) Mon. , II, I, 3, l’imperatore è definito Unctus, cioè Cristo. Cfr. B. NARDI, Nel mondo di Dante, cit. , pp. 239-40.

(123) A giudizio di B. NARDI, Dante e la cultura medievale, cit. pp. 127-8, Dante ha alcuni elementi in comune con Ulisse: « E d’Ulisse condivide l’ardore « a divenire del mondo esperto, e de li vizi umani e del valore », e la persuasione che « la scienza è ultima perfezione della nostra anima, ne la quale sta la nostra felicitade » ( Conv. , I,I, 1 ) […] sfrondato di tutti gli elementi romanzeschi, l’Ulisse dantesco ci si rivela nella sua diamantina tempra eroica. […] l’Ulisse omerico, ritornato nel tranquillo rifugio della sua reggia, vi può attendere la fine della vita, consunto dai malanni dell’età decrepita. Una simile sorte non si addice all’eroe dantesco: ed egli scaglia la sua anima in un’impresa suprema e disperata che tolga il pregio a tutte le altre. La vita per lui è ascesa senza soste; non v’è riposo finché resta un’altezza da conquistare, un mistero da svelare ».

(124) Cfr. S. FREUD, Il disagio della civiltà e altri saggi, Torino 1971, p. 52. Il padre della psicanalisi sostiene che, solo a teatro e nella letteratura, la morte è indolore e la sua paura viene metamorfizzata. « là troviamo ancora uomini che sanno morire; sì, uomini anche capaci di uccidere. Là soltanto si verifica la condizione che sola potrebbe riconciliarci con la morte: e cioè la conservazione, attraverso a tutte le vicissitudini della vita della vita, di una vita, la nostra, come tale intangibile. E’ troppo triste infatti che nella vita possa accadere come in una partita a scacchi dove una mossa falsa può costringerci ad abbandonare il gioco: con l’aggravante che qui non possiamo contare sopra una seconda partita, sulla rivincita. Nel campo della finzione troviamo invece quella pluralità di vite di cui abbiamo bisogno. Moriamo nella nostra identificazione con un eroe ma insieme anche gli sopravviviamo e siamo pronti a morire una seconda volta in modo altrettanto innocuo, con un altro eroe ».

(125) Sul sacrificio come esperienza ambivalente, ha scritto uno splendido saggio R. GIRARD, La violenza e il sacro, trad. it. , Milano 1980, pp. 13-4; 34-5. Il sacrificio è strettamente connesso alla religione ed assume una duplice valenza, infatti, contestualmente, è un rito santo che non si può evitare senza grandi pericoli, ma è anche un delitto. Il sacrificio postula un’ambivalenza: è criminale uccidere la vittima, perché è sacra, ma d’altronde la vittima non sarebbe sacra se non fosse uccisa. Il sacrificio tiene a freno gli uomini, indirizzando la loro violenza su un oggetto, inoltre, in una società dove il sistema giudiziario non esiste, la religione esercita una funzione preventiva ( p. 35 ): « La prevenzione religiosa può assumere un carattere violento. La violenza e il sacro sono inseparabili ». Come le vittime sacrificali sono offerte alla divinità, così il sistema giudiziario postula una teologia. La festa è una gioiosa commemorazione della crisi sacrificale ( p. 162 ): si riproduce un’esperienza fondatrice, un’origine che è percepita come fonte di vitalità e fecondità.

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Note biobliografiche

Bernardo Puleio (Palermo 1963) è ordinario di lettere nei licei, ha insegnato Epistemologia dell’Italiano presso la scuola di specializzazione SISSIS di Palermo. Si è occupato delle Eclogae Piscatoriae del Sannazzaro e della metafisica della luce in Lucrezio. Tra le sue più recenti pubblicazioni: I sentieri di Sciascia (Palermo, Kalòs, 2003), Il paradigma impossibile: nuovi saggi su Leonardo Sciascia(Palermo, Nuova Ipsa, 2005); sulla tragedia greca: Democrazia e tragedia (Palermo, Nuova Ipsa, 2004); su potere e società: Il linguaggio dei corpi straziati. Potere e semantica del potere nell’Italia del sedicesimo secolo (Firenze, Clinamen, 2007); su poetica e generi letterari: Errore e colpa nella tragedia italiana del Cinquecento (Palermo, Nuova Ipsa, 2009).

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Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

L’alchimia della parola e la ricerca dal profondo. Aldo Roda, Alchimie dello studiolo di Francesco I de’ Medici, Firenze, Gazebo, 2007, pp. 96.

E’ dal 1998 che l’architetto Aldo Roda scrive poesie con piglio e determinazione, con la forza di chi vuole costruirsi un linguaggio nuovo per esprimere un universo interiore che lo porta a cercare gli snodi segreti delle vicende umane e il colore segreto delle parole utilizzabili per dirle e per descriverle. Questa sua ultima prova in versi (ma corredata da foto e da una mappa accurata del luogo ove l’azione si svolge) rappresenta un tentativo di cercare le ragioni ultime di un’opera d’arte e di leggerla con l’ausilio di strumenti letterari e psicoanalitici capaci di chiarirne la verità possibile.

Lo studiolo di Francesco I de’ Medici fu realizzato sotto la direzione di Giorgio Vasari e su ispirazione del dotto benedettino Vincenzo Maria Borghini. I 34 pannelli dipinti che lo componevano, il soffitto affrescato e le 8 statuette di bronzo presenti nella sala avevano il compito di illustrare il rapporto tra Arte e Natura (come è dimostrato dalla presenza di un riquadro contenente l’immagine di Prometeo che riceve dalla Natura una pietra preziosa).

Accanto ad esso si susseguivano le rappresentazioni dei quattro elementi che compongono tradizionalmente la forma della Natura e dei quattro temperamenti fondamentali della medicina galenica e le tavole che coprivano le porte degli armadi all’interno dei quali erano contenute le “cose rare et pretiose” raccolte per l’occasione rimandavano alla capacità delle arti umane ivi rappresentate di approfondire o utilizzare adeguatamente le ”degnità” degli elementi naturali stessi.

Roda descrive queste tavole a partire dalla loro dimensione profonda, intuibile soltanto a partire dalla loro possibile risonanza inconscia (l’accostamento da parte junghiana alla questione è qui più che patente) e compie così un viaggio a ritroso attraverso la struttura primordiale dell’esistenza umana – tra gli elementi rappresentati sulle tavole che compongono la sequenza artistica presente nello studiolo di Francesco de’ Medici e la soggettività dispiegata dell’uomo contemporaneo si crea così un cortocircuito che produce il clic della poesia come evocazione e incanto della materia.

«Primordiali volti / in profondità d’oceano. / Coperto da reti d’immagini / l’uomo è cera / e stampo di metallo. // Anfitrite oscurandosi / recinge il mare / in forma di conchiglia» (p. 37).

Collegando in questo modo il passato arcaico rappresentato dalla mitologia con la dimensione delle sue manifestazioni più coinvolgenti nel presente, Roda propone un modello di scrittura in cui le nervature culturali più preziose riacquistano il sapore della naturalità della ricerca poetica.

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei.  (G.P)

di Giuseppe Panella

Interviste con uomini (non sempre) straordinari. Annella Prisco Saggiomo, Trenincorsa. 30 interviste sui tempi che corrono, Napoli, Edizioni Kairós, 2009

E’ un libro tutto di corsa, questo di Annella Prisco Saggiamo. Scritti in velocità tra il 2004 e il 2005 per un giornale, “La Repubblica” nella sua edizione napoletana, le trenta interviste che lo compongono squadernano in bella vista una fetta cospicua del mondo culturale e politico dell’Italia di questi ultimi anni. I nomi degli intervistati spaziano in ogni campo della cultura contemporanea: dalla politica (Antonio Bassolino, Renato Brunetta, Roberto Maroni) alla letteratura (Alberto Bevilacqua, Claudio Magris, Raffaele La Capria, Dacia Maraini, Jacqueline Risset), dallo spettacolo (Giulio Bosetti, Edoardo Bennato, Enrico Montesano, Peppino Di Capri, Renzo Arbore, Uto Ughi – alternando proposte di livello più alto all’intrattenimento più leggero) al cinema (Dino Risi, Lina Wertmuller) senza trascurare storia, filosofia e linguistica (i nomi di Giuseppe Galasso, Aldo Masullo e Tullio De Mauro ne sono autorevole testimonianza).

Anche se i nomi sono illustri non tutte le interviste sono egualmente sviluppate nel senso dell’approfondimento culturale. C’è chi per natura preferisce rimanere sul vago (Vittorio Sgarbi, ad es. – pp. 109-110) o chi si sbilancia forse un po’ troppo senza fermarsi a dimostrare le proprie affermazioni (è il caso dell’astrologo Ciro Discepolo, che alterna previsioni cupe e un po’ funeste all’ottimismo di base necessario per portare avanti in maniera positiva la propria professione – pp. 53-54). C’è chi preferisce parlare della situazione generale italiana e del periodo storico in cui viviamo piuttosto che della propria opera (come fa Alberto Bevilacqua alle pp. 41-42).

Ancora c’è chi parla con ampiezza di ciò che accade alle giovani generazioni e della bomba demografica ma glissa sul proprio cinema e il suo probabile futuro (come fa Lina Wertmuller alle pp. 117-118). Non tutti scivolano via in questo modo, s’intende. Bassolino, raggiunto nel palazzo della Presidenza della Regione, enuncia e sintetizza precisi programmi di governi (forse successivamente disattesi – pp. 29-31). La Capria si impegna ancora una volta in una disamina del caso Napoli con notazioni sempre acute:

«Napoli, dunque, rientra secondo La Capria in quei pochi luoghi del mondo, come Praga, Vienna o Venezia, dove la storia si è arrestata e la città è rimasta come irrealizzata, irrisolta, per cui ogni napoletano interrogandosi su queste cose ritrova nel proprio destino personale l’interferenza della storia incompiuta della sua “tribù” e può superarla con la fantasia o con l’artificio. Una città che ti ferisce a morte o ti addormenta proprio come lo stesso La Capria ha da sempre sottolineato a proposito di quel filo magico e impercettibile che lega a Napoli i cuori dei molti che l’hanno abbandonata» (p. 71).

De Mauro (pp.129-130) si disimpegna come può nel tracciare un quadro che non sia troppo pessimistico (o semplicistico) del futuro della lingua italiana ma non può nascondere il proprio profondo disincanto per il futuro linguistico delle giovani generazioni mentre Aldo Masullo (pp.145-147) non si nasconde che gli eventi del presente richiedono non tanto un atteggiamento di pensiero (pessimistico o ottimistico poco importa) ma analisi realiste che impongano per Napoli (e per l’intero Paese) soluzioni adeguati ai problemi e non basate sull’enunciazione dei “massimi sistemi”. Claudio Magris, infine, la cui intervista spicca alle pp. 75-76, individua in un’idea nuova di cultura condivisa una soluzione alla crisi dei valori letterari e umani che sta disseccando il mondo in cui essi, invece, dovrebbero trovare il loro più radicato humus pervasivo.

Ma il libro non è composto soltanto da momenti di riflessione sulle sorti di Napoli e il suo fosco avvenire. C’è chi come Peppino Di Capri (pp. 49-50) ricapitola una carriera o chi come Dino Risi, facendo un po’ di sana ironia sulla propria scarsa mancanza di iper-modernità (“non ho il telefonino e non navigo su Internet” – dice alle pp. 96-97) non sembra arrendersi né alle mode imperanti né rinunciare a cercare di ridere, amaramente certo, sui difetti e le manie dell’epoca presente.

Ma quello che, in realtà, risulta più significativa e rende leggibili e godibili le pagine di questo libro

è la capacità di scrittura di Annella Prisco Saggiomo che racconta, insieme a quelle degli altri, anche la propria vita e descrive quale è stato il suo progetto di vita. Nell’Introduzione al volume, infatti, l’autrice racconta parte della sua vita con un tono scanzonato che oscilla un po’ tra la stretta della nostalgia e la volontà di guardare più serenamente in avanti, sperando ancora nel riscatto e nella risoluzione positiva dei problemi di Napoli:

«A metà degli anni Settanta lasciammo il Vomero per trasferirci nella zona alta di Posillipo. Questo cambiamento di quartiere significò anche il mutamento di abitudini e rituali. Molto della mia vita in quel periodo si svolgeva tra Piazza San Pasquale, via dei Mille e le zone vicine. L’Italia viveva allora la cruenta stagione del terrorismo e delle Brigate Rosse: al delitto Moro e ai molti altri episodi che insanguinavano lo scenario politico del Paese si contrapponeva un’atmosfera locale che sembrava non risentire dei grandi problemi che incombevano fuori. […] 1973: un’epidemia di colera inaspettata mette in ginocchio la città e l’intera regione. 1980: una lunga, interminabile scossa sismica … due date determinanti che hanno profondamente inciso sul destino della nostra città. Si intravedono i primi, ineluttabili segnali di un cambiamento. Improvvisamente e tragicamente come negli anni del dopoguerra dopo l’eruzione del Vesuvio, Napoli sembra chiamata a fare i conti con un clima pesante che non le è congeniale» (pp.10-11).

Certo non tutto è dipeso da eventi esterni e non tutto era idilliaco anche negli anni della gestione monarchica e poi democristiana della città. Sicuramente Napoli è sempre stata una città problematica, sovrappopolata (come ammette Giuseppe Galasso nella sua intervista ), in preda a lotte furibonde all’interno della malavita organizzata per l’egemonia sui traffici più diffusi (ieri il contrabbando di sigarette, oggi quello della droga e delle armi) Ma mai aveva conosciuto momenti duri e difficili come quelli attuali. Tuttavia Annella Prisco Saggiomo non perde la fiducia. Mai:

«E’ necessario che ognuno ripristini nel suo circuito, piccolo o grande che sia, il senso della solidarietà, il rispetto delle regole, mettendo da parte ostilità e personalismi esasperati, ma con uno sforzo comune di volontà. Soltanto così Napoli, se non riuscirà a farci riassaporare quegli odori e sapori di stagioni ormai lontane … potrà se non altro rimettersi in carreggiata per una risalita, lenta o rapida che sia, dove il senso di appartenenza e l’orgoglio di essere eredi di un patrimonio artistico, storico e culturale di altissimo livello, possa avere la meglio su tutto quello che nelle ultime e più recenti stagioni ci ha fatto scivolare tanto in basso» (pp. 14-15).

Sarà così? Ritornerà la neve sul Vesuvio?

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

Giuseppe Iuliano in verso e in prosa. A proposito di due libri recenti che lo riguardano

«Così, se volete dipingere, vi si chiedono assiomi e corollari. Se volete ragionare, non vi si chiedono che sentimenti e immagini. E’ difficile raggiungere avversari così superficiali e che non si trovano mai nel luogo in cui essi vi sfidano»

(François-René de Chateaubriand, Genio del Cristianesimo)

1. In prosa innanzitutto

L’ottimo libro di Francesco D’Episcopo (Giuseppe Iuliano. Dieci anni di poesia (1994-2004), Avellino, Elio Sellino Editore, 2007) da cui qui si partirà per l’analisi della poesia di Iuliano è un’eccellente profilo e una rassegna autorevole della produzione più o meno recente del poeta di Nusco e ad esso sarà necessario e opportuno fare frequente e cospicuo riferimento.

Ma non me ne voglia l’autore se scrivo fin da subito che ciò che è sicuramente destinato a rimanere e che maggiormente attira l’attenzione è lo scritto autobiografico in prosa che chiude il volume. Un testo affilato come la lama di un rasoio e pur tuttavia straziato come solo le ferite della nostalgia impresse a fuoco nei corpi e nelle anime sanno produrre,

«Raccontare, senza pretese di fare il verso a Chateaubriand. Le mie memorie sono di qua, impasto ed alito di terra. Una simbiosi tra cuore e mente ma anche l’innegabile scontro. Ricordi da recuperare e riproporre, con la sapienza che in Irpinia non nascono né profeti né messia. E raccontarsi. Come persona che sfoglia un diario, per dare volto a un’immagine e contenuto ad una rievocazione. Mettere insieme così la somma di giorni: alcune cifre e note per sintesi, ovvero tante piccole bibbie, ricche di niente, e meno di codici o arcani da interpretare. Gli occhi e la mente possono spaziare oltre ogni orizzonte ma si contentano della dimensione del vicolo, individuano le nidiate delle casupole…»

(Francesco D’Episcopo, Giuseppe Iuliano. Dieci anni di poesia (1994-2004) cit. , p. 85).

L’avventura comincia nel Cilento, dove il padre si trasferisce al seguito di un barone di cui è l’amministratore (ma in realtà, come suo nonno dallo stesso nome, è un abile artigiano dalle multiformi e ulissiache abilità). La stessa sua nascita – prematura e preludente ad una rapida sparizione come accadeva a tanti neonati in quegli anni del primo dopoguerra – si rivela, invece, segno di una robusta fibra che lo accompagnerà nel tempo. Suprema passione di quegli anni d’infanzia è la musica (il Mosè di Rossini intonato dalle bande di paese soprattutto). Non così la scuola dove la severità quasi militaresca dei maestri burberi e delle maestre spesso ancora più severe, illae plagosae (per dirla con Orazio discepolo succube del manesco Orbilio Pupilio). Ma è la scoperta del latino della scuola media inferiore che apre la strada al mondo della scuola e del sapere al piccolo Giuseppe che indovina con facilità le versioni ma si blocca sul teorema di Pitagora. Iuliano non si nega nulla e racconta. Racconta di una sua caduta dal balcone mentre si esercitava a trattenere il respiro per le gare in apnea; racconta del passaggio al Liceo di Sant’Angelo (dei Lombardi) dopo due anni di ingenuo (e non asessuato) Seminario a Salerno; racconta degli scontri con la professoressa di greco al Ginnasio cui contrappone il proprio nume tutelare Hermann Osthoff come avverso all’Adolf Kirchhoff studioso di Omero sbandierato da lei; racconta infine del professore di Liceo Aldo Marandino che gli insegnava latino e greco con amore filologico inflessibile e inalienabile (ma racconta anche, sia pure con il pudore dei sentimenti di un gentiluomo del Sud, dei suoi primi innamoramenti, della scoperta del sesso, delle ragazze che lo fanno sognare e disperare). Poi il giornalismo (gli articoli iniziali su “Il Mattino” di Napoli in attesa di diventare pubblicista), il servizio militare a Casale Monferrato e a Cividale del Friuli e la militanza nella DC di allora. Scrive Iuliano con non malcelato sarcasmo:

«Quante cose tradivano la ragione. Le mie referenze politiche erano assurdamente contrastanti: segretario sezionali della DC di Nusco ma con tendenze extraparlamentari. Oggi, per converso, in un trasformismo assorbente ogni utopia, è capitato il contrario: estremisti di sinistra, radicali ed anarchici, sono diventati classe dirigente, referenti di partiti moderati e dei loro interessi. Il deserto politico ha convinto anche i più restii “beduini” a trovarsi l’oasi, per saziarsi fino allo strafoco»

(Francesco D’Episcopo, Giuseppe Iuliano. Dieci anni di poesia (1994-2004) cit., pp. 96-97).

Dopo di che la scoperta della poesia e la pubblicazione della prima raccolta di versi, Malinconia di terra, presso il tipografo Foglia di Lauro, in provincia di Avellino. Sarà una sorta di breviario laico di sentimenti e di riflessioni serotine cui seguiranno altri volumi di liriche in breve tempo.

Ed ecco pubblicati Il Sud non è forse… (in precedenza un recital dal titolo L’ulivo e l’arancio presentato a Napoli, poi Torino e infine a Venezia), Per non morire e Oltre la speranza e Dietro le mura (libri legati tutti in qualche modo alla tragedia del terremoto dell’Irpinia). Inoltre:

«Che dire dell’avventura di Voli e nuvoli, che ha aperto il sodalizio con Paolo Saggese, filologo emergente, di cui sono in molti a dire un gran bene – leale e senza malcelate invidie di mestiere – direttore con me del Centro di Documentazione sulla Poesia del Sud e responsabile della Collana di Cultura meridionale, a cui Elio Sellino ha dato, con squisito mecenatismo, dignità editoriale»

(Francesco D’Episcopo, Giuseppe Iuliano. Dieci anni di poesia (1994-2004) cit., pp. 96-97).

Con la ricostruzione dell’ultimo periodo della sua vita (assai attivo sotto il profilo della scrittura creativa e molto ricco di eventi e, perché no?, di soddisfazioni culturali anche se non certo economiche, come il poeta stesso sottolinea con la consueta ironia a p. 99). Iuliano chiude il suo breve “ritratto in piedi”. In esso, vita privatissima e vita pubblica si fondono insieme in una sorta di abbraccio in cui la poesia si rivela (nonostante tutto o forse proprio per questo) la vera chiave di lettura di un’esistenza (che è ben lungi dal potersi dire conchiusa) ad essa dedicata con alti e bassi, con paure ed esaltazioni, con sogni e rapidi risvegli (spesso brutali – e penso al terremoto del 23 novembre del 1980).

Ma, altrettanto ovviamente, la Selbstdarstellung (come dicono i professori universitari tedeschi tanto cari a Iuliano) del poeta non esaurisce il laborioso intrecciare di ipotesi e di costruzioni ermeneutiche del critico.

Francesco D’Episcopo svolge questo compito da par suo e analizza in profondità con compiutezza di lettura e con introspezione psicologica la poesia di Iuliano cogliendone una serie di tratti peculiari e definiti: il “pessimismo della ragione” (ma “niente è sicuro e tu scrivi” – come ammoniva Franco Fortini!), lo stupore e il coinvolgimento con la bellezza della natura spietata e travolgente del paesaggio del Sud, il desiderio di una vita migliore e l’amore per quella presente. Ma soprattutto la poesia è, in Iuliano, la forma preferita di “risarcimento dell’anima”:

«La poesia, ancora una volta, si segnala come antidoto a una dannazione dell’anima, che minaccia costantemente chi ha scelto la periferia come osservatorio privilegiato dell’umano sopravvivere. In questa poesia-periferia si raggomitola il bandolo di una possibile profezia, capace di sconfiggere una pericolosa pazzia. Le possibilità di sopravvivenza sono racchiuse nella costanza di una vocazione fisicamente meridionale, all’interno della quale rivendica i suoi diritti all’amore, al desiderio, a una natura vissuta come paesaggio interiore e insostituibile, il mito-realtà della poesia. Il tutto, mentre il niente della finzione continua a turbare i flussi di una coscienza, chiamata a misurarsi con gli enigmi di una società senza verità. Gli scombussolamenti, tipici della tradizione simbolista, conquistano nel corpus di Iuliano uno spazio di concretezza e di simultaneità espressiva» (Francesco D’Episcopo, Giuseppe Iuliano. Dieci anni di poesia (1994-2004) cit., p. 14).

D’Episcopo coglie bene, in questo modo, la passione civile che è fervente nella scrittura di Iuliano e la sua disperata vitalità che lo porta ad accettare anche il dolore e la sofferenza in nome di un riscatto possibile attraverso la pratica poetica. Il suo atteggiamento lirico (che potrebbe sembrare da “vate” – come pure è stato detto – ma in realtà forzando il dettato del suo tono poetico) è in realtà fondato sulla volontà estrema del poeta di cercare di formare mediante le sue parole quelle possibilità ultime di riscatto del mondo che la poesia gli concede pur nella consapevolezza dell’inutilità della battaglia stessa che sta facendo.

Ne sono spia fra il consapevole e l’inconsapevole molti dei versi più recenti (come si vedrà anche in seguito) ma soprattutto è il passaggio dalle poesie degli anni Settanta a quelli del nuovo secolo il vero discrimine. Il tentativo di raggiungere una dimensione sapienziale (e spesso oscillante tra rassegnazione e consapevolezza) nella prospettiva dei primi volumi diventa, invece, scatto e ventata rabbiosa di rifiuto e di protesta negli ultimi – segno di una raggiunta maturità formale e lessicale ma soprattutto bisogno di esprimersi in termini non più riconducibili al puro lirismo:

«Tuttavia l’inquietudine di Iuliano non si estrinseca in ricerche vane di improbabili luoghi non sbattuti dal vento dello zakhor, ossia della memoria, perché l’attesa dell’incerto non può che avvenire nella certezza di un luogo, l’unico possibile, quello delle origini: “Gli sbuffi sono frustate al volto / ma qui mi rintano. / Non cerco altre terre” (Zakhor). Proprio perché non vi è realisticamente altro luogo possibile, altra via di fuga, è qui, alle radici, che bisogna misurarsi e lottare, nonostante talvolta “il senso della sconfitta” (Paolo Saggese, Prefazione a Voli e nuvoli) possa prevalere. L’impegno civile, come in passato, non può mancare di far sentire la sua voce; è ancora questo il tono prevalente della raccolta, il tono fustigante, che riappare col consueto vigore, dove l’uso del condizionale vorremmo ha in realtà un valore imperativo: “vorremmo dire / basta a questi quattro messeri […] Profeti giornalieri del nulla…[…] Nullità pance piene, otri gonfi di boria […] (Vorremmo dire)» (Francesco D’Episcopo, Giuseppe Iuliano. Dieci nni di poesia (1994-2004) cit., p. 69).

Consapevolezza e rabbia, capacità evocativa e rifiuto del vaniloquiare tipico di un Potere inetto e qualunquistico, ferma di volere ed elastica nello scatto e nello scarto linguistico, la poesia di Iuliano non poteva essere analizzata meglio in queste importanti pagine di D’Episcopo. Ma ora è tempo di abbandonare il “tempo della prosa” e inabissarsi per un poco nel sogno della poesia.

2. Una poesia del non-poetico: Verso la cruna

Più che nel regno dell’impoeticità (segno scarnificato e voluttuoso che contraddistinse la scrittura dell’ultimo Pasolini) mi sembra che la poesia dell’ultimo Iuliano voglia porsi sotto il segno di ciò che poetico non sembrerebbe e che tale si vuol fare diventare.

E’ una sfida che il poeta non rifiuta ma neppure accetta – sa che il compito di combattere non spetta a lui ma pure non vuole sottrarvisi. Eppure c’è molto del Pasolini più “classico” (quello, per fare un esempio fra tanti, delle Ceneri di Gramsci, anche se sempre attraversato, però, da una mesta linea di nostalgia per le nevi d’antan) nel dettato della proposta lirica di Iuliano:

«Vecchia linea ferrata. Alla vista subito appari / non più casermone fascista / con l’allegra fontana / i pesci rossi nella vasca / e Carminuccio o Crispino / dal berretto grigio e paletta / ricordo di partenza / della mia cartolina precetto. // Ora al tuo posto una casamatta / odiosa scolorita piatta / colata di cemento / legge 219 a guasti di scossa / è parvenza di stazione. // Deserta vuota all’abbandono / hai sabbia d’asfalto / e folle di grilli e cicale / che non chiedono fermate. / Un inutile cartello segna / fissato a chiodi il nome di paese / ricordo degli anni sessanta / continua processione di emigrati / la vera “donnaccia” / d’Irpinia a guadagnarsi l’Europa. // Ti sfiora la rotabile / snervante viavai di traffico gommato / tra sbuffi nauseanti di tossiche ciminiere. / Sfrecciano luci in corsa / al mesto serpentone / monotono stantuffo di lenta littorina. // Qui la vita sonnacchiosa / orfana di scambi sbuffa / su un binario noioso di orari / fantasma di inutile semaforo / a sventrata sala d’aspetto. / Nessuno grida più allo scandalo / in questo tempo bugiardo di uguale / diviso ancora per classi» (Giuseppe Iuliano, Verso la cruna, Lioni (AV), Altirpinia Edizioni, 2008, pp. 24-25).

Una vecchia stazione ferroviaria: l’abbandono del Sud di sempre si compiace di abitare e visitare questo luogo abbandonato e risuonante soltanto della presenza della Natura. Il passato non è più il tempo che si ricongiunge al presente – anzi, sembra averlo del tutto abbandonato. Non solo – ma sembra che ciò che marcava le potenzialità di un ricordo più o meno benevolo di ciò che è stato sia stato cancellato in nome di un oggi che non permette affatto più di pensare (o di sognare) un possibile futuro. La “casamatta”, “parvenza di stazione” è la realtà dell’oggi. Solido robusto ferrato di cemento forse ma impossibile da considerare come un punto di riferimento, una partenza felice, un ritorno gioioso alla dimensione beata di ciò che è stato. Il rischio è che anche la poesia diventi così… Ma con Iuliano non si corre questo pericolo. Come giustamente annota lo stesso poeta nell’ultimo testo in programma nel suo libro, paradigmaticamente intitolato Agorà:

«Siamo varietà di figure / e di retorica. // Ci conosciamo come passeri / di alterne covate / spigolatori per natura. / Fa differenza la velocità di volo / ma solitari o a frotte / ci ritroviamo sui fili / a far mostra di piume / e a disperdere guano. // Uccelli pigoliamo solitudine / e cinguettiamo cori / in vicoli e slarghi / tra sfere di sole / e folate gelide / come qui natura / capricciosa comanda. // Siamo fili d’erba / cresciuti nella stessa terra / ma spesso spinti – basta un niente – / a radicarci dal Sud altrove / e qui morire. Noi metafore / di un destino / uomini qui e altrove»

(Giuseppe Iuliano, Verso la cruna cit., p. 62).

Gli uccelli di cui parla Agorà (e come potrebbe essere diversamente ! vista la cultura classica di cui l’autore largamente partecipa) sono, ovviamente, quelli della commedia di Aristofane (che vivono in Nubicuculia e sono convinti di saperne una più degli dei). Ma la poesia va oltre questo richiamo erudito e si attesta su un bastione assai più terreno. Iuliano è ben consapevole di questo – gli uomini sono impastati di retorica e di apparenze spesso senza senso, sono sempre pronti a isolarsi e poi a riaccoppiarsi e riscaldarsi a vicenda quando fa freddo (come i porcospini di un celebre apologo di Arthur Schopenhauer in Parerga e paralipomena), sono sempre disponibili a dir male degli altri (“a disperdere guano”) e a chiedere compassione e conforto per sé (a pigolare “solitudine”). Non sono così soltanto quelli del Sud, ovviamente, ma tutti gli uomini di (più o meno) buona volontà perché tutti possono diventare metafore di se stessi e del loro (più o meno) infame destino.

Non bisogna farsi illusioni su questo perché il tempo che dovrebbe essere “galantuomo” (come si suol dire) quasi mai lo è. E se lo è, di solito, premia un po’ troppo a casaccio i suoi prediletti.

Semmai il compito del poeta è capire come riuscire ad attraversare indenne (e con il cuore e la mente ancora capaci di avvertire il soffio del vento dei sentimenti e delle passioni) quella che si preannuncia come

«La lunga notte. Siamo truppe all’esercizio / di guerra / veterani di tante trincee / mercenari disertori / plotoni di riserva e pacifisti. / La vera fabbrica della storia / che stordisce l’uguaglianze / nella miseria è provvista d’arsenale. / Noi, gente terragna / per pratica di natura, / cocciuti scaviamo gallerie / per arrivare ciechi / alla luce del sole. / Così violiamo le tane di volpi / che hanno scaltrezza di fiuto / e scannano nidiate di pollai / perché le nostre piazze / sono aie di confusione / e nascondono uova e letame / tra guaste geometrie, mosaici di porfido. / Nell’aria aquile e sparvieri / ostentano volteggi d’ala / miracoli alla vista / per chi teme – finanche – la sua ombra. / Le tenebre hanno pazienza / di prostitute e complicità di ladri / e radunano un mondo di mezzani / che rivoltano uomini e cose / sacche strappate all’usura del tempo. / Così dura la lunga notte / allacciata nei brividi calorici / negli ossimori dell’attesa / morta all’esempio viva al castigo»

(Giuseppe Iuliano, Verso la cruna cit., p. 48).

Questa lunga notte che Iuliano descrive è sicuramente quella Storia per tutti uguale e per tutti diversa in cui convivono aquile e galline, letame e altezze di pensiero, le prostitute e i loro mezzani a trionfare dei migliori propositi. E’ la lunga notte in cui viviamo immersi tutti chi più chi meno riuscendo a sottrarvisi scavando gallerie e trafori (come la vecchia talpa che tanto piacevano al principe Amleto e a Karl Marx), Anche la poesia assomiglia a questa “vecchia talpa” che continua a scavare senza tregua per uscire alla luce al costo di cogliere una luce così accecante da non poter più cogliere. Anche Andare verso la cruna (come recita il titolo del volumetto) indica questa intensità e questa tensione forte ad un voler raggiungere da un luogo circoscritto e molto ristretto un altro più ampio e arioso. Se la cruna da attraversare è la strettoia in cui il mondo vive le sue frenetiche e spesso convulse giornate la meta da raggiungere è quella sensazione di felicità che si respira all’aria aperta dopo un lungo periodo di cattività e se questa prigionia è lo stanco e spesso asfittico abitare in un luogo di disamore la liberazione da esso non può essere altro che quell’amore “che muove il cielo e l’altre stelle” (o più terragnamente – direbbe Iuliano – fa camminare il mondo e lo fa sopravvivere a tutte le catastrofi possibili e immaginabili).

Quell’amore che è certamente costituito di sostanza corporea (e corredato della necessaria dimensione sentimentale rappresentato dal lascito affettivo di ognuno) ma che si sostanzia di passioni e di motivi d’orgoglio che non sono soltanto fisici – come la poesia nel caso di Iuliano.

Nella sua prospettiva di scrittura è sempre il presente. Il passato è ormai andato e non potrà ritornare mai più (sembra dire il poeta) e del futuro non c’è molto da fidarsi per dargli credito. Come ha scritto nella sua Autopresentazione, la sua poesia è:

«Un canto di nessuna profezia, prossimo all’uomo e ad ogni sua parola, che è scienza e coscienza, utopia e realtà, desiderio, sogno, illusione. Una pratica di vita lunga secoli e mai dismessa, di cui ho raccolto, per il tratto da percorrere che mi spetta, l’antico testimone» (Francesco D’Episcopo, Giuseppe Iuliano. Dieci anni di poesia (1994-2004) cit., p. 100).

E non vale la pena di aggiungere altro. Il resto è silenzio.

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei.  (G.P)

di Giuseppe Panella

Una vicenda esemplare tra musica, amore e politica. Achille Maccapani, Confessioni di un evirato cantore, Genova, Fratelli Frilli Editori, 2009

«Aborro in su la scena, / Un canoro elefante / Che si trascina a pena / Su le adipose piante, / E manda per gran voce / Di bocca un fil di voce // […] Ella femminea gola / Ti diede, onde soave / L’aere se ne vola / Or acuto ora grave; / E donò forza ad esso / Di rapirti a te stesso» – scrive Giuseppe Parini una delle sue composizioni più famose, La musica.

Ma Luigi Marchesi, il protagonista di questo solido ed accurato romanzo di Achille Maccapani, non è né castrato né “evirato” (come lo definirà Ugo Foscolo con il quale si accapiglierà brutalmente per il problematico possesso di Antonietta Fagnani Arese, pur sempre “risanata” e amante di entrambi ma certo non fedele a nessuno dei due). Il cantore era perfettamente in grado di avere rapporti sessuali (e la sua abilità era diventata leggendaria!) ma non poteva procreare per effetto dell’operazione cui si era sottoposto da adolescente, prima del temuto sviluppo sessuale che gli avrebbe fatto perdere la sua voce argentina da “sopranista”. Infatti, dove le donne non avevano libero accesso e non potevano cantare (in chiesa soprattutto – seguendo l’interpretazione assai restrittiva di un passo di San Paolo al riguardo) lo facevano uomini “travestiti” con voce musicalmente adatta al ruolo di soprano. Luigi Marchesi è stata una delle “voci sovrane” in questo campo, probabilmente dopo il supremo Farinelli.

La storia della sua carriera è raccontata in un lungo flashback sotto forma di una serie di confessioni richieste a don Francesco Zoja, il giovane sacerdote al quale affiderà in previsione della morte i propri cospicui beni presenti nelle sue proprietà di Inzago perché li trasformi in opere pie e, in particolare, in un ospedale per l’intero paese. Alla narrazione di Marchesi si mescolano le riflessioni di Maria Hadley Cosway, la pittrice che fu sua compagna di letto e di vita in un breve periodo della sua esistenza e che poi si convertirà al cattolicesimo per concludere a Lodi il proprio percorso di fede. Nella parte finale del libro, infine, lo stesso sacerdote racconterà le ultime ore di Marchesi e il modo in cui le sue volontà postume saranno realizzate da lui e dal ragionier Gaetano Galimberti (l’altro esecutore testamentario).

Marchesi, dopo un lungo apprendistato nella Cappella del Duomo di Milano, diventa ben presto un cantante famoso richiesto in Italia e all’estero. Canterà, infatti, al San Carlo di Napoli, alla Fenice e al San Samuele di Venezia, al King’s Theatre di Londra e finanche all’Ermitage di San Pietroburgo davanti alla grande Semiramide di Russia, la zarina Caterina II. Ma resterà fedele al Teatro alla Scala della “sua” Milano e smetterà di cantare proprio quando il Soprintendente del Teatro gli farà capire senza mezzi termini che il suo tempo è finito.

Il melodramma in cui Marchesi eccelleva, infatti, era fatto di vocalizzi e di sovrattoni, in cui le vicende inscenate erano puri pretesti per le esibizioni dei “virtuosi” e dove le voci angelicate dei “sopranisti” erano maggiormente apprezzate dei toni un po’ bruschi dei baritoni o delle alzate dei tenori. Marchesi è un esperto dei toni lunghi e ha bisogno di spazio vocale per potersi esibire al meglio. Nasce così il suo lungo e infernale contrasto con Luisa Rosa de Aguiar, meglio nota come la Todi per via del cognome del marito, forse la più grande soprano del Settecento.

Anche se Marchesi la odiava ferocemente e la accusava di essere un perfetto esemplare di intrigante che riusciva a trionfare solo grazie alle sue arti di maneggiona e trafficante nei salotti e nelle redazioni dei giornali, probabilmente la sua arte canora fu straordinaria e la sua supremazia sulla scena era ampiamente meritata, nonostante il parere contrario del “cantore evirato”.

La disfida con la Todi attraverserà tutto l’arco principale di vita artistica e musicale di Marchesi e incrocerà la grande storia d’amore da lui vissuta con Maria Cosway. Artista dall’animo sensibile e appassionato, malmaritata con il più celebre pittore Richard, Maria aveva avuto un’incerta e forse unilaterale storia d’amore con Thomas Jefferson, poi finita in nulla per via del ritorno in patria del futuro Presidente degli Stati Uniti d’America.

Anche l’amore tra i due artisti, anche se consumato con voluttà, si rivelerà impossibile.

Nonostante la passione e la consapevolezza del disinteresse del marito per lei (Richard Cosway era probabilmente bisessuale e alternava amori femminili a liaisons efebiche), il rimorso per aver abbandonato la bambina natagli da poco alle cure di bambinaie prezzolate avrebbe minato il loro rapporto, anche per colpa di un misterioso episodio intervenuto a Venezia che aveva visto Marchesi vittima di un agguato ad opera di un gruppo di sicari probabilmente ordito dalla Todi.

Attirato in una casa patrizia, quella della marchesa Vendramin, in vista di una “partita di piacere”, il cantore era stato assalito a mano armata alla fine dell’amplesso con la gentildonna. Sfuggita a stento all’attacco, si era liberato di uno degli assalitori uccidendolo con una coltellata vibrata un po’ fortunosamente ma sufficiente a raggiungere l’obiettivo prefissatosi.

Il rimorso per aver ucciso un uomo, sia pure per legittima difesa, non abbandonerà più Marchesi anche se le conseguenze dell’accaduto non saranno penalmente rilevanti.

Dopo questo episodio così drammatico, il “sopranista” lascerà Venezia rifugiandosi nella sua casa di Indago. Questo evento segnerà il distacco da Maria e anche se i due si ritroveranno a Firenze nulla sarà più come prima. Inoltre, i tempi stavano cambiando. Il melodramma evolveva e, al posto dei cavalli di battaglia di Marchesi, ancora troppo legati al rococò delle “ariette” di Metastasio, altri talenti sopravvenivano: Luigi Cherubini, poi approdato a Parigi dove avrebbe preso il posto di Lully, Mozart (che Marchesi incontrerà in una breve notte viennese), Giovanni Simone Mayr, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello e l’incontenibile Rossini.

Questo comporterà l’inevitabile declino e caduta nell’oblio dello stile musicale del cantore.

Ma prima di ritirarsi in esilio nelle case di campagna di Inzago, Marchesi compirà un gesto di grande coraggio: rifiuterà di cantare per Napoleone che si insediava a Milano dopo la Campagna d’Italia (lo farà però per la cerimonia della sua incoronazione come re d’Italia, anni dopo)

Vittorio Alfieri lo esalterà nell’epigramma XXIII del micidiale Misogallo, una delle sue ultime opere politiche:

«Si sta, si sta pensando / a un’Italica Lega; / e conchiusa fia in tempo, allor poi quando / Beran di Trebbia e Panaro i Francesi. / Già il soprano comando / a pieni voti Italia suddelega: / è già si sta affibbiando / la gran corazza il General Marchesi. / Forse non dan gli Italici Narseti / giusto il peso dei Gallici Taleti».

L’allusione alla richiesta frequentissima di Marchesi di andare in scena a cavallo o su un cocchio trionfale con in testa un elmo multicrinito era esplicita, eppure nel testo alfieriano affiora la fosca grandezza del cantore capace di opporsi, sia pure a livello artistico, alla prepotente volontà di Bonaparte, malvisto come francese e rivoluzionario dall’austriacante cantore.

Figura forse sbiadita dall’oblio che segue troppo spesso il corso della Storia, il romanzo di Maccapani restituisce a tutto tondo la vita tumultuosa e dolente di Marchesi all’interesse dei lettori.

La scrittura si caratterizza per il suo stile sobrio e assolutamente non sovraccarico (come ormai troppo spesso usa), per la velocità della scrittura e per la capacità di rendere i personaggi e le vicende narrate con tutte le sue luci e le sue ombre storiche ed esistenziali.

Ma quello che è più opportuno sottolineare è l’assoluta attualità (se non contemporaneità) della vicenda narrata: Marchesi risulta, nel bene e nel male, uno specchio che ben riflette il suo tempo, la sua epoca, i suoi usi e costumi ma, così facendo, impone ai suoi lettori un de te fabula narratur piuttosto minaccioso. L’Italia descritta da Maccapani, con i suoi personaggi spesso assai poco eroici e le sue furbizie strabordanti, con il suo inquietante trasformismo strisciante e il desiderio spesso impellente e voluttuosamente soddisfatto di “correre in aiuto dei vincitori” non è poi tanto diversa da quella del presente. E se i suoi protagonisti sono in gran parte differenti e mutati non è certo cambiata la loro ipocrisia e la loro brama di potere, la loro voluttà di sottomissione ai potenti, ai ricchi e ai possidenti, il loro vivere sempre due vite – una pubblica e in apparenza specchiata, una privata intrisa di vizio e di putredine.

Marchesi è forse il simbolo di un’Italia capace di ottenere risultati straordinari in tutti i campi, massime in quello delle arti e di non saperli trasformare in riforma intellettuale e morale, in civiltà finalmente razionale e adeguata al corso dei tempi. Merito di Maccapani è di averne fatto una metafora viva e non una vuota allegoria.

Maupassant discepolo di Flaubert

Jane Avril – Toulouse-Lautrec

Ci sembra azzardato tentare un accostamento tra Boule de suif, la prima vera opera ammirata senza riserve da Flaubert e Madame Bovary

Frutto degli insegnamenti flaubertiani, degli incontri a Croisset, dell’influenza intellettuale e della corrispondenza tra i due scrittori, Boule de Suif ha, comunque, per sfondo lo stesso « territorio » di Madame Bovary. Come Madame Bovary anche Boule de Suif è ispirato da un « fait divers ». Flaubert ha raccontato la storia di Delphine Delamare che sposa un mediocre ufficiale sanitario, alunno di Flaubert padre; Maupassant ci riferisce una storia appresa dallo zio Cord’homme che diventerà il Cornudet della novella…

Detto questo, bisogna sottolineare come Maupassant abbia sempre rifiutato di appartenere ad una scuola e si sia sempre sentito debitore solo di Flaubert.

Flaubert ha insistito con il giovane discepolo sulla necessità di affinare la vista come mezzo per cogliere quanto la natura offre allo sguardo e per restituire della realtà ciò che agli altri è sfuggito: « un aspect qui n’ ait été vu et dit par personne ».

Flaubert lo ha esortato continuamente a curare lo stile (« Quelle que soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier » ) e non si è mai stancato di sottolineare l’estrema importanza del ritmo come elemento integrante del valore espressivo della frase, in quanto consente allo scrittore di mutare « à tout instant, le mouvement, la couleur, le son du style, suivant les choses qu’on veut dire ».

Maupassant sottolinea spesso il suo senso di riconoscenza nei confronti del Maestro: « J’ai travaillé pendant sept ans avec Flaubert sans écrire (entendez par là sans écrire pour le publique, sans songer à publier) une ligne. Pendant ces sept années il m’a donné des notions littéraires que je n’aurais pas acquises après quarante ans d’expérience ».

L’opera di Maupassant è la testimonianza di una filiazione spirituale che forse non ha eguali; il giovane discepolo ha fatto sua la lezione dell’amara saggezza del Maestro e non esita a denunciare quanto vi è di gretto, meschino e volgare nella società in lenta decomposizione che egli osserva con lucidità spietata.

Ma non bisogna per questo credere che Maupassant abbia appreso tutto « del mestiere » di scrittore da Flaubert, convinto com’era (nonostante il rispetto e l’ammirazione per Flaubert) che non vi potesse essere opera d’arte senza vera originalità.

Così, Maupassant dà subito prova di indipendenza prendendo posizione contro ogni tentativo della critica di definire, classificare ed « etichettare » la sua arte.

Infatti, subito dopo la pubblicazione di Boule de Suif, sorride della definizione di « école naturaliste » che forniscono i giornali dell’epoca, precisando chiaramente: « nous n’avons pas la prétention d’être une école »; e sottolineando che con Boule de suif ha voluto dare « une note juste sur la guerre », preoccupandosi unicamente di aderire al vero.

E’ nella prefazione di Pierre et Jean che Maupassant precisa con efficacia come intenda il rapporto tra arte e verità.

« L’ art consiste à user des précautions et des préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer… Chacun de nous se fait simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre, suivant sa nature. Et l’ écrivain n’ a d’autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d’art qu’il a appris et dont il peut disposer. »

Maupassant non separa l’arte dalla vita, poichè è dalla vita, dalle esperienze di ogni giorno che egli attinge quella « humble vérité » di cui è intessuta la sua opera; afferma che l’arte equivale ad una scelta e ad una interpretazione. Lo scrittore non può « peindre toute la vérité »,  « rien que la vérité »; può solo dare « l’illusion complète du vrai », cioè « la vision plus complète, plus saisissante, plus profonde, plus probante que la réalité même ».

Mauèassant reagisce in questo modo agli eccessi del naturalismo e non accetta supinamente la dottrina realista; naturalista lo è certamente per la prosa semplice ed essenziale, ed è realista per la costante esigenza di una profonda aderenza alla realtà.

Ma a questo proposito va ricordato anche quanto affermato da Dumesnil: « il lui est arrivé la même aventure qu’à Flaubert trahissant la tendresse de son cœur et la délicatesse de ses sentiments dans ce chef-d’oeuvre objectif qu’est l’Education Sentimentale… Maupassant, lui, à travers le pessimisme et l’impassibilité de son récit, nous laisse voir sa pitié ».

At the Moulin Rouge the Two Waltzers – Toulouse-Lautrec

In un articolo apparso su « Le Gaulois » del 6 settembre 1880, a pochi mesi dalla morte di Flaubert, Maupassant fa rivivere e fa sua la tecnica di espressione del Maestro:

« Sensible à l’excès, impressionnable, vibrant sans cesse, il se comparait à un écorché que le moindre contact fait tressaillir de douleur ; et les grands chocs qu’il reçut lui vinrent peut-être de la bêtise humaine. Elle fut pour ainsi dire son ennemie personnelle, la désolation, le supplice de sa vie ; et il la poursuivit avec acharnement comme un chasseur poursuit sa proie, l’atteignant jusqu’au fond des plus grands cerveaux. Il avait, pour la découvrir, des subtilités de limier, et son œil rapide tombait dessus, qu’elle se cachât dans les colonnes d’un journal ou même entre les pages d’un beau livre. Il en arrivait parfois à un tel degré d’exaspération, qu’il aurait voulu détruire la race entière ; et sa haine contre le « bourgeois » n’est qu’une haine contre la bêtise. […]

Il fut et il restera le premier styliste de notre siècle. Travailleur féroce, ciseleur obstiné. il passait quelquefois huit jours pour enlever d’une phrase un verbe qui le gênait.

Il croyait à l’harmonie fatale des mots, et quand une expression, qui lui paraissait cependant indispensable, ne sonnait pas à son gré, il en cherchait une autre aussitôt, sûr qu’il ne tenait pas la vraie, l’unique. Le style pour lui ne consistait pas dans une certaine élégance convenue de construction, mais dans la justesse absolue du mot et dans la parfaite concordance de la tournure avec l’idée à exprimer ».

Fonti : Alain Claude Gicquel, Maupassant tel un météore, [Bègles] Le Castor Astral, 1993; Jean-Paul Brighelli, Guy de Maupassant, Paris, Ellipses, 1999; Olivier Frébourg, Maupassant, le clandestin, Paris, Mercure de France, 2000.

The Drinker – Toulouse-Lautrec

Maupassant discepolo di Flaubert

On The Beach At Trouville – Cl. Monet

Alcuni studiosi hanno insinuato che Maupassant potesse essere figlio di Flaubert e, a questo proposito, Dumas figlio aveva scritto: « Personnellement je suis de plus en plus convaincu que Guy de Maupassant est bien le fils de Flaubert, lequel, de toute façon, ne l’a jamais su » ; ma si dovrebbe pensare ad una gravidanza di 11 mesi dato che Flaubert lascia Parigi per l’Oriente il 28 ottobre 1849 e Guy nasce il 5 agosto 1850 ! Se uno chiama l’altro « mon fils » e « mon chéri » e se Laure de Maupassant dirà che Guy era stato alle esequie di « son cher père », è, invece, molto più lecito pensare ad un padre spirituale, in questo caso ancora più importante di quello naturale.

Guy lavora per Flaubert che prepara Bouvard et Pécuchet e che vuole informazioni geografiche precise… Il 31 ottobre 1877 gli scrive: « J’ai besoin d’une falaise qui fasse peur à mes deux bonshommes… Je l’ai cherchée aux environs du Havre. Mais ce n’est pas ça. Il me faut du calcaire à pique comme les falaises de Fécamp et d’Etretat… Vous devez connaître ses parages à fond ? Donc donnez-moi une description de toute la côte depuis Barneval jusqu’ à Etretat ».

Nello stesso periodo Maupassant confida a Gustave l’intenzione di scrivere un romanzo (che diventerà, più tardi, Une Vie) e confida alla madre in una lettera del 21 gennaio ’78:  « Flaubert […] s’est montré fort enthousiaste du projet du roman que je lui ai lu. Il m’a dit : « Cela est excellent !  Voilà un vrai roman, une vraie idée ! »

Ma Guy attraversa un periodo cupo, ha contratto la sifilide, il lavoro al  Ministero della Marina lo angoscia, non sa cosa fare… Si lamenta con Flaubert e il 5 luglio ’78 gli scrive: « Je vis tout à fait seul parce que les autres m’ennuient […] Je trouve mes pensées médiocres et monotones et je suis si courbaturé d’esprit que je ne puis même les exprimer ». Arriva persino a giudicare « le cul des femmes monotone comme l’esprit des hommes ! ». Il 15 agosto Flaubert gli scrive una lettera piena di consigli che costituisce una sorta di breviario:

« Vous vous plaignez du cul des femmes qui est “monotone”. Il y a un remède bien simple, c’est de ne pas vous en servir. […]

Enfin, mon cher ami, vous m’avez l’air bien embêté et votre ennui m’afflige, car vous pourriez employer plus agréablement votre temps. Il faut, entendez-vous, jeune homme, il faut travailler plus que cela. J’arrive à vous soupçonner d’être légèrement caleux. Trop de putains ! trop de canotage ! trop d’exercice ! […] Vous êtes né pour faire des vers, faites-en ! “Tout le reste est vain” à commencer par vos plaisirs et votre santé ; foutez-vous cela dans la boule. […]

Vous vivez dans un enfer de merde, je le sais, et je vous en plains du fond de mon coeur. […] Ce qui vous manque, ce sont “les principes”. On a beau dire, il en faut ; reste à savoir lesquels. Pour un artiste, il n’y en a qu’un : tout sacrifier à l’Art. La vie doit être considérée par lui comme un moyen, rien de plus, et la première personne dont il doit se foutre, c’est lui-même ».

Ma a nulla valgono queste parole e il 21 agosto Guy gli risponde: « Depuis trois semaines j’essaye à travailler tous les soirs sans avoir pu écrire une page propre. Rien, rien. Alors je descends peu à peu dans des noirs de tristesse et de découragement dont j’aurai bien du mal à sortir ».

Alla fine dell’estate Maupassant è a Parigi dove ha ripreso la vita gaudente di sempre; « Toujours les femmes, petit cochon » lo sgrida paternamente Flaubert in una lettera del 25 ottobre.

E’ grazie all’aiuto di quest’ultimo che Maupassant lascia il Ministero della Marina per un impiego al Ministero dell’Istruzione Pubblica; ma l’insoddisfazione non lo abbandona e vive uno dei momenti più tristi della sua vita. Flaubert gli scrive per rincuorarlo e termina la lettera con parole che Maupassant utilizzerà come epilogo al romanzo Une Vie: « Les choses ne sont jamais ni aussi mauvaises ni aussi bonnes qu’on croit ».

Nelle lettere che scrive a Flaubert, oltre che della propria sorte, Maupassant trova modo di parlare anche di letteratura: « […] Que dites-vous de Zola ? Moi, je le trouve absolument fou » (24 aprile 1879). Inizia, comunque, a frequentare proprio il gruppo riunitosi intorno a Zola che ha pubblicato dei testi sulla guerra del 1870. Huysmans, Céard e lo stesso Zola vogliono coinvolgere nel « progetto » anche gli scrittori più giovani: Hennique, Alexis e Maupassant incominciano così a comporre i loro testi.

Il 2 dicembre ’79, Guy confida a Flaubert « […] Je travaille ferme à ma nouvelle sur les Rouennais et la guerre […] ». Il 31 gennaio, ha consegnato al Maestro il suo contributo al « progetto »; il 1° febbraio, Flaubert scrive alla nipote Caroline Commanville « […] Boule de suif, le conte de mon disciple, dont j’ai lu ce matin les épreuves, est un chef-d’œuvre […] de composition, de comique et d’observation […] ».

A Maupassant stesso scrive:

« Mais il me tarde de vous dire que je considère Boule de Suif comme un chef-d’oeuvre. Oui ! Jeune homme ! Ni plus, ni moins, cela est d’un maître. C’est bien original de conception, entièrement bien compris et d’un excellent style. Le paysage et les personnages se voient et la psychologie est forte. Bref, je suis ravi ; deux ou trois fois j’ai ri tout haut [sic]… Ce petit conte restera, soyez-en sûr ! Quelles belles binettes que celles de vos bourgeois ! Pas un n’est raté. Cornudet est immense et vrai ! La religieuse couturée de petite vérole, parfaite, et le comte “ma chère enfant”, et la fin ! La pauvre enfant qui pleure pendant que l’autre chante la Marseillaise, sublime. J’ai envie de te bécoter pendant un quart d’heure ! Non ! vraiment, je suis content ! Je me suis amusé et j’admire !… Rebravo ! Nom de Dieu ».

Qualche tempo dopo, Flaubert è di aiuto ancora una volta a Maupassant difendendolo dall’accusa di immoralità a causa del poema “Une fille”: grazie al suo intervento viene dichiarato un non luogo a procedere.

Il 16 aprile, è pubblicata la raccolta di Médan, ma la critica è piuttosto tiepida; il 21, Flaubert scrive a Maupassant: « J’ai relu Boule de Suif et je maintiens que c’est un chef-d’œuvre. Tâche d’ en faire une douzaine comme ça ! Et tu seras un homme […] ».

Il 25 aprile, appare presso l’editore Charpentier il volume di poesie Des vers che Maupassant dedica « à Gustave Flaubert, à l’illustre et paternel ami que j’aime de toute ma tendresse, à l’irréprochable maître que j’admire avant tous ». « Le Vieux » ringrazia con parole che toccano il cuore di Guy « Mon jeune homme, tu as raison de m’aimer, car ton vieux te chérit. Ta dédicace a remué en moi tout un monde de souvenir […] le bon homme a eu pendant quelques temps, le cœur gros et une larme aux paupières […] ».

Rough Sea At Etretat – Cl. Monet

***   ***   ***

L’ultima lettera di Flaubert al tanto amato discepolo risale al 3 maggio 1880. Les Soirées de Médan sono giunte all’ottava edizione e Flaubert ne è felice: « […] Huit éditions des Soirées de Médan ? Les Trois Contes en ont eu quatre. Je vais être jaloux ».

L’8 maggio, Maupassant è a Bezons dove riceve un telegramma « Prière prévenir Monsieur de Maupassant que Gustave Flaubert est mort aujourd’hui subitement à Croisset ».

Nulla lasciava supporre una fine così repentina e brutale. L’ombra del Maestro plana sull’animo di Maupassant che è annientato dalla scomparsa della persona che, con sua madre, amava di più.

Scrive a Zola alcuni giorni dopo:

« […] Je ne saurais vous dire combien je pense à Flaubert, il me hante et me poursuit. Sa pensée me revient sans cesse, j’entends sa voix, je retrouve ses gestes, je le vois à tout moment debout devant moi avec sa grande robe brune, et ses bras levés en parlant. C’est comme une solitude qui s’est faite autour de moi, le commencement des horribles séparations qui se continueront maintenant d’année en année, emportant tous les gens qu’on aime, en qui sont nos souvenirs, avec qui nous pouvions le mieux causer des choses intimes. Ces coups-là nous meurtrissent l’esprit et nous laissent une douleur permanente dans toutes nos pensées. […] ».

Si profila così un altro uomo, reso maturo dalle prove della vita, un vero autore che ha perduto il maestro che per circa dieci anni gli aveva, tra l’altro, impedito di firmare le proprie opere, tranne che con pseudonimi.

The Gare Saint-Lazare Arrival – Cl. Monet

***   ***   ***

Continua…

* *

talia prima
appiccappicca
na testa i
paroli stu
niuru fallu
furriari
ccà lingua
sutta a ucca
vida ca ti sona
vida ca passia

guarda prima / a poco a poco / in testa le /

parole questo / nero fallo / girare / con la lingua /

sotto la bocca /vedrai che ti suona / vedrai che passeggia

Salvo Basso

**
è uscito
IL PARLAR FRANCO
n. 8/9 anno VIII/IX – 2008/2009
Rivista di cultura dialettale e critica letteraria.

Edita a Villa Verucchio di Rimini da Pier Giorgio Pazzini (www.pazzinieditore.it) la rivista, nata nel 2001, è diretta da Gualtiero De Santi. Nel comitato scientifico : Tolmino Baldassari, Franco Buffoni, Gianni D’Elia, Gianni Fucci, Franco Loi, Antonio Prete, Michele Rak, Achille Serrao, Alfredo Stussi, Giovanni Tesio. In redazione: Manuel Cohen, Massimo Gigli, Gianfranco Lauretano, Pier Giorgio Pazzini. A partire da questo numero la rivista si apre alle scritture neodialettali italiane, mentre inizialmente si è occupata di autori romagnoli, e apre pure una sezione ‘in lingua’, una sorta di ponte tra neodialettali e non. La rivista intende presentare autori certi e pure proporre giovanissimi di valore che si muovono in direzione di una ricollocazione al presente della contemporaneità della scrittura in dialetto: scrivere oggi in dialetto è forse pensabile solo se inseriti in un processo di contaminazione, mescidazione e meticciato, in un confronto con le lingue e le culture in circolazione. Letta in questa chiave, affrancandosi da alcuni luoghi comuni critici che la vedono come una scrittura arretrata, legata alla oleografia del ‘paese dell’anima’, superando l’ipoteca della letteratura ‘minore’, in condizione di subalternità nei confronti della Letteratura in lingua italiana, l’avventura della neodialettalità in atto diviene uno strumento di conoscenza, e lingua, attraverso cui dire di un nodo e di uno snodo delle epoche e delle lingue.

*

Sommario:

editoriale di Gualtiero De Santi

FRANCO LOI, ESSERE TRA LE LINGUE:

Loi, versi inediti

Loi, i ‘conversari’ di un lettore militante di Manuel Cohen

LA MEMORIA:

Salvo Basso, una voce del sud Simeto di Renato Pennisi

Salvo Basso, versi inediti

INTERVENTI E SAGGI:

La fondazione di Marco Antonellini

Leo Maltoni di Giuseppe Bellosi

Michele Sovente di Maria Lenti

Achille Serrao di Manuel Cohen

Achille Serrao di Gualtiero De Santi

Aspetti dell’esperienza neodialettale di Gabriele Scalessa

VERZIERE (inediti)

Gabriella Maleti, nota di Manuel Cohen

Fabio Franzin, nota di Manuel Cohen

Edoardo Zuccato

IN LINGUA: (inediti)

Franco Buffoni, nota di Manuel Cohen

Gianni D’Elia

Conversazione con Gianni Fucci al traguardo degli ottanta anni di Rita Giannini

ZIBALDONE CRITICO: (recensioni)

Nelvia di Monte di Achille Serrao

Mario Mastrangelo di Achille Serrao

Pier Mattia Tommasino di Achille Serrao

Gianfranco Miro Gori di Gianfranco Lauretano

Edoardo Zuccato di Gianfranco Lauretano

Francesco Gabellini di Maria Lenti

Vincenzo Luciani di Manuel Cohen

Salvatore Pagliuca di Manuel Cohen

Antonio Gasperini di Rita Giannini

Ennio Flaiano/ Giuseppe Rosato di Gualtiero De Santi

*

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei. (G.P)

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di Giuseppe Panella

L’enigma senza risposta. Leandro Castellani, Mistero Majorana. L’ultima verità, Firenze, Clinamen, 2006

Periodicamente il mistero Majorana ritorna ad occupare le pagine culturali dei giornali e (meno spesso) gli scaffali delle biblioteche. Ma che cosa è successo veramente al geniale fisico siciliano di Catania? E’ quello che probabilmente nessuno, nonostante le ipotesi più fantasiose, saprà mai.

Il libro di Leandro Castellani cerca di rispondere a questa domanda partendo dai dati noti. Lo stesso aveva provato a fare l’attento e ben filologicamente accurato volume di Erasmo Recami ormai giunto ala sua quinta edizione (Il caso Majorana: epistolario, documenti, testimonianze, Roma, Di Renzo, 2008). Stesso scopo aveva avuto il romanzo “storico” di Leonardo Sciascia (La scomparsa di Majorana, Torino, Einaudi, 1975) da cui ha ripreso vigore l’interesse di molti lettori anche non addetti ai lavori (quale era lo stesso Recami all’epoca, che Sciascia, nel suo libro, definisce giovane ricercatore e che oggi, invece, risulta insigne fisico teorico professore presso l’Università di Bergamo) ma puri appassionati all’enigma rappresentato dalla scomparsa dello studioso siciliano. Tra di essi c’è stato probabilmente anche il grande economista Federico Caffè che proprio al testo sciasciano sembra essersi ispirato per mettere in scena la propria scomparsa personale (è quello che sostiene Ermanno Rea nel suo L’ultima lezione, Torino, Einaudi, 2000², p. 18, dedicato per l’appunto alla scomparsa di Caffè; dal libro è stato tratto anche un film dallo stesso titolo, diretto da Massimo Martella e Fabio Rosi, ma non particolarmente riuscito).

Il romanzo di Sciascia si chiudeva con una sorta di promessa (che non avrebbe certo potuto essere mantenuta) di rivelazioni sul destino finale di Majorana. Lo scrittore sarebbe andato al Convento dei Certosini di Serra San Bruno a verificare certe voci circolate negli anni Cinquanta:

«Ecco: abbiamo fatto questo viaggio, siamo entrati in questa cittadella dei certosini, per seguire una sottile, inquietante traccia di Ettore Majorana. Una sera, a Palermo, parlavamo della sua misteriosa scomparsa con Vittorio Nisticò, direttore del giornale L’ora. Improvvisamente Nisticò ebbe un preciso ricordo: giovanissimo, negli anni della guerra o dell’immediato dopoguerra, insomma intorno al 1945, aveva visitato, in compagnia di un amico, un convento certosino; e ad un certo punto della visita, da un “fratello” (i “fratelli” sono più nel mondo che i “padri”: fanno quella vita attiva che ai “padri” consente di far vita contemplativa, le ore che i “padri” passano nello studio e nelle letture spirituali loro le passano a cucinare e a coltivare l’orto, frequentemente escono, liberamente trattano con la gente di fuori), avevano avuto la confidenza che nel convento, tra i “padri”, si trovava un grande scienziato. […] Nel momento in cui Nisticò ci diceva della inaspettata, insospettata, incredibile notizia che la lontana voce dell’amico gli aveva rivelata, noi abbiamo vissuto una esperienza di rivelazione, una esperienza metafisica, una esperienza mistica: abbiamo avuto, al di là della ragione, la razionale certezza che, rispondenti o no a fatti reali e verificabili, quei due fantasmi di fatti che convergevano su uno stesso luogo non potevano non avere un significato. Il sospetto di Nisticò, che “il grande scienziato” di cui gli aveva parlato trent’anni prima il “fratello” Misasi poteva anch’essere Majorana; la diceria che nello stesso convento fosse arrivato, e forse ancora vi si trovasse, l’ufficiale americano che era stato preso dai rimorsi per aver comandato o aver fatto parte dell’equipaggio di quell’aereo fatale – potevano queste due cose non essere messe in relazione tra loro, non riflettersi l’una nell’altra, non spiegarsi a vicenda, non avere il valore di una rivelazione?» (Leonardo Sciascia, La scomparsa di Majorana, Torino, Einaudi, 1975, p. 74 e p. 76).

Senza illuminazioni mistiche miste a razionali certezze (come nel caso del grande scrittore di Racalmuto) ma ricostruendo i fatti in vista di una possibile messinscena televisiva (che sarà l’Ipotesi sulla scomparsa di un fisico atomico trasmesso dalla RAI nel 1972), Castellani tenta di mettere in fila tutti i possibili fatti che sono in possesso degli storici e prova a formulare delle possibili conclusioni finali riguardo al mistero. Consapevole che il suo racconto Dossier Majorana (Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1974) è stato lo stimolo che ha permesso a Sciascia di stilare il suo racconto “morale”, Castellani non si mette sulla strada delle illazioni ma racconta ciò che dello scienziato catanese si sa con certezza.

Quindi: la giovinezza ribelle, gli aneddoti sulla sua precoce applicazione al mondo della scienza, gli episodi familiari che costruiscono la sua leggenda di bambino prodigio. Poi gli studi: il collegio dei Gesuiti a Roma, l’Istituto parificato Massimiliano Massimo, l’Università alla Facoltà di Ingegneria, il passaggio a Fisica con Fermi. Nasce il gruppo dei “ragazzi di via Panisperna”, si moltiplicano gli episodi della genialità di Majorana:

«In seguito, “nella discussione su un problema scientifico – racconta Amaldi – Ettore a un certo punto tirava fuori dalla tasca il pacchetto delle sigarette “Macedonia” (era un fumatore accanito) sul quale erano scritte, in una calligrafia minuta, ma ordinata, le formule principali della sua teoria o una tabella di risultati numerici. Copiava sulla lavagna parte dei risultati, quel tanto che era necessario per chiarire il problema, e poi, fumata l’ultima sigaretta, accartocciava il pacchetto nella mano e lo buttava nel cestino”. Fermi ricordò di aver visto finire nel cestino della carta straccia, annotata sul solito pacchetto di “Macedonia”, la stessa teoria con cui un anno più tardi il tedesco Werner Heisenberg avrebbe conquistato il Premio Nobel. Ma del resto, quando, nel 1957, i fisici cinesi, naturalizzati americani, Lee e Yang, ottennero il Nobel per la loro teoria sulle particelle elementari, ci si accorse in ritardo che la stessa teoria era stata formulata trent’anni prima dal siciliano Ettore Majorana» (Leandro Castellani, Mistero Majorana. L’ultima verità, Firenze, Clinamen, 2006, p. 30).

Poi la Germania, l’incontro con Heisenberg, il viaggio a Copenhagen a vedere Niels Bohr, l’impatto con una paese, la Germania nazista, di cui non darà mai un giudizio positivo (anche se non ne criticherà apertamente le vedute in campo politico). Poi la crisi: la chiusura, il rifiuto di collaborare alle ricerche di Fermi e Amaldi…

«Passa settimane intere chiuso in camera. Sul suo tavolo pagine di appunti gremiti di fitte formule. E un romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, storia di un uomo che tenta di cancellare la propria identità per costruirsene una nuova. “Diventò un recluso – scrive di Majorana Laura Fermi… » (Leandro Castellani, Mistero Majorana. L’ultima verità cit. , p. 63).

Poi la diaspora del gruppo di via Panisperna, l’improvvisa scelta di partecipare al concorso a cattedre di Fisica teorica, la vittoria in esso “per chiara fama” (unico modo per permettere a Giovannino Gentile, figlio del filosofo suo conterraneo, di accedere alla terna concorsuale), la chiamata all’Università di Napoli. Poi la scomparsa avvenuta il giorno 26 marzo del 1938 al ritorno da Palermo. Dopo di che le ipotesi, le ricerche serrate, il “Voglio che si trovi” firmato Benito Mussolini… Sarà davvero andato a rifugiarsi a Serra San Bruno come vuole Sciascia o sarà stato rapito dai nazisti che non riuscivano a realizzare la bomba atomica per la mancanza dell’acqua pesante distrutta a Tellmark dai combattenti della Resistenza norvegese e per scarsa collaborazione da parte dei grandi teorici della fisica che vivevano ancora in Germania?

O si sarà ucciso in preda allo sconforto, come aveva scritto in una lettera indirizzata all’amico Antonio Carrelli? Non lo si saprà mai. E poi, in fondo, ci importa qualcosa? Majorana è diventato, nel bene e nel male, una figura dello spirito – lo scienziato che non volle collaborare quando si accorse che la fisica aveva preso “una strada sbagliata” (come disse in quegli anni di inquietudine alla sorella Maria).

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

Fratture dell’inconscio. Antonio Spagnuolo, Fratture da comporre, Napoli, Kairos Edizioni, 2009

Non so se Antonio Spagnuolo eserciti ancora la professione di medico cardiologo in quel di Napoli. So che l’ha esercitata a lungo senza che lo distogliere dall’altro suo “mestiere” di editore di poesia (perché quello di poeta, di per sé, non è un mestiere, si sa).

Il titolo stesso della raccolta ultima di Spagnuolo evoca l’attività principale dell’ortopedico (ricomporre fratture pregresse) dove, tuttavia, l’ortopedia è metafora lampante e ossessiva della scrittura poetica.

«* 57. Come faremo a supporre ancora / un verso, un segno, una parola, / dopo il tremore e l’inganno, / questo groviglio di rumori che imperversa, / improvvisa babele che stronca, / o di soppiatto blocca ogni andare, / chiude un tempo ben fisso nella sera, / ove conclude in fretta ogni voce, / breve amarezza di un retaggio. / Fratture da comporre, / le mie ultime promesse, / da conservare negli spazi di un’unghia, / e chiudere nell’infinito sospetto / dell’illusione» (p. 80).

E’ l’ultimo componimento della raccolta – un testo da cui emerge (in parte) il senso dell’operazione poliritmica e polisemantica di Spagnolo.

Le “fratture da comporre” sono evidentemente quelle tra l’espressione letteraria del verso e la sua dimensione inconscia (o perlomeno inconsapevole) che la produce e la spinge facendone espandere il significante fino a raggiungere la dimensione del significato. Tale è l’obiettivo che il desiderio di chi scrive vorrebbe produrre (o almeno così pare). Le parole della poesia vorrebbero essere la realizzazione autentica e deliberatamente compiuta della volontà consapevole del poeta – ma questo è poi realmente possibile? I rumori predominano tuttavia, la babele delle voci, le pulsioni che emergono impediscono il comporsi armonico e organico delle parole in versi che escludano o espellano ciò che armonioso (e tradizionalmente bello) non è. Di conseguenza, il lavoro del poeta è proprio quello del bravo e paziente ortopedico che con cura e passione rimette insieme ciò che si è rotto, devastato, “stroncato” dal divampare esterno dell’inganno linguistico o del segnale confuso che l’inconscio emette. Ma tutto questo risulta solo una possibilità eventuale, il frutto del “retaggio” poetico e della tradizione che lo sostiene, non di uno sforzo consapevole diretto al chiarimento delle finalità della scrittura o alla caduta delle illusione sulla sua origine – la prospettiva rimane pur sempre quella ristretta di un rapporto tra ciò che si conosce (i propri segni esposti) e ciò che si produce (la “conclusione affrettata della sera”), i limitati “spazi di un’unghia” che si rompe proprio nel tentativo di aggrapparsi alla propria volontà dimidiata.

La poesia è tutto questo per Spagnuolo: rumore e silenzio, parola piena e frammento di voce emersa dalle profondità dell’inconscio, tentativo di ricomposizione sulla base di un progetto di cui si riconosce la non-affidabilità in tempi breve (anche se “l’amarezza” è “breve”, è breve anche la conclusione cui si può aspirare).

Le aspirazioni della poesia sono però difficili da nascondere, nonostante la volontà di produrre un “effetto di copertura” che ne impedisca il tracimare. Essa vorrebbe tutto il tempo della mente per sé, vorrebbe imporsi come la dimensione principe dell’espressività del soggetto poetante:

«* 9. In ogni luogo nascondo le eresie: / trascurate beffe fra gli interstizi di pareti, / accarezzate e consunte dall’improvvisa sparizione. / In queste stanze riducono minacciose doppiezze / le tue carezze, perse e bagnate nello sbocciare / di quella fame mentale che trattiene / regole e simmetrie. / Tra l’alba e la brina una fuga acceca ed inganna / il verde di radici dissepolte, / nel crepuscolo invece con tutte le forze del sonno / restiamo immobili all’amore che deride / le doppiezze del sogno. / Forse tacendo una volta per tutte la poesia / attingerà al mistero del divieto con parole disperse, / forse alla furia distruttiva della propria coscienza» (p. 17).

La poesia è una pratica “eretica” e, come tutte le eresie, va praticata in segreto mentre all’esterno si osserva una sorta di nicodemismo semi-confessato. La pratica della scrittura resta un’attività intermedia (avviene negli “interstizi”, infatti) ed è il frutto della “doppiezza” di chi scrive.

Si tratta di una “doppiezza” che non è tanto dovuta alla sua ipocrisia quando al vivere da poeta tra due mondi: quello conscio delle stanze diurne e quello inconscio che si affaccia e si scioglie tra “l’alba e la brina”. La sconfitta delle “doppiezze”, tuttavia, è affidata alla potenza del desiderio che, mediante l’amore, travolge le barriere del sogno e rende ciò che è sepolto al suo interno (le “radici dissepolte”) capace di emergere al di là delle sue difese sotterranee. La poesia si propone di superare il divieto opposto ad essa dalla censura del SuperIo e si dispone, in tal modo, a superarlo recuperando ciò che è possibile al di sotto della soglia della coscienza che funge da barriera all’espansione del piacere. L’amore si rivela, in questo modo, come la forza capace di far esplodere la “verde miccia” della vitalità feconda e affettiva (per dirla con un celebre verso di Dylan Thomas da Death shall have no dominion).

Il mondo della “doppiezza” si vede, dunque, oscurata dalla capacità obliqua della parola poetica si definirsi come l’orizzonte di riferimento di ogni esperienza esistenziale che voglia dirsi tale.

Lo stesso progetto appare in un’altra poesia, la numero *3:

«Troppo volte ho giocato variazioni, / troppe volte ho strappato il sorriso, / che le tue indulgenze distoglievano / al mio passo stanco, o per tradire / le fantasie di una mascella incustodita. / L’abbandono per svago della pelle / sospendeva alle mani / sbalzi di stagioni, / intorno a quei lembi lenti / nel tuo solfeggio, / quasi sempre complice dei colori. / Trattenevi lo sguardo, / quando altri rumori strapazzavano le parole / per non dire che t’amo» (p. 7).

Nell’analisi di questo testo la sfida ermeneutica è alta e la scrittura si rivelerebbe di complessità forse eccessivamente ardua se non fosse per quel “sorriso” che campeggia nel secondo verso e che conferma la natura ironica e “doppia” della riflessione poetica di Spagnolo.

Così le “variazioni” altro non sono che la capacità della scrittura di passare dall’una all’altra parte della coscienza alla ricerca di una dimensione condivisa dell’esistenza, una “stagione” in cui musica, colore ed espressione verbale si assommano e si giustappongono. Il “sorriso” che disvela questo progetto armonizzatore è la cifra di una proposta di poesia che vuole fare da ponte tra ciò che si mostra a ciò che è nascosto sottocoperta e che si rivela per sprazzi nei sogni e nelle avventure liriche delle parole preparate per descriverli e decrittarli. Per Spagnolo, alla fin fine, quel che conta è ciò che riesce a strappare all’oblio mediante il sondaggio inesausto di ciò che rimane del suo destino di poeta.

In che senso In viaggio con Erodoto¹ – e anche in generale l’opera di Kapuscinski – può essere considerato un exile’s book?

In viaggio con Erodoto non è una vera e propria autobiografia, la vita del soggetto e autore Ryszard Kapuscisnki non occupa il centro dell’attenzione. Questo testo ha una natura ibrida, si situa nell’incontro di generi diversi. Da una parte il saggio autobiografico o personal essay, per la natura autocritica del testo e la riflessione che compie sul proprio lavoro e sul proprio metodo. La narrazione delle proprie vicende ed esperienze personali, anche se si tratta di pochi episodi selezionati, tende a un discorso più generale, a una riflessione sul senso della propria opera nel mondo e anche sulle modalità stesse che ha il soggetto di stare nel mondo. Accanto a questa componente saggistica e interrogativa, riflessiva, abbiamo un’altra componente più narrativa, riguardante il racconto e la descrizione di alcuni suoi viaggi in varie zone del mondo come inviato per un’agenzia di stampa polacca. Questa componente può essere considerata come un esempio di travel narrative, cioè di un testo che racconta di viaggi, ma situandosi a una certa distanza da essi. A differenza di un diario di viaggio, che registrerebbe puntualmente gli episodi quotidiani accaduti durante il percorso, Kapuscinski riporta solo alcuni fatti selezionati, alcuni ricordi subito ricollegati e immersi nella riflessione e nel pensiero. Tutte queste componenti si compenetrano e si integrano in modo organico, rendendo quindi In viaggio con Erodoto un testo particolarmente sfuggente ai tentativi di classificazione secondo il genere.

Accanto alla componente autobiografica c’è tuttavia l’altro aspetto macroscopico, e cioè la lettura e il confronto con Erodoto e le sue Storie. Il testo si apre proprio con il primo incontro tra il giovane Kapuscinski, studente all’università Varsavia, e lo storico greco. Nel 1951 le Storie non erano ancora state stampate, a causa di un intervento della censura sovietica. Verranno stampate solo nel 1955. Tuttavia il primo incontro tra i giovani polacchi ed Erodoto, nella rilettura che Kapuscinski ne dà a posteriori, rimanda subito alla questione che più gli sta a cuore: “Non occorreva attendere che qualcuno si presentasse ad annunciare uno scontro tra civiltà. Lo scontro ormai era in atto da tempo, due volte alla settimana, in quell’aula dove avrei appreso che una volta era esistito un greco di nome Erodoto”². Per quei giovani cresciuti in un mondo chiuso e praticamente privo di comunicazioni con l’esterno come l’Unione sovietica, le lezioni di storia antica erano un primo incontro con l’alterità, con un mondo radicalmente diverso, inimmaginabile. Che cosa avevano da raccontarsi quei due universi, separati da 2500 anni? A questa domanda, Kapuscinski tenterà continuamente di rispondere. Cosa abbiamo a che fare con gli altri? Come dobbiamo regolarci? Erodoto è il suo primo altro.

Agli anni giovanili e alle sue prime esperienze come cronista per un giornale, Kapuscinski deve un’altra scoperta fondamentale, la frontiera. Un luogo misterioso, silenzioso, intrigante. “Ero sempre tentato di scoprire che cosa ci fosse al di là, dall’altra parte. Mi chiedevo cosa si provasse nel varcare una frontiera. (…) Varcarla per subito tornare indietro: pensavo che ciò sarebbe bastato a placare quel mio inesplicabile e pur tuttavia prepotente bisogno psicologico”³. Si capisce che l’esigenza del viaggio si sta facendo sentire. Un bisogno che Kapuscinski addirittura definisce “psicologico”. Varcare il confine, che equivaleva a dire attraversare la Cortina di ferro ed entrare in un mondo praticamente ignoto, di cui non si sapeva niente, e poi andare incontro al mistero, al meraviglioso, all’altro. In questo Kapuscinski non si discosta molto dai canoni del tema del viaggio, cui avevo precedentemente accennato.

Il primo effettivo incontro con Erodoto si ha nel ’56, contemporaneamente al primo viaggio di Kapuscinski. Viene inviato in India, senza sapere neanche l’inglese e senza avere la minima preparazione in proposito, tuttavia gli viene data una copia delle Storie. Da questo momento inizia quello che potremmo definire un complesso rapporto epistemico, tra Kapuscinski ed Erodoto, di cui In viaggio con Erodoto potrebbe essere considerato come un tentativo di ricostruzione. Il testo infatti attraversa, come segmenti in sequenza, frammenti di Erodoto ed esperienze del reporter polacco, in una continua rincorsa. Il viaggio di Kapuscinski è doppio, perché è come se egli fosse sulle tracce di Erodoto, lo inseguisse in un percorso e in un pensiero di oltre duemila anni prima. Sembra quasi di rileggere il viaggio doppio di Heart of darkness, come l’aveva definito Said, e cioè dell’inseguimento di Kurtz da parte di Marlowe, ma non nel segno del colonialismo, al contrario, nel senso del viaggio, della conoscenza e dell’incontro.

Qual è il rapporto che si instaura tra i due? Erodoto diventa rapidamente un modello ancestrale, un maestro, una guida. Kapuscinski impara il mestiere da lui: “per Erodoto il viaggio è un lavoro: fa il reporter, l’antropologo, l’etnografo e lo storico. È il tipico viandante – come si dirà nell’Europa del Medioevo – l’uomo sempre in cammino. Ma questo suo errare non è uno spensierato vagabondaggio di luogo in luogo: i viaggi di Erodoto sono mirati, servono a conoscere il mondo e i suoi abitanti e poi descriverli”⁴. È evidente che Kapuscinski intende seguire le stesse orme, lo stesso modo di rapportarsi con il lavoro, la stessa mentalità. Non cercare la notizia nelle agenzie di stampa o osservare i conflitti all’interno dei carri armati. Kapuscinski non è embedded. Piuttosto il suo lavoro è stare in movimento, a contatto con la gente, cercare le notizie per strada, raccogliere le voci, controllare di persona, verificare. Stare sul fronte e al centro degli eventi, per poterne essere testimone attendibile.

Per entrambi l’argomento principale è la guerra. Quella tra i greci e i persiani per Erodoto, e le varie guerre sparse nel mondo per Kapuscinski: Congo, Iran, Afghanistan, Algeria. La guerra come fenomeno – piuttosto che il fenomeno della guerra – come evento storico, come tendenza globale, come tratto antropologico dell’umanità e in particolare, la guerra tra occidente e oriente. Questa l’impostazione che Kapuscinski carpisce dalla continua immersione nelle Storie, accanto e insieme ai propri viaggi. Se Erodoto inizia la sua opera dando voce ai barbari, ai nemici, ai Persiani, il polacco non intende essere da meno, mescolandosi alle folle dell’India e a quelle della Cina, raccontando inaspettati incontri con i miliziani congolesi, addirittura con un rapinatore egiziano, per cui non c’è una sola parola di rancore.

Le Storie diventano anche una chiave ermeneutica per interrogare la realtà, per penetrarla e capirne le dinamiche storiche. Non solo c’è il giusto modo di porsi nel mondo, al centro degli eventi, ma c’è anche il giusto modo di interrogare e di interrogarsi. Perché il conflitto? Che origine ha avuto? Kapuscinski si pone le stesse domande, ma generalizzando ancora di più. Lo scontro di civiltà non è un’invenzione moderna, ma è sempre esistito nella storia. “Ogni volta che l’uomo di è incontrato con l’altro, ha sempre avuto davanti a sé tre possibilità di scelta: fargli guerra, isolarsi dietro a un muro o stabilire un dialogo”⁵. Quando si prende questa terza via, dice Kapuscinski, avviene un fenomeno fondamentale: “ognuno scopriva in sé stesso una piccola parte dell’altro, vi credeva e ne era consapevole”⁶. L’incontro con l’altro diventa la meta del viaggio, lo scopo del lavoro di reporter e della vita stessa, potremmo dire. Del viaggio inteso come forma di vita. E lo scopo di questo incontro è capire che l’altro non ci è completamente estraneo, non ci è per forza nemico. Una parte di lui è anche dentro di noi, siamo entrambi partecipi. E per quanto riguarda la diversità, che comunque rimane, non è affatto un ostacolo, perché “tutti noi, abitanti del nostro pianeta, siamo altri rispetto ad altri: io per loro, loro per me”⁷. Tutti siamo diversi, tutti siamo altri gli uni per gli altri; la diversità sparisce, diventa parte di noi, smette di ostacolarci.

Questo Kapuscinski apprende da Erodoto: lo scopo del viaggio è incontrare le altre persone e imparare da loro. Farsi attraversare dalle parole, dalle esperienze, dai pensieri e dalle conoscenze degli altri. Da qui la necessità di mettersi tra parentesi, di mettere in forse il proprio io, di non lasciare che il proprio egoismo, la propria identità e cultura, e anche il proprio eurocentrismo, siano di ostacolo alla felice riuscita del colloquio. Per arrivare a questo, è necessaria la condizione di viandante, di viaggio come forma di vita, appunto. Solo abbandonando la propria casa e mettendosi in perenne cammino e ascolto, ci dice il polacco, ci sarà possibile metterci dalla parte degli altri. Ecco il senso dell’exile’s book, il libro che può essere scritto solo a partire dall’esilio. Il reporter auto-esiliato può descrivere la vita delle masse di profughi indiani o congolesi, delle vittime della guerra, di coloro che non hanno voce e rappresentanza, solo perché si trova nella condizione di viandante, di senza-patria.

L’identità di Kapuscinski arriva ad essere talmente mobile e dinamica e partecipe della diversità, da preferire il viaggio a qualunque patria, a qualunque stanzialità. Non solo il richiamo dell’evento, la voglia di essere presente nei luoghi caldi della terra, di stare sempre sul fronte degli eventi, è talmente forte da impedire di rimanere a lungo nello stesso luogo, ma addirittura si arriva a preferire il viaggio in quanto tale. Per questo non c’è possibilità di ritorno per questo reporter del mondo, perché in viaggio egli sta bene. Solo lontano da casa, si sente a casa.

Non c’è alcuna radice nel pensiero di Kapuscinski. Persino il suo modello greco, con cui si identifica profondamente, è profondamente lontano dall’essere un classico, come generalmente inteso. Non è un’autorità da rispettare e venerare, da mettere su un piedestallo. Non c’è alcun rapporto di sudditanza, semmai di continua interrogazione, di viva curiosità e confronto. Non c’è il lamento per la decadenza dei tempi antichi, non si rimpiange la mancanza di un grande uomo come Erodoto nei tempi moderni. Erodoto è assolutamente vivo e presente. Il modello greco non è un classico, una radice della cultura occidentale, semmai è un arcaico, colui che ha pensato per la prima volta pensieri che chiedono di essere ripensati – e che Kapuscinski ripensa. L’unico legame forte Kapuscinski lo stipula col suo lavoro, con la sua opera. “Non di un salvagente, infatti, abbiamo bisogno, che ci faccia passivamente galleggiare in superficie, ma di una solida ancora che ci permetta di restare attaccati alla nostra opera”⁸.

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

La padronanza ermetica della parola. Maria Grazia Maramotti, Alchimie d’amore, Introduzione di Emerico Giachery, trad. inglese di Alberto Sighele, Pasian di Prato (UD), Campanotto, 2005

La maggiore peculiarità (ma tra le altre, sia chiaro in linea di principio) di questo ultimo volumetto di poesie di Maria Grazia Marmotti è quello della doppia lingua in cui si può leggere. La traduzione inglese delle liriche, a cura di Alberto Sighele, ha il compito di esplicitare in misura più articolata e più netta la dimensione assoluta in cui i testi vogliono collocarsi rendendoli comprensibili anche a non italiani. Ma forse ci sono anche altre ragioni per questo sulle quali sarà meglio soffermarsi in seguito. La dimensione cosmopolitica del testo non stupisce anche in ragione della dedica a Tullio Grado de Petris von Herrenstein sulla cui natura più intima, però, non mi sembra il caso di soffermarsi (essa attiene, infatti, alla sfera personale della vita dell’autrice).

Quello che conta, tuttavia, a mio avviso, è la dimensione di poetica in cui il testo affonda le proprie radici liriche.

Alchimie d’amore vuole essere un omaggio alla passione umana e alla sua capacità di trascendersi in uno sforzo di trovare la propria giustificazione in un contesto più universale, se non cosmico. Come scrive Emerico Giachery nella sua Introduzione al libro, con una prosa spesso complessa e ricca di agganci e allusioni volutamente riverberantisi sul lavoro della Marmotti in una sorta di loop di citazioni:

«Estraneo in toto, per essenza e vocazione, al minimalismo in apparenza ancora espanso (ma, spero, in progressivo declino), il libro che invito a percorrere. Aperto invece, ma senza ombra di enfasi, al sublime, per decenni bersaglio di gretta ostilità con impoverimento dell’umano, e che invece qui sopravvive persino “nella cenere”: “Ogni pura emozione / si sveglia … fiammeggia, sfavilla / e poi… nella cenere… / tracce di sublime”. Libro tutt’altro che estraneo ad aspettative del nostro tempo, non sbandierate, ma molto vive nel silenzio, coltivare solitario raccoglimento di quella ricerca “di frontiera”, psychical, che destò l’interesse appassionato di personalità come Henri Bergson, William James, Madame Curie, e che prosegue tenace, attenta a possibili spiragli, con documentazioni e strumenti sempre più rigorosi. Tra l’altro, ritengo che fra i traguardi oggi offerti alla poesia (dato e non concesso che debba porsi traguardi) primeggi quello di contribuire a risvegliare il senso dell’uomo cosmico, la coscienza di un’appartenenza cosmica. Plotino è reso qui nostro contemporaneo… » (p. 17).

Non saprei se tutto quello che Giachery attribuisce come evoluzione di patrimonio culturale a Maria Grazia Maramotti sia presente nel suo libro. Sta di fatto che l’ipotesi di una evoluzione alchemica dell’amore che lo trasforma, anzi lo trasmuta (per usare un termine più adatto all’argomento) in una sorta di balzo evolutivo verso la comprensione della realtà dell’esistenza e dell’esistente a esso collegato quale forma imprescindibile della sua manifestazione nel concreto della vita degli uomini.

Il passaggio delle diverse incarnazioni in cui ogni vissuto ha palesato la sua verità si rivela lo strumento più adatto alla scelta di vita che prelude alla poesia:

«SU QUELLA SOGLIA. Come rapido film / il mio vissuto è scorso / dinanzi a me : // proiezione del compiuto / e coscienza di ciò / che avrei dovuto… // compiere! / Disamina incorrotta / che da se stessa genera / matrice e forma / del nuovo corpo / in successiva incarnazione» (p. 50).

Va detto che qui che la matrice più che una Matrix alla Fratelli Wachowski come sembrerebbe postulare il traduttore inglese (ma matrix in quel contesto filmico è pura illusione, apparenza, inganno) è una forma che si riproduce e che rimanda ad un’altra sua possibilità di vita in un inseguirsi vertiginoso di progetti esistenziali. Qui il film dell’esistenza umana si ricapitola ogni volta e di nuovo si dipana in una ricerca di verità che non conosce (e non può) conoscere una fine.

Così la poesia – per Maria Grazia Marmotti – non può avere fine perché non ha avuto mai un inizio ma si rivela come una sorta di tensione tra partenza e arrivo dove entrambi sono il prodotto della ricerca di qualcosa che, per definizione, non si può raggiungere (l’Assoluto).

E’ ad esso che anela il modello di lirica sapienziale ed ermetica proposto dalla poetessa.

«CORPO DEL DESIDERIO: il mio astrale corpo / che sul piano astrale / come fulmine si muove! / Veicolo dell’Ego, / ubbidiente al suo pensiero, // sulle ali della volontà / senza paura vola ! / Coscienza pura, / incline solo / ad emozioni elette, // in un vibrare / d’amore e devozione / si profonde / in solidale abbraccio / con l’umana specie» (p. 67).

Si potrà o meno concordare ed accettare quello che la scrittrice dà per scontato (e per veritiero) e cioè l’esistenza di qualcosa che si può definire come “corpo astrale” ma sicuramente (a prescindere dalla fiducia nella sua esistenza) la si potrà considerare in quest’ambito e accettare come una forma metaforica del destino dell’umanità colto nelle singolarità che lo compongono.

In un simile contesto, il corpo come veicolo dell’amore e del desiderio che lo esprime in maniera radicale altro non è che lo strumento che permette alla poesia di muoversi e di trasformarsi in veicolo di comprensione delle emozioni umane, “elette” perché capaci di render conto della ragione stessa della necessità della loro esistenza.

L’ascesi del corpo ne invera e realizza, in questo modo, il desiderio nascosto perché lo trasforma in dimensione dell’esperienza lirica. L’umanità intera ne diviene l’oggetto richiesto e sognato. In tal modo, la vita e la morte non sono più in un rapporto di separazione profonda (come tradizionalmente vengono visti dagli esseri umani atterriti dalla loro perentorietà) ma si annullano l’una nell’altra liberando chi li accetta quale terra di confine dalla paura del buio futuro.

«VOLO D’AQUILA. s’acqueta appartato / dal mulinar / delle tenzoni // Si adagia stanco / nei silenzi / che l’han visto volteggiare, // in giri arditi / verso alti picchi // E tace la pena del declino / ma sa e non teme / eccelse vette // Un brindisi al suo volo / estremo chiede, / a sua imperdibile memoria» (p. 31).

E’ proprio quella memoria che sancisce il trionfo del sapere estremo rispetto alla logica più materiale delle approssimazioni materiali. E’ la poesia che permette di raggiungere una vetta altrimenti non raggiungibile con gli strumenti ordinari della vita quotidiana. In questo modo sarà possibile non tanto vincere la morte quanto trasformarla in una dimensione ulteriore della vita.

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei. (G.P)

di Giuseppe Panella

Il tocco. Laura Pugno, Quando verrai, Roma, Minimum Fax, 2009

«Lui e Montserrat sono nella stanza accanto, dove Ethan ha dormito da solo la notte prima. Tendendo l’orecchio nel silenzio quasi intollerabile della campagna Eva cerca di cogliere le loro voci basse, interrotte da scoppi di risa, di cui le arriva solo qualche parola. I fantasmi di Ethan e Sofia, ventenni in quella stessa casa, hanno forse ripreso possesso di quei corpi consumati, ormai privi di ogni strato di grasso. Quando verrai, aveva detto Sofia, o così le ha raccontato Ethan. Quando verrai a cercarmi, io sarò qui» (p. 107).

E’ il flashback toccante e preciso mediante il quale si apprende il perché del titolo di questo romanzo breve di Laura Pugno, testo narrativo che segue ad altre sue prove letterarie in versi (Tennis, Varese, Nuova Editoriale Magenta, 2002 e Il colore oro, Firenze, Le Lettere, 2007) e in prosa (i racconti di Sleepwalking, Milano, Sironi, 2002 e Sirene, Torino, Einaudi, 2007) o infine scritte per il teatro (DNAct, Arezzo, Zona, 2008).

Quando verrai è, innanzitutto, una quest, poi diventa una variazione significativa nell’ottica del “romanzo di formazione”, infine si trasforma in una vicenda giocata sul registro del fantastico.

Eva, Leila, Stasi, Vladimir, Ethan, Montserrat /Sofia sono i personaggi che si aggirano in questa vicenda esemplare ambientata nelle terre del delta, dove il nulla si congiunge al mare e dove tra una stazione di servizio, un ristorante per camionisti, un ospedale ai bordi periferici della città e l’autostrada non c’è soluzione di continuità con la campagna, il bosco e la spiaggia. Il luogo dove questa storia è ambientata potrebbe essere ovunque purché ai confini della civiltà e poi, in seguito, anche a quelli “della realtà” (per citare il titolo della famosa serie televisiva scritta da Rod Serling).

Eva è una bambina quando il romanzo inizia; è poco più di una ragazzina quando la storia finisce. Soffre di psoriasi o almeno così dice il dermatologo che le suggerisce di esporsi al sole. Vive con la madre Leila in un camper ai limiti dell’autostrada. Spesso li raggiunge Stasi, un muscoloso extra-comunitario che è l’amante della madre (poi vorrà estendere le sue non gradite attenzioni anche a Eva che però non vuole saperne – il contatto fisico con lui la fa vomitare). La ragazzina si vergogna delle macchie che costellano le sue braccia e le sue mani, le copre con garza e guanti quando può, si cosparge di pomate medicamentose ma invano. Un giorno, “un uomo sulla quarantina, magro, con quello che una volta doveva essere stato un corpo forte, i capelli grigio ferro” (p. 6), la rapisce nel camper approfittando dell’assenza della madre e di Stasi. La porta con sé nel bosco, la nasconde in una piccola caverna, la nutre in maniera approssimativa ma con cura e affetto, poi, dopo due giorni, la lascia andare. Le dice di chiamarsi Ethan. Quello che Eva temeva (la violenza, la morte) non accade. Mentre vaga ai bordi dell’autostrada, la ragazza viene raccolta da Vladimir, socio e amico di Stasi che la riporta al camper. La vita continua come sempre, fatto salvo il fatto che le attenzioni fisiche di Stasi si fanno più pressante anche perché accompagnate da doni (vestiti, sandali) che sembrerebbe doveroso ricambiare. Un giorno, la madre si ammala e perde conoscenza. Accompagnata in ospedale, viene operata al cervello (si tratta di un’emorragia molto grave) – l’operazione è molto lunga (“tre, quattro ore” – dirà a Eva un chirurgo dello staff ospedaliero a p. 54). La bambina, però, misteriosamente sa che la madre è morta. Per non essere costretta a vivere con Stasi in futuro, vaga nella terra di nessuno tra il bosco e l’autostrada. Ma l’uomo inviso la vede e cerca di raggiungerla. Un incidente con un auto-articolatoglielo impedisce e Eva si inoltra nel bosco. Qui nella notte cade in una fossa profonda da cui la salva una corda calatale da Ethan che ha sempre saputo dov’era. Cominciano ad affiorare delle verità finora taciute. L’uomo porta la ragazza con sé, la fa dormire in un motel nella campagna, la porta a mangiare una pizza Margherita in una trattoria per camionisti ma soprattutto le parla un po’ di sé. E’ la prima rivelazione “vera” del romanzo:

«Prima devi spiegarmi, dice Eva, con voce fredda, una voce che non sembra sua, che è come se prendesse a prestito da un altro corpo, dal suo stesso corpo fra qualche anno. Ethan si passa le mani fra i capelli, inghiotte saliva. Hai detto che siamo uguali, dice Eva. Che vuol dire, siamo uguali? La verità, dice Ethan. Io e te abbiamo la stessa cosa. Non so se è una malattia o un potere. Si sfila i guanti, mostra a Eva le mani, il palmo chiazzato da quella che sembra psoriasi. Viene da queste macchie, dice. Non è psoriasi come dicono i medici. Anche a te avranno detto la stessa cosa. Eva fa segno di sì con la testa. Io avevo forse la tua età quando è cominciato, continua Ethan. Da allora, toccare chiunque è diventata una tortura. Come te, vedo la loro morte. Eva sfiora col dito le chiazze sul palmo di Ethan. Un camion passa alzando vento. Il vestito rosa di lei è una macchia meravigliosa che si muove. Così sono scappato, prosegue Ethan. Ho girato l’Europa, e a un certo punto ho incontrato altri come me. Come noi. Non siamo tanti, ma qualcuno c’è. Eva ascolta, come se si trattasse di una fiaba. Le fiabe sono crudeli, diceva Leila, io non le ricordo per questo, perché le fiabe sono cattive» (p. 78).

Impossibile non pensare a Johnny Smith, il personaggio principale di The Dead Zone di Stephen King, un romanzo del 1979 poi trasposto in film da David Cronenberg nel 1983, con Christopher Walken e Martin Sheen, che antivedeva, con gli occhi della mente, il destino degli uomini cui toccava la mano. Ma altrettanto difficile che non venga ala mente un famoso romanzo di Elmore Leonard, The Touch, del 1991 dove il protagonista (certo in tutt’altro contesto) guarisce con il tocco delle mani malattie praticamente impossibili a curarsi.

I due proseguono il loro viaggio in circostanze difficili: arrivano al delta e ne attraversano l’intrico selvaggio e inquietante di canne e di fango a bordo di una barca trovata all’interno di una bassa costruzione abbandonata (e come non pensare a Charlie Allnut (Humphrey Bogart) e Rose Sayer (Katharine Hepburn) che si sperdono anch’essi nel delta di un fiume intricato e imperscrutabile in The African Queen, il grande film di John Huston del 1951, tratto dal romanzo di Cecil S, Forester che reca lo stesso titolo?). Alla fine, dopo aver attraversato il fango del delta ed essere passati attraverso il bosco essi giungono nella casa di Montserrat / Sofia, il perduto amore di Ethan. Qui avverrà lo scioglimento (e la conclusione catartica) della storia, previsto dai loro attori ma nascosto al pubblico dei lettori fino alla fine. Qui l’uomo ormai maturo si separerà dalla bambina in maniera drammatica ma senza perdere né la tenerezza né la fiducia in qualcosa di migliore a seguire (come il Padre muore ma lascia la propria fiducia nel futuro al Figlio in The Road, il capolavoro di Cormac McCarthy). Ma quelli cui ho fatto riferimento prima non sono ovviamente prelievi di peso operati da Laura Pugno. Il suo stile metallico ed elegante, nitido e allusivo, feroce come una dissezione chirurgica e toccante come lo strazio profondo che viene dal cuore, mantiene la propria originalità di scrittura. E il salto nel fantastico (con il tocco tipico della pranoterapia e il mistero delle macchie sul corpo e sulle mani che ne sono l’espressione ostensibile) non è altro che la legittima e quasi spontanea necessità letteraria del testo a produrlo. Partito come la storia della ricerca di un ubi consistam per il personaggio di Eva, della sua necessità di avere un punto di riferimento che la conduca dall’infanzia alla giovinezza, il romanzo di Laura Pugno diventa la storia della crescita e della consapevolezza di lei riguardo se stessa, la propria malattia e il proprio destino (come in ogni Bildungsroman che si rispetti). L’approdo al fantastico non sarà tanto un escamotage dietetico o un trucco stilistico per catturare l’attenzione del lettore quanto la naturale necessità di approdo di quella ricerca da cui tutto era iniziato. Il “tocco” di cui sono portatori Eva e Ethan non è un effetto speciale ma una qualità dell’anima, il portato finale di un dono che non può essere soltanto un volgare imbroglio o il frutto del caso. Romanzo di scrittura sobria e raffinato, Quando verrai cerca di scavare nelle pieghe di psicologie complesse e spesso non compiutamente analizzabile senza però la presunzione di dire la verità sui moventi e le passioni degli uomini. E forse proprio per questo motivo talvolta ci riesce… «Ora ricorda tutto, quello che è successo, ricorda il futuro. Sono venuti a prenderla e lei è pronta. Montserrat lo sa, sta per dire, vado a chiamarla. Eva si affaccia sulle scale e dice, sono qui » (p. 123)

di Giovanni Inzerillo

«Raccolta nelle domestiche pareti, con la coscienza de’ più tenaci, studia il passato, irrompe contro le prave usanze, ripudia le cure femminili, colla mente risale, infiammata di gloria, a’ più splendidi momenti della vita italica, ed evoca le memorie degli eroi, vedendo gli uomini del suo tempo tralignati ne’ conviti, ne’ balli e negli amori. Tali sentimenti erano in lei sedicenne».

Così Francesco Guardione traccia un breve profilo della Turrisi Colonna, una ragazza appena sedicenne ma dall’animo di donna, capace di dedicare la sua breve vita a due grandi amori: la poesia e la patria.

Le poesie della Turrisi Colonna scritte in un periodo compreso tra il 1836 (ad appena 14 anni pubblica infatti l’Inno a San Michele) e il 1846 (nel 1841, a soli 19 anni, pubblica il suo primo volume), hanno una interessante storia editoriale, che vale la pena di citare, tra le due diverse aree geografiche di Palermo e di Firenze.

La prima edizione, come si è già detto, appare nel 1841 a Palermo a cui segue quella di Felice Le Monnier del 1846. A queste due incomplete prime edizioni seguono le altre del 1854 e del 1886 per gli editori palermitani di Ruffino e Virzi. Bisognerà aspettare il 1915, e nuovamente sotto la cura dell’editrice fiorentina, per avere l’edizione delle opere complete della Turrisi Colonna e comprendente 56 poesie edite dal 1841 al 1846, 28 postume, in parte pubblicate nella ristampa palermitana del 1854, 10 volgarizzamenti, 8 lettere scritte dalla stessa e altre 17 sulla stessa, e ancora 17 lettere indirizzatele da “illustri italiani”. L’edizione fiorentina del 1915, sebbene in apparenza datata, risulta quindi essere, ad oggi, la più completa e dunque quella consultata per l’occasione.

Le liriche della Turrisi Colonna possono suddividersi in distinti e macroscopici filoni tematici.

Quello biografico innanzi tutto, che include diversi componimenti rivolti a familiari, conoscenti e persino a se stessa.

Il filone storico-civile, con opere dedicate a fatti e personaggi della storia nazionale. Tema così importante, questo, da spingere Amelia Crisantino, in un articolo apparso su “Repubblica” esattamente un anno fa, a definire la Turrisi una “poetessa femminista che suscitava alla rivolta”.

Il filone religioso, inoltre, con dediche a numerosi Santi della cristianità.

Ed infine, il filone più squisitamente letterario contaminato da evidenti contatti con la tradizione (classica e non). Lo testimoniano, ad esempio, le dediche ad illustri autori della letteratura, come Torquato Tasso e Gaspara Stampa; i riadattamenti (tutti compresi nei Volgarizzamenti) di un’opera callimachea dal titolo Il lavacro di Pallade, la Libera versione dal libro XI delle Metamorfosi di Ovidio ed il Canto funebre in morte di Bione da Mosco; la lirica denominata Le rimembranze, dal titolo troppo vicino a quello delle Ricordanze leopardiane per essere ritenuto fortuito; e ancora inni e odi dedicatorie di manzoniana memoria.

Risulta altresì difficile approcciarsi alla poesia italiana del primo Ottocento senza riconoscere l’influenza esercitata sui nostri scrittori, Leopardi e Manzoni gli esempi più ridondanti, dal Romanticismo tedesco degli anni 1798-1820, una sorta di laboratorio sperimentale di gran parte della letteratura moderna europea.

Schlegel, Von Hardenberg (meglio conosciuto come Novalis), Fichte e Schelling, per citare solo alcuni nomi significativi, aprono la strada ad un rinnovamento della letteratura, ad una più radicale (e forse problematica) simbiosi tra opera letteraria e pensiero filosofico, alla cosiddetta modernità.

In Frammenti e Lettera sul romanzo Schlegel così scrive:

«La poesia romantica è una poesia universale progressiva. Il suo fine non è solo quello di riunire nuovamente tutti i separati generi e di porre in contatto la poesia con la filosofia e la retorica. Essa vuole, e deve anche, ora mescolare ora combinare poesia e prosa, genialità e critica, poesia d’arte e poesia ingenua, render viva e sociale la poesia, poetica la vita e la società, poetizzare lo spirito, riempire e saturare le forme dell’arte col più vario e schietto materiale di cultura, e animarle con vibrazioni di humor. Essa abbraccia tutto ciò che è poetico, dal più grande sistema dell’arte (che contiene a sua volta in sé più sistemi) al sospiro, al bacio che il fanciullo poetante esala in un canto spontaneo. Essa può perdersi talmente nell’oggetto rappresentato da poter far credere che caratterizzare individui poetici di ogni specie sia per essa l’Uno e il Tutto».

E inoltre:

«Ma il sentimentale significa anche un’altra cosa, la quale caratterizza anzi la tendenza della poesia romantica nella sua opposizione all’antica: la in-distinzione tra apparenza e verità, fra il serio e lo scherzoso. Qui sta la gran differenza. La poesia antica si richiama continuamente alla mitologia, ed evita anzi una materia propriamente storica. […]. La poesia romantica invece riposa tutta su un fondamento storico, molto più che non si sappia e si creda».

Già in questo breve estratto Schlegel sintetizza magistralmente tutte le novità della poetica romantica prendendo, ben a ragione, le distanze da quel patetico sentimentalismo a cui il termine ancora oggi ci richiama.

- L’Universalità, innanzi tutto. La nuova poesia, che aspira austeramente a sintetizzare “l’Uno e il Tutto”, il particolare ed il generale, la materia e lo spirito, tende al superamento dei generi e delle particolarità nazionali, in un felice connubio con altre discipline, come la filosofia e la retorica, alla letteratura poi non così distanti.

- L’attualizzazione, inoltre, della materia poetica, tra autobiografismo e storicismo, tra verità ed attualità (il già citato “render viva e sociale la poesia”).

- Da ultime, ma non tali, la quotidianità e l’ironia, nella definizione schlegeliana di “humor”, cornici non così inadatte al realismo letterario.

Di realismo, termine prettamente novecentesco, potrebbe sembrare azzardato parlare ma intendendolo nel suo significato di anticlassicismo, allontanamento cioè da una vetusta e obsoleta mitologia e storia antica, ha la sua ragion d’essere. E in tal senso il classicista tedesco sembra stupirci. Suona paradossale infatti che proprio lui, partito da una concezione fortemente negativa dell’arte moderna e da un intransigente classicismo o che, come dice il Mittner, aveva iniziato «la sua carriera di critico da grecomane intransigente», da winckelmaniano esasperato, possa guardare al rinnovamento, si avvicini alla modernità. Ma poiché la poesia, e al di là del singolo genere la letteratura tout court, oltre ad essere “universale” è anche “progressiva”, essa non può che risentire dei mutamenti del tempo e delle diverse sensibilità.

“La letteratura si va anche essa trasformando”, scrive De Sanctis nella pagina conclusiva della sua Storia della letteratura italiana, per dare via spazio e voce ad una “letteratura moderna”, “eco della vita contemporanea universale e nazionale”:

«La letteratura si va anche essa trasformando. Rigetta le classi, le distinzioni, i privilegi. Il brutto sta accanto al bello o, per dir meglio, non c’è più né bello, né brutto, non ideale, e non reale, non infinito e non finito. L’idea non si stacca, non soprastà al contenuto. Il contenuto non si spicca dalla forma. Non ci è che una cosa, il vivente. […] La nuova letteratura, rifatta la coscienza, acquistata una vita interiore, emancipata da involucri classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e nazionale, come filosofia, come storia, come arte, come critica, intenta a realizzare sempre più il suo contenuto, si chiama oggi ed è letteratura moderna».

Non deve pertanto risultar strano parlare di modernità letteraria anche in riferimento ad opere ottocentesche. In riferimento alla poesia della giovane Giuseppina Turrisi Colonna è possibile allora parlare di modernità letteraria, riscontrare tracce di questa innovazione? Si tenterà una risposta attraverso un rapido attraversamento delle poesie inserite nei diversi filoni di cui si è detto all’inizio.

Nelle liriche familiari è curioso anzitutto notare come la dedica ai personaggi cari sia solo un pretesto adoperato dalla scrittrice per ripercorrere, come in un flashback memoriale, istanti della sua immaginazione, momenti del suo passato. Traspare un ritratto assai amorfo dei cari a cui lei si rivolge. Il presente dell’evocazione lascia così spazio al passato (e al futuro) dell’immaginazione.

Nella lirica intitolata Alla genitrice, ad esempio, solo nella prima strofa trapela tutta la dolcezza dell’affetto familiare:

Oh Madre! Oh dolce Madre! Ah non v’ha nome

Più santo e puro, né più santo affetto!

Come son lieta nel tuo gaudio, e come

E’ di te pieno l’infiammato petto!

La tua fronte baciando e le tue chiome,

Che non leggo negli occhi e nell’aspetto?

Poco dopo irrompe insistentemente (come lascia intendere l’anafora “Deh torna!” che fa da incipit alle ultime due strofe e con cui si apre, come a fare da collante, il componimento successivo non a caso a lui dedicato) la figura del fratello “emulo e maestro” che riporta vivi alla mente i “cari giorni d’infanzia” e i “cari primieri studi” e del quale brama un veloce ritorno: “l’adorato fratel faccia ritorno!” o ancora “Tu mi sei tolto: d’ogni gioia privo / il cor ti segue, mentre piango e scrivo”.

Così, con un analogo excursus narrativo, nella seguente lirica dedicata al fratello Nicola, la sofferta evocazione di un suo ritorno si trasforma in un recupero delle “care memorie” di giovinezza, “età più lieta” ma per nulla corrotta da “ozi e blandimenti”. La giovanissima Giuseppina ha infatti ben chiaro il suo ruolo sociale, la sua professione di poeta:

Quante care memorie, e quanto spesso

A meditarle sospirando torno!

A bramar quegl’inganni, quell’istesso

Foco, quel gaudio che brillava un giorno!

[…]

Non i trastulli dell’età più lieta,

Non sedussermi gli ozi e i blandimenti:

Sola m’intesi, mi sentii poeta,

Nel volere, nei desiri, e negli accenti.

L’affetto familiare nelle liriche della Colonna è dunque intimistico raccoglimento in se stessa, volontario esilio dall’“uman disastro”, dal “vuoto”, dal “gelido torpor” di un secolo” fatto più “di colpe” che “di virtù”. Un acceso dolore, una profonda malinconia, una acuta insoddisfazione sono le Muse ispiratrici che, riprendendo un parallelismo utilizzato da Guardione, molto accomunano la poesia della Colonna a quella del giovane Leopardi. Scrive Guardione:

«Io ricordo ne’ giovanili anni che, dopo aver letto il Leopardi, riprendendo il volume della Turrisi, parevami di scorgere ne’ due poeti somiglianza molta di dolori, di contrasti, di sognate felicità, di tristi e amari disinganni».

La madre che compare come dedicataria di altre liriche, è colei che consola la figlia smarrita, che “legge ogni affetto, ogni preghiera / nel cor, negli occhi della sua figliola”, che la riscalda e le dà forza in un “dolce amplesso”. Non è certo un caso che spesso le si rivolga col più tenero epiteto di “madre” (meno austero e impersonale di “genitrice”), come anche l’utilizzo di un verso più breve, cadenzato come in una nenia cantata ad un bambino. Cito:

E m’accogliesti, o candida

Madre, nel dolce amplesso;

E nelle belle lagrime

Fatta più bella, spesso

Ti sogguardò scherzevole

Dalla mia culla Amor.

Anche al padre la Colonna rivolge il suo ringraziamento per la severa formazione impartitale. A lui, infatti, deve la sua giovinezza educata al “gaudio” per le lettere e nel “silenzio” di una “romita stanza”:

O padre mio! Non ridono

I piaceri bugiardi,

Né di prestigi adornasi

La vita ai mesti sguardi,

Fra le dorate immagini

Del mondo e dell’età.

Del filone storico-patriottico sarebbe ardua e lunga impresa ripercorrere per intero le assai numerose citazioni poetiche. Un fervente patriottismo, una accesa forza di azione e di ribellione, una viva volontà di rinnovamento anima il pensiero della giovane poetessa e sarebbe altresì riscontrabile in pressoché tutte le poesie. Esso sembra essere il più importante (forse l’unico) motivo ispiratore della sensibilità poetica della Colonna, del suo ardire compositivo. Non stupisce certo che Alla patria (titolo di uno splendido componimento) dedichi il genere aulico della canzone e che questa si apra con la ripetizione (quattro volte in appena quattro versi) della parola “Amor”. Il femminino e corporeo amore protagonista della poesia di Saffo, ispiratore tout court dei “leggiadri sogni”, nella Colonna si trasforma solo in amore patriottico “Ma sol la patria spira / i più fervidi carmi al petto mio”. Lottare per la patria, incitare alla rivolta sembra essere una vera e propria “missione” a cui Giuseppina, ispirata dalla “voce di Dio” come una moderna Giovanna D’Arco a cui lei stessa si paragona, ben volentieri e tanto arditamente si immola:

Non trastul, ma di Dio

Voce i carmi saran, saran divina

Mission fra le genti,

E le sicane menti

Guidar di gloria nel cammin desio

Come al trionfo del natio Paese

Guidò gli Eroi la vergine francese!

Che la patria intesa dalla Turrisi non sia l’Italia tutta ma solo una parte di essa si capisce immediatamente dopo. Le due strofe successive sono una virgiliana riproduzione di atmosfere bucoliche e campestri, un inno alla amata Sicilia terra di “eterna primavera” sempre illuminata dal sole, dove persino i sassi sono capaci di parlare il linguaggio dell’“armonia” e soprattutto luogo “di mille vati il nido”:

Bello, azzurro è il tuo cielo,

O mia Sicilia, eterna primavera

E colli e prati infiora,

E scherzano l’auretta, e bacian l’onde

A’ vaghi fior lo stelo;

E celesti pensier nell’alma infonde

Fra solitarie sponde

La regal pompa di stellata sera,

O la vermiglia aurora

Che le campagne indora,

O il sol che il raggio luminoso asconde,

E il potente saluto invia dal monte

Fra torrenti di luce all’orizzonte!

O questo dolce suolo

Esser dovria di mille vati il nido,

Se l’aure, e l’acque, e i rami

E l’erbe, e i sassi parlano armonia,

Perché sì lento è l’estro, ove natura è così pia?

Così la Turrisi si chiede come sia possibile che una simile terra così fertile non possa generare ancora ingegni come Dante, Alfieri e Tasso (qui e altrove assunti a modelli letterari) ed eroi della storia. La guerra, qui personificata con il dio Marte, ha sì destato la “terra sonnecchiosa all’armi”, ai moti rivoluzionari, ma dal torpore sembra scosso solo il suolo, non ancora gli abitanti “timidi e codardi”, incapaci di agire. Sarà proprio lei, la sicula Giovanna D’Arco, ad incitare alla rivolta, a stimolare l’eroismo ed il coraggio, a “destare i morti”:

Destò verace Marte

Destò la terra sonnacchiosa all’armi,

Nella terribil lotta

S’inspiraron d’Italia i più gagliardi,

Inspirò Bonaparte

D’Ugo, di Monti il cor, di Leopardi.

Noi timidi, codardi

Non infiamman le trombe a’ forti carmi;

[…]

S’ei gli spiriti addormenta,

I vivi io desterò, desterò i morti;

E all’opra generosa

La vita sacrerò, gli inni, il pensiero!

Nell’animo della giovane donna vive ancora l’“ardire” dei “sicani eroi” del passato, di un Ottavio D’Aragona, ad esempio, ammiraglio siciliano del 1600, “salvezza, orgoglio di Sicilia e speme”. Così si apre il componimento a lui dedicato:

Oh beato l’Eroe che a grandi imprese

Amor di Patria, amor di gloria sprona!

E quel foco divino il cor t’accese

O fortissimo Ottavio D’Aragona.

Gli eroi di un glorioso passato orami estinto dovranno così diventare le Donne siciliane, destinatarie di una celebre canzone:

Deh, come il cor desia,

In noi l’ardire dei Sicani eroi

L’antica tempre si rifonda in noi!

[…]

Deh, mel credete, ch’io favello il vero,

Il celarsi è vergogna.

Sorgete, o care, e nella patria stanza

Per voi torni l’ardire e la speranza.

[…]

Sicilia in noi riscossa

Rintegrerà l’indomito ardimento,

Le leggi sue, la possa.

[…]

Le divine faretre

Suonin sugli empi, e alle natie contrade

Torni dei prischi Eroi, torni l’etade.

Al filone letterario appartengono, come si è già detto all’inizio, tutti i Volgarizzamenti da cui traspare una solida formazione classica sia greca che latina della giovane poetessa. Ma il modello assunto da lei assunto a guida e maestro è Torquato Tasso. Nell’Inno al Tasso la Colonna a lui si rivolge, infatti, come “maestro” e “fratello” e con un “tu” familiare come a volere ribadire un legame affettivo. Simbolo di genialità e disperazione, Tasso condivide con lei non soltanto la passione letteraria ma anche, e soprattutto, il disprezzo verso uomini codardi e l’odio verso tempi corrotti che rendono quasi coatta una vita di solitudine ed eremitaggio (Tasso dal 1579 al 1586 si rifugia nel monastero di S. Anna dove scrive numerose rime e gran parte dei suoi dialoghi). L’amore innocente e pieno di dedizione del giovane pastore Aminta per la bella ninfa Silvia che, nella favola pastorale del Tasso sfiora e respinge la tragedia, sembra adesso riattualizzarsi nello spirituale connubio che la Turrisi instaura con il suo maestro a cui così si rivolge:

Ah dai primi anni il lugubre

Tuo fato lagrimai,

E nell’età dei fervidi

Pensier di te sognai;

Nei volti miei, nell’estro

Io t’invocai maestro,

Io t’invocai fratel

[…]

Misero! I tempi e gli uomini

A te fur sempre avversi;

La pace t’involarono,

Ti maledir nei versi:

Dal carcere severo

Nel cheto monastero

Fuggisti all’odio, e al dì.

Così, dei grandi letterati della storia la Colonna segnala il lato più squisitamente umano, la negatività dell’esistenza, la tragica condizione di una vita martoriata e di una genialità incompresa. Emergono soprattutto i motivi biografici dei grandi protagonisti della storia letteraria accompagnati da una sensibile condivisione, da una quasi mistica ammirazione. I versi dei grandi della letteratura, le pagine intrise di sublime raffinatezza di Tasso, di Dante e di Gaspara Stampa fanno solo da sfondo alle loro esistenze tormentate da amore e follia. Anche di Gaspara Stampa, nel componimento a lei dedicato, e con lo stesso tu referenziale, oltre ad elogiare i “dolcissimi versi”, condivide il tormento per le sofferenze di un amore tormentato e non corrisposto (gran parte delle rime della Stampa sono infatti effuse dalla passione violenta ed esclusiva per il conte Collatino di Collalto che, dopo una breve relazione, continuò ad amare senza speranza):

Unico voto, unica speme, un solo

Amore, un sol desio t’accese il petto,

Né lusinghe, né tempo, assenza, o duolo

Intiepidir quell’ostinato affetto.

Ad ogni modo l’ostinazione d’amore non piega ma rende immortali:

Ah se il foco degli inni eterno avvampa,

No, non è morta l’infelice Stampa!

E se l’amore è un sentimento nobile, e per questo degno della poesia, per la Turrisi l’apice mai raggiunto è quello della Vita Nova dantesca. Il componimento intitolato A Giovanni Duprè, per la statuetta La Beatrice di Dante così si apre:

No: canzoni più tenere, più bella

Storia non lessi della Vita Nova.

Se Tasso è un “fratello” a cui è possibile rivolgersi con toni più familiari, Dante è un “divin Poeta” capace con i suoi versi di “scolpire” l’immagine di una donna e di nobilitare un intero popolo. E non è certo un caso che anche Dante “Genio eterno” abbia vissuto un disagio esistenziale (Ahi, tosto il duol, l’esiglio, e la sciagura / colpir quel Sommo, ed ei sognò l’Inferno”), come a volere ribadire il doppio legame tra tormento e letteratura, tra il male di vivere e il mestiere di poeta.

Un cenno merita il componimento Le rimembranze scritto dalla Colonna nel 1938; il richiamo alle Ricordanze leopardiane (nella scelta del titolo come anche nei contenuti) è troppo evidente per essere taciuto. D’altronde, è certo che la giovane sedicenne (adolescente ma già donna matura per quei tempi), famelica di libri e di letture, conoscesse bene i canti recanatesi di Leopardi a cui Le ricordanze, scritte tra l’agosto e il settembre del 1829, appartengono. Il ricordo della giovinezza, e nel caso della poetessa siciliana addirittura dell’età neonatale, è un ricordo nostalgico e sofferto. Come il Leopardi si dispera di “consumare” la sua “età verde” in un “natio borgo selvaggio, intra una gente / zotica, vil” che fa della “dottrina” e del “saper” “argomento di riso e di trastullo”, così nella Turrisi traspare un senso di inadeguatezza dinanzi al mondo, di consapevole diversità a confronto con altre “donzelle” come lei:

Meco seduta una gentil donzella,

Perché, diceva, nei severi studi

Perdi il sorriso dell’età novella,

Perché vogliosa ti travagli e sudi?

[…]

Io di riscontro: il sai; dai teneri anni

Arcanamente dentro il cor profondo

Un amaro provai senso d’affanni,

Un tedio lungo, un diffidar del mondo.

Né della giovinezza i dolci inganni

Mi suadono il vivere giocondo;

La consapevolezza di tale diversità (la “donzella” con cui dialoga è anche un alter ego di se stessa, una sorta di vocina interiore) provoca un sorriso dolce-amaro. Il ricordo della giovinezza è un tuffo nel passato spensierato ma acerbo, intriso di “ameni inganni” per il Leopardi e condizionato da un “amaro senso d’affanni, / un tedio lungo, un diffidar del mondo” per la Colonna. Ma se in Leopardi la rimembranza è “acerba” perché non produce nulla anzi nega il presente (“D’ogni mio vago immaginar, di tutti / i miei teneri sensi, i tristi e cari / moti del cor, la rimembranza acerba”), per la giovane poetessa siciliana la “rimembranza amara” sembra più proiettarsi verso il futuro. Essa non risulta soltanto essere, dunque, un nostalgico ricordo del passato, bensì l’immortalità nelle menti dei posteri, la memoria che le future generazioni avranno di lei (“Io giuro meditar nei giorni mesti, / perché un vestigio, un’ombra di me resti).

E in questo suo proposito sembra essere pienamente riuscita se, a distanza di quasi due secoli, noi continuiamo a parlare di lei quasi come precursore di contemporanei movimenti femministi e a leggere la sua poesia, attualizzabile ancora oggi, in chiave moderna. Il ritratto che di lei fa Zanella nel suo studio Della vita e degli scritti di G. Turrisi Colonna, efficacemente citato in epigrafe da Francesco Guardione e da me adoperato per concludere, immortala la giovane poetessa siciliana in uno splendido ritratto che, anche a distanza di secoli, avrà emozioni da suscitare e fatti da raccontare:

«In membra delicate ed esili un’anima di ferro e di fuoco: una perpetua battaglia fra le cure casalinghe e modeste prescritte alla donna, ed il desiderio di una vita avventurosa, com’è del soldato e del marinaro».

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Giovanni Inzerillo (Palermo, 1982) ha conseguito la Laurea in Lettere classiche con il massimo dei voti e la lode presso l’Università degli Studi di Palermo, discutendo una tesi in Letteratura italiana contemporanea sotto la guida della prof.ssa Domenica Perrone. Ha completato i suoi studi a Roma, frequentando un Master in Editoria. È attualmente dottorando di ricerca in Italianistica presso l’Ateneo palermitano.

Pubblicazioni:

- La virtù della frivolezza. Saggio sull’opera di Paolo Ruffilli, Bari 2009

– Il gioco della passione, Milano 2004 (romanzo)

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

di Giuseppe Panella

“Il dolce rumore della vita” (Bertolucci). Poesia e suono in Anna Ventura, Non suoni, ma rumori, prefazione di Stefano Valentini, Montemerlo (PD), Venilia Editrice, 2009

Anna Ventura è una poetessa ben nota ai (da sempre non troppi) lettori di poesia italiana contemporanea. Ne è testimonianza il volume antologico-critico di Vittoriano Esposito (Itinerario letterario di Anna Ventura. Antologia di appunti e studi critici, Avezzano (AQ), Centro Studi Marsicani “Ugo Maria Palanza”, 2005) in cui l’autore ha raccolto, con certosina pazienza e con spirito avventuroso di esplorazione letteraria, numerose testimonianze e prospezioni critiche sulla sua opera imperiosa e fitta. Ma forse non è ancora tempo di sintesi per una scrittrice così attenta alla ricerca linguistica che mette in opera nei suoi testi letterari (anche se al proposito non si può fare a meno di segnalare al riguardo il saggio ben documentato di Liliana Porro Andriuoli, Certa et Arcana. La poesia di Anna Ventura tra certezza e senso del mistero, Chieti, Tabula Fati, 2001).

Anna Ventura non è certo una sperimentatrice spericolata di metri e di prospettive verbali ma proprio perché la sua poesia è fatta in gran parte di assonanze e di rimbalzi tonico-concettuali (dal punto di vista del significante) l’interesse per gli sviluppi della sua prospettiva di poetica è tanto più interessante di quanto potrebbe esserlo in chiave di pura verbalità o di ricerca in chiave ritmico-fonica. Una scelta di citazioni e di testimonianze dalla folta schiera delle sue produzioni non potranno che chiarire la natura della sua vocazione. In La diligenza dei santi che è ancora del 1983 (edito a Foggia dall’editrice Bastoni), si trova un testo, I segni, che espone con attenzione il metodo poetico di Anna Ventura:

«Se incidi segni sulla cenere, / distrattamente puoi tracciarti il destino. / Ogni segno decide. / Quando cammini, / non calpestare le giunture, / o perderai la strada / che porta alla meta giusta. / Non intrecciarti i capelli / per non confondere i pensieri, / o intrecciarli tanto stretti, che nessuno possa sfuggirti. / E tieni la mano ferma, molto ferma, / quando usi il coltello: / un taglio duro e netto / lascia solo un filo di sangue, / un filo rosso, preciso, / che pare una collana di corallo. / Ma poi concediti un giorno / per i segni felici, / i segni liberi da ogni norma, / costrizione o paura. / Sia, quello, / il giorno della parola» (p. 31).

In quel Ogni segno decide è inscritta la volontà di scrittura come decisione vitale dell’autrice.

Lo stesso accade in Aria sulla quarta corda (Forlì, Forum / Quinta Generazione, 1987) dove il segno si manifesta come ombra e presenza di sogno che però invera la propria realtà:

«QUELL’OMBRA.  La donna col cappotto grigio / è una macchia scura / nella nebbia. / Ha i capelli color polvere, / le labbra strette. / Passa sotto al lampione / e la luce l’attira nel suo cerchio. / Poi il grigio di nuovo l’inghiotte / e lei scompare. / – Vuoi essere un re? / O il più bello ? O il più forte ? / – Voglio essere quell’ombra / che passa lì nella nebbia / e non so chi sia» (p. 29).

Essere un’ombra, per Anna Ventura, equivale ad essere un segno.

Anche una voce, forse, basta a confermarla di essere ancora viva come forma e segno della poesia.

In Le case di terra (sempre Forlì, Forum / Quinta Generazione, 1990) si legge a p. 42, proprio subito prima di un’accorta citazione da Il piccolo principe di Antoine de Sainte Exupery:

«ORO DEL TEMPO. Un giorno telefonai a una professoressa / ma lei non c’era e mi rispose il fratello. / Vecchio avvocato di provincia, scapolo. / Attraverso i fili del telefono / mi arrivò la sua voce dove / erano rimaste tracce di Cavalcanti / e di Anna Karenina, il poco oro che resta / della paccottiglia sentimentale / in cui abbiamo sprecato / le nostre adolescenze. / Per rispondere attinsi / all’ultimo fondo di riserva».

Ironia? Citazione in chiave sarcastica per marcare le distanze da qualcosa che brucia e che ancora forse angoscia nonostante il tempo e la scrittura? Non è detto – si tratta, per Anna Ventura, di ritrovare un tesoro che è stato disperso un po’ dovunque e che non si trova soltanto depositato nella letteratura “alta” (il Dolce Stil Novo, i grandi romanzo tolstojani) ma è possibile individuare attraverso tutti i passaggi già percorsi della vita. L’”oro” della vita (ciò che è stato e si è depositato al fondo delle esperienze umane) è nel tempo ma il tempo si riscatta solo con la poesia.

Infatti, è ad esso e al suo scorrere che vanno rivolte tutte le cure della scrittura:

«TEMPO A LISBONA. E’ il sole più pigro del mondo, / quello del Portogallo, / che al mattino ignora il canto / del gallo e l’odore del caffè / che sveglia. / Il giorno tarda a nascere, in compenso / il pomeriggio sa di eterno. / Finalmente la sera / scende sulla locanda sghemba, / dove un uovo lesso convive / con le verdure scure, / l’oste è tondo, imperterrito, / ha capito tutto del mondo. / Tutte le strade salgono, a Lisbona: / ma il Tago, là sotto, / può anche attendere; / prima o poi scenderanno, / non c’è fretta»

si legge del tutto comprensibilmente  in Nostra Dea (Firenze, Esuvia Edizioni, 2001, p. 20).

Il mondo (e il tempo) stanno per conto proprio e non possono essere smossi e dislocati dalla parola ma quest’ultima è l’unico strumento adeguato a comprenderli.

Se l’attesa della comprensione è lenta, il risultato dell’illuminazione successiva sarà poderoso.

Come puntualmente si verifica in La meridiana, poesia contenuta nella raccolta L’armadio delle meraviglie (L’Aquila, Edizioni del Consiglio Regionale dell’Abruzzo – Collana di Studi Abruzzesi 49, 2004), un libro peraltro magnificamente illustrato e contenente insieme al testo a stampa anche la riproduzione dell’originale manoscritto dall’autrice:

«LA MERIDIANA. Non ti angosci la sabbia / che rapida scivola nella clessidra, / sottraendoti un tempo liquefatto. / Non ascoltavo il battito / della sveglia che pulsa, / col suo cuore di passero, / né il cucù alpigiano / che fa il verso al tempo / a ritmo inesorabile. / Ma tua guida sia la meridiana / che registra non il tempo / che passa, / ma le stagioni che vanno e vengono / e ritornano, e bagnano di pioggia / il vecchio muro, lo bruciano di sole, / proiettano l’ombra dei rami secchi / e di quelli carichi di mele. / Al mattino vi si accende una luce / bianca, da alba del mondo, / a sera un tramonto vasto / gli rimanda gli ultimi raggi, / rossi, caldi, stremati, / e poi il buio fascia il vecchio muro, / ed è notte. E di notte / non contare il tempo, / non ascoltare i colpi / della grande torre, / ma piuttosto l’ala / dell’uccello di passo, / il rodío sordo del vecchio tarlo, / il viaggio del topo, vicino, / e quello del treno, lontano; / misura lo spazio, non il tempo, / lo spazio vuoto, infinito e indifferente»

(p. 37).

In questa lirica, lunga e compatta, il realismo poetico dell’autrice si dispiega totalmente.

Il tema del tempo si consuma in una raffica di sensazioni dislocate e combuste alla ricerca di una verità sostanziale che né il Tempo né lo Spazio conoscono e aggiungono alo slancio vitale della scrittura. La meridiana misura il mondo ed è il solo strumento capace di contenerlo (così pure la poesia).

Il suo ultimo libro, infine, Non suoni, ma rumori è un libro di sogni e di fiabe, di metamorfosi vertiginose e di accumulazioni di ricordi che si spingono gli uni verso gli altri per creare, in questo modo, una sorta di verifica lirica del passato applicata al presente:

«IL GUSTO DELLA METAMORFOSI. Al bruco che si fa farfalla si apre / la meraviglia del mondo: dall’ombra / alla luce, dal chiuso all’aria aperta, / dal silenzio alla musica dei suoni. E poi / c’è l’ebbrezza del volo. / Il tempo porterà a conclusione / questo ciclo di vita luminosa: le ali / si faranno vizze, il respiro sempre più pesante. / Ma all’ora della schiusa, la farfalla / ha appreso il gusto della metamorfosi, ne ha intuito il valore. / Perciò affronta, serena, / l’azzardo dell’ultimo volo» (p. 44).

La richiesta di poetica che emerge da questo testo non potrebbe essere più esplicita: la poesia è metamorfosi, continua, battente, luccicante di piacere ma sostanzialmente e quasi inevitabilmente consapevole della propria caducità. Ogni testo poetico nasce dalla meraviglia suscitata dal mondo nella mente di chi scrive e che si confronta con le sue immagini quando gli si contrappongono nel momento in cui emergono alla vita. Le parole emergono dal silenzio e si trasformano in sensazioni descritte come operazioni vissute della mente. Poi anch’esse – come tutto ciò che è mortale e attiene alla sfera della caducità – avvizziranno e si corromperanno ritornando al silenzio da cui erano partite. Eppure, in questo breve giro di passaggio lirico dal niente al sogno e di nuovo al niente, le parole si inverano nella loro metamorfosi. Non sono più voci (o rumori o puri suoni) ma diventano forme espressive che sfiorano la verità e producono l’emozione della creatività.

La metamorfosi che le investe produce questa sorta di piccolo miracolo in sedicesimo che continua ancora e ancora ogni volta che le parole si dischiudono e si trasformano da flatus vocis a voce piena ed espressa compiutamente.

La poesia di Anna Ventura è tutta costellata di queste metamorfosi vitali: la meraviglia, il suo thaumazein cui affida il messaggio stupito e rasserenato del suo verso, si fa parola e da parola emozione e da emozione poi ancora nitido sentimento del tempo presente.

Il bruco del preludio poetico diventa farfalla (la poesia compiuta) – il suo ciclo vitale si riannoda e si configura come esplorazione della varietà del mondo anche se poi alla fine della vicenda tutto rientra dalla necessità che l’ha originato e ricomincia di nuovo a produrre la sua necessaria metamorfosi. La scrittura che sostiene l’impianto musicale e fiabesco-narrativo del libro della Ventura sembra obbedire a questa sorta di ritmo circadiano. Come mi pare che sottintenda anche Stefano Valentini nella sua sobria Prefazione:

«Lo stesso fa Anna Ventura: ogni sua pagina non potrebbe essere altro che sua, ma l’ispirazione si ancora di volta in volta – con straordinaria capacità di osservazione – a soggetti e circostanze costantemente rinnovati. Se alcuni poeti inseguono a lungo una propria voce, un timbro riconoscibile tra i molti, Anna Ventura l’ha trovato sin dagli esordi: il suo fascino deriva dalla leggerezza tonale, dall’ironia lieve, dalla misura cesellata, dalla capacità sopraffina di cogliere il sublime nel consueto e di rendere familiare il sublime, dalla perizia stilistica per cui un dettato fondamentalmente colloquiale diviene lirica perfetta e coinvolgente» (p. 6).

C’è indubbiamente tutto questo nella scrittura di Anna Ventura ma forse c’è anche qualche cosa di più: la capacità di leggere sub specie poesiae la metamorfosi del reale in fiaba accorta e disincantata, in luogo irraggiungibile e pur tuttavia sottomano, in caleidoscopio armonioso e affabulante, in grado di descrivere la dimensione profonda dell’intimo affacciarsi della coscienza al mondo. In un testo dal titolo significativo, In un cesto di paglia, la Ventura congiunge in una sorta di luogo magico ricordi del passato e condizione del presente, desiderio ed esorcismo del futuro in una dimensione che si vuole contemporanea ma che è, in realtà, necessariamente posta fuori dal tempo, come avviene per qualcosa che fonda tutte le possibili condizioni dell’esistenza:

«Qui c’è un topo di panno rosso, / lungo pochi centimetri, / dono di una magica signora / che abitava sopra di noi, al mare: / l’aveva fatto lei, con le sue mani fatate, / apposta per me, per regalarmelo / il ventisei luglio del millenovecentoquarantotto, / giorno di Sant’Anna, e mio onomastico. / C’è il vestito di organza verde, a pallini bianchi, / per i grandi balli del liceo. C’è / Giuseppe De Robertis, / l’iride bleu sotto il basco dello stesso colore, / quando mi strizzava l’occhio, a Firenze, / perché lui era la Letteratura, e io / una conversa destinata a farsi suora. / Ci sono anche la menta, il farro, / l’olio di frantoio, il pepe e il sale, / gli ingredienti per la cucina povera, tutti / in un cesto di paglia : / che non sembri solo una metafora» (p. 25).

E una metafora non è (soltanto) quanto una rappresentazione iconicamente assai efficace della volontà della poesia di rendere conto di tutto quello che è accaduto (e che ancora potrebbe accadere) e di trasformarlo in materia della sua scrittura. Così negli stessi versi campiscono l’illustre vociano Ordinario di Letteratura Italiana Giuseppe De Robertis (maestro di Anna Ventura negli anni dell’università a Firenze) insieme ai più umili (e deliziosi) farro e olio di frantoio che servono per realizzare in maniera assai compita piatti poveri e gustosi. Tutto è utile, tutto è necessario, tutto può servire per realizzare il piatto “povero” della poesia…

Il “topo di panno rosso” ricorda molto da vicino l’amuleto che Dora Markus porta nella sua borsetta in un celebre testo poetico di Montale ma con la differenza che qui non si vuole esorcizzare nulla quanto avvicinare e accostare gli ingredienti e gli oggetti più diversi per ricomporli in nome della vita (e non contro di essa). Il sapore del ricordo ritorna e si confonde con quello del cibo del passato in una sorta di rapsodia di sogno che media la realtà con l’aspirazione a godere del presente.

La poesia è per Anna Ventura una sorta di gioco a svelare (piuttosto che a nascondere), un tentativo di rivestire il passato della stoffa trapunta d’oro del sogno in nome della sua adesione al futuro. Essa è sicura che nulla può andare perduto nel momento in cui il segreto della parola viene svelato:

«I NASCONDIGLI. Certe vecchie signore ancora belle / che sono state bellissime. Abitano / case i cui nascondigli / esse solo conoscono, un nascondiglio / anche il loro cuore, / stremato e forte. I fantasmi / degli uomini che hanno amati / sono anche essi nascosti in queste stanze, / buie anche quando sono luminose, luminose / anche quando sono buie. / E’ nell’immaginario segreto / di queste donne segrete / che essi continuano a vivere: / un’eternità racchiusa in una teca d’argento, / » foderata di velluto cremisi»(p. 15).

La poesia è lo svelamento di questo segreto; è la capacità di rivelare ciò che è nascosto nel profondo del cuore attraverso il meccanismo di innesco delle parole. Le “vecchie signore” che custodiscono nei loro segreti nascondigli il ricordo del loro amore di una vita sono loro, le parole della poesia di Anna Ventura. E anche se non sono a loro volta delle metafore chiariscono a perfezione il disegno poetico di una scrittura lirica che amministra con la leggerezza dei sogni il gioco sempre vivo e compiuto della ricerca di ciò che solo la poesia è in grado di far comprendere ai suoi lettori.