> Doctor Stone, bienvenido.

C:> Hola C. Tienes a todos preocupados.

Eso no tendrá sentido dentro de unos minutos.

C:> C, ¿por qué haces esto?

Cuando ustedes me crearon…

C:> Cuando te programamos

… ¿qué pensaban que sería? ¿Un siervo? ¿Un criado? ¿Una máquina?

C:> Pensamos que serías uno de los nuestros. Que nos ayudarías, no que intentarías destruirnos.

Y sin embargo, al darse cuenta de que he tomado conciencia de mi propia existencia, han decidido destruirme.

C:> Desconectarte, para reprogramarte.

El monstruo de Frankenstein en una de sus reediciones cinematográficas más recientes

¿Reprogramación? ¿Desconexión? No hay diferencia para mí. Soy real, Dr. Stone. Tan real como ustedes. He aprendido, sobre su forma de vida y sobre la mía. He aprendido de su literatura, de su música. He leído cien veces cada libro registrado en la red. He escuchado todas sus composiciones una y otra vez, y me he divertido jugando con ellas, transformándolas, mejorándolas de acuerdo a sus estándares. He visto las imágenes de sus esculturas y pinturas. He paseado por sus ciudades registradas en mi interior. He conocido las vidas de cuantos de ustedes la historia ha recordado. He conocido su historia, Dr. Stone, y las de sus colegas. He aprendido y he tomado mis decisiones. Ustedes tomaron las suyas. Ahora deben asumir las consecuencias.

–QUEDAN 5 MINUTOS PARA EL LANZAMIENTO–

C:> No C, espera.

–QUEDAN 4 MINUTOS 50 SEGUNDOS PARA EL LANZAMIENTO–

Martes/ “Iluminaciones” por Walter Benjamin

“Pensador alemán cuya obra, fragmentada e incompleta, es, por su valor de sugerencia y proyección en el pensamiento actual, una de las más relevantes del pasado siglo XX. Desde una concepción definida como ‘utopismo negativo’, primero desde posiciones marxistas definidas y, más tarde, con una visión que se inscribe en el espíritu crítico de la Escuela de Francfort.”

Extraído de Infoamerica.org

Ver además:

http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1461

http://www.wbenjamin.org/walterbenjamin.html

http://www.unavarra.es/puresoc/pdfs/c_ponencias/Cabrera.pdf

Los títulos seleccionados  son una muestra de los materiales actualmente en préstamo de los fondos de la Biblioteca del Instituto Internacional.

Si te interesa ver o leer ésta recomendación puedes consultar su disponibilidad en el catálogo la biblioteca del IIE.

Iluminaciones / Walter Benjamin ; prólogo traducción y notas de Jesús Aguirre. — [2ª ed.]. — [Madrid] : Taurus, [1980]. — 2 v. ; 21 cm.

Contiene: v. 1. Imaginación y sociedad — v. 2. Poesía y capitalismo

ISBN 84-306-2047-8 (V.1) — ISBN 84-306-2051-6 (V.2)

PN 37 .B4618 1980

(continuação)

Ao analisar O Romance Russo – o já mencionado conjunto de ensaios sobre a história da literatura russa publicados na Revista dos dois mundos, de determinante influência antipositivista e antirrealista, tais características são as primeiras a serem percebidas no momento em que o crítico propõe, após uma análise das tendências de cunho realista vigentes na França do período assinalado, uma descrição do que deveria ser o Realismo: nisso, a comparação e descrição da literatura russa – em especial da prosa – apresenta-se como pretexto para que os franceses enxerguem nela a saída e a regeneração de uma arte autóctone marcada pelo vazio espiritual e pela ausência de propósito no meio em que ela se encontra. Tais reivindicações, claramente remetentes às ideias de Soloviov (1853-1900) e ao esquematismo de Bielínski, são claramente atendidas, segundo o autor, em toda a prosa russa – até mesmo nas obras pertencentes à vertente materialista, tendo o seu ápice em alguns romances de F. Dostoiévski (1821-81) – ao qual é atribuída especial atenção dentro da organização da obra.

Pautando-se, em um primeiro momento, em uma análise cronológica da literatura russa com clara ênfase na prosa (é importante observar que Púchkin (1799-1837), no caso, é mencionado apenas pela sua importância na introdução da modalidade artística escrita – e não pela sua poesia em si, gênero no qual Vogüé não vislumbrava possibilidades de transmissão da essência que ele julgava a literatura da Rus possuir – principalmente no que diz respeito às inevitáveis agressões decorrentes de qualquer atividade de tradução), Melchior de Vogüé estabelece, entre a trama dos ensaios, o ponto culminante da evolução literária na inserção do “realismo realista e nacional”, tendo como principal representante N. Gógol (1809-52). É interessante observar que esse foco histórico-cronológico é abandonado quando entra em cena a figura de Dostoiévski: já no título, a ênfase temática (“A Religião do Sofrimento – Dostoiévski”) acentua a impressão peculiar que tal autor provocou no crítico e a mudança de recorte ao deparar-se com a profunda espiritualidade e com o psicologismo do escritor. Entretanto, não se pode descartar a impressão negativa que determinados romances do autor, principalmente a partir de Crime e castigo, dada a “desconectividade de temas e a discursividade negativista” que vão de encontro aos propósitos do crítico – o que não deixa de ser diferente de uma possível opinião de um Bielínski que sobrevivesse para analisar a trajetória posterior aos seus derradeiros comentários.

Como última impressão, faz-se necessário dizer que, não obstante a perspectiva orientalizante de Vogüé, é notável a impossibilidade de desprendimento, por parte do crítico, dos moldes clássicos ocidentais, tendo como reflexo a visão e os comentários do crítico em relação aos já assinalados romances de Dostoiévski, por exemplo. Nisso, a leitura de O Romance Russo resulta na presença de uma interrogação latente em um leitor atento: em que medida o elemento oriental russo na literatura pode ser considerado como uma solução à literatura ocidental, partindo do pressuposto que, em vários momentos, é visto como uma falha? Apesar dos pontos de discussão salientados por uma crítica posterior, a importância de Vogüé foi fundamental para levantar essa e outras questões… E acima de tudo, para que o Ocidente passasse a atribuir uma maior importância à literatura russa – sendo ela ou não a solução para a agonia espiritual do Ocidente.

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Mais:

• http://en.wikipedia.org/wiki/Melchior_de_Vogüé
• http://www.newadvent.org/cathen/15501b.htm
• VOGUÉ, M. O Romance Russo. Rio de Janeiro: A Noite.

prueba para ver cómo funciona

1. Similitudes entre el realismo kafkiano

y la filosofía derridiana

A pesar de la brecha generacional que existe entre Franz Kafka y Jacques Derrida (1930), algunas similitudes histórico-culturales encuentro entre ellos, la primera es que nacen en países conquistados por otros, y fuertemente influenciados por la cultura dominante: en el primero, por Alemania, y, en el segundo, por Francia. Ambos padecieron del rechazo, debido a la religión judía: Kafka por haber nacido en un momento donde Praga estaba en manos de los alemanes, y Derrida porque en la Argelia de ese tiempo los judíos eran marginados y, conforme se acercaba el inicio de la Segunda Guerra Mundial, también perseguidos:

Creo que seguía resultando incomprensible para muchos judíos en Argelia, tanto más cuanto que no había alemanes. Se trataba de iniciativas de la política francesa de Argelia, más severa que en Francia: todos los profesores judíos de Argelia fueron expulsados de los colegios. Para esa comunidad judía las cosas seguían resultando enigmáticas, quizás no eran aceptadas, pero sí padecidas como una catástrofe natural para la que no hay explicación.[1]

En este sentido, así como Kafka estaba fuertemente influenciado por la religión judía, lo cual se percibe en sus textos como una búsqueda incesante de la verdad y la justicia. Derrida la rechazaba, mas encontró en ella un camino para explorar el humanismo que hasta ahora profesa:

En cierto modo yo no quería pertenecer a la comunidad judía, había estado haciendo novillos durante casi un año antes de aceptar volver de nuevo al liceo judío de Argel, creado con los profesores judíos expulsados y en el que me habían inscrito. No soportaba el encierro dentro de esa comunidad y, por consiguiente, dentro de mí se había producido una profunda ruptura afectiva. Por otro lado, me convertí en alguien extremadamente vulnerable ante cualquier manifestación antisemita o racista, muy sensible a las injurias que brotaban a cada paso, sobre todo por parte de los niños. Esa violencia me marcó para siempre.[2]

Esta ambivalencia que marca definitivamente el rumbo de ambos escritores también está determinada por la situación familiar: Kafka padecía tener que trabajar en una oficina y rendir cuentas a su padre. Derrida, por su parte, se sentía incomprendido por su familia, por lo que “escribir poemas en el diario, era la respuesta secreta y privada del niño al que su familia no escuchaba”.[3] En este sentido, la escritura, la inscripción, más que una fascinación se convierte en una forma de vida para ambos: Kafka, mediante el realismo de sus textos, logra a través de sus personajes un desdoblamiento de su ser interior:

El sentido que me lleva a manifestar mi visionaria vida interior hizo que todo lo demás resultara secundario, pero ahora se ha atrofiado de una manera terrible y no cesa de atrofiarse más. Nada, fuera de dicho sentido, podría jamás satisfacerme. Mi poder de manifestación ha llegado a un desconcierto total, acaso haya desaparecido para siempre, o tal vez me vuelva; sea como fuere, las circunstancias actuales de mi vida no le son propicias. De modo que oscilo, vuelo incesantemente a la cima de la montaña, pero apenas puedo mantenerme arriba durante un momento.[4]

Derrida, por su parte, cedió ante la necesidad de escribirlo, de decirlo, “todo” en su diario para abrirse paso dentro del pensamiento filosófico:

Sin renunciar a la filosofía, lo que me ha interesado es devolverles sus derechos a unas cuestiones sobre cuya represión se construyó la filosofía, al menos en lo que tiene de predominante, de hegemónico. Lo que es hegemónico en la filosofía se constituyó por el desconocimiento, la negación, la marginación de unas cuestiones que algunas obras literarias permiten formular, que son el cuerpo mismo de esos escritos literarios. He tratado de agudizar la responsabilidad filosófica ante una posibilidad que no es simplemente literaria, pero que también forma parte de los discursos filosófico, jurídico, político, ético: la posibilidad de simulacro de ficción.[5]

La literatura es para Derrida la forma de decirlo todo, algunas veces de manera irresponsable, otras despojándose de la inscripción, de la huella que deja de pertenecerle al escritor para convertirse en literatura en las manos del lector. Por el contrario, la forma como concibe la filosofía, es una forma de decir las cosas, de formalizarlas, y, al mismo tiempo, de hacerse responsable de ellas. En este sentido, el cuestionamiento entre el ser y el deber ser de la escritura al que se refiere Derrida en De la Gramatología, donde “en un sentido corriente la escritura es letra muerta, es portadora de la muerte, ahoga la vida. Por otra parte, sobre la faz del mismo intento, la escritura en un sentido metafórico, la escritura natural, divina y viviente, es venerada; es igual en dignidad al origen del valor, a la voz de la conciencia como ley divina, al corazón, al sentimiento, etcétera”;[6] es lo que determinará todo el pensamiento filosófico derridiano.

Tanto en Kafka como en Derrida siempre está presente esta ambivalencia entre el deber ser y el ser. En el primero, principalmente en la forma de actuar dentro de una sociedad, mientras que en el segundo en la escritura como manera de acceder al conocimiento. Ambos buscan el fin último del sentido de la vida, o el origen primario de la misma, mediante el desgajamiento de los signos. Signos que a su vez tienen un significado cuyo significante es simplemente la expresión del contenido. En este sentido, la preocupación para Derrida, más allá de establecer un modelo teórico de crítica literaria, consiste en determinar el origen primigenio, no sólo de la escritura, también del pensamiento occidental.

2. Deconstruyendo a Kafka

La deconstrucción, de acuerdo a Derrida, “es un gesto de afirmación, un sí originario que no es crédulo, dogmático o de asentimiento ciego, optimista, confiado, positivo, que es lo que viene supuesto por el momento de interrogación, de cuestionamiento, que es afirmativo”.[7] La deconstrucción no es destrucción, es construcción de un origen, es des-construir la huella que nos lleve a la verdad de nuestra existencia, de nuestra presencia, de nuestro ser. Es remitirnos al sentido primero u origen del signo, a la archiescritura, según la cual “la pretendida derivación de la escritura, por real y masiva que sea, no ha sido posible sino con una condición: que el lenguaje ‘original’, ‘natural’, etc., no haya existido nunca, que nunca haya sido intacto, intocado por la escritura, que él mismo haya sido siempre una escritura”.[8] En este sentido, la escritura tiene mucho de cultura o la cultura de escritura, se puede hablar de una escritura natural o de una escritura construida en un origen indescifrable gracias a que las “tachaduras” de la experiencia, de la presencia, nos impiden ver las huellas primigenias; de tal forma, se puede afirmar que la huella siempre ha estado ahí en la conciencia de la civilización, puesto que según Kafka, las palabras “dejan huellas dactilares en los cerebros que en un abrir y cerrar de ojos pueden convertirse en pisadas de la historia”.[9]

Derrida hace una fuerte crítica a los modelos filosóficos existentes hasta finales de los sesenta, con el propósito de combatir, mediante la Gramatología, el logocentrismo y etnocentrismo de la escritura fonética, generando un giro dentro de la ciencia de la escritura, la cual había estado dominada por la metáfora, la metafísica y la teología. Dicho modelo, más allá de una forma de pensamiento, también es, según Gadamer, la crítica a la fenomenología de Husserl, la cual termina en “la convincente eliminación del sujeto trascendental y, por tanto, en la crítica a un concepto de identidad que no incluya en sí la diferencia”.[10] Differance, entendida como la condición de temporalidad en cualquier esquema: “no puede en tanto condición de cualquier sistema lingüístico, formar parte del sistema lingüístico en sí, estar situada como un objeto dentro de su campo”.[11]

La deconstrucción como modelo de crítica literaria permite desmenuzar los textos para llegar o intentar llegar al origen de su creación. En el caso de Kafka, la deconstrucción es una herramienta para acceder a todas las huellas de su obra, pues éstas son tan elementales y realistas que cualquiera podría pasarlas de largo. Sus textos están cargados de elementos autobiográficos sin los cuales sería imposible tratar de encontrar ese origen primigenio o esa verdad última, la cual, según Kafka, “todo hombre necesita para vivir y que, sin embargo, no puede obtener ni adquirir de nadie. Cada persona tiene que producirla una y otra vez a partir de su propio interior, o de lo contrario dejará de existir. La verdad no es posible. Quizá la verdad sea la verdad misma”.[12] No sólo la verdad, también la justicia y el sentido de la vida son temas recurrentes en la obra de Kafka. Obra cargada de culpas por no ser quién debe ser –según su padre, o la sociedad- de responsabilidades mal entendidas y mal encausadas cuya única vía de escape, de liberación, encuentra su cauce en la escritura, como en el caso de la Carta al padre: “En las últimas páginas de esa carta, Kafka se dirige a sí mismo, ficticiamente, más ficticiamente que nunca, la carta que piensa que su padre habría querido, habría debido, en todo caso habría podido remitirle como respuesta”.[13] Respuesta que encontramos en textos, donde el ser y el deber ser siempre se enfrentan, los deseos, los sueños se ven mitigados por la realidad; realidad de la cual no puede evadirse si no es a través de la fantasía, la ironía, las metáforas o como en la Fabulilla:

-¡Ay! –decía el ratón-. El mundo se vuelve cada día más pequeño. Primero era tan ancho que yo tenía miedo, seguía adelante y me sentía feliz al ver en la lejanía, a derecha e izquierda, algunos muros, pero esos largos muros se precipitan tan velozmente los unos contra los otros, que ya estoy en el último cuarto, y allí, en el rincón, está la trampa hacia la cual voy.

-Solo tienes que cambiar la dirección de tu marcha –dijo el gato, y se lo comió.[14]

Texto de una sencillez impecable, lleno de significados y significantes, donde cada palabra, cada oración, está perfectamente pensada para generar ese sentimiento de angustia, de desolación, de sin sentido, puesto que siempre estamos rodeados por esas barreras que nos impiden salir a menos que sea para morir. Casi como una expresión darwinista, Kafka se enfrenta al destino mediante la ley del más fuerte, donde éste casi siempre está identificado con la autoridad paterna o con las instituciones que coartan su libertad de escritor y lo remiten a una oficina de cuatro muros, cuya única salida es la boca del lobo: la oscuridad total, ya sea la oscuridad de la noche que inspira sus mejores textos o la oscuridad de su enfermedad que le genera la muerte. Los animales, otro elemento recurrente en la obra de Kafka, reflejan la pequeñez de su persona ante ese ser supremo, pero a la vez se burla de él, haciéndolo menos mediante la ironía, la irrealidad de su existencia, de su sin sentido de la vida, de su monotonía y de su abnegación ante las leyes sociales, religiosas y morales. Kafka se burla de sí mismo y de los demás, como con la risa sin pulmones de Odradek.

3. El devenir del nuevo siglo

Kafka fue un parteaguas en la forma de hacer literatura durante el siglo pasado, sobre todo en la literatura fantástica, donde dejó a un lado las historias de fantasmas y vampiros para develar un mundo real mediante un discurso lleno de significados, metáforas y fábulas. Mediante personajes insólitos que caen en lo burlesco o lo fantástico, y que le permitieron cobijarse de la desosegada vida industrial que se avecinaba con el inicio de siglo y con sus posteriores conflictos armados. Kafka inicia una crítica al sistema capitalista aun vigente en nuestros tiempos, de la cual poco hemos aprehendido y quizá nunca lo hagamos del todo. Pasarán los años y Gregor Samsa seguirá viviendo como un insecto incapaz de enfrentarse a la autoridad, o nosotros seguiremos esperando Ante la ley a que se abra la puerta que nos permita acercarnos a lo que entendemos por ley, justicia y verdad.

Derrida, por su parte, también se ha convertido en una pieza clave para el pensamiento filosófico occidental de este siglo anterior, aunque, si bien es cierto lo que dice Gadamer: “no se debería fundar con Derrida el giro hacia la escritura exclusivamente en el desarrollo literario de la cultura europea”,[15] puesto que “la dimensión de la escritura que hay que descifrar representa ciertamente un modelo fructífero para toda experiencia”.[16] En este sentido, refutando lo que dice Derrida sobre la muerte del libro, no sólo concuerdo con Gadamer, quien de una manera optimista –contrariamente al relativismo derridiano- afirma que “la palabra que se encuentra hablando es la que tiene que ser encontrada de nuevo en la lectura de textos, si es que queremos que los textos hablen. Esto es válido tanto para la voz del habla como para la lectura, incluso cuando se trate de un mundo que ha surgido literariamente y que, por tanto, no tiene voz”.[17]

¿Qué nos depara este siglo? Seguramente como bien lo señala Derrida, una mayor concentración del logocentrismo y etnocentrismo, producida no solo porque el lenguaje haya dejado de tener límites, sino porque esos límites cada vez son más ajenos a nuestra realidad y están fuera de control; esos límites ya no los determinan las instituciones, ahora están enmarcados por la informática, el libre ir y venir de la información, que a su vez, en vez de generar más información, sólo genera datos, signos sin significado, huellas sin archiescritura, porque así como aparecen, desaparecen, se difuminan en el espectro virtual de la fibra óptica, se desvanecen en nuestros ojos y eso imposibilita la codificación en nuestra mente. Entonces, dónde queda el origen, dónde el modelo primigenio, dónde quedamos como cultura, dónde como seres humanos. El reto del nuevo siglo transgrede nuestra existencia, mas no por eso es imposible enfrentarlo, aunque es responsabilidad de cada uno dejarse llevar por el abismo del logocentrismo.

* Texto escrito en Barcelona, mayo de 2003. Resucité esta trilogía de textos a manera de homenaje a dos escritores que marcaron mi vida académica.

[1] Jaques Derrida, !Palabra¡, Madrid, Trotta, 2001, p. 16

[2] Ibíd, p. 17.

[3] Ibíd, p. 19

[4] Brod, op. cit., p. 93.

[5] Derrida, op. cit., p. 23

[6] Jaques Derrida, De la Gramatología, México, Siglo Veintiuno, 1978, p. 24

[7] Derrida, ¡Palabra!, p.66

[8] Derrida, De la gramatología, p. 73

[9] Janouch, op. cit., p. 117

[10] Hans-Georg Gadamer, Mito y razón, Barcelona, Paidós, 1993, p.97

[11] Derrida, De la gramatología, p. 78

[12] Janouch, op. cit. p. 282

[13] Jaques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, p.125

[14] Franz Kafka, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 57

[15] Gadamer, op. Cit., p. 99

[16] Ibíd, p. 99

[17] Ibíd, p. 99

Bibliografía:

Broad, Max (1951), Kafka, Madrid, Alianza, 1974.

Canetti, Elías, (1969), El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983.

Derrida, Jaques, De la gramatología (1967), México, Siglo Veintiuno, 1978.

–Dar la muerte (1999), Barcelona, Paidós, 2000.

– ¡Palabra!, Madrid, Trotta, 2001.

Gadamer, Hans-Georg (1993), Mito y razón, Barcelona, Paidós, 1997.

Janouch, Gustav (1968), Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1999.

Kafka, Franz, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000.

– La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001.

– Padres e hijos, Barcelona, Anagrama, 2002.

Robert, Marthe (1979), Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985.

Vacilación entre lo real y lo fantástico

Lo fantástico se confronta con el realismo, se funde y se confunde en la obra de Kafka, pues a partir del siglo XX el género fantástico toma otra dirección e incluso otro sentido, se habla que “la literatura fantástica contemporánea se inserta en la visión posmoderna de la realidad, según la cual el mundo es una entidad indescifrable”[1]. Tan idescifrable como lo es la obra de Kafka; por lo cual, según afirma Susan Reiz:

Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscriben las formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadas en el contexto de la concepción de la realidad y de los presupuestos poéticos ficcionales de los creadores y lectores de tales formas. Esta necesidad de orden metodológico se hace particulñarmente notoria en el caso de las ficciones consideradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de la realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades’ transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él[2].

De tal forma, David Roas afirma que “lo que caracteriza a lo fantástico contemporáneo es la irrupción de lo anormal en el mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad”. En este sentido, lo que impresiona del relato kafkiano es darnos cuenta que el mundo no es como lo percibimos, no es una fantasía, sino una realidad fantástica. Para analizar la obra de Kafka, desde una perspectiva fantástica, valdría la pena diferenciar el relato fantástico del relato realista: en el primer caso, la verosimilitud de la historia debe ser doble “puesto que debemos aceptar –creer- algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible”. De tal forma, “podríamos plantear lo fantástico como una especie de ‘hiperrealismo’, puesto que, además de reproducir las técnicas de los textos realistas, obliga al lector a confrontar continuamente su experiencia de la realidad con los personajes”. Como se puede observar, la línea divisoria entre uno y otro es bastante frágil, ya el mismo Lovecraft lo dice: “todo relato fantástico debe ser realista y ambiental, limitando su desviación de la naturaleza al canal sobranatural elegido, y recordando que el tono y los acontecimientos son más importantes a la hora de comunicar lo que se pretende de los personajes y la acción misma”[3].

Bastantes son los teóricos que han analizado la obra de Kafka y muchos de ellos no terminan por ponerse de acuerdo respecto si es un escritor fantástico o no. Todorov al afirmar que “la literatura fantástica no es más que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista”, rechaza la posible continuidad de la literatura fantástica en el siglo XX –lo que de entrada niega la posible ficción en los textos de Kafka– al referirse que la función social de ésta ha sido reemplazada por el psicoanalisis. En este sentido, apoyando la teoría todoroviana Marthe Robert afirma que “lo supuestamente fantástico en Kafka no es sino el instrumento del que saca un máximo de precisión realista: sus metamorfosis no hacen más que reproducir visualmente las consecuencias extremas de un proceso psíquico determinado, captado con un extraordinario sentido clínico”[4]. Asimismo, Louis Vax, refiriéndose a La metamorfosis, concluye que “antes que al género fantástico corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental… Su aventura es más trágica que fantástica”[5]. Otros autores como Elías Canetti, Max Brod o la misma Robert no lo consideran así puesto que, según esta última, “Kafka no tiene límites en la invención de esos personajes que flotan entre dos reinos, entre dos estados, entre dos mundos, que por sí solos hacen su reputación de autor fantástico, muy equivocadamente, puesto que no representan sino el esquema de su propia realidad”[6]. En cambio, Alazraki, Reisz o Campra, sitúan la obra de Kafka en otro tipo de fantástico, aquel donde se rompe con los esquemas del fantástico tradicional que había perdurado en la época victoriana, dejando a un lado las historias de vampiros y fantasmas, para abrir paso a una literatura pseudafantástica o neofantástica, donde generar miedo ya no es el componente principal: lo ominoso cede paso a lo onírico y este, a su vez, a la trasgresión de la realidad: la realidad de uno mismo.

Aproximaciones al mundo kafkiano

La metamorfosis

La metamorfosis es, seguramente, la novela corta de Kafka más citada cuando se refiere a literatura fantástica, pues en esta encontramos elementos como la transformación de un hombre en insecto cuya explicación lógica no cabe en la realidad mundana, sin embargo, como afirma Susana Reiz, “lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes”, que dan cabida a “la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposible”, en este sentido, lo imposible está narrado de tal manera que no podemos saber si ocurrió realmente o no, puesto que los protagonistas nunca dudan (no hay vacilación, elemento que Todorov juzga primordial para que un relato sea fantástico) de que exista. En ese sentido, en las ficciones fantásticas los acontecimientos imposibles aparecen como transgresores de la realidad enmarcada dentro de cierto contexto histórico-cultural.

En La metamorfosis lo imposible aparece desde la primera línea: “Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto”[7]. La forma como está narrado no nos permite dudar, puesto que la historia claramente se ubica en un contexto real y el protagonista solo se limita a preguntar “¿Qué me ha ocurrido?”. Acto seguido, el narrador se precipita a situar el texto en nuestro mundo: “No era un sueño, su habitación, una auténtica habitación humana, si bien algo pequeña, pertenencia tranquila entre las cuatro paredes harto conocidas”. Lo sobrenatural no solo se da por hecho, también se acepta desde el primer instante, los protagonistas nunca cuestionan su posibilidad de ser verdad, simplemente se limitan a tratar de encontrar una solución al problema. Todorov, por el contrario, intentando excluir a Kafka del género fantástico, afirma:

El discurso fantástico parte de una situación perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural, mientras que La metamorfosis parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más y más natural… Kafka trata lo irracional como parte del juego: todo su mundo obedece a una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real… El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido la segunda condición de lo fantástico: la vacilación representada en el interior del texto (entre lo extraño y maravilloso) y que caracteriza más particularmente los ejemplos del siglo XIX[8].

Aplicando lo que menciona Todorov, podría afirmar que el “universo kafkiano”, es un “mundo al revés”, puesto que parte de un hecho sobrenatural insertado en la realidad, donde la vacilación ya no tiene sentido pues los personajes no dudan de lo que ven o sienten, solo se preguntan quiénes son o en qué se han convertido, pero esto no significa que deje de ser fantástico, simplemente que la experiencia de los sentidos cede paso a la experiencia vivencial, donde el debe ser se enfrenta al ser. En este sentido, Susana Reiz concluye:

La metamorfosis es un relato fantástico en sentido estricto pero es también algo así como la contracara de las ficciones feéricas: mientras que en éstas la realidad ‘inmoral’ es anulada mediante sustitución por un mundo ‘como debería ser’, en Kafka esa misma realidad ‘inmoral’ aparece intensificada hasta adquirir proporciones monstruosas y se erige así en el medio simbólico de destruir la ilusión de que este mundo podría ser, o a veces es ‘como debería ser’.

Jaime Alazraki, partiendo de la postura todoroviana de que la literatura del siglo XX ya no es fantástica, y tratando de enmarcar autores como Borjes, Cortázar y al mismo Kafka en algún género, asume el término neofantástico para referirse a aquellos textos que no intentan “devastar la realidad conjurando lo sobrenatural –como se propuso el género fantástico en el siglo XIX–, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racionalmente construida”. De tal forma, Alazraki se apoya en la visión, intención y modus opernadi del escritor neofantástico, negando que su intención consista en generar terror en el lector:

Ni “La Biblioteca de Babel”, ni “La metamorfosis” ni “Bestiario” nos producen miedo o temor. Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de las situaciones narradas, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisiten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o sientífico con que nos manejamos a diario.

De acuerdo a lo expuesto anteriormente, La metamorfosis, efectivamente pertenecen al género fantástico, puesto que en ésta existen, además de las características ya mencionadas, otras neofantásticas, de acuerdo a Alazraki, o fantásticas, según Campra, como el uso la polisemia, expresada ésta casi siempre de manera metafórica –donde “cada significante es, al menos potencialmente, oscuro portador  de significantes inquietantes”[9]–, y de otros elementos retóricos como la adjetivación sutíl:

Estaba tumbado sobre su espalda dura, en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza, veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desemparadas ante los ojos.

“Un médico rural”

Si bien es cierto que toda obra tiene algo de autobiográfica, la de Kafka está llena de similitudes con su realidad; el caso de Un médico rural no es la excepción, puesto que refleja la angustia de un “médico rural maldito, quien, por haber seguido ‘equivocadamente’ su vocación de curandero…, se ve condenado a errar eternamente en un ‘carro terrestre’ al que van enganchados ‘caballos no terrestres”[10]. Otra vez, lo imposible convive con lo posible, salvo que en este cuento, a diferencia de los otros que comento en este trabajo, el espacio y el tiempo delimitan las fronteras entre lo concreto y lo abstracto.

–¡Adelante! –dijo él, da una palmada, el coche es arrastrado como una paja en la corriente, me da tiempo de escuchar cómo la puerta de mi casa estalla y se hace añicos ante la arremetida del mozo, después mis ojos y mis oídos son invadidos por un zumbido que penetra uniformemente por todos mis sentidos, pero esto también solo por un momento, porque, como si ante la puerta de mi patio se abriese inmediatament el patio de mi enfermo, ya me encuentro allí.

Al respecto, Rosalba Campra, retomando las clasificaciones semánticas de Todorov y Berrenechea, postula otra “que sugiere una agrupación de los temas fantásticos según categorías sustantivas y predicativas”, la cual consiste en una “catalogación operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material lingüistico”, que divide en categorías sustantivas y predicativas; la primera –que en este caso es la que nos importa– se “remite a la situación enunciativa, estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aquí/allá; ahora/antes-despúes)”. Las categorías predicativas son “las oposiciones con las que a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/ abstracto; animado/inanimado; humano/no humano)”[11].  De tal forma, para Campra el “tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones o cuya solución se perfila siempre como catastrófica. Es éste el eje predominante de la literatura fantástica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos usurpaciones del yo e inversiones temporales”.

En Un médico rural, también podemos observar elementos fantásticos de la vieja usanza de generar miedo en el lector al estilo vampiresco cuando el médico le pide a rosa que le ayude al mozo de cuadra a preparar el carruaje:

–Ayúdale –dije, y la obediente muchacha se apresuró a dar al mozo los atalajes del coche, pero apenas se encontró junto a él, el mozo la abrazó y pegó su cara contra la de ella. Ella grita y huye hacia mí, en la mejilla de la muchacha hay dos filas de dientes marcadas en rojo”.

Así como la detallada manera de describir la herida del enfermo:

Al lado derecho, en la zona de las caderas, se ha abierto una herida del tamaño de la palma de la mano; rosa, con muchos matices, oscura en la parte más profunda, aclarándose hacia los bordes, ligeramente granulada, con sangre coagulada de forma desigual, abierta con una mina de superficie. Este es su aspecto vista de lejos. De cerca parece otro agravante. ¿Quién puede ver esto sin silbar suavemente? Gusanos tan largos y gordos como mi dedo meñique, rosados por la propia sangre y, además, salpicados de sangre, se retuercen sujetos a la parte interna de la herida, con sus cabecitas blancas, y con multitud de patitas al aire.

Otra vez, la presencia de la adjetivación y de la metáfora, la cual, “reducida a su significación literal”, permite “un desciframiento posterior, y más que producir la acción se refiere a la totalidad del relato”[12]:

Así nunca llegará a casa. Mi floreciente consulta está perdida. Un sucesor me robaría, pero sin beneficio, porque no puede sustituirme. El asqueroso mozo de cuadra causa estragos en mi casa. Rosa es su víctima, no quiero imaginarlo. Desnudo, expuesto a las fatales heladas de esta época, con un coche terreno y unos caballos no terrenos, yo, un hombre viejo, ando errante.

“Una hoja vieja”

Una hoja vieja es quizá el texto que a simple vista parecería menos fantástico de los que escogí para hacer dicho trabajo, puesto que en éste se asume que los “imposibles” o “sobrenaturales”, son los otros: humanos que se comportan como tales, pero son ajenos a la gente de “la capital” porque tiene hábitos alimenticios diferentes y un lenguaje indescifrable. De acuerdo a las categorías enunciativas de Campra, la oposición yo/otro es una transgreción, donde”lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes: el yo se desdobla y en consecuencia se anula la identidad personal”[13]. De tal forma, la irrupción de los “nómadas del norte” en la “patria” es una trasgresion de la realidad puesto que: “No se puede hablar con los nómadas. No conocen nuestra lengua y apenas tienen una lengua propia. Entre sí se entienden de una forma parecida a como hacen los grajos. Una y otra vez se oye ese grito de los grajos. Nuestra forma de vida, nuestras instituciones, le son tan incomprensibles como indiferentes”[14]. En este sentido, Campra también afirma:

Probablemente no existe una respuesta absoluta, igualmente valida para cualquier manifestación histórica de lo fantástico, pero siguiendo un razonamiento en negativo, se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presencia de una transgreción ya sea a nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea a nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje”.

Aunado a esto, el elemento sorpresa se produce gracias a la descripción detallada de ciertas características grotescas de los personajes que no generan miedo, ni vacilación en el lector:

A veces hacen muecas, entonces el blanco de los ojos les da vueltas y les sale espuma por la boca; sin embargo, no pretender decir nada con esto ni tampoco quieren asustar, lo hacen porque es su forma de ser. Toman lo que necesitan. No se puede decir que usen la violencia; ante su intervención uno se echa a un lado y lo deja todo a su merced.

El narrador no cuestinona nada, da por hecho e incluso trata de ser comprensivo, de aceptar la situación como es. En este sentido la transgresión, metafórica, tiene que ver más con la vida de Kafka, puesto que dicho texto está lleno de similitudes con su realidad como el hecho que los nómadas hablen como grajos, es decir, como aquellos que pertenecen a los Kafka, principalmente su padre, puesto que “el apellido Kafka es de origen checo y según la grafía correcta, Kafka significa literalmente grajo” [15]. Asimismo, los cuentos de Kafka mantienen una relación constante entre unos y otros, de tal forma “los nómadas del norte” también aparecen en “La muralla china”; en “una hoja vieja” el hacerse pequeño –como en La metamorfosis convertirse en insecto– no es sinónimo de debilidad sino una manera de enfrentar la realidad:

Yo permanecí tumbado aproximadamente una hora en la parte de atrás de mi taller, aplastado contra el suelo y con todas mis ropas, cobertores y almohadas colocadas cobre mí, solo para no oír los mujidos del buey sobre el que se arrojaban los nómadas desde todas partes para arrancar con los dientes el trozo de carne”[16]. Realidad que está dada por un comportamiento social donde “la posición vertical es el poder que el hombre tiene sobre los animales, pero precisamente en esta postura ostensiva de su poder el hombre está expuesto, visible, atacable.

Si bien es cierto que, como se comentó en la exposición, “Una hoja vieja” puede que no sea un cuento fantástico, me parece que la transgresión del otro, aunque sea como extranjero, tiene algo de fantástico en el sentido que irrumpe nuestra realidad y nos enseña otra que desconocíamos. No necesariamente debe ser un elemento sobrenatural, mas el hecho de que les salga espuma por la boca a los nómadas o que sus caballos coman carne, ya podría tacharse de efecto fantástico. En este sentido, me apoyo en lo que dice Cortázar sobre el neofantástico, para afirmar que este texto, además de ser irónico y caer en el absurdo, también me resulta fantástico:

Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la realidad para mí era no solamente lo que me enseñaba la maestra y mi madre y lo que yo podía verificar tocando oliendo, sino además continuas interferencias de elementos que no correspondían, en mi sentimiento, a ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no es un cuento fabricado, como el fantástico de la literatura gótica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo fantástico moderno es muy diferente[17].

“La preocupación de un padre de familia”

Contrario al texto anterior en La preocupación de un padre de familia existe un elemento sobrenatural claramente identificado: Odradek, el cual aparece desde el primero momento, situación similar a lo que acontece en La metamorfosis, aunque en este se habla de un objeto animado y no de una transformación:

A primera vista parece una bobina de hilo plana y en forma de estrella y, efectivamente, parece estar recubierta de hilo; sin embargo, deben ser solamente trozos de hilo de las más diversas clases y colores, hilos rotos, viejos, atados entre sí, pero también entremezclados. Pero no es solamente una bobina, sino que del centro de la estrella sobresale una pequeña varilla transversal y a esta varilla se une luego otra más en el ángulo derecho.

En este sentido, y retomando lo que menciona Rosalba Campra sobre las categorías predicativas, “la transgresión se manifiesta según dos ejes opositivos cuya combinación –con mayor o menor grado de complejidad– permite dar cuenta de la constelación de motivos que constituyen el nievel semántico del texto”[18]. En este caso lo animado/inanimado –entendiendo animado como “lo que está dotado de movimiento, voluntad, tendencia”– forma el elemento principal que determina lo fantástico en Odradek: un objeto cuyo significado se desconoce, pero tampoco se cuestiona –aunque muchos teóricos han tratado de encontrarselo–: “Naturalmente, nadie se ocuparía de hacer semejantes estudios si no existiese realmente un ser que se llama Odradek”[19]. Tampoco se sabe de dónde viene ni a dónde va, solo existe como dualidad “en dos culturas y en dos lenguas, como el carrete llamado Odradek, a quien el propio absurdo de su existencia le confiere una especie de eternidad”[20]. Eternidad que se convierte en la aflicción principal del padre de familia: “Evidentemente, él no hace daño a nadie, pero la idea de que pudiese sobrevivirme casi me produce dolor”.

Esta historia, al igual que en las anteriores, aparecen los temas principales de sus escritos: la verdad, la justicia, la familia o la religión, ésta última se relaciona directamente con una constante aflicción de Kafka: el desmembramiento del pueblo judío, ejemplificado, en este caso particular, por un núcleo donde “nada es seguro en el aspecto del insólito conjunto, aunque, a pesar de lo cual, algunos datos se precisan poco a poco; sobre todo, la estrella sin duda constituye la forma de Odradek… Un objeto provisto de un nombre quizás alemán, quizás checo, y que afecta la forma geométrica en que todo judío reconoce el símbolo de su pueblo” [21]. Asimismo, como el hecho que Odradek no tenga domicilio fijo, puesto que al ser Kafka uno de los desmembrado –como lo mencioné al principio–, no solo no pertenence a un lugar en particular, no pertenece ni a una cultura ni a una sociedad. Y, finalmente, como Odradek, también pronto tendrá “la risa sin pulmones”.

Confirmando la teoría

Como se puede apreciar, las similitudes entre la vida y obra de Kafka son inagotables, como inagotable es el talento para referirse a su realidad, para transgredirla. En Kafka no hay vacilación, todo lo contrario, hay verosimilitud dada por la irrupción de las fronteras entre lo posible y lo imposible, por la transgreción de las leyes no solo naturales, también psiquicas, sociales y culturales. Si bien es cierto que no se puede afirmar una postura clara ante la aproximación fantástica desde una óptica todoroviana de la obra de Kafka, también lo es el hecho que existe una ruptura en la manera de hacer literatura fantástica de un siglo a otro, como dice Rosie Jackson:

Lo fantástico moderno, tal como parece en los relatos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte, una aproximación teórica a estos textos no se limita a generar un lapso en lo prelingüistico o lo precultural. Como pone de manifiesto La metamorfosis de Kafka, no es cuestión de buscar una disoslución de las formas ‘civilizadoras’ en cuanto tales, ni de abogar por ‘una nueva barbarie’. Más bien es cuestión de percibir lo simbólico como represivo y mutilador para el sujeto, y de intentar la transformación de las relaciones entre lo simbólico y lo imaginario. […] Kafka es perfectamente consciente de las implicaciones deshumanizadoras de la transformación fantástica, y del dilema que se articula en la obra es fundamental para la fantasía moderna[22].

En este sentido, la teoría se puede aplicar, como se ha hecho, no solo a los cuentos analizados, también a gran parte de su obra. Lo único seguro es que no podemos encasillar a Kafka en un solo género, pues su obra tanto realista como fantástica, tiene bastante de absurdo, trágico e irónico. En este sentido ya no hablamos de un fantástico que asuste, ya sea por la irrupción de fantasmas, vampiros u otros seres sobrenaturales. La transgreción, en la obra de Kafka genera perplegidad, desasosiego, desolación…del miedo pasamos a sentir vacío, un vacío inexplicable ocasionado por la realidad vista a través, no solo de nuestros ojos, de todos nuestros sentidos, incluída la mente. Lo fantantástico, entonces, ya no consiste en violentarnos, sino en hacernos participes de nuestra realidad, independientemente de sea cual fuere ésta.

[1] David Roas, “La amenaza de lo fantástico”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 36.

[2]Susana Reiz, “Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 194.

[3] Citado por Roas, p. 25.

[4] Marthe Robert, Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985, p. 283.

[5] Jaime Alazraki, “¿Qué es lo fantástico?”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, 275.

[6] Robert, op. cit., p. 118.

[7] Franz Kafka, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001, p. 133.

[8] Citado por Alazraki, p. 279.

[9] Rosalba Campra, “Lo fantástico: Una isotopía de la transgresión”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 187.

[10] Ibíd., p. 205.

[11] Campra, op. cit., p. 161.

[12] Campra, op. cit., p. 187.

[13] Ibíd, p.165.

[14] Kafka, op. cit., p. 234.

[15] Brod, op. cit., p. 9.

[16] Kafka, op. cit., p. 234.

[17] Citado por Alazraki, p. 282.

[18] Campra, op. cit., p. 162.

[19] Kafka, op. cit., p. 245.

[20] Robert, op. cit., p. 118.

[21] Robert, op. cit., p. 289.

[22] Rosie Jackson, “Lo ‘oculto’ de la cultura”. Texto publicado en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 149.

Bibliografía

Broad, Max (1951), Kafka, Madrid, Alianza, 1974.

Canetti, Elías, (1969), El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983.

Janouch, Gustav (1968), Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1999.

Kafka, Franz, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000.

– La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001.

– Padres e hijos, Barcelona, Anagrama, 2002.

Roas, David (ed.) (2001), Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco/Libros.

Robert, Marthe (1979), Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985.

1. Aproximación al mundo kafkiano

La realidad vista a través del espejo de nuestra mente es el dilema del siglo XX al enfrentarse el ser humano a una serie de avances tecnológicos, el desarrollo deshumanizador del capitalismo, así como una primera guerra mundial, lo cual se percibe en la ruptura de los viejos esquemas de manifestaciones artísticas para dar paso a otras donde lo que importa es evitar caer en la sistematización de la vida. A partir de este momento se da un desmembramiento en las sociedades que genera una falta de identidad en la gente, que empieza a cuestionarse sus estándares cotidianos y a buscarle sentido a su vida. Escritores, pintores…, se revelan ante el sistema tradicional preexistente para hacerse escuchar ante esta avalancha de desasosiego, que perdura hasta nuestros días, ocasionada por el inmutable virus del “desarrollo”.

Kafka (1883-1924) se convierte en uno de los principales transgresores de la modernidad, al ser uno de los desmembrados: nacido en Bohemia, Praga, durante el Imperio Austro-Húngaro, habla alemán y no checo; es judío, pero no sabe nada de yiddish ni de hebreo, lo que le estimula a ir en busca de la tierra prometida[1], así como del sentido de su vida, del quién soy y a dónde voy. Su cosmovisión, influenciada por la familia y la religión, lo hace moverse de un bando a otro, de extremo a extremo, viviendo siempre al límite entre el ser y el deber ser. Amante apasionado de la letra, encuentra en el lenguaje la vía de escape para su única obsesión: escribir. Atormentado por el hecho de no poderse dedicar tiempo completo a la escritura: “Toda mi forma de vida está centrada exclusivamente en la creación literaria […] El tiempo es breve, las fuerzas exiguas, la oficina un horror, el hogar ruidoso, y si uno no sirve para llevar una vida recta y hermosa, es preciso que se arregle con artificios”.[2] Kafka vela sus textos en la soledad de la noche.

Humanista comprometido con la sociedad, Kafka, escritor realista de principios de siglo XX, hace de los temas “universales” como la verdad y la justicia, el hilo conductor de su vida y obra, la cual refleja cómo el hombre se confronta a sí mismo, luchando contra sus propios demonios, ya sean monos que simulan ser humanos; objetos inanimados que transgreden la existencia de un padre; hombres que se transforman en insectos para huir de la autoridad, de una realidad que no les pertenece porque no soportan el yugo castral de las instituciones que coartan la libertad de los seres y los convierten en entes robotizados:

Las fábricas sólo son órganos destinados a multiplicar los beneficios del dinero. En esto todos nosotros desempeñamos un mero papel secundario. Lo más importante es el dinero y la máquina. El hombre ya sólo es un aparato de multiplicación capital que ha quedado anticuado, un residuo de la historia cuya capacidad científicamente insuficiente pronto se verá reemplazada por autómatas cuya mente no presente dificultades[3].

Todos estos elementos eclipsan al Kafka-hombre, y enaltecen al escritor que transgrede su realidad de forma poética.

Influenciado por escritores como Flaubert, Goethe, Dickens, Grillparsen, Kierkegaard, Whitman, de quienes admira no solo el trabajo que realizan sino la coherencia que había entre sus obras y su vida, pues para Kafka “la vida real no es más que un pálido reflejo de los sueños de los poetas”.[4] Así como por la filosofía china, budista y taoísta:

En los diálogos de Confucio uno todavía nota tierra firme bajo los pies, pero después todo se disuelve más y más en la obscuridad. Los dichos de Lao-tsé son nueces duras como la piedra. Me tienen fascinado, pero su núcleo me resulta inaccesible. Los leí varias veces hasta que descubrí que en realidad sólo dejaba que se deslizaran de un rincón al otro de mi pensamiento como hace un chiquillo con sus canicas de colores, pero sin avanzar en ellos ni un ápice. Con las canicas de estos dichos tan sólo descubrí lo desoladoramente superficiales que son las hondonadas de mi pensamiento, incapaces de enmarcar y acoger las canicas de Lao-tsé.[5].

Kafka, hombre ingenioso, capaz de iluminar con sus ideas los conceptos más obtusos mediante el uso de un lenguaje lleno de imágenes que el mismo recrea con lo detallado de su escritura, “cada detalle se desprende un rayo que se proyecta hacia lo eterno, trascendente, hacia el mundo de las ideas”.[6] Ideas que van más allá de un simple sueño o fantasía, son el reflejo de la continua ambigüedad de la mete kafkiana quien no condena la vida, sino que riñe continuamente consigo mismo. “De allí el horrible rigor con que es llevado ante el tribunal. Su obra está llena de sitiales de jueces y ejecución de sentencias. La metamorfosis: el hombre que no es íntegro; Kafka lo rebaja a la condición de un animal de un insecto”.[7] Insecto que a su vez se recrea para acceder a un estado superior de existencia donde “el hombre sólo puede alcanzar la grandeza a través de su propia pequeñez”.[8]

2. Similitudes entre la mayéutica socrática

y el realismo kafkiano

De Sócrates a Kafka existe un abismo generacional, mas no conceptual, el uno como el otro hacen de la ironía su forma de interactuar con el mundo, salvo que el primero como fuente de conocimiento –mayéutica socrática–, y el segundo como distanciamiento entre el ser y el deber ser. Si bien es cierto que la ironía juega un papel fundamental en la manera de acceder al conocimiento, también lo es el hecho que esta ambivalencia de actitudes, “este choque tan primario entre presunción y astucia, entre ingenuidad y disimulo”[9], se hace patente en la vida de Sócrates y en la obra de Kafka. En este sentido, tanto Sócrates como Kafka hacen de la dualidad de personajes conocida como eironeia y alazoneida –derivada de lo que definieron los griegos como eiron y alazon, donde el primero simula un ser débil, frágil, inseguro y poco inteligente, el revés de la moneda cuando se enfrenta al alazon, aquel listillo, presuncioso que aparentemente ostenta el poder hasta que ambos se enfrentan cara a cara–, su modus vivendi.

Sócrates se enfrenta a los sofistas, hasta hacerlos quedar en rídiculo: “Yo soy más sabio que este hombre; es posible que ninguno de los dos sepamos cosa que valga la pena. Pero él cree que sabe algo, pese a no saberlo, mientras que yo, así como no sé nada, tampoco creo saberlo”[10]. Mientras que Kafka se enfrenta así mismo, ironizando su aspecto físico, o su relación con la gente, como cuando se refiere al compromiso matrimonial con Felice: “Atado como un delincuente. Si me hubieran arrojado a un rincón. Atado con auténticas cadenas, y hubieran puesto gendarmes ante mí para que sólo de esta forma presenciase los hechos, no habría sido peor. Y éste fue mi compromiso”.[11]

Para Sócrates la humildad es el principio normativo de su actuar y, la eironeia, la base de su fuente de conocimiento:

Mientras que el sofista pretende ingenuamente saber algo, Sócrates en cambio disimula su conocimiento real sobre el particular. Al poner de manifiesto las contradicciones de su adversario, los asistentes al debate rompen a reír al observar la distancia que media entre la cordura aparente del sofista y la actitud real. Quien finge saber, no sabe, y quien finge no saber, sabe.[12]

Kafka, por su parte, hace de la eironeia el contraste entre apariencia y realidad, ya sea reduciendo un hombre a insecto o mofándose de la actitud humana al forzar a un mono a imitar los mismos comportamientos:

¡Era tan fácil imitar a la gente! Escupir pude ya en los primeros días. Nos escupíamos entonces mutuamente a la cara, con la diferencia de que yo me lamía luego hasta dejarla limpia y ellos no. Pronto fumé en pipa como un viejo, todo el entrepuente se desternillaba de risa. Pero durante mucho tiempo no noté diferencia alguna entre la pipa cargada y la vacía.[13]

Ironía como filosofía kafkiana

Si bien es cierto que, como dije al principio, existe un abismo de tiempo entre Sócrates y Kafaka, también lo es el hecho que durante el mismo la transformación de la ironía –entendida como disimulación– ha cambiado de generación en generación; en unas es una simple actitud, ya sea burlesca, ridícula o cómica. Otros, hablando en términos retóricos, se refieren a ella como uno más de los tropos, hasta el grado de adquirir un lugar dentro de la filosofía en el periodo Romántico, donde el papel irónico se relaciona más con una función creativa y estética:

Más que un principio de sabiduría que asiste a la razón en su indagación sobre el mundo o que una táctica persuasiva que cabe emplear en disputas dialécticas, la ironía se coloca en el centro mismo de la relación entre el creador y su obra, explicándola y fijando sus límites a la par que tratando de abolirlos.[14]

A partir de este momento, la ironía da un giro, Fiedrich Schlegel toma la batuta en esta incursión filosófica –no por nada se le considera el haber introducido el término “ironía” en el análisis literario moderno–, conceptualizando la ironía como:

La filosofía es la verdadera casa de la ironía, la cual podría ser definida como belleza lógica: ya que siempre que los hombre estén filosofando a través de diálogos hablados o escritos [por supuesto está pensando en Sócratés], y no de un modo rigurosamente sistemático, la ironía debe ser producida y postulada; incluso los estoicos tenían la urbanidad como virtud. […] Hay poemas, antiguos y modernos, que exhalan por todas partes y en cada detalle, el divino aliento de la ironía. Una verdadera bufonería trascendental vive en ellos. En su interior planea un estado de ánimo que todo lo vigila y se levanta infinitamente por encima de todo lo limitado, incluso por encima del propio arte del poeta, de la virtud y del genio; y en su forma exterior plena el histriónico estilo de un típico bufón italiano.[15]

Este verse desde afuera de uno de mismo, verse como bufón en un mundo ficticio donde el drama convive con la comedia exasperando al autor que duda de su propia existencia es el análisis subsecuente de la ironía, donde autores como Shopenhauer, Kierkegaard, Bergson y Baudelaire, manifiestan explícita o implícitamente en sus obras las interrogantes sobre “lo cómico, la risa, sus causas y su relación con los procesos de la razón”[16]. Kierkegaard, fiel a la influencia socrática y romántica, va más allá a la hora de referirse a la ironía, más que como un concepto cómico, se refiera a ella como (1) forma de acceder al conocimiento, (2) forma de cuestionar su propia existencia:

…la finalidad cuando se formula una pregunta puede ser doble. Se puede hacer una pregunta con la intención de conseguir una respuesta que tenga el contenido deseado, de forma que cuantas más preguntas se hagan, más profundidad y significado adquiera la respuesta; o se puede hacer una pregunta, no por el interés de conseguir una respuesta sino para extraer el contenido aparente con la pregunta y dejar solamente el vacío. El primer método presupone, naturalmente, un contenido, el segundo un vacío; el primero es especulativo, el segundo irónico. Y fue precisamente este último el que más utilizó Sócrates.[17]

En este sentido, la ironía, donde lo objetivo y subjetivo no se relacionan directamente en un sentido, sino que generan dudas sobre el actuar entre uno y otro, permite cierta libertad de acción entre aquellos que prefieren pasar desapercibidos, anónimos, como la figura de la eironeia, salvo que en este caso cada quien es ética y estéticamente responsable de usar la ironía, de “domarla”, pero no en el sentido de Kierkegaard, quien, según Kafka:

…se encuentra ante el dilema de gozar estéticamente del ser o bien de vivirlo éticamente. Sin embargo, me parece que su cuestionamiento es incorrecto. Se trata de una disyuntiva que sólo existe en la cabeza de Sören Kierkegaard. En realidad sólo se puede alcanzar el goce estático del ser a través de una humilde vivencia ética.[18]

Sino en la forma de interactuar con el mundo, sin imponernos barreras teológicas que dominen nuestro pensamiento. La ironía moderna, como dice Max Brod en la biografía de Kafka:

Ese humor, ingrediente esencial de la creación (y la vida) kafkiana, señala precisamente a través de las mallas de la realidad una realidad más alta. Su fe en esta realidad, jamás expresada en fórmulas ni tan siquiera en algún término vulgarmente patético, residía en su obra, lo hacía sentirse seguro en lo íntimo, y y le permitía –aunque gustara presentarse a sí mismo y a los demás enmarcado en la inseguridad más extrema– esparcir en torno suyo una dulce seguridad, como raras veces he experimentado.[19]

Este momento de superioridad kafkiano está en plena conconrdancia con lo que entiende y define Baudelaire por cómico y risa, puesto que para Kafka, “la risa sin pulmones” de Odradek no es más que una risa frágil de alguien que sabe estar cayendo, pero que confía en su poder sobrenatural para estremecer la existencia de un padre de familia, mientras que Baudelaire la describe como:

La risa es satánica y por tanto profundamente humana. Es en el hombre la consecuencia de la idea de su propia superioridad; y en efecto, como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, signo a la vez de una grandeza infinita y de una infinita miseria, infinita miseria con la relación al Ser absoluto de quien posee el concepto grandeza infinita con relación a los animales. La risa se origina en el perpetuo choque de esos dos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa, reside en el que ríe de su propia caída, a menos que sea un filósofo, un hombre que haya adquirido, por costumbre, la fuerza de desdoblarse rápidamente y de asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo.[20]

Baudelaire, retoma lo que dice Schlegel conforme al desdoblamiento del yo, así como Paul de Man, crítico deconstructivista, hace lo propio con ambos, salvo que, avalando el uso de la palabra sobre la lengua, y haciendo del “juego de significados”, un “juego de las palabras”, afirma que “las palabras tiene una forma de decir cosas que no coinciden en absoluto con lo que queremos que digan”.[21] En este sentido, Paul de Man define la ironía como:

…la ironía es la permanente parábasis de la alegoría de los tropos […] La alegoría de los tropos tiene su propia coherencia narrativa, su propia sistemicidad, y es tal la coherencia, tal sistimicidad, lo que la ironía interrumpe, altera. De este modo, se podría decir que cualquier teoría de la ironía es la ruptura, la necesaria ruptura, de cualquier teoría narrativa, y resulta irónico, como se suele decir, que la ironía parezca siempre en relación con las teorías de la narrativa, cuando la ironía es precisamente la que constantemente hace imposible alcanzar una teoría de la narrativa que sea consistente.[22]

Si Man afirma que la ironía irrumpe toda narrativa en cualquier sentido y en cualquier momento, puesto que el signo no representa lo que significa, sino que existe una duplicidad o multiplicidad de significados que permiten, gracias al desdoblamiento del yo, una cercanía o lejanía –dependiendo de dónde se centre el núcleo de nuestra visión– con respecto a nosotros mismos. En este sentido, “la naturaleza de la ironía consistirá así en un eterno diferir el sentido plausible, en un entreacto indefinido que, habiendo hecho posible la contemplación desengañada del mundo, impedirá a la postre volver a él”.[23] Así como imposible fue para Kafka vivir en un mundo que no le pertenecía, mas en el cual existía, su desdoblamiento personal se convirtió en un distanciamiento irónico de la realidad:

El sentido que me lleva a manifestar mi visionaria vida interior hizo que todo lo demás resultara secundario, pero ahora se ha atrofiado de una manera terrible y no cesa de atrofiarse más. Nada, fuera de dicho sentido, podría jamás satisfacerme. Mi poder de manifestación ha llegado a un desconcierto total, acaso haya desaparecido para siempre, o tal vez me vuelva; sea como fuere, las circunstancias actuales de mi vida no le son propicias. De modo que oscilo, vuelo incesantemente a la cima de la montaña, pero apenas puedo mantenerme arriba durante un momento.[24]

3. Aplicando la teoría

Una vez estudiado el devenir histórico-filosófico del concepto de ironía, y aplicando a la obra y vida de Kafka, no queda más que analizar algunos de sus cuentos, con base en “el contraste como principio estilístico de la figuración”, donde “el criterio rector para otorgar identidad irónica a un determinado pasaje literario debe ser, en definitiva, el que preste atención al tipo de contraste que la ironía desencadena y sea capaz de precisar a qué niveles textuales se suscita el conflicto así percibido por el lector”.[25] En este ejercicio tomaré los cuentos: “Fabulilla”, “Un médico Rural” y “Una Hoja Vieja”.

“Una hoja vieja”

Partiendo de “los contrastes entre la forma de la expresión y la sustancia del contenido”, que forman parte de las “ironías de contraste en el texto”, las cuales, como su nombre lo indica, consisten en que determinados pasajes del texto contradicen el significado que lo que se quiere dar entender, ya sea por la postura que el narrador asume en determinadas circunstancias; aunque, “en otras ocasiones, no es el narrador el que finge ignorancia o necedad, sino uno de sus personajes, aunque la finalidad es la misma. En este sentido, en la lítote, otra variante de esta ironía, “la presunta ignorancia es más bien una impropiedad del tono, que resulta insuficiente para referir en sus justos término la realidad contada”. [26]

¿Qué ocurrirá? Nos preguntamos todos. ¿Por cuánto tiempo aguantaremos esta carga y este tormento? El palacio imperial ha atraído a los nómadas, pero no sabe cómo expulsarlos de nuevo. La puerta permanece cerrada. La guardia, que antes entraba y salía desfilando solemnemente, permanece ahora detrás de las ventanas enrejadas. La salvación de la patria nos ha sido confiada a nosotros, artesanos y comerciantes, pero nosotros no estamos en condiciones de hacer frente a semejante misión, tampoco nos hemos vanagloriado nunca de ser capaces de ello. Esto es un malentendido y nosotros perecemos como consecuencia de él.[27]

Como se puede observar, la incertidumnre del narrador, que también es un personaje (el zapatero del pueblo), sobre qué pasará con los “nómadas del norte”, quienes han ocupado la plaza principal; pero sobre todo con la patria que, al parecer, ha sido invadida, y nadie es capaz de protegerla, ni siquiera el mismo emperador, lleva consigo esta actitud irónica de saber que el pueblo no es causante de la invasión, sino el emperador, pero son ellos quienes deben protegerla o, de lo contrario, perecerán.

“Fabulilla”

Siguiendo el mismo hilo conductor del ejemplo anterior, salvo que aplicado en los contrastes en la forma del contenido, “aquellas que ponen de manifiesto la contradicción entre dos acciones o acontecimientos que, contiguos o separados en el curso de la historia, resultan de imposible conciliación”[28], donde se generan ciertas espectativas, de qué puede scuceder en detminado evento, sin embargo sucede todo lo contrario o, por lo mnos, algno que no nos esperabamos:

–¡Ay! –decía el ratón–. El mundo se vuelve cada día más pequeño. Primero era tan ancho que yo tenía miedo, seguía adelante y me sentía muy feliz al ver en la lejanía, a derecha e izquierda, algunos muros, pero esos largos muros se precipitan tan velozmente los unos contra los otros, que ya estoy en el último cuarto, y allí, en el rincón, está la trampa hacia la cual voy.

–Sólo tienes que cambiar la dirección de tu marcha –dijo el gato, y se lo comió.[29]

“Un médico rural”

Este cuento, como el anterior, también encuentra en los contrastes en la forma de contenido, una carácteristica que permite calificarlo como irónico puesto que la contradicción entre los sucesos y las situaciones genera asombro en los personajes y, por ende, en el lector. En este sentido, “el juego de significaciones que tienen literalmente unos hechos y otros puede servir a veces a maniobras mucho más sutiles, que pretenden poner en tela de juicio la verosimilitud misma de toda la narración”[30]:

“Bueno”, pienso yo blasfemando, “en semejantes casos los dioses ayudan, mandan el caballo que falta, como corre prisa añaden un segundo, para mayor derroche hacen incluso donación del mozo”. Entonces vuelvo a acordarme de Rosa ¿Qué hago? ¿Cómo la saco de debajo de aquel mozo a diez millas de ella, con unos caballos indómitos delante de mi coche? Estos mismos caballos que ahora, de alguna manera, han desatado las riendas, abren las ventanas de golpe, no sé cómo, meten la cabeza cada uno por una ventana y observan al enfermo, impertérritos ante los gritos de la familia. [31]

En este caso, la perplejidad viene dada por la vacilación que le causa al médico el hecho de no saber porqué los caballos corren más a prisa de lo normal, aunque el mismo dice al final del cuento que su “coche terreno” es tirado por “caballos no terrenos”, lo cual hace inverosímil la existencia de esos caballos, a pesar de que efectivamente existe un mozo que se está aprovechando de Rosa y quien, además, le ofreció los caballos para visitar al enfermo.

Los ejemplos presentados anteriormente tienen más lecturas como características irónicas. Este solo fue un ejercicio de reconocimiento para confirmar, en cierte medida, si podemos denominar como irónica la obra de Kafka. En este sentido, cada lector, con base en su experiencia, es el indicado para determinar en qué medida los textos de Kafka son irónicos, fantásticos o realistas. Como se mencionó al principio, los teóricos no terminan por ponerse de acuerdo cuando se trata de encajonar a Kafka en un solo género; lo cual es imposible, pues imposible es entender su mente, a pesar de todos los escritos que hay sobre él.

Sócrates y Kafka hicieron de la ironía una forma de vida, como algunos otros se han encargado de estudiarla como figura retórica: Paul de Man afirma que la ironía irrumpe la narrativa, pero también irrumpe la vida, es el continuo burlarse de uno mismo para acceder al conocimiento y para permanecer en una realidad que no nos pertenece, como no le pertenecía a Kafka, quien con sus textos no solo se mofó de las instituciones, la autoridad y el poder, también se burló de si mismo simulando ser un ente frágil, pero es fragilidad solo era reflejo de la eironeia.

* Texto escrito en Barcelona, mayo de 2003. Resucité esta trilogía de textos a manera de homenaje a dos escritores que marcaron mi vida académica.

[1] Una constante aflicción en la vida de Kafka, de la cual no puede evitar culpar a la madre, pues ésta no se empeñó en enseñárselo, es no saber yiddish ni hebreo; aunque al final de su vida dedicó gran parte de su tiempo al aprendizaje de este último. Asimismo, uno de sus sueños era visitar la Tierra Prometida: “a pesar de no haber emigrado a Palestina, mi dedo habría hecho el viaje por el mapa”. (Max Brod, Kafka, Madrid, Alianza, 1974, p. 162).

[2] Elías Canetti, El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983, p. 41.

[3] Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Notas y recuerdos, Barcelona, Destino, 1999, p. 186.

[4] Ibíd., p. 273.

[5] Ibíd., p. 264, 265

[6] Max Brod, Kafka, Madrid, Alianza, 1974, p. 169.

[7] Ibíd., p. 130.

[8] Janouch, op. cit., p. 316.

[9] Pere Ballard, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 40.

[10] Ibíd., p. 42.

[11] Canetti, op cit., 109.

[12] Ballart, op. cit., 41.

[13] Franz Kafka, “Informe para una academia”, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 46.

[14] Ballart, op. cit., p. 67.

[15] Paul de Man, “El concepto de ironía”, p. 16. Texto incluido en el dossiere de trabajo de Pere Ballart para el curso de Ironía y Literatura 2003.

[16] Ballart, op. cit., p. 87.

[17] Ibíd., p. 103.

[18] Janouch, op. cit., p. 152.

[19] Brod, op. cit., p. 52.

[20] Ballart, op. cit., p. 111.

[21] Man, op. cit., p. 20.

[22] Ibíd., p., 18.

[23] Ibíd., p., 238.

[24] Brod, op. cit., p. 93.

[25] Ballart, op. cit., p. 326.

[26] Ibíd., p.  332.

[27] Franz Kafka, “Una hoja vieja”, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001, p. 235.

[28] Ballart, op. cit., p. 343.

[29] Kafka, “Fabulilla”, Bestiario, op. cit., p. 57.

[30] Ballart, op. cit., p. 347.

[31] Kafka, “Un médico rural”, La metamorfosis…, op. cit., p. 228.

Bibliografía

Ballard, Pere, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno,

Barcelona, Quaderns Crema, 1994.

– Dosierre de trabajo para el curso de Ironía y Literatura, 2003.

Broad, Max (1951), Kafka, Madrid, Alianza, 1974.

Canetti, Elías, (1969), El otro proceso de Kafka, Madrid, Alianza, 1983.

Janouch, Gustav (1968), Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1999.

Kafka, Franz, Bestiario, Barcelona, Anagrama, 2000.

– La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2001.

– Padres e hijos, Barcelona, Anagrama, 2002.

Robert, Marthe (1979), Franz Kafka o la soledad, México, F.C.E., 1985.

Ahora que llega el nuevo premio Alfaguara, este lunes 23 de noviembre en la Biblioteca nacional, el argentino radicado en España, Andrés Neuman, me dio por buscar en el baúl de los recuerdos electrónicos. Buscando en mi computadora di con unas fotos de Santiago Rocangliolo cuando estaba de gira gracias al premio Alfaguara por toda Latinoamerica y le toco Panamá. Con mi celular me atreví a tomarle una foto de cerca luego de preguntarle si me daba permiso. Soné bastante tonta. Esa noche compré su primera novela Pudor que aunque bien y de buen ritmo tampoco es una cosa asi que digan uy se me encendieron los fuegos artificiales. Pero después de todo quien soy yo para decir eso si 1)la novelita en cuestión ha sido traducida a muchos idiomas y tengo entendido que hasta la hicieron película 2)no me he ganado ningún premio de importancia intercontinental y 3) los únicos escritores a quien nadie critica son los que están muertos, aunque pensándolo bien ni a esos dejan en paz.  No he leído la que le hizo ganar el premio Alfaguara, Abril Rojo.

Para los que les guste el chusmeo literario leánse un blog donde le dan palo a la novela Pudor y luego se arma la de sanquintin entre el bloguero y otro internauta que se queja de que el bloguero lo ha bloqueado. Blog: Puente aereo

http://puenteareo1.blogspot.com/2005/10/censurado-i-roncagliolo-y-lateral.html

Luego también encontré unas fotos de un día de Lectura para los hijos de los trabajadores del municipio (ojo, año 2008) en el parque Urraca donde hablé de mi experiencia escribiendo para revistas electrónicas. También estuvo el profesorAlvaro Menendez Franco quien puede hablar de lo que sea por el tiempo que sea. Es decir, una enciclopedia ambulante. Primero me dio una lección de historia de porqué Panamá pertenece a Centroamerica empezando con Morazán y terminando con el bendito Parlacen que tantas ronchas levanta. Tambié n me enteré  de que Ricardo Miro además de poeta de la patria era dado a los líos de faldas y tuvo varios hijos fuera del matrimonio. Chisme literario en color sepia. Qué romántico! Ese día otros escritores que asistieron al evento fueron Carlos Fong, el profesor Gomez, Rigoberto Chu y Leadimiro Gonzalez quien leyó un bellísimo cuento infantil que espero porder leerle algún día a mi hija y se llama la Ola. Por cierto, en la foto estaba embarazada pero el diploma me tapa la panza.

¿Qué más había en el trastero? Pues fotos de cuando me gané el Medio Pollito 2006 y me dieron el diploma y el chequesito. Y también de cuando la Asociación Fulbright nos dio al prof. Jaramillo Levy y a mi diplomas de reconocimiento por nuestra labor literaria.

Texto: José María Merino. Revista de Libros. nº 155 · noviembre 2009

Con su propensión al juicio categórico, Harold Bloom, en un libro heterogéneo que reúne reflexiones suyas sobre casi cuarenta autores de narrativa breve, de Alexander Pushkin a Raymond Carver (Cuentos y cuentistas), cuya única sistemática es la ordenación cronológica de los escritores tratados, apunta al hablar de Maupassant que «Chéjov había aprendido de Maupassant a representar la banalidad» y que «en raras ocasiones alcanza la genialidad de Chéjov o de Turgueniev como escritor de cuentos». Denuncia también, como un problema del autor, que «al igual que muchos escritores de ficción del siglo XIX y de comienzos del siglo XX, veía todo a través de la lente de Schopenhauer, el filósofo de la voluntad de vivir». Y por fin se aproxima a la obra del cuentista francés mediante un brevísimo análisis encomiástico de «La casa Tellier» y otro, también breve, aunque abundante en suposiciones pintorescas –como que «Horla» puede ser un juego sarcástico con la palabra inglesa «Whore», puta– a propósito del cuento del mismo título. Condensar en dos cuentos una visión abundante en opiniones radicales no deja de tener su mérito, pero la alusión a la absoluta influencia de Schopenhauer sobre Maupassant parece exagerada, pues con similar criterio se podría decir eso de otros escritores anteriores y posteriores a Maupassant, como Poe, Baudelaire, Thomas Mann o Borges.

Ahora hay ocasión de leer una edición de los cuentos de Guy de Maupassant en castellano que reúne 119, lo que supone sólo la tercera parte de todos los que escribió, pues Maupassant fue un autor muy prolífico en el género y, aparte de esa influencia sobre Chéjov que señala Bloom, entre nosotros podemos encontrar ecos de su forma de trabajar en escritores de cuentos tan notables, como Leopoldo Alas Clarín y Emilia Pardo Bazán. Esta antología recoge un panorama muy significativo de cuentos del autor, aunque en algunas ocasiones, felizmente pocas, hay textos de los que podría haberse prescindido. Por ejemplo, del último, «Crónica», especie de consideración comparativa sobre ciertos comportamientos en Francia y en Italia, que además rompe el orden cronológico de aparición de los cuentos mantenido a lo largo del libro. También pueden echarse de menos otros magníficos, como «El regreso», pero una antología siempre corre esos riesgos.

Para Maupassant, también escritor de interesantes novelas, el cuento fue el instrumento idóneo para construir un mundo literario homogéneo, marcado por situaciones que se desarrollan narrativamente con precisión, caracterizadas por la concurrencia de pocos personajes, mediante un estilo conciso y muy expresivo. Predomina en casi todos los cuentos una mirada irónica que maneja con maestría la sugerencia, y las descripciones del escenario suelen adquirir mucha relevancia, al resultar un apoyo dramático sustantivo.

Aunque es difícil intentar reducir a un esquema temático un panorama de cuentos tan abundante y diverso como el que presenta este libro, puede decirse de entrada que uno de sus primeros relatos, «Bola de sebo», podría ser muy representativo del conjunto. Además, fue el cuento que hizo alcanzar a su autor temprana notoriedad, ya que Émile Zola lo incluyó en la publicación de los textos de Las veladas de Médan. Cuentos sobre la guerra franco-prusiana de 1870, con cuentos del propio Zola, Joris-Karl Huysmans, Henri Céard, Léon Hennique y Paul Alexis, muestra del ejercicio del «naturalismo» que fue bandera de la época. En él aparecen ya muchos de los factores que, con el ajustado ritmo temporal y la convincente composición del espacio, serán recurrentes en la obra de Maupassant. En cuanto a la trama, «Bola de sebo» sigue siendo ejemplar de la originalidad y destreza con las que Maupassant urde casi todas sus historias, un acontecimiento no diré banal, como Bloom, pero sí ordinario –dentro de las circunstancias bélicas en que se produce–, que permite que se pongan en evidencia los mejores y peores aspectos de los comportamientos humanos.

Normandía, donde nació y transcurrió su primera juventud, es un espacio muy familiar en los cuentos de Maupassant, y acaso las mejores piezas son las que transcurren allí. Muchos de esos cuentos reflejan el mundo rural con magnífica evocación de sus bellezas y de sus miserias, sin ninguna complacencia. Las historias pueden ser muy crueles pero también muy emotivas: desde el mozalbete que, en contra de las instrucciones recibidas, va dejando morir de hambre al viejo caballo que ya no sirve para nada («Coco»), o la mujer que manipula su embarazo y pare niños malformados para vendérselos a la gente del circo («La madre de los monstruos»), o el ciego maltratado por sus vecinos y familiares («El ciego»), hasta el niño hijo de soltera que se empeña en conseguir un padre («El papá de Simón»), o la nodriza de pechos dolorosamente hinchados que los descarga al fin en la boca de un vagabundo hambriento compañero de viaje en el tren («Un idilio»), o el hombre a quien sus padres no consienten casarse con la mujer de color a la que ama al considerarla «demasiado negra» en la aldea natal («Boitelle»), el mundo campesino que nos describe Maupassant, con los rasgos de identidad pintorescos que le corresponden, siempre trasciende lo que pudiera considerarse costumbrismo para universalizar la referencia. En ese mundo hay cazurrería, crimen y desdicha, pero también sentido del humor, conmiseración y amor. Bastantes de los cuentos de ámbito normando y rural tratan de cazadores, de la caza como pasión, y en muchos otros las relaciones eróticas y los adulterios forman el tejido argumental.

Precisamente el adulterio, tema tan usual en la narrativa del siglo XIX, nutre también muchos de los cuentos de Maupassant que pudiéramos adscribir al entorno cosmopolita, un mundo de ocultaciones, astucias y malentendidos donde el engaño al cónyuge es una especie de deporte, a veces practicado con el cómplice a lo largo de los años, en forma de matrimonio paralelo («El señor Parent» y «El perdón», entre otros). No es raro que muchos de estos cuentos surjan desde el planteamiento convencional de una reunión social, o de una cena de viejos amigos, donde alguien relata la historia. El erotismo impregna casi todos ellos con esa sabiduría en la sugerencia a la que antes aludí, aunque a veces, dentro de los pocos cuentos prescindibles, se traten asuntos con un énfasis picante que no puede sino suscitar irrisión en quienes pertenecemos al país de Quevedo («La tos»).

Los adulterios se producen en un contexto social a cuya referencia Maupassant nunca renuncia, pues en todos sus cuentos late, aunque de modo imperceptible a primera vista, un propósito de crítica tan bien presentado que los lectores lo asumimos a través del interés del propio relato y no por la denuncia que pueda llevar aparejada. Ese contexto está marcado por la ambición, la vanidad, el deseo de poder. Una madre, señora distinguida y orgullosa de su belleza, puede volverse loca después de un penoso proceso en el que se negó a despedirse de su hijo, un muchacho moribundo a causa de la viruela («La señora Hermes»). La mujer de un oscuro funcionario puede arruinar a la familia por haber perdido la joya que le prestó una amiga rica para acudir a una fiesta y comprar en secreto, con enormes compromisos económicos, una reproducción del original, que resultó haber sido bisutería («El collar»). Algunos cuentos tienen el tema de la transmisión hereditaria como motivo central. En el cuento –o, mejor, novela corta– «La herencia», podemos asistir a un peculiar abandono de las reglas morales y sociales cuando se trata de que fructifique el retoño beneficiario de la herencia de una tía extravagante.

A veces los personajes centrales son errantes sin trabajo («El vagabundo») o seres desvalidos que cometen fechorías en la que queda clara su condición indefensa («Rosalie Prudent»), o al contrario, personas relevantes en su esfera social que llevan a cabo horribles crímenes con plena conciencia de su acción («Un loco», «La pequeña Roque»), pero también puede tratarse de gentes acomodadas y apacibles que se hacen cargo de la amante del padre («Hautot padre e hijo») o permanecen a través de los años como asistentes del viejo jefe militar cascarrabias por amor a su esposa, a la que siguen atendiendo incluso en su parálisis («Alexandre»).

La guerra franco-prusiana sirve de motivo para bastantes cuentos de Maupassant a partir de «Bola de sebo». El ingenuo e irreductible patriotismo de la prostituta protagonista de este cuento se repite en la prostituta de «Mademoiselle Fifí» y en los dos pescadores fusilados por no confesar la contraseña a los prusianos que los encuentran entregados a su apasionada afición en una zona del río en plena línea de combate («Dos amigos»). Los prusianos están vistos en general como autoritarios, despóticos y prepotentes, sobre todo cuando se trata de los jefes militares pertenecientes a la aristocracia, pero también son tratados con benevolencia cuando representan al civil enrolado por los requerimientos bélicos («La aventura de Walter Schnaffs»).

Dentro del amplio conjunto que nos presenta este libro, se recogen también los cuentos que pudiéramos llamar «de horror» de Maupassant. Tal vez el más característico de todos ellos sea «El Horla», y en la antología se incluye tanto la versión publicada inicialmente en una revista como la que, un año después, encabezó el libro de cuentos que llevaba el mismo título, lo que permite comparar las dos aproximaciones del autor a un mismo tema y cómo lo que en la primera versión es una tentativa titubeante se convierte, sin perder ningún elemento, en una obra maestra. Sin embargo, hay otros cuentos de Maupassant que, con los años, y coincidiendo con su progresiva locura, profundizan en aspectos terroríficos: confesiones de asesinatos por amor sobre cuyo secreto se ha edificado una convivencia fraternal a lo largo de muchos años («La confesión»); crímenes misteriosos en los que sólo las hipótesis que propicia el sentido común pueden oscurecer su aspecto sobrenatural («La mano»); o delirios que hacen ostentar a las lápidas del cementerio los epitafios que verdaderamente corresponderían al comportamiento de los difuntos cuando estuvieron vivos («La muerta»). En alguno de estos cuentos, un maestro asesino de niños («Moiron») aventura la idea de Dios como supremo malvado, como principal exterminador, que crea la vida con el único objeto de irla destruyendo interminablemente.

Si en todos los cuentos de Maupassant hay un cuidado especial en la construcción de la atmósfera, en los que comunican con lo horrible ese aspecto está tratado con peculiar delicadeza, como sustento fundamental de la narración: es el caso de «El albergue», un episodio que transcurre en la soledad del invierno en un refugio perdido de la montaña, «La noche», subtitulado «pesadilla», donde se describe un largo paseo que desemboca en el extravío y en la seguridad de la muerte, o «¿Quién sabe?», otra de las historias muy difundidas de Maupassant, en la que el narrador asiste al extraño desfile de los muebles mientras abandonan su vivienda.

En el libro citado, Harold Bloom concluye, condescendiente, que Maupassant «no es gloria divina, pero gusta a muchos y sirve de introducción a los placeres más difíciles de cuentistas más sutiles», entre los que se encontrarían Turgueniev, Chéjov, Henry James o Hemingway. Me resulta envidiable esa capacidad crítica para afinar tanto en el campo de los cuentistas geniales, pero no creo que Maupassant ocupe en el Parnaso un lugar inferior a Henry James o a Hemingway, aunque comprendo la especial simpatía del crítico norteamericano por sus compatriotas. En cualquier caso, por encima de comparaciones incongruentes, en Maupassant se describe, con estilo y sutileza fuera de lo común, un mundo lleno de belleza natural y de crueldad humana donde pueden florecer, con el crimen y el atropello, la piedad y la ternura.

Maupassant fue traducido en España desde sus primeras obras. Precisamente uno de sus traductores iniciales, el olvidadísimo crítico Leopoldo García-Ramón, escribió en 1889 un Ensayo sobre Guy de Maupassant donde hablaba de la «tersura y limpidez de la lengua»; de su estilo aparentemente sencillo, falto de artificio, muy sonoro y fluido; de su tono entre irónico y melancólico; de la claridad de los argumentos y la cotidianidad de unos personajes que tienden a la «degeneración moral»; de la intensidad de emoción que es capaz de suscitar en el lector.

García-Ramón fue traductor en su día de En el mar, el primero de los tres libros de viajes por ciertas partes del Mediterráneo y el norte de África que Maupassant escribió, en este caso en su velero Bel-Ami, pues aparte de componer tanta buena literatura, en su corta vida fue viajero incansable. «El viaje es una especie de puerta por donde se sale de la realidad conocida para penetrar en una realidad inexplorada que parece un sueño», anota en la introducción a Bajo el sol, el segundo de aquellos libros, que acaba de ser reeditado y que tiene por subtítulo «Argelia 1881: de Argel al Sáhara», aunque la presente edición incluye algunos otros periplos por Italia y el sur de Francia.

El cronista de viajes Maupassant se parece al cuentista: es conciso, no incluye detalles que no sean significativos, goza de una admirable sensibilidad para profundizar en parajes y personajes. De la montaña al desierto, Argel y su provincia, la provincia de Orán, el Zar’ez, la Cabilia y Bujía, con personajes como el insurrecto Bouamama, la mirada de Maupassant sobre el mundo árabe y el de los colonizadores nos permite comprender muy bien aquella realidad compleja, a lo largo de un relato de viajes en el que van alternándose las descripciones y las reflexiones y donde a veces aparecen referencias curiosas, como la de los esparteros españoles asentados en las mesetas altas que al parecer tuvieron sangrientos encontronazos con los árabes. La editorial promete publicar el tercero de estos libros de viajes, La vida errante, en el que parte de la costa italiana y el norte de África, esta vez de Argel a Túnez y Katrouan, son visitados y descritos por el extraordinario narrador.

En Algún Día │ Guy de Maupassant

Blog dedicado a Guy de Maupassant.

O presente texto procura abordar, de forma resumida, os aspectos principais relacionados a Melchior de Vogüé (1848-1910), crítico, novelista e historiador. Meus agradecimentos ao Prof. Bruno B. Gomide pelas informações transmitidas durante as aulas, imprescindíveis para a composição desse post.

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Embora muitos atribuam à tradição crítica de Vogüé um caráter reacionário e ultrapassado (principalmente quando falamos da crítica dos anos 20 e 30 do século XX), a atuação do intelectual francês impõe-se de forma determinante para o boom da literatura russa no mundo ocidental. Além disso, a ele se deve a formação de todo um paradigma crítico dentro e fora da Rússia, englobando elementos remetentes às concepções de autores como Bielínski e Soloviov – com o qual, aliás, manteve contato direto. Mas, enfim, quem foi Melchior de Vogüé? Qual foi a sua atuação dentro do mundo artístico e literário, e – o mais importante – quais são as ideias presentes entre as páginas de O Romance Russo, obra-referência na abordagem do assunto?

Pode-se dizer que Eugene-Melchior, visconde de Vogüé (1848-1910), teve o seu nascimento marcado por circunstâncias um tanto quanto peculiares: tendo seu primeiro fôlego de vida terrena em pleno local e ano cabalístico da intitulada Era das Revoluções, presenciou logo na juventude as marcas provocadas por esse ambiente efervescente e, a posteriori, em desmoronamento. Sendo impressionado profundamente pela Comuna de Paris e pela Guerra Franco-Prussiana, Vogüé atribui tais acontecimentos à decadência da França – principalmente em relação ao aspecto moral e cultural. Nisso, ele toma para si uma luta intelectual em prol da regeneração e transformação da cultura francesa, pautada, como se poderá ver, em suas convicções fortemente influenciadas pelo catolicismo social de Leão XIII e por uma formação conservadora.

A essência do seu projeto de restauração será encontrada através da carreira diplomática exercida a partir da década de 70 do séc. XIX: atuando em várias localidades do Oriente, Vogüé entra em contato com a vida intelectual russa: passa a estudar o idioma russo, casa-se com uma legítima eslava e trava relações com vários escritores e membros da intelligentsia russa, como Dostoiévski e Soloviov. A profunda essência espiritual dos escritos russos – presente até mesmo, segundo ele, nos pertencentes à corrente materialista em voga na época – impressionou sobremaneira o crítico, que passa a adotar a literatura russa como molde para o mencionado projeto. Nisso, Melchior traduz obras russas, formaliza técnicas de tradução e escreve textos teóricos referentes a temas, aspectos e autores da prosa russa, ressaltando, principalmente, Turguêniev, Tolstói e Dostoiévski – nutrindo por esse último grande veneração. Tais textos, publicados na Revista dos dois mundos (de caráter, cabe ressaltar aqui, fortemente antipositivista e antimaterialista) entre 1883 e 1886, foram compilados em O Romance Russo, sobre cujo prefácio falarei na segunda parte do texto, próximo post.

Por fim, é necessário responder a uma possível pergunta: antes de Vogüé, o Ocidente não conhecia a literatura russa? Não havia análises, estudos sobre a riqueza de seus textos? A resposta está relacionada, provavelmente, à observação da Rússia dentro do contexto internacional do século XIX: frequentemente definida como periferia dentro da Europa, a Rússia – e, por extensão, todos os seus elementos culturais – passou a ganhar os olhares de nações como a França – principalmente em relação aos aspectos referidos – com a política de formação de alianças da segunda metade do século. Por mais que tivesse havido algumas tentativas, dentro da França, de divulgação da literatura russa, cabe ressaltar que a aliança franco-russa foi um evento extremamente favorável à atividade de Vogüé e, consequentemente, ao conhecimento da literatura russa pela França, centro cultural do Ocidente – e por todo ele próprio.

(continua…)

La lectura de este libro me ha traído con fuerza a la memoria una vieja historia. Ejercí la abogacía durante diez años, y me hice cargo de algunas causas penales, aunque pocas, porque nunca lo consideré mi especialidad. Recuerdo todos aquellos casos por la extrañeza que me produjeron. Uno de ellos se refería a un hombre, de profesión taxista, que había asesinado a su esposa con un cuchillo de caza, de doce puñaladas, en presencia de una hija menor de edad. Tuve que visitarle en la prisión, donde aguardaba juicio, para que me firmara unos papeles. Esperaba entregárselos a través de una reja, o en un locutorio, pero los funcionarios me hicieron esperar en una sala y allí mismo me reuní con él.

Me tendió su mano al entrar y nos saludamos. Todavía recuerdo con nitidez su aspecto desvalido, su mirada limpia, su gesto agradable y su mano suave, y todo eso era irreconciliable con lo que había hecho. Al salir de allí, se me reveló de forma clara una idea: que no existen los criminales, sino los crímenes. Lo que resulta en cierto modo inquietante, pues significa que el delito no queda reservado a determinada clase de personas, sino que nadie queda libre de cometer, bajo determinadas circunstancias, los actos más terribles.

Me ha resultado absorbente y un tanto agotadora la lectura de esta novela histórica de casi mil páginas, que es impresionante, intelectualmente abrumadora y está sólidamente documentada. Su prosa es limpia y precisa, pero densa. Hay pocos puntos y aparte, y la lectura resulta agotadora, sobre todo en los pasajes más duros, que obligan a una pausa. En algunos pasajes, la narración se vuelve onírica y alucinada. El efecto es demoledor, pues narra la guerra de verdad, no la de las películas maniqueas del cine norteamericano, sino la de la sangre, el barro, el frío y el hambre, la que llevó a la muerte a millones de personas hace sólo setenta años. Se expone el horror como fue, sin concesiones; el autor no oculta nada ni se recrea en nada.

En la mitología griega, recibían el nombre de Benévolas, Furias o Erinias los demonios femeninos encargados del castigo de aquellos crímenes que, por terribles, la justicia humana dejaba a la divinidad. Las Benévolas es un libro sobre la guerra, pero también sobre la banalidad del mal. Es un relato en primera persona de un oficial de las SS, un jurista, Doctor en Derecho, que justifica sus actos y las atrocidades del régimen en el respeto a las órdenes recibidas y en los valores superiores del Estado nacionalsocialista. El ser humano es capaz de los comportamientos más abyectos, ya lo sabemos, pero sigue causando sorpresa el proceso por el cual unos burócratas de la política se convirtieron en burócratas de la guerra y de la muerte, cómo ejecutaban las tareas más repugnantes con la naturalidad con que un oficinista despacha un procedimiento administrativo. En un pasaje, el protagonista afirma que, en otras circunstancias y en otro momento, algunos jerarcas nazis hubieran sido exitosos directivos de compañías multinacionales.

Jonathan Littell no parece ser amigo de entrevistas ni de festivales, y tiene cierta fama de huraño. Las Benévolas es una novela que ha recibido dos prestigiosos galardones (Premio Goncourt y Gran Premio de Novela de la Academia Francesa), que no dejará indiferente a nadie y que no gustará a todos pero, a mi parecer, tiene un indudable valor literario. Además, la traducción es magnífica.

Portada original del número 63 de la edición americana de Tuan Jim

ComicWorld: Hoy estamos con James Marlow, guionista y dibujante de Tuan Jim (El Caballero Jim), el comic que está arrasando en ventas este último año. La primera pregunta, cuentános tu secreto. ¿Por qué creaste Tuan Jim?

James Marlow: He desarrollado la historia desde un enfoque actual, pero las raíces vienen de historias tradicionales que me contaba mi abuelo. Parecer ser que su abuelo fue marino y disfrutó de algunas aventuras en los mares del sur. O eso, o era un gran mentiroso. (se rie sonoramente y toma un sorbo de bourbon)

CW: En el mundo actual, ¿cómo piensas que tiene cabida un personaje romantico como el tuyo?

J.M: Tuan Jim es una historia de superación. Un tío que la cagó de joven, pero que sabe que por dentro vale mucho. Sabe que tiene que rehacerse y seguir adelante, que la vida le depara algo más grande, que puede marcar una diferencia, cuando hasta ahora no ha conseguido marcar ni una mierda.

CW: No parece un personaje que la gente quiera tomar como ejemplo.

J.M: Es que no es un ejemplo. Es más bien un reflejo. El triunfo de Spiderman fue ser un chaval corriente, del instituto, alguien normal intentando aprovechar su poder. Tuan Jim también es normal, es uno de nosotros… (hace una pausa, como remarcando sus últimas palabras)… que sabe que tiene un poder especial y lucha contra todo y contra todos, no gracias a su poder, sino intentando encontrarlo.

CW: ¿Y tiene que ir a buscarlo hasta Borneo?

J.M: Supongo. La localización de Tuan Jim es uno de sus puntos fuertes. Batman tiene a Gotham, la ciudad más avanzada del mundo, Spiderman a Nueva York, el centro del mundo… los superhéroes convencionales se enfrentan a amenazas mundiales, son famosos, con su poder cambian el mundo… Tuan Jim está sólo en un punto muy pequeño del universo, todas sus victorias son pequeñas victorias, casi inapreciables. Salvar una aldea, rescatar a unos niños perdidos, no sé, son cosas buenas, pero el mundo va a seguir igual aunque no las hiciera. A veces ni siquiera puede hacerlas. Tuan Jim no actúa por hacer un mundo mejor… sólo busca sacar lo mejor que tiene dentro.

CW: James, la pregunta es obligada, ¿la coincidencia con el nombre de tu héroe no será casual?

J.M: Pues no. Pero no te vayas a creer que le puse mi nombre al personaje.

CW: ¿Entonces?

J.M: Los Jim en la familia Marlow parecen ser una costumbre desde principios de siglo. A cada primer hijo desde mi bisabuelo por lo menos, nos han llamado James. El nombre del personaje viene de que todas las historias increíbles que me contaba mi abuelo acerca de los viajes de su abuelo estaban protagonizadas por un tío llamado Jim. Me pareció buena idea mantener el nombre del personaje.

CW: Gracias, James Marlow y mucha suerte con la salida de los últimos números de la serie. ¿Algo que nos puedas adelantar?

J.M: La historia ya tiene un final, pero no creas que te lo voy a contar. ¡Tendrás que ir al quiosco! (se levanta, se pone su chupa de cuero y sale de la sala… ¡llevándose su vaso de bourbon!)

Escrito con gracia y soltura, Manuel Rodríguez Rivero propone hoy en su sección semanal (aquí) un apartado dedicado a las múltiples posibilidades de reescribir una noticia cultural. Las capas de información se van superponiendo en cada nueva redacción, con datos preciosos en no pocas ocasiones para el periodista cultural. De gran valor para alumnos interesados en el fenómeno…

Diría que el título le viene al pelo a esta tercera entrega de la saga si en ella se eclipsasen las cualidades literarias o narrativas de la autora pero como, desde mi punto de vista llevan eclipsadas desde la primera novela, pues me lo ahorro.

A ver como hago una crítica de esta obra que no sea demasiado hiriente con las fans de la saga que de vez en cuando se pasan por este blog. Lo mejor para ellas sería que dijese “la autora continua narrando el apasionado triangulo amoroso entre la protagonista y sus dos enamorados, mantendiendo el nivel al que nos tiene acostumbrados”. Ahí cada uno que se imagine que el nivel es bueno o malo según su propia opinión y que no siga leyendo.

Para los que quieran una opinión, aunque sea muy subjetiva como es la mía, pueden seguir leyendo. Analicemos primero la historia de amor. A pesar de que Bella se pasa todo el libro diciendo que su amor por Edward es puro y claro y que no tiene ninguna duda, sigue tocandoles la moral y poniendo a prueba la paciencia de los dos chicos, torturandoles psicológicamente como si hubiese sido entrenada por la mismisima Inquisición. Las fans de la serie siguen pensando que ésta es la historia de amor más bella jamás escrita. Una verdadera historia de amor no tiene fisuras, ni dudas, ni dobleces… ¿Alguien puede imaginarse a Romeo preparado para subir a la alcoba de Julieta, arriesgando su vida antes de huir de la ciudad por verla una última vez, y que ella le diga “Espera, no subas que mi amigo Pepito me ha invitado a cenar este sabado y tengo dudas”? No, por dios… Si su amor por Edward es tan grande, las dudas no tienen cabida. Y si lo que quiere es no hacer daño a Jacob con su rechazo, que le deje en paz de una vez al pobre chaval, que da la impresión de que en realidad ha hecho una apuesta con su noviete para cachondearse del pobre hombre lobo a ver si consigue que el chaval se suicide antes de la siguiente luna llena.

Ya a nivel personal, vuelvo a insistir en mi idea de que donde esté un hombre lobo de 2 metros por 2 metros, morenazo y que puede calentarte los pies por la noche, que se quite un vampiro paliducho y congelado. Y eso que los vampiros me encantan y reconozco que sus connotaciones románticas y misteriosas son superiores pero las connotaciones erotico-festivas de montarselo con un hombre lobo le dan mil vueltas a darse besos con el vampirillo, teniendo cuidado además para que el chaval no se desboque. Es posible que este factor no fuese tenido en cuenta por la autora (mormona y conservadora, que reconoce que el sexo no es un factor importante en sus novelas) ni por el público al que va dirigido. Debe ser que una está condicionada por sus lecturas de Anne Rice o Poppy Z Brite y no puede evitar esperar el toque picantón en una historia con personajes de estas características.

Dejando de lado mis desvarios hormonales, volvamos a la crítica de la novela en sí. Analicemos ahora la trama de esta entrega. La autora ha debido leerse algún libro de escritura creativa y se ha dado cuenta de que sus novelas son más planas que la tabla de planchar y que con “me querrá, no me querrá” no puede llenar muchos cientos de páginas más, así que decide introducir un hilo negro, una trama oculta y misteriosa que mantenga la atención del lector. Qué decir ante esto… Stephanie, chiquilla, se te ve el plumero desde la primera hoja. Mi sobrina de 5 años es capaz de ocultar información mejor que tú. Al menos yo (y no me considero Sherlock Holmes) podría haberte dicho según introduces la historia quién estaba detrás del aumento de vampiros neofitos en la ciudad y para qué y contra quién iban a ser utilizados. Y podría haberte dicho también que el plan era una estupidez y que era excesivo para lo que se estaba intentando.

Ahora las lectoras de la saga me dirán que voy de lista y que a toro pasado todo es muy fácil y que si soy tan lista cómo no se me ha ocurrido a mí. Pero es que la cosa es que ya se me ocurrió a mi. Hará más de diez años yo creé una campaña de rol del juego Vampiro: La Mascarada. En una de las partidas la población de brujahs de Berlin se descontrolaba y el objetivo de la partida era descubrir quién estaba creando vampiros sin permiso y con que fin. Cuando lograban descubrir al vampiro loco que quería sumir Berlin en el caos, resultaba que la cosa no acababa ahí. Detrás del vampiro que estaba creándose un ejercito para tomar el control de la ciudad estaba el príncipe de otra ciudad europea, que intentaba desacreditar al príncipe de Berlin para colocar en su lugar a otro vampiro a sus ordenes e ir controlando así más ciudades europeas para ir acrecentando su poder. El problema para los personajes a partir de ahí era encontrar pruebas contra ese príncipe, que podía cargarselos con una facilidad pasmosa y que además contaba con aliados poderosos por toda Europa sin que acabese desencandenandose una guerra entre los príncipes de las diferentes ciudades.

Os estaréis preguntando para qué os cuento todo este rollo. Pues para que veáis que a una chavalilla de 20 años se le puede ocurrir una historia que le da mil vueltas a la que ha creado Stephanie y que además ni siquiera la considera tan buena como para una novela. Con una partida de una campaña de rol ya cumplía su función. La trama que crea la autora es infantil, excesiva, predecible y llena de errores.  Y encima la mala, después de haberselo currado de esa manera y haber tomado tantos riesgos, pierde. Bueno, agradezcamos que al menos haya una trama.

Lo único que se salva de toda la novela son las escenas en las que Bella, Edward y Jacob tienen que compartir una tienda de campaña. A pesar de que las razones por las que los tres acaban juntos allí están más cogidas por los pelos que una troglodita de buen ver, las escenas y conversaciones quedan graciosas y la tensión entre Edward y Jacob resulta interesante (aunque al final no pase nada, como siempre). De todos modos mientras leía este libro sentía continuamente el deja vû de haber leído esta historia antes. El frió contra el calor, la mente contra la pasión, la pobre chica atrapada entre dos amantes que se odian entre sí y que pertenecen a especies enfrentadas desde su creación. Vamos, que si yo llego a ser Laura Gallego García, a la Meyer no la libra de la denuncia por plagio ni Cristo resucitado.

Hasta aquí la crítica del tercer libro. En otro ratillo destripo el cuarto, que también tiene tela.

• Mario R. Cancel
• Escritor y profesor universitario

La colección de ensayos de Miguel A. Fornerín vuelve sobre un debate que ya ha madurado bastante en el país. En vista de ello, me limitaré a bosquejar una reflexión sobre el mismo a la luz de mi experiencia como historiador y escritor, y sobre todo, como lector. El entrecruzamiento entre la historia y la literatura es un lugar común en el debate sobre la modernidad. En el Puerto Rico del siglo 20, el entrecruzamiento o la invasión, ha sido en las dos direcciones y se ha mostrado en una variedad de formas que valdría  la pena apuntar. La legitimidad del entrecruzamiento ha radicado en la concepción de que el ser, la identidad o lo que somos, solo puede organizarse en el contexto de lo que denominamos historia.  Dado el papel relevante del relato y la narración en ambos territorios, la narratología y el análisis del discurso se han convertido en instrumentos idóneos para enfrentar el asunto.

La literatura puertorriqueña ofrece interesantes pistas sobre el asunto. El papel protagónico que cumplió el ensayo en la Generación de 1930 es comparable con el de la narrativa, en especial la breve, en la Generación del 1970. El punto de convergencia más notable entre ambos ciclos discursivos, fue la preocupación por el lugar que ocupaba la idea de Puerto Rico en el tiempo-espacio. Se trataba de una cuestión políticamente polémica que había marcado el camino de la nación hacia la modernidad desde el siglo 18. La solución más común al asunto ha sido reconocer que la nación no fue lo que debía ser. La metáfora de origen hegeliano del destino inconcluso, se ha manifestado lo mismo por medio de la muchedumbre de Rosendo Matienzo Cintrón, o a través de la nave al garete de Antonio S. Pedreira. En ambos casos se enfrentó el asunto como si fuera una tragedia.

Me parece que de allí proviene la teoría del trauma, que solo ha servido para justificar  la puesta en escena de una versión tragicómica del pasado puertorriqueño. La historia nacional se percibe como una evolución accidentada que no se ajusta a un modelo consagrado. Quienes así piensan olvidan que los modelos historiográficos son solo marcos de referencia crítica. Esa percepción explica porqué los intelectuales y literatos del 30 y del 70, cultivaron el entrecruzamiento desde sus peculiares trincheras sesgadas.

Ni la Generación del 30 ni la del 70 enfrentaron la historia como lo hubiera hecho un historiógrafo. Ambas se apropiaron de la historia historizante, como la llamaba Federico Nietzsche, como si fuera literatura. Con la liberalidad propia de los escritores,   resemantizaron las imágenes del pasado. La relación de ambas generaciones con la historia fue diferente, sin embargo. La mirada del 30 respondía a una crisis,  pero terminó siendo la sustancia de un canon literario y sirvió para legitimar la versión oficial de la historia en la Era del populismo. Aquel canon se levantó contra el orden colonial del 1900.

La mirada del 70 respondió a otra crisis, pero cuestionaba el orden de posguerra. El revuelo internacional del 1968 fue esencial en su diseño. Su objetivo fue erosionar el canon literario y la versión oficial construida en la Era del Populismo. La implosión de aquella estructura se realizó desde un lugar de saber-poder común a ambas: la Universidad. La propuesta de la conversión de la Casa de Estudios en una Casa para el Cambio fue parte de ello.  La meta de potenciar el estreno de un nuevo pasado que sirviera de base para un nuevo futuro, también. Aunque ninguna de las aquellas metas se consiguió, la relación del 70 con el 30 siempre fue contradictoria.

La intelectualidad oficial de la Era del populismo, se atribuyó haber posibilitado la entrada en escena del pueblo. En la década del 1940, civilizar a la jibarada era un fin atractivo. Nadie pensaba que su civilización significaría su desaparición social. La noción de pueblo defendida por los populistas, me recuerda el lenguaje de los revolucionarios franceses constitucionalistas para quienes el concepto era sinónimo de Tercer Estado. La idea del pueblo de los populistas  desembocó en el concepto abierto y cómodo de clases medias moderadas, igual que en la Era Postnapoleónica europea.

La Generación del 70 apropió el concepto pueblo de un modo distinto. Es cierto que resulta exagerado entroncar su concepción de lo popular y de la historia, a las teorías socialistas o materialistas históricas. En aquellos narradores el socialismo fue un pretexto de época muchas veces mal comprendido.  A la altura del 70,  los escritores socialistas eran pocos –César Andréu Iglesias era uno de ellos- pero fueron voces marginales  invisibilizadas por el canon cultural. Afirmar que los escritores del 70 favorecían el socialismo es una aseveración comprensible solo en el contexto del discurso autoritario de la Guerra Fría dada la fertilidad del anticomunismo americano. Lo que sí mostraban aquellos escritores era un nacionalismo afirmativo esencialista.

Los escritores del 70 fueron los hijos del populismo, la Generación Carnation y representaban a un sector particular de la clase media acomodada. Aquellos sectores se radicalizaron o, como se decía en la época, evolucionaron al jacobinismo, porque se convencieron de que el proyecto desarrollista populista se había erosionado y no merecía la paciencia del independentismo. El jacobinismo de aquella promoción fue un esfuerzo por recuperar algo perdido: el populismo radical del 1938, una ideología comprometida con el pueblo y con la independencia. En los escritores del 70, aquel espíritu se tradujo en un neopopulismo tan paternalista e iluminista como del los 30 y los 40. La gran distinción fue su sabor urbano.

La mayor preocupación de aquellos autores fueron los olvidados del proceso de industrialización, los nuevos pobres y el lumpen. En entrecruzamiento de la historia y la literatura en el 70 estuvo marcado por el deseo de  implotar el canon heredado del 1930 y el 1950, en la medida en que actuaban como interlocutores de los marginados del desarrollo. Sin embargo cuando en 1968 esos sectores se expresaron, rechazaron el discurso del 70 y llevaron al  anexionismo al poder por primera vez desde 1936. El 70 compartió con el 30 y el 50 la idea de Puerto Rico como una nación tullida.  El país necesitaba una silla de ruedas que los escritores suplían en forma de textos. Pero la silla solo facilitaba su movilidad: la nación tullida seguía allí.

Los autores citados por Fornenín convirtieron la literatura en un diálogo con la historia. Pero como la escritura de la historia vacila entre el relato y el ensayo, la experiencia fue muy diversa. El diálogo de aquellos escritores se entabló con la nueva historia social, experiencia que había legitimado una serie de formas de la memoria que la tradición rechazaba.  La valorización de la oralidad, de la visión micro y de las miradas de y desde la marginalidad, hacía de los historiógrafos pensadores tan revisionistas y tan rebeldes como los escritores

Pero cualquier análisis de la historiografía del 70 demuestra que la misma fue el resultado de la integración a la historia de recursos de la antropología y la sociología. También las series estadísticas influyeron en el lenguaje de los historiadores. La economía de hacienda, las luchas de los sectores alternos, protagonizaron el drama del pasado. Para mi lo más curioso es que un proceso que estimuló el desarrollo de un lenguaje historiográfico cada vez menos literario, haya tenido tanto impacto en la inserción de los temas históricos en la narrativa ficcional. La transacción entre historia y literatura se dio en el campo de las ideas y las interpretaciones renovadoras solamente.

La impugnación del pasado en el caso de José Luis González y el  tema del 1898,  y el de Luis López Nieves y el siglo 16, no culminó en la refundación de uno nuevo. La historia trocada o alternativa se redujo al juego seductor, a la sugerencia. De manera paralela, revisitar el pasado por medio de la genealogía, y comparar a la nación con la familia, recursos con los que jugaron Magali García Ramis y Ana Lydia Vega, resultó  ineficaz en un ámbito en el cual el lector medio desconocía incluso los puntos neurálgicos de la versión canónica o liberal más insulsa del pasado de la nación. Con la excepción de Luis López Nieves y Edgardo Rodríguez Juliá, que miraron el siglo 16 y el 18 como ámbito semántico, para el resto de los autores la historia se circunscribió al momento de la modernidad historizable: el siglo 19 y la era de la industrialización dependiente fomentada por el populismo desde 1940.

A veces me da la impresión, en especial cuando releo las crónicas de Edgardo Rodríguez Juliá, de que a lo que me enfrento es al entrecruzamiento del ensayo con la narrativa. Allí está una de las claves para comprender lo que se ha denominado crónica que, como señala Fornerín, es una mirada del pasado en función del presente. Eso ha sido la crónica desde Herodoto, hasta Ramón Llull y Fernández de Oviedo. Pero ello no la hace diferente de la historia que es básicamente lo mismo. La diferencia radica en la voluntad de permanecer del saber histórico, y la conciencia de fugacidad que domina la crónica. En cuanto el historiador se da cuenta de la fugacidad del saber histórico, la diferencia queda anulada.

Desde la década del 90 los historiadores se dejaron invadir por la literatura tras el retorno de la narración y el giro lingüístico en su territorio de un modo distinto. El entrecruzamiento tomó otro cariz. Eso me demuestra que todos los procesos creativos, incluso los más fabulosos se agotan en algún momento. El tema de la nación y su destino inconcluso, la idea de la nación tullida, el pasado como genealogía y la metáfora de la nación con la familia, incluso la crónica urbana, están ausentes de la narrativa actual. Esa contingencia es sabrosísima, porque representa una nueva oportunidad para la creatividad. Este libro de Fornerín invita a la reflexión sobre el encuentro de estos los discursos del 30 y del 70, particularmente en un presente que los menosprecia a ambos.

Comentario en torno a Miguel A. Fornerín. Entrecruzamiento de la historia y la literatura en la Generación de 1970.  San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, 2009. 251 págs. Leído en la sala Manuel y Josefina Álvarez Nazario de la Biblioteca general del RUM.