Clase magistral con Lars Von Trier

Entrevista Laurent Tirard

Transcripción by muzderauli

El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente; ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.

A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.

En cualquier caso nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las emociones.

Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular respecto a la teoría del autor, aunque el único film que he adaptado de un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta. De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio material o adaptar el de otro. Sin embargo, como director tienes que ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando escribes algo tú, siempre está basado en algo que has visto u oído, así que de todas formas no es tuyo. Para mí, es todo un poco arbitrario.

No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un público, creo que te vas a perder e irremediablemente, fracasarás. Por supuesto debes seguir un cierto deseo de comunicarte con los demás, pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos directores. Veo una película y sé que director la hizo por razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara por convicción.

Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público.

No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard, porque era mi apogeo como maniático del control. Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía al proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizá sea Europa, la película que menos me gusta actualmente.

El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo el setenta por ciento- con suerte- de lo que soñabas; por eso la manera que tengo ahora de hacer las películas es mejor. Por ejemplo en un film como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente estuve ahí y filme lo que estaba viendo. Cuando haces eso, realmente, empiezas de cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración. Por supuesto todo se debía a que estaba rodando yo mismo y con una cámara de video pequeña. Así que en realidad ya no se trataba de una cámara, era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y después me volvía al otro actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo a ese lado. Por supuesto hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con video es que dejas de pensar en el tiempo. Algunas escenas que acabaron con una duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé. Cosa que supone una estupenda manera de trabajar. Así que por ahora sigo con el video. Simplemente es fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos previos al rodaje para comentar a los personajes y, luego los actores saben cual es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido o no, visualmente hablando hasta que estás en la sala de montaje.

Parece que mucha gente piensa que las reglas del dogma 95 se crearon como reacción a como estaban haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De hecho no podría haber sido así, porque sinceramente, no tengo in idea de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que supusieran un reto mayor. Puede que suene pretencioso, pero es como si fueses un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a pensar: “ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al mismo tiempo…”. Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue precisamente lo que ocurrió.

A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del dogma no son nada en relación a las reglas no escritas que me creé, digamos, en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mi mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas como esas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo siento!, bueno hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y para tu película.

La diferencia con el dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas reglas y por eso la gente se sorprendió más. Pero creo que la mayoría de los directores consientes de ello o no, tienen sus reglas no escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una cierta honestidad, porque personalmente –y supongo que esto va en contra del punto de vista de muchos directores- me gusta ver como se hace una película. Como espectador me gusta sentir de algún modo, domo si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la película.

Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director de actores de toda la historia del cine. Y todos hubieran razón; aunque en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen, era necesario que los actores, simplemente se quedaran de pie y no dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En películas como ésa, el marco era más importante que los actores realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y animarles es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida; si quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.

Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Igmar Bergman a sus actores. Después de cada toma se acercaba al reparto y decía: “¡oh, ha estado genial!, ¡precioso!, ¡fantástico! Quizás podrías mejorarlo un poco pero bueno, maravilloso”. Y recuerdo que me entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y bueno… le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin embargo hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico; tienes que quererles de verdad. Sé que por ejemplo en una película como Los idiotas, llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso, porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no quería trabajar. Hacía pucheros como niño porque estaba celoso. Me sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.

Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde evolución y mejora, que son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al decir esto. De hecho es lo contrario, porque –y esto puede resultar insoportable de oír- el único talento que tengo como director es que estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro de mí mismo, cuando hice mi primera película… nunca he dudado cuando se trata de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con su trabajo. Pero esa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.

Dancer in the Dark

muzderauli.wordpress.com

Cari lettori, tra poche settimane si chiuderà il primo decennio del nuovo secolo: è tempo di bilanci!

Quali sono stati i film più importanti di questi ultimi dieci anni? E quali invece dimenticheremo in fretta? Le classifiche sono sempre discutibili, faziose, parziali ed in fondo impossibili, quando si tratta di opere, che aspirano ad essere chiamate arte.

Eppure il cinema vive da sempre di premi e riconoscimenti: sia quello americano, sia quello europeo, attraverso i festival, i concorsi, le rassegne.

Ed allora ci mettiamo in gioco anche noi di Stanze di Cinema: vi proporremo, una volta alla settimana, le nostre scelte e vi chiederemo di votare i film che più avete amato, anno per anno, a partire dal 2000 e sino al prossimo Avatar, in uscita il 15 gennaio 2010.

Siccome la stagione cinematografica italiana comincia a settembre e finisce a giugno, il primo confronto sarà sulla stagione 2000/2001, con l’aggiunta di qualche film uscito prima, da gennaio a giugno.

Non ci saranno invece quei film distribuiti in Italia nel 2000, ma che sono stati prodotti ed hanno avuto la loro “prima” nel 1999: Magnolia, ad esempio, oppure The Insider.

Ecco i nostri primi 15: in testa l’epocale In the mood for Love, seguito dal pamphlet di Soderbergh sulla lotta al narcotraffico e dal musical tristissimo di Von Trier con Bjork e Catherine Deneuve.

A seguire il trionfo wuxia di Ang Lee con Zhang Ziyi, l’ultima Palma d’oro italiana, firmata Nanni Moretti, il rewind originalissimo di Nolan, i cavalieri di Olmi e gli studenti di Wonder Boys, dal romanzo di Michael Chabon.

Chiudono la prima decina, l’incursione americana di Kitano e l’unico grande film di Shyamalan, con uno ieratico Bruce Willis ed il diabolico Samuel Jackson.

Ora tocca a voi! Avete tre preferenze e potete indicare anche film che noi non abbiamo incluso.

VOTATE !!!

SPOILER  ALERT (sorry if this is a little scattered)

Lars has made some very good movies in his time. Breaking the Waves, Dancer in the Dark and Dogville are all examples of exciting, provocative cinema. And now comes this–thing.

I’m very mixed about this motion picture. Not torn up, not oozing, like after Eyes Wide Shut. There are some beautiful images in this film, the black and white prologue showing an erect penis going into a vagina has to be one of the most gorgeous shots of the sex act I’ve ever seen. The unnamed couple, Willem Dafoe and Charlotte Gainsbourg, then spend the next hour of the movie talking out their grief (mainly hers) after their young son fell out a window and died while they were in the throes of sex during the prologue. The film goes to color and it becomes a weird incarnation of therapist and patient (Dafoe plays an actual therapist). This interplay continues even as the couple goes to a cabin in the woods, their “Eden.” After a few days there, Gainsbourg says she is cured, but Dafoe does not believe her and continues trying to help her breathe, “Five, four, three…”

At times a David Lynchesque soundtrack comes on signaling something weird is going to happen. (Having just seen Inland Empire and being a fan of Blue Velvet, this touch seemed off-putting, as did Gainsbourg’s request to have Dafoe hit her during sex–another obvious borrowing from Blue Velvet.) The weird happenings are somewhat interesting–a deer running with a dead foetus stuck to its behind, a fox that is eating itself and then speaks English to a seemingly reserved Dafoe. He is the only one having these visions (if they are visions). Then, in the attic of the cabin, Dafoe finds Gainsbourg’s notes for a thesis (called Gynocide) she had been writing that doesn’t come to fruition, (film is fuzzy concerning whether it is finished). Arcane pictures, woodcuts in the manner of Dürer, and three never before heard of constellations in the sky called the Three Beggars–a deer, a fox and a crow (don’t worry the crow is coming).

The couple then have a discourse on violence done to women throughout history and how nature wrecks havoc on women with their cycles. Again in these moments the film creeps to a lull. Motion pictures communicate through images, that is their main function, but Von Trier’s images of two people talking aren’t interesting. They are Dogma-ticized, hand-held shots that have been so ubiquitous on TV for so long as to be übercliche.

But then Gainsbourg gets mad. Very mad. Why do you think she attacks her husband?

A. He is driving her insane with B.F. Skinner quotations?

B. He accuses her of putting her son’s boots on wrong to torture him when he was alive? (Something so contrived its appearance in the film is not unlike it’s sudden appearance in this post.)

C. She is an unstable woman who is not cured, who desires sex (but Dafoe constantly puts her off) and some kind of warmth like all human beings do?

Well…I can’t decide. Probably all of them at that. Therein follows sex with Dafoe but she smashes his erect penis with a log. He is unconscious but she jerks him off and he comes blood. Then, for a coup de grace, Gainsbourg burrows a hole into his leg with a corkscrew and attaches a very heavy grinding stone so he can’t get away. She seals the pipe attached to the grindstone with a giant nut and throws the wrench under the house.

I know I have just been recounting scenes for you. Maybe it is a way of dealing with the film. When watching this sequence, I almost audibly said to myself, “I can’t believe he (Von Trier) is doing this.” But it shouldn’t shock too much. Kidman dragged around an iron weight in Dogville and the murder scene in Dancer in Dark between Bjork and the policeman is much more effective and gruesome. But the images and the very idea of it sticks. Nature is full of violence and violence lurks in us.

In the ensuing scenes, Dafoe escapes (crawling with the grindstone) and hides in a hole near a tree where he finds the crow inside the hole with him. He seemingly kills it but it won’t die. Gainsbourg finds him and buries him alive but then is repentant and digs him up. She brings him back into the house and Defoe asks her if she is still going to kill him. When the three beggars arrive, she says. Then she cuts her clitoris off with an industrial strength scissors. As she swoons and pleads in the corner of the room, the crow starts up cawing and leads Dafoe to find the wrench that will unlock his leg. He finally gets free of the grindstone, but Gainsbourg comes at him with the scissors and chaos ensues before he chokes her to death.

In the black and white epilogue he leaves Eden on a crutch made of a branch, eats some berries, stops on a hill and watches a group of hundreds of women with no faces walk toward him, seemingly ignoring him. THE END

Okay. The film has stayed with me for more than a few days. I woke up one morning with thoughts of it. To me this is the sign of a significant work of art. I wanted to be a film director some years ago and studied film, made them, breathed film, kissed film before I went to bed at night. I still do to an extent. I see films now and many make little impression, like I haven’t seen them at all, but of course I have, but the images and sound doesn’t resonant. Films like Duplicity or 500 Days of Summer, though I enjoyed both to some degree. So Lars has slapped me around a little and if feels good. I recall the effect of Kubrick, Bergman, Haneke, the early Scorsese, Cassavetes, Lynch.

Boarding the Muni in San Francisco after we saw the film I said to my friend who I’d just seen it with: “So I guess the point of the film is men are always going to dominate women.” An off-the-cuff remark. He agreed, but then we discussed the films it reminded us most of and threw out The Shining, where the man fails to kill both the woman and child and they escape. It  couldn’t be this simple of course and a part of me felt ashamed I was reducing the film to these broad generalizations.

I’ve seen articles on Slate and elsewhere about Von Trier’s misogyny. In Breaking the Waves the main character dies a saintly death. Bjork is unjustly accused and is hung. In Dogville though, Kidman escapes her iron and has the townsfolk that did this to her (along with rape) executed. In this film the main female character is weakened from the beginning. Dafoe is repressing her for the entire film, toying with her. In a way he is getting what he asks for. People in relationship challenge each other in subtle ways everyday. As the stakes get higher, he seems more alive, more pleased. That nature rescues him and indeed, has been summoning him to kill since they arrived in Eden, is problematic but plausible. I don’t know what to make of it.

If it’s anyone’s film, besides Von Trier’s, it’s Dafoe’s. Here is a 54-year-old actor with an impish, beautiful face and smile of someone 20 years younger. He played Jesus when De Niro didn’t. He played as gruesome as it gets in Wild at Heart, he bore life into Born on the Fourth of July for about ten minutes. In Antichrist he nobly endures the stone for a half hour and then turns into killer. I don’t think this is an easy thing to do as an actor, but he does. Still, does he have a choice in killing his wife? The three beggars: the crow, the fox and the deer all appear in the cabin at the moment that his wife tries to kill him with the scissors. And she does stab him at least once with it. But then I have to ask, does Gainsbourg have any choice after what she has been put through? No matter how attractive I find Willem Dafoe from a heterosexual  viewpoint, would I want to go back to Seattle with him? He talks like a psychology textbook.

Going over the film now I find it interesting that we hardly see Dafoe’s face in the sex act during the prologue. Close-ups of his penis, ass, but nothing to do with the thing with two eyes and teeth. The only face we see is Gainsborough’s open-mouthed shuddering pleasure. And the ending? I resist answering what the women mean, what they represent. As a writer I get this all the time. “Well, why did that happen?” “What’s the significance of this?” I don’t need that image to mean anything. It’s speaks to something unconscious in me like how Bach’s Cello Concertos touches my soul or Gerhardt Ritcher’s slurring, icy black and white interpretations of the Baader-Meinhof terrorist group blissfully trip me out.

I think I started this post aiming to criticize the Antichrist more than I have. But in going over the film, recounting the scenes and images, no matter how despondent the forty minutes after the prologue are, I find it is a powerful film and one I would love to see again in the theater but I doubt the film will make it to Buffalo. It’s unrated and I believe only a few dozen cinemas in the United States will play such a film. Also, despite the sex and awesome violence, I doubt the film will make much money. The title doesn’t help either. I wonder what Nietzsche would think of the dear old Danishman using his title for a film in which a clitorectomy occurs.

Schiller şi Maya Saban – “I’ve Seen it All”

“Cuvintele Ecclesiastului, fiul lui David,

regele lui Israel în Ieruaslim.

Deşertăciunea deşertăciunilor – a zis Ecclesiastul -,

deşertăciunea deşertăciunilor,

toate sunt deşertăciune.

Ce-i rămâne omului din toată osteneala lui

cu care se trudeşte sub soare?

O generaţie se duce, o generaţie vine

şi pământul rămâne în veac.

Soarele răsare, soarele apune

şi spre locul său zoreşte

şi de-acolo se ridică mergând spre miazăzi

şi-apoi spre miazănoapte oculeşte;

de-a roata se roteşte vântul

şi vânt se-ntoarce prin rotirea sa.

Fluviile toate curg în mare

şi marea nu se umple;

fluvii se’ntorc de unde-au izvorât,

ca de acolo să purceadă iarăşi.

Cuvintele cu toatele-s trudite:

nu va putea să le grăiască omul;

ochiul nu se va’ndestula de ceea ce vede

şi nici urechea de ceea ce aude.

Ceea ce a mai fost,

ceea ce s-a petrecut se va mai petrece

şi nimic nu-i proaspăt sub soare.

De grăieşte cineva, zicând: “Iată ceva nou!”,

iată că acel ceva a fost în alte vremuri,

în cele ce-au fost înaintea noastră.

Ce-a fost întâi nu-i nici în amintire,

nici de ce-a fost pe urmă nu-şi vor aduce aminte

urmaşii de la urmă.

Eu, Ecclesiastul,

am fost rege peste Israel în Ierusalim .

Şi inima mi-am pus-o să caute

şi cu’nţelepciune să cerceteze

despre toate câte se petrec sub cer.

că anevoioasă nevoinţă

lea-a dat Dumnezeu fiilor oamenilor,

cu ea să se nevoiască.

Văzut-am toate lucrurile

care se fac sub soare,

şi, iată, toate sunt deşertăciunea

şi vânare de vânt.

Ceea ce e strâmb nu poate fi îndreptat,

ceea ce lipseşte nu se poate număra.

Grăit-am eu în inima mea, zicând:

- Iată, m-am umplut de slavă

şi i-am întrecut în înţelepciune

pe toţi cei de dinaintea mea în Ierusalim

şi inima mea a văzut multă înţelepciune şi ştiinţă.

Şi inima mi-am pus-o să cunoască înţelepciunea şi cunoaşterea,

zilele şi ştiinţa de a pricepe,

şi iată că şi aceasta-i tot vânare de vânt.

Fiindcă belşugu’n înţelepciune e belşug de cunoaştere,

iar sporul cunoaşterii e spor de durere.”

Cartea Ecclesiastului din Vechiul Testament, Cap. I

Bjork – “I’ve Seen it All” (Dancer in the Dark, 2000, R. Lars Von Trier)

Are you ready for ANTICHRIST? The most scandalous work at this year’s Cannes stars Willem Dafoe and Charlotte Gainsbourg as a bereaved couple who retreat to their remote cabin — ominously named Eden — to repair their broken marriage and confront their deepest fears. But in the hands of von Trier, the visionary behind Dogville, Dancer in the Dark and Breaking the Waves, the tale of a relationship in crisis takes a turn toward the twisted, dark and primeval, and it’s clear this couple won’t be out of the woods anytime soon. Warning: ANTICHRIST contains scenes of extremely graphic sexual and violent content and is not suitable for children.

“The most talked about film of the year!” – Village Voice                                   “The most shocking film in the history of the Cannes Film Festival!” – The Sunday Telegraph

“I don’t think I breathed for the last half — out of shock, out of stress, out of disbelief.” – Boston Globe

Antichrist’ sure to shock, but it also awes New York Post

Antichrist’: Lost In The Woods, By Kurt Loder MTV.com

Los Angeles Times - PopMatters - St. Louis Post-Dispatch - New York Magazine

Thursday night at 12:01am

IFC Center

323 Avenue of the Americas
New York, NY 10014-4403
(212) 924-7771
Get directions

No, no. Not me.

A new movie by Lars Van Trier which debuted in Philadelphia last week at the Philadelphia Film Festival.

The premise is simple; following a terrible tragedy, a young married couple (played by Willem Dafoe and Charlotte Gainsbourg) retreats to a cabin in the woods to cope with their grief. When a series of bizarre and surreal events starts occurring, the couple begins to crack from the stress, threatening their bond forever. In the hands of an auteur, this basic concept becomes something much more shocking. Famous for his uniquely searing arthouse melodramas, von Trier ups the ante yet again, and returning with what is, without a doubt, his most controversial work ever. Like most pieces of thought-provoking art, Antichrist is best viewed completely fresh with little to no prior knowledge of the material. From the first glimpse of its gorgeous black and white opening sequence to the uncomfortable rumble of its perfectly colored climax, the audience is treated to a plethora of brilliant twists and metaphors. For those willing to take the risk, the film offers incredibly beautiful imagery and surgically precise manipulation, but its content makes von Trier’s previous films like Dancer in the Dark look like a walk in the park. Consider yourself warned. –– Michael Lerman

I was at work one day talking to someone about movies, about films that really rocked me and I started talking about Dancer in the Dark. That move kinda affected me and it’s doubtful I will ever watch it again. Not because I didn’t like it, but because I want that experience to stay exactly what it was, if that makes sense. So after overhearing the conversation between me and Lamont, Aimee and I started talking about DITD’s director Lars Van Trier, and what he is known for.

So last week she noticed his new film playing at the film fest and sent me the link to the show which was sold out, as well as a blurb about the controversy when it when it was screened at Cannes.

Seems that this year’s Cannes Film Festival entry by past “Golden Palm” winner Lars van Trier has created the first real scandal this year. The press screening was accompanied by laughther, hisses and booing at the end – there are even reports that at least one reporter fainted during paticularily graphic scenes. Not many reviews seem to be out yet, but what is out is pretty devastating – “appaling” is a mild adjective, and there are predictions that this movie could end van Trier’s career – pretty unlikely given that the careers of past generators of Cannes Film Festival scandals seem to be doing just fine.

The italicized part is mine, but how could that not make me want to see this?

Segnalo sul sito del settimanale francese Télérama l’intervista a uno dei migliori cineasti in circolazione, il newyorkese James Gray (1969). L’intervista, realizzata da Laurent Rigoulet, è tanto lunga quanto interessante. Gray si apre completamente: parla della sua famiglia e delle sue origini (russe), di politica, del suo intenso rapporto con la cultura europea (cita vari cineasti italiani), della sua carriera non proprio lineare e, chiaramente, di cinema e del suo cinema (tra le sue fonti di ispirazione non cita Sidney Lumet – avrei creduto il contrario – ma sì il verismo). Una menzione speciale per il tema più coinvolgente dell’intervista va alla sua città, New York, protagonista di tutti i suoi film e che a ogni occasione Gray dimostra di conoscere a fondo. A fine lettura però mi sono rimaste impresse soprattutto due affermazioni: la prima su uno dei punti di riferimento di Gray, Martin Scorsese: “[...] mi piacerebbe vederlo di nuovo fare un film più modesto, ad altezza d’uomo”; la seconda su un film che il suo The Yards (2000) ha incrociato nel 2000 nel concorso del festival di Cannes, film firmato da un cineasta che personalmente non mi ha mai coinvolto/convinto, Dancer in The Dark di Lars Von Trier: “Al momento della cerimonia di chiusura i miei attori sono stati invitati per assegnare dei premi. Ero mortificato. Quasi diecimila chilometri per sentirmi disapprovato e vedere gli interpreti del mio film esposti in una cerimonia dominata da un film superficiale dove Björk saltellava canticchiando”. Parole che si può permettere chi sa di aver raggiunto la piena maturità; o quanto meno chi ha trovato nel suo lavoro una sicurezza invidiabile visto che si tratta della stessa persona che per I padroni della notte ha dovuto decidere di rimandare a casa Christopher Walken (“una decisione difficile, che non ti fa dormire la notte”) dopo che Robert Duvall, con cui aveva scritto il ruolo in ballo (quello del padre), si era liberato da un impegno tornando disponibile. Raccomando la lettura integrale dell’intervista; per chi legge il francese.

Κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 1980, ένα χειμωνιάτικο βράδυ με ψιλόβροχο, στο θρυλικό κινηματογράφο Studio, στην πλατεία Αμερικής.
Οι λίγοι, σχετικά, θεατές, αν και η ταινία που προβάλλεται απέσπασε καλές κριτικές, παρακολουθούν με κατάνυξη ένα ατμοσφαιρικό, σκοτεινό, παραισθητικό φιλμ με χαρακτηριστικά φιλμ-νουάρ αλλά και θρίλερ χωρίς όμως να είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο, ένα φιλμ που όλοι το νοιώθουν ότι φέρνει κάτι καινούργιο στην έβδομη τέχνη…
Ο τίτλος της ταινίας είναι “Το στοιχείο του εγκλήματος” και σκηνοθέτης της ένας άγνωστος νεαρός Δανός, κάποιος Λαρς φον Τρίερ…
Ένα τέταρτο του αιώνα, περίπου, αργότερα, στις Κάννες της Γαλλίας, στην συνέντευξη τύπου που ακολούθησε την επεισοδιακή προβολή του «Αντίχριστου» του Λαρς φον Τρίερ, ο καταξιωμένος πλέον σκηνοθέτης δηλώνει, μεταξύ άλλων: «Είμαι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του κόσμου-Δεν υπάρχει λόγος να εξηγήσω τίποτε -Δεν σκέφτομαι το κοινό όταν γυρίζω τις ταινίες μου. Δεν με ενδιαφέρει. Τις ταινίες μου τις κάνω μόνο για τον εαυτό μου-Είναι κρίμα που δεν μπορούμε να διαπράξουμε αληθινό φόνο επί της οθόνης- Δεν είχα άλλη επιλογή. Για πολλούς μήνες έπασχα από κατάθλιψη. Απομονωμένος στο δωμάτιό μου κοιτούσα το κενό και μου ΄ρχόταν να κοπανήσω το κεφάλι μου στον τοίχο. Δεν ήξερα τι πρόκειται να κάνω- Όταν σκηνοθετώ είναι σαν να συνεργάζομαι με τον Θεό.»
Ποιος είναι τελικά ο Λαρς φον Τρίερ; Είναι πράγματι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του κόσμου, όπως ο ίδιος διακηρύσσει, αλλά και πάρα πολλοί-ειδικοί και μη-πιστεύουν, ή μήπως δεν είναι παρά ένας υπερτιμημένος εγωκεντρικός δημιουργός, που το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να προκαλεί και να δημιουργεί θόρυβο γύρω από το άτομό του;
Η “Έβδομη Τέχνη”, με αφορμή την προβολή του “Αντίχριστου”-από 1/10/09-στους κινηματογράφους, επιχειρεί μια προσέγγιση στη ζωή και το έργο του τρομερού Δανού με ένα μεγάλο Αφιέρωμα.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ο Λαρς φον Τρίερ γεννήθηκε στη Κοπενχάγη στις 30 Απρίλιου του 1956. Οι γονείς του (η μητέρα του και ο πατριός του, τον οποίο θεωρούσε βιολογικό του πατέρα-γνώρισε την ταυτότητα του βιολογικού πατέρα του μόλις το 1995) ήταν κομμουνιστές και γυμνιστές -ο νεαρός Λαρς, στην παιδική του ηλικία, πήγε πολλές φορές διακοπές σε στρατόπεδα γυμνιστών-και θεωρούσαν την πειθαρχία των παιδιών αντιδραστική. Ο Τρίερ σημειώνει ότι μεγάλωσε σε μια άθεη οικογένεια, και ότι, αν και ο πατριός του ήταν Εβραίος, δεν ήταν θρησκευόμενος. Οι γονείς του δεν άφηναν πολλά περιθώρια στην οικογένειά τους για “τα συναισθήματα, τη θρησκεία, ή την απόλαυση» και επίσης αρνήθηκαν να θέσουν οποιουσδήποτε κανόνες στα παιδιά τους, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη και διαμόρφωση της ιδιόμορφης προσωπικότητάς του. Ο νεαρός Λαρς βρήκε στον κινηματογράφο μια διέξοδο προς τον έξω κόσμο, μέσω του οποίου θα μπορούσε να ενημερωθεί για θέματα απαγορευμένα από τους γονείς του.
Το 1971 γύρισε τα πρώτα του φιλμ μικρού μήκους 16mm ενώ τα πρώτα «παιδικά» φιλμ τα είχε δημιουργήσει στα 11 του με μια μηχανή super 8 που του είχε δωρίσει η μητέρα του. Από το 1974 και μέχρι το 1983 παρακολούθησε σπουδές κινηματογράφου στο University of CopenHagen and Den Danske Filmskole (γνωστό και ως Danish Film School). Στη σχολή υιοθέτησε και το “φον” του ονόματός του, σαν ένα αστείο, μιας και προσθέτει αρχοντιά ανάμεσα στα αρκετά κοινά στη Δανία Λαρς και Τρίερ. Λέγεται μάλιστα ότι μ’ αυτόν τον τρόπο θέλησε να τιμήσει τους Έριχ φον Στρόχαϊμ και Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, που επίσης γεννήθηκαν χωρίς το “φον” στο όνομά τους και το πρόσθεσαν κι αυτοί αργότερα. Σαν σπουδαστής σκηνοθέτησε το “Nocturne” (1980) και το “Image Of A Relief” (1982)- πτυχιακή ταινία μεσαίου μήκους- τα οποία κέρδισαν και τα δύο το Βραβείο Καλύτερης Ταινίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Μονάχου .
Είναι χαρακτηριστικό ότι κατά την διάρκεια των σπουδών του ένας καθηγητής είχε πει ότι ο νεαρός Λαρς δεν θα είχε καθόλου μέλλον στην κινηματογραφική βιομηχανία…Μερικοί ισχυρίζονται πως κάτι ανάλογο του είπε και και το ίνδαλμά του, ο Αντρέι Ταρκόφσκι, όταν του έδειξε την πρώτη του ταινία : «Παιδί μου, σου συνιστώ ν΄ αλλάξεις επάγγελμα». Κακίες…
Ξεκίνησε από την τηλεόραση και έγινε γνωστός σκηνοθετώντας ένα ντοκιμαντέρ, πάνω στη γοητεία που άσκησε ο ναζισμός στην πατρίδα του, με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί ως νεοναζιστής. Για να εξασφαλίσει τα προς το ζην σκηνοθέτησε στο μεταξύ και περίπου 40 διαφημιστικά σποτάκια… Οι πρώτες του δουλειές ήταν στιλιστικά ριζοσπαστικές εξερευνήσεις θεμάτων και συμβόλων που θα έπαιζαν κεντρικό ρόλο στις επόμενες ταινίες του.
Απέκτησε φήμη τόσο στη χώρα του όσο και διεθνώς με την «Τριλογία Ευρώπη» που αποτελούσαν οι ταινίες «Το στοιχείο της εγκλήματος»(1984), «Epidemic» (1987) και «Europa»(1991). To 1992, μαζί με τον Πίτερ Γένσεν, ίδρυσαν την Zentropa Entertainments-πήρε το όνομά της από τον αμερικανικό τίτλο της ταινίας «Europa»-, μία από τις σημαντικότερες εταιρίες παραγωγής στη Σκανδιναβία, προκειμένου να επιτευχθεί η οικονομική ανεξαρτησία και να έχουν τον συνολικό δημιουργικό έλεγχο. Η εταιρεία χρηματοδότησε την παραγωγή πολλών ταινιών, του Τρίερ αλλά και άλλων, καθώς και τηλεοπτικών σειρών. Είναι επίσης η μόνη mainstream κινηματογραφική εταιρεία στον κόσμο που έχει γυρίσει ταινίες σκληρού σεξ.
Το 1992 ο Τρίερ ξεκίνησε ένα “τρελό” σχέδιο. Μια ταινία την οποία ονόμασε “Dimension” και στην οποία φιλμογραφεί 3 λεπτά κάθε χρόνο, σκοπεύοντας να την ολοκληρώσει το 2024! Δηλαδή τα γυρίσματα είναι προγραμματισμένο να διαρκέσουν 32 χρόνια! (Δεν γνωρίζουμε αν παρέμεινε πιστός στο σχέδιό του και συνεχίζει ακόμα τα τρίλεπτα γυρίσματα).
Η τηλεοπτική σειρά «The Kingdom»- που αποτελεί την ευρωπαϊκή απάντηση στην τηλεοπτική σειρά του David Lynch “Twin Peaks” και που έγινε με σκοπό να κερδίσει χρήματα για νεοϊδρυθείσα εταιρεία του -συνδυάζοντας την αγωνιώδη πλοκή με την κωμωδία ήταν τεράστια εμπορική επιτυχία και χάρισε μεγάλη φήμη στον Τρίερ, κάνοντάς τον ευρέως γνωστό και στην Αμερική.
Η δεύτερη τριλογία του «Heart of Gold», αποτελείται από τις ταινίες «Δαμάζοντας τα κύματα» (1996), «Οι ηλίθιοι» (1998) και «Χορεύοντας στο σκοτάδι» (2000).
Ολες οι ταινίες του Τρίερ επιλέχθηκαν στο Φεστιβάλ των Κανών. “Το στοιχείο του εγκλήματος” κέρδισε το βραβείο τεχνικής στο Φεστιβάλ των Κανών το 1984. Στο φεστιβάλ των Κανών έχει ακόμα κερδίσει το 1991 το Ειδικό Βραβείο Κριτικής Επιτροπής για την καλλιτεχνική συνεισφορά -και άλλα αντίστοιχα βραβεία στην Στοκχόλμη, Πουέρτο Ρίκο και Βέλγιο- με το “Europa”, το 1996 το Μεγάλο βραβείο των σκηνοθετών με το “Δαμάζοντας τα κύματα” (Η πρώτη του ταινία από την τριλογία με θέμα το γυναικείο φύλο) -η ταινία τιμήθηκε επίσης με το Cesar για καλύτερη ξένη ταινία, το βραβείο EFA για καλύτερη Ευρωπαϊκή ταινία και μια υποψηφιότητα για Oscar καλύτερου γυναικείου ρόλου (Emily Watson)-και το 2000 το Χρυσό Φοίνικα με το “Χορεύοντας στο Σκοτάδι”. Ολες οι ταινίες και οι τηλεοπτικές παραγωγές του έχουν κερδίσει πολλά διεθνή βραβεία.
Το 1995 μαζί με τον Τόμας Βίντερμπεργκ, με αφορμή τα 100 χρόνια του κινηματογράφου, έγραψαν μια διακήρυξη στα πεταχτά , μεταξύ σοβαρού και αστείου, μερικούς κανόνες κινηματογράφησης, που κάπως μεγαλόσχημα ονόμασαν “Δόγμα 95″ και τους οποίους δέχτηκαν να προσυπογράψουν και άλλοι δέκα Δανοί σκηνοθέτες.
Την ίδια χρονιά η μητέρα του φον Τρίερ του αποκάλυψε στο νεκροκρέβατό της, ότι ο άνθρωπος που πίστευε πως ήταν ο πατέρας του δεν ήταν, και ότι αυτός ήταν καρπός της σχέσης της με τον πρώην εργοδότη της. Μετά από τέσσερις δύσκολες συναντήσεις με τον πραγματικό πατέρα του, αρνήθηκε κάθε περαιτέρω επαφή. Οι αποκαλύψεις οδήγησαν τον φον Τρίερ, προκειμένου να “διαγράψει” κάθε σχέση με τον πατριό του, να στραφεί στον καθολικισμό και να κάνει στροφή στο κινηματογραφικό του στυλ δίνοντας έμφαση στην “τιμιότητα ” .
Ο Λαρς φον Τρίερ έχει αφιερωθεί τα τελευταία χρόνια στην τρίτη του τριλογία, «USA – Land of Opportunity». Το «Dogville» ήταν η πρώτη ταινία της τριλογίας και ακολούθησε το «Manderlay». Το τρίτο μέρος της τριλογίας θα λέγεται «Wasington» και ο σκηνοθέτης διευκρινίζει ότι το «h» που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα στο «s» και το «i» θα απουσιάζει σκόπιμα από τον τίτλο της ταινίας. «Μου αρέσει αυτό το λαθάκι», λέει, «ίσως γιατί μου θυμίζει ότι η ματιά πάνω στην Αμερική είναι η ματιά ενός ξένου».
Πριν την «Wasington» βέβαια γύρισε και τον διαβόητο “Αντίχριστο”…

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
-Eικόνες Απελευθέρωσης /Befrielsesbilleder/Images of Relief, (1982, Ταινία Αποφοίτησης, Εθνική Σχολή Κινηματογράφου της Δανίας)
-Το στοιχείο της εγκλήματος/The Element of Crime (1984, πρώτο μέρος της Τριλογίας “Ευρώπη”)
-Epidemic (1987, δεύτερο μέρος της Τριλογίας “Ευρώπη”)
-Μήδεια /Medea(1988,τηλεόραση)
-Europa (1991, τρίτο μέρος της Τριλογίας “Ευρώπη”)
-Riget / The Kingdom (Ι: 1994, επεισόδια 1 – 4 , ΙΙ:1997, επεισόδια 5-8, σε σκηνοθεσία με τον Μόρτεν Αρνφρεντ-για την τηλεόραση, αλλά και κινηματογραφική διανομή)
-Δαμάζοντας τα Κύματα/Breaking the Waves (1996, πρώτο μέρος της Τριλογίας «Heart of Gold»)
-Οι Ηλίθιοι/Idioterne / The Idiots (1998, δεύτερο μέρος της Τριλογίας «Heart of Gold»)
-Χορεύοντας στο Σκοτάδι/Dancer in the Dark (2000, τρίτο μέρος της Τριλογίας «Heart of Gold»)
-D-Dag (2001,τηλεόραση,project του Δόγματος μαζί με τους σκηνοθέτες Τόμας Βίντερμπεργκ, Σόρεν Κραγκ-Γιάκομπσεν και Κρίστιαν Λέβρινγκ)
-Dogville (2003, πρώτο μέρος της Τριλογίας “USA: Land of Opportunity”)
-De fem benspænd / The Five Obstructions(2003)
-Manderlay (2005, δεύτερο μέρος της Τριλογίας “USA: Land of Opportunity”)
-Το μεγάλο αφεντικό/Direktøren for det hele / The Boss of It All (2006)
-Αντίχριστος/Antichrist (2009)
-Wasington (υπό σχεδιασμόν, τρίτο μέρος της Τριλογίας “USA: Land of Opportunity” )
ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ
-The Orchid Gardener (1977)
-Menthe – La bienheureuse (1979)
-Nocturne (1980)
-Den sidste detalje / The Last Detail (1981)
-Chacun son cinéma / To Each His Own Cinema (segment: “Occupations”) (2007)
ΔΟΓΜΑ 95
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ
-Περιοδικό “FILM” του Δανέζικου Ινστιτούτου Κινηματογράφου
-Εφημερίδα “Το Βήμα”

ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ LARS VON TRIER ΑΝΑΛΥΤΙΚΑ

Eικόνες Απελευθέρωσης /Befrielsesbilleder/Images of Relief, (1982) -57 min

Ηθοποιοί: Edward Fleming, Kirsten Olesen
Στην ταινία αποφοίτησής του ο Λαρς Φον Τρίερ κριτικάρει τη συμπεριφορά των μαχητών της Δανικής Αντίστασης με το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου παρουσιάζοντάς τους, μέσα από κινηματογραφημένα ντοκουμέντα, να προβαίνουν σε συλλήψεις στους δρόμους και σε πράξεις εκδίκησης. Σε μια σκηνή ένας αιχμάλωτος Γερμανός αξιωματικός αφήνεται να δραπετεύσει και οδηγείται από μια Δανέζα σε παγίδα στο δάσος. Εκεί η γυναίκα, που τον θεωρεί υπεύθυνο για την τύφλωση ενός νεαρού, του βγάζει τα μάτια με μια ξύλινη λεπίδα και τον αφήνει να χαθεί στο δάσος, στο ίδιο δάσος που ο Γερμανός, όταν ήταν παιδί, προσπαθούσε να μιλήσει με τα πουλιά…

Το στοιχείο της εγκλήματος/Forbrydelsens element/The Element of Crime (1984) -104 min

Ηθοποιοί: Michael Elphic, kEsmond Knight, Me Me Lai, Jerold Wells, Lars von Trier
Ο Φίσερ επιστρέφει στο Κάιρο, αφού ηγήθηκε μιας έρευνας για φόνο στην Ευρώπη. Εμφανώς επηρεασμένος από αυτήν την εμπειρία, που θυμάται όμως ελάχιστα, βασανίζεται από τρομερούς πονοκεφάλους. Αναζητά τη βοήθεια ενός θεραπευτή και με υπνωτισμό ταξιδεύει πίσω στις αναμνήσεις του, στον πόνο του, στην Ευρώπη. Η Ευρώπη έχει αλλάξει πολύ. Η παρακμή και η εγκατάλειψη κυριαρχούν. Ο Φίσερ επισκέπτεται τον Οσμπορν, έναν παλιό του καθηγητή από τη Σχολή Αστυνομίας, που είναι πια συνταξιούχος και ζει στο δικό του κόσμο. Το βιβλίο του «Το στοιχείο του εγκλήματος» έχει επιδράσει καταλυτικά στη φιλοσοφία του Φίσερ, αλλά ο Οσμπορν τώρα αναιρεί τις αρχικές του θεωρίες, χαρακτηρίζοντάς τες ως επικίνδυνη φαντασία…

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Η πρώτη ταινία του κορυφαίου σύγχρονου σκηνοθέτη Λαρς Φον Τρίερ, ένα σκοτεινό, παραισθητικό, ατμοσφαιρικό και φιλόδοξο θρίλερ, αποκάλυψε σε ένα έκπληκτο κοινό την γέννηση ενός μεγάλου αυθεντικού ταλέντου. Συνδυάζοντας τους εφιάλτες του Κάφκα, την πλοκή του Χίτσκοκ, τους γρίφους του Μπόρχες, τους μελλοντικούς κόσμους του Μπλέιντ Ράνερ και του Αλφαβίλ, αλλά και την ποίηση του Ταρκόφσκι, ο νεωτεριστής Δανός μας προσφέρει μια ταινία που δεν μοιάζει με καμιά άλλη. Ένα έργο που επηρέασε όλους τους τομείς του οπτικοακουστικού, ένα φιλμ που σφράγισε οριστικά το σινεμά, καθιερώνοντας αμέσως τον Τρίερ ως τον σκηνοθέτη που έμελλε να ανανεώσει θέτοντας καινούριους όρους, μια κουρασμένη τέχνη. Πρόκειται για την πρώτη δουλειά του πιο σημαντικού σύγχρονου σκηνοθέτη ΛΑΡΣ ΦΟΝ ΤΡΙΕΡ, που άφησε άναυδους κριτικούς, κοινό και επιτροπές, αποκαλύπτοντας την ύπαρξη ενός μεγάλου αλλά και ανήσυχου ταλέντου. Το ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΤΟΥ ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΣ, είναι η ιστορία του ντετέκτιβ Φίσερ, που επιστρέφει σε μια φουτουριστική, αγνώριστη Ευρώπη (Αγγλία) μετά από μακρόχρονη εξορία στο Κάιρο. Θα κληθεί να διελευκάνει μια σειρά κτηνωδών φόνων παιδιών. Εφαρμόζει τις θεωρίες του αφεντικού του, που βασίζονται στην ταύτιση του αστυνόμου με τον εγκληματία. Υποπτεύεται τον Χάρι Γκρέι, κάποιον άνδρα που μπορεί και να έχει πεθάνει, και σιγά-σιγά, βυθίζεται σε ένα κόσμο αινιγμάτων, παραισθήσεων και διαδοχικών γεγονότων που τον φέρνουν όλο και πιο κοντά στην λογική του εγκληματία. Συναντά μια παράξενη εξωτική αισθησιακή καλλονή που δείχνει να έχει κάποια σχέση με τους φόνους. Ο Φίσερ, θα πλησιάσει ακόμα περισσότερο στην φοβερή αλήθεια πίσω από τα εγκλήματα, συνειδητοποιώντας με τρόμο πως τα όρια πραγματικότητας και παραίσθησης είναι πια πολύ ασαφή. Μια ταινία που δεν μοιάζει με τίποτα από ό,τι έχετε παρακολουθήσει, ούτε και με τις επόμενες δουλειές του μεγαλοφυή Δανού δίνοντας μια για πάντα το στίγμα της στον κινηματογράφο του νέου αιώνα. (artdiadrasi.wordpress.com)

Epidemic (1987)-106 min

Ηθοποιοί: Lars von Trier, Niels Vørsel, Udo Kier
Ένας σκηνοθέτης με τον σεναριογράφο του συγγράφουν το σενάριο για ένα φιλμ επιστημονικής φαντασίας με θέμα μια θανάσιμη επιδημία, δίχως να συνειδητοποιούν ότι μια πραγματική επιδημία όντως εξαπλώνεται στο δικό τους σύμπαν…
Πρόκειται για το β΄ μέρος της ευρωπαϊκής τριλογίας του Δανού σκηνοθέτη, πριν το “Europa” και μετά το “Στοιχείο του Εγκλήματος”. Στην ταινία ο ίδιος ο Λαρς Φον Τριερ μαζί με τον Νιλς Βορσελ κρατούν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Προβλήθηκε στο διαγωνιστικό τμήμα του Φεστιβάλ Καννών το 1987. Ένα πειραματικό ψυχόδραμα, που παραπέμπει στα πρώιμα έργα του Φασμπίντερ και του Βέντερς, μέσα στο οποίο εύκολα διακρίνει κανείς τα πρώτα στοιχεία που θα συνθέσουν το μετέπειτα χαρακτηριστικό σκηνοθετικό στυλ του δημιουργού.

Μήδεια /Medea(1988-τηλεταινία, προβλήθηκε και στους κινηματογράφους)-76′

Ηθοποιοί : Udo Kier , Kirsten Olesen , Henning Jensen
O Ιάσωνας επιστρέφει από την εκστρατεία, έχοντας το Χρυσόμαλλο Δέρας κι έτοιμος να παντρευτεί τη Γλαύκη, κόρη του Κρέοντα. Κάνοντας, όμως αυτό, εγκαταλείπει την σύζυγό του που υποφέρει, τη Μήδεια, που είναι επίσης και η μητέρα των δύο παιδιών του. Όταν ο βασιλιάς εξορίζει τη Μήδεια, εκείνη καταστρώνει ένα δόλιο σχέδιο εκδίκησης που συμπεριλαμβάνει δηλητήριο, κρέμασμα και δυστυχία για όλους.
Ο Lars von Trier σκηνοθετεί μια εκδοχή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας Μήδεια του Ευριπίδη, για τη Δανική τηλεόραση, σε σενάριο που βασίζεται σε μια διασκευή που έκανε ο μεγάλος Δανός σκηνοθέτης Carl Theodor Dreyer το 1960, αλλά η ταινία δεν γυρίστηκε ποτέ όσο ζούσε.
Περισσότερα για την ταινία από την “Έβδομη Τέχνη” ΕΔΩ


ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Από τις 19 Απριλίου πρόκειται να προβάλλεται στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες, ένα δυσεύρετο αριστούργημα του σκηνοθέτη των “Δαμάζοντας τα κύματα”, “Χορεύοντας στο σκοτάδι” και “Dogville”, Λαρς Φον Τριερ. Πρόκειται για τη “Μήδεια”, που κατα πολλούς αποτελεί το πιο άγνωστο και σπάνιο έργο του Τρίερ, βασισμένο πάνω στο ομώνυμο δράμα του Ευριπίδη κι επηρεασμένο από παλαιότερο σενάριο του Καρλ Ντράγιερ. Ο Τρίερ μεταφέρει τον μύθο της Μήδειας του Ευριπίδη σε σκοτεινούς βαλτότοπους και σε υπόγειες ομιχλώδεις, απειλητικές στοές. Οι εκπληκτικές ερμηνείες των πρωταγωνιστών, η στοιχειωμένη, μυστηριακή ατμόσφαιρα του φιλμ, οι εκπληκτικές εικόνες που φορές θυμίζουν ζωγραφικούς πίνακες, η χαρακτηριστική δεξιοτεχνία και εφευρετικότητα του Τρίερ, συνθέτουν ένα πανέμορφο έργο, εξίσου συναρπαστικό κι αναπάντεχο με τις επόμενες δουλειές του τρομερού παιδιού του σύγχρονου σινεμά. Ο Λαρς Φον Τρίερ σκηνοθετεί μια εκδοχή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας Μήδεια, του Ευριπίδη, για τη Δανική τηλεόραση, γυρίζοντας εξ ολοκλήρου με αναλογική κάμερα. Το σενάριο βασίζεται σε μια διασκευή που έκανε ο μεγάλος Δανός σκηνοθέτης Καρλ Ντράγιερ το 1960, αλλά η ταινία δεν γυρίστηκε ποτέ όσο ζούσε. Ο μύθος έπεται της ιστορίας του Ιάσωνα και των Aργοναυτών, παρουσιάζοντας τον Ιάσωνα να επιστρέφει από την εκστρατεία, έχοντας το Χρυσόμαλλο Δέρας κι έτοιμος να παντρευτεί την Γλαύκη, κόρη του Κρέοντα. Κάνοντας, όμως αυτό, εγκαταλείπει την σύζυγό του που υποφέρει, τη Μήδεια, που είναι επίσης και η μητέρα των δύο παιδιών του. Όταν ο βασιλιάς εξορίζει τη Μήδεια, εκείνη καταστρώνει ένα δόλιο σχέδιο εκδίκησης που συμπεριλαμβάνει δηλητήριο, κρέμασμα και δυστυχία για όλους. (Αθηνά Δημητρακοπούλου-ΕΡΤ)

Europa/Zentropa (1991)-112 min

Ηθοποιοί: Jean-Marc Barr, Barbara Sukow, aUdo Kier, Max von Sydow
Ο Λέοπολντ Κέσλερ, ένας αμερικανός με γερμανικές ρίζες, φτάνει στη μεταπολεμική Γερμανία αναζητώντας δουλειά. Ο θείος του θα τον βοηθήσει βρίσκοντάς του μια θέση ως οδηγός τρένου στις γραμμές Zentropa.
Όσο θα ταξιδεύει, γνωρίζοντας την κατεστραμμένη κατεχόμενη Γερμανία, ερωτεύεται την Καταρίνα, κόρη του ιδιοκτήτη της Zentropa Μαξ Χάρτμαν. Παράλληλα, ο Λέοπολντ δε θέλει να πάρει μέρος στη διαμάχη ανάμεσα στους συμμάχους και τους Γερμανούς, και πληροφορείται επίσης για την ύπαρξη μιας τρομοκρατικής ομάδας, ονόματι “Werewolves”, η οποία δρα ενάντια στους συμμάχους.
Μαθαίνει, επίσης, ότι η Καταρίνα ήταν μέλος αυτής της ομάδας. Όταν ο Μαξ Χάρτμαν αυτοκτονεί, ο Λέοπολντ αναγκάζεται να πάρει θέση, πιεζόμενος έντονα από τους Werewolves.
Ο Λαρς Φον Τρίερ στο τρίτο φίλμ του Europa,στήνει μια προφητική αλληγορία επάνω σε θέματα πολιτικής σημασίας,φωτίζοντας συγχρόνως τις πιο σκοτεινές γωνίες της ανθρώπινης ψυχολογίας.Ο Τρίερ χρησιμοποιεί πολλούς συμβολισμούς, με τον διάλογο να πηγαινοέρχεται πίσω μπρος ανάμεσα στα Αγγλικά και στα Γερμανικά, από τις ασπρόμαυρες εικόνες στις έγχρωμες. Tarkovsky, film moir, και λίγος Bergman συνθέτουν ένα σουρεαλιστικό concept που μας θυμίζει ο σκηνοθέτης χωρίς να προσφέρει έξοδο κινδύνου.

Riget/ The Kingdom Ι & ΙΙ (1994 &1997-τηλεοπτική σειρά)-Συνολική διάρκεια 566min

Ηθοποιοί: Udo Kier, Ernst-Hugo Järegård, Kirsten Rolffes, Peter Mygind κ.α.
Σε ένα από τα μεγαλύτερα νοσοκομεία της Δανίας μια ασθενής εντοπίζει το φάντασμα ενός κοριτσιού που κρύβεται στα ασανσέρ και χτυπά ένα καμπανάκι. Οι γιατροί, χαμένοι στο δικό τους μικρόκοσμο, δεν αντιλαμβάνονται ότι το κτίριο έχει αρχίσει να διαβρώνεται και να αποσυντίθεται σιγά σιγά.
Η μίνι αυτή σειρά του Τρίερ αποτελείται από δυο κύκλους των τεσσάρων επεισοδίων ο καθένας. Το σχέδιο ήταν να ολοκληρωθεί σε τρεις κύκλους, ο θάνατος όμως ενός εκ των πρωταγωνιστών της σειράς έδωσε πρόωρο τέλος…Η σειρά έγινε με στόχο τη χρηματοδότηση της νεοϊδρυθείσης Zentropa και προβλήθηκε αρχικά στη Δανέζικη τηλεόραση και αργότερα σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες με πολύ μεγάλη επιτυχία. Λέγεται ότι στην Κοπενχάγη, τις βραδιές που παιζόταν η σειρά, οι δρόμοι ερήμωναν. Στη Γαλλία, παίχτηκε και στις κινηματογραφικές αίθουσες. Το Αμερικάνικο remake που ακολούθησε το έγραψε ο Stephen King.
Ο τίτλος της σειράς προέρχεται από τη λαϊκή ονομασία (Riget) του βασιλικού Νοσοκομείου της Κοπεγχάγης (Rigshospitalet). Στην Ελλάδα η σειρά κυκλοφόρησε σε DVD.

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗ ΣΕΙΡΑ
Παράξενα γοητευτικό σίριαλ που ο διάσημος Δανός σκηνοθέτης γύρισε το 1994 για λογαριασμό της δανικής τηλεόρασης. Η ιστορία, που περιστρέφεται γύρω από την εμφάνιση ενός φαντάσματος σε κάποιο μεγάλο νοσοκομείο, συνδυάζει στοιχεία παρωδίας, σάτιρας, θρίλερ και μεταφυσικής ταινίας. Όμως, ως τελικό αποτέλεσμα, το εγχείρημα κινείται στα όρια του σινεμά τέχνης: μια αλλόκοτη τηλεοπτική σειρά που, μολονότι ακολουθεί τις συμβάσεις του είδους, επιβάλλεται στο θεατή χάρη στην ατμοσφαιρική κινηματογράφηση (φυσικοί φωτισμοί και κάμερα στο χέρι) και τη “λερωμένη” εικόνα (καφεκόκκινη σέπια, χοντρός κόκκος). Αρκετοί παρομοίασαν το “Kingdom” με το “Twin Peaks” του Ντέιβιντ Λιντς, με τη διαφορά ότι εδώ δεν έχουμε αρρωστημένες καταστάσεις, αλλά την άκρως υγιή και παιχνιδιάρικη πρόταση ενός δημιουργού για ένα σίριαλ διαφορετικό από τα άλλα. (Μίλτος Σαλβαρλής, Hitech)

Δαμάζοντας τα Κύματα/Breaking the Waves (1996)-159 min

Ηθοποιοί: Emily Watson, Stellan Skarsgård , Katrin Cartlidge , Udo Kier
Σε μια απομονωμένη κοινότητα σ’ ένα νησί στη βόρεια Σκοτία, η αγνή και αθώα Μπες ερωτεύεται και παντρεύεται – ενάντια στη θέληση της οικογενείας της και του αυστηρού θρησκευτικού περιβάλλοντος – τον Γιαν, έναν ξένο άνδρα που δουλεύει στις πλατφόρμες πετρελαίου στην ανοιχτή θάλασσα. Μετά από ένα ατύχημα, ο Γιαν, παράλυτος και βαριά άρρωστος, σπρώχνει την Μπες στην αμαρτία και στη διαστροφή, καθώς της ζητά να πηγαίνει με άλλους άνδρες και να του διηγείται τις εμπειρίες της, βρίσκοντας ένα κίνητρο για να κρατηθεί στη ζωή… Εκείνη θα υποκύψει, πιστεύοντας ότι οι πράξεις της είναι θέλημα Θεού…

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Προβλήθηκε πρώτη φορά το 1996 και δίχασε το κοινό. Οι μισοί θεατές λάτρεψαν την πνευματική δύναμη των εικόνων της και οι άλλοι μισοί θύμωσαν με την ωμή… συναισθηματική βία στην οποία τους υπέβαλε. Όλοι όμως συμφώνησαν πως η ταινία “Δαμάζοντας τα Κύματα”, ήταν κάτι τελείως διαφορετικό από ότι είχαν δει μέχρι τότε. Αυτός άλλωστε είναι και ο διαχρονικός στόχος του Λαρς φον Τρίερ, ο οποίος από την ημέρα που πρωτοέπιασε στα χέρια του κινηματογραφική κάμερα, αναζήτησε με εμμονή το προσωπικό του ύφος μέσα από την ανατροπή όλων των δεδομένων της κινηματογραφικής τέχνης.
Το “Δαμάζοντας τα κύματα”, είναι ένα ακραίο μελόδραμα, με έντονα θρησκευτικά στοιχεία, αφού ελίσσεται ανάμεσα από έννοιες όπως η αγάπη, η πίστη και η θυσία. Κεντρική ηρωίδα είναι η Μπες Μακ Νιλ, μια εύθραυστη μα και κάπως… αλαφροΐσκιωτη Σκοτσέζα, και τόπος μια απομονωμένη κοινότητα φανατικών καλβινιστών. Στην αρχή της ταινίας, η Μπες παντρεύεται το Γιαν, έναν ξένο, εργάτη σε πλατφόρμα εξόρυξης πετρελαίου. Μυείται στην “απαγορευμένη” χαρά του έρωτα και στη συνέχεια, όταν ο Γιαν επιστρέφει στη δουλειά του στη μέση του ωκεανού, βιώνει την απόλυτη δυστυχία. Η Μπες, η οποία πιστεύει πως μπορεί και συνομιλεί με το θεό, τον παρακαλά να της φέρει σύντομα πίσω τον αγαπημένο της. Εκείνος της κάνει το χατίρι: Ο Γιαν επιστρέφει μα είναι πια ανάπηρος, έπειτα από ένα ατύχημα. Και τότε αρχίζει το κεφάλαιο “Θυσία” που θα οδηγήσει τη μεν Μπες Μακ Νιλ, έξω από τις κρατούσες έννοιες της ηθικής -και ως εκ τούτου έξω από την κοινότητα- το δε θεατή σε ένα συναισθηματικά επώδυνο ταξίδι το οποίο όμως θα ολοκληρωθεί με ένα απίστευτα λυτρωτικό φινάλε.
Ο Λαρς φον Τρίερ, χρησιμοποίησε ένα φαινομενικά, άναρχο τρόπο κινηματογράφησης, στήνοντας τις σκηνές και αφήνοντας την κάμερα του διευθυντή φωτογραφίας Ρόμπι Μίλερ, να περιφέρεται ελεύθερη μέσα σε αυτές. Το γεγονός πως η κάμερα είχε πεδίο δράσης 360 μοιρών, υποχρέωνε πολλές φορές το υπόλοιπο συνεργείο, να βρίσκεται μακριά από τον τόπο του γυρίσματος -ο Τρίερ, επικοινωνούσε με τον Μίλερ και με τους ηθοποιούς μέσα από video assist και από κλειστό τηλεοπτικό κύκλωμα. Αυτό όμως, κατά τη γνώμη του ίδιου, επέβαλε μια αυθεντικότητα που αλλιώς θα ήταν πολύ δύσκολο να επιτευχθεί. Οι τεχνητοί φωτισμοί μοιάζουν να απέχουν από όλες τις σκηνές, ενώ χρησιμοποιήθηκαν διαφορετικοί τύποι φιλμ, για να αποδώσουν με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, την ψυχολογική κατάσταση του κάθε ήρωα. Παράλληλα, η εικόνα “πειράχτηκε”, άλλοτε ψηφιακά και άλλοτε με το ξανατράβηγμά της μέσα από μόνιτορ. Τέλος, στο μοντάζ, οι αφηγηματικοί κανόνες καταστρατηγήθηκαν και η συρραφή των πλάνων έγινε με καθαρά συναισθηματικά κριτήρια.
Όλα αυτά μαζί, έφτιαχναν ένα τεντωμένο σχοινί, από το οποίο δεν θα ήταν καθόλου δύσκολο να γκρεμιστεί ο Λαρς φον Τρίερ μαζί με όλο του το δημιούργημα. Και ίσως αυτό να είχε γίνει, αν δεν είχε επιλεχθεί η Έμιλι Γουότσον, για τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Στην πρώτη κινηματογραφική της εμφάνιση, η Αγγλίδα ηθοποιός ξεγύμνωσε το τεράστιο ταλέντο της και κράτησε τις ισορροπίες δίνοντας το δικαίωμα στο “Δαμάζοντας τα Κύματα” να θεωρείται σαν ένας από τους κινηματογραφικούς σταθμούς της δεκαετίας. (Γιώργος Παναγιωτάκης -HITECH)

Ο Lars von Trier, σκηνοθέτης τολμηρός, ανατρεπτικός, μ’ αυτή την ταινία είναι ικανός να μας παρασύρει στα βάθη της καλοσύνης και στην επόμενη να μας πει το τελείως αντίθετο και πάλι να μας πείσει. Ο λογικός Trier αγωνιά. Προχωρά στη ζωή, αγωνιά κι αναρωτιέται. Παίζει με το απόλυτο, παίζει με τις σταθερές της κοινωνικής μας ζωής, φλερτάρει με τις μοναχικές πορείες και τις ανατροπές. Τι είναι το “Δαμάζοντας τα κύματα” αν όχι ένας ύμνος στην ανατροπή του “εν αρχή”;
Όλα ανατρέπονται και όλα επαναπροσδιορίζονται από την αρχή. Μας έχει συνηθίσει πλέον, εμάς τους φαν του, σε παρόμοιους συνειρμικούς περιπάτους. Ξεκινά πάντα από μια ανατροπή ενός αξιώματος και μετά ακολουθεί έναν καθαρό, αυστηρό και άκρως απολαυστικό λογικό συνειρμό. Η ανατροπή γίνεται εξ αρχής. Σαν παράλογο ή άλογο δεδομένο. Σαν παιδικό παιχνίδι. Αν αυτή η ανατροπή γίνει αποδεκτή από τον θεατή, απολαμβάνει και συμμετέχει, αλλιώς ενοχλείται.
Είναι μια ταινία τολμηρότατη απ’ όλες τις απόψεις. Κινηματογραφικά είναι άκρως εντυπωσιακή. Cinemascope, κάμερα στο χέρι, πλάνα φλου, μοντάζ που ανατρέπει ό,τι μάθαμε μέχρι σήμερα, ήχος ψηφιακός εξακάναλος που όμως τον χρησιμοποιεί μόνο για την καθαρότητά του, αφού δεν τον απλώνει παρά στα τρία μπροστινά κανάλια. (Η ταινία βέβαια στην Ελλάδα παίχτηκε σε Dolby SR που περιορίζει τα κανάλια σε τέσσερα, αλλά ο Trier δεν χρησιμοποιεί ούτως ή άλλως το surround). Η εικόνα, όπως και ο ήχος, ακολουθούν τους ήρωες, τους βρωμίζουν, τους αγγίζουν, τους απογυμνώνουν. Στην αρχή της ταινίας νομίζεις ότι η προβολή της αίθουσας έχει πρόβλημα. Τα πλάνα είναι φλου, η κόπια έχει ένα περίεργο καφετί χρώμα, ο ήχος είναι χαμηλός, αλλά παραδόξως ευδιάκριτος: όλα σοκάρουν, όλα ενοχλούν. Σιγά, σιγά καταλαβαίνεις ότι αυτό είναι η ταινία και κάποια στιγμή αντιλαμβάνεσαι ότι πλέον δεν το προσέχεις. O von Trier κερδίζει το στοίχημα. Χρησιμοποιεί την τεχνολογία όχι για την καθαρότητά της αλλά για τις δυνατότητές της. Και οι δυνατότητές της είναι αποκαλυπτικές όταν χρησιμοποιούνται από έναν σκηνοθέτη που τις γνωρίζει και θεωρεί ότι βρίσκονται εκεί για να τον υπηρετούν.
Το έχουμε πει, η τεχνική καθορίζει την αισθητική της κινηματογραφικής τέχνης. Κάθε τεχνική φόρμα ορίζει μέσα στην εξέλιξή της καινούργιες αισθητικές τάσεις που αναλώνονται κι αυτές, με τον καιρό, κι έχουν ανάγκη, απαιτούν νέες τεχνικές και τεχνολογικές καινοτομίες για ν’ ανανεωθούν. Οι τεχνικές εξελίξεις στον κινηματογράφο δημιούργησαν και συνεχίζουν να δημιουργούν πεδία συζήτησης σε έντονο ύφος για την περιβόητη φόρμα και το περιεχόμενο. Έννοιες που θεωρούμε ότι είναι άρρηκτα συνυφασμένες μεταξύ τους. Καμία θεωρητική προσέγγιση λογοτεχνικού τύπου (σημειολογική, αφηγηματολογική, νοηματική…) δεν είναι κατάλληλη να αναλύσει μια τέτοιου τύπου ταινία. Μια ταινία καθαρά κινηματογραφική, με όλη τη σημασία του ορισμού. Εξάλλου ο von Trier αναφέρεται συχνά στις συνεντεύξεις του στο απόλυτο σινεμά, για την εικόνα που δημιουργείται κατ’αρχήν και στη συνέχεια ζητά μια ιστορία για να ενσωματωθεί.
Τα επτά ταμπλό που δημιουργούν παύσεις στην αφήγηση και λειτουργούν σαν μεσότιτλοι, είναι εξ ολοκλήρου κατασκευασμένα ψηφιακά. Επεξεργασία άκρως χρονοβόρα και επίπονη ώστε να βρεθεί ο αρμονικός εσωτερικός ρυθμός των στατικών πλάνων το καθένα από τα οποία διαρκεί λιγότερο από ένα λεπτό και συνοδεύεται πάντα από ένα γνωστό τραγούδι της δεκαετίας του ‘70. Αυτά τα ταμπλό είναι και οι μόνες “όμορφες” εικόνες της ταινίας, που λειτουργούν λυτρωτικά, σαν βάλσαμο, πάνω στον, βομβαρδισμένο από ισχυρότατες δόσεις συναισθηματικής φόρτισης, θεατή. Την υπόλοιπη ταινία την τραβά με Panavision(!), περνά το υλικό σε video, για να επέμβει χρωματικά, και το ξαναβγάζει σε φιλμ. Πειραματισμοί που έδωσαν αποτέλεσμα, λέρωσαν την εικόνα και αφήνουν τον θεατή να αποκωδικοποιήσει το σημαντικό.
Στη σκηνή του γάμου, όπου η ηρωίδα, η Bess, μιλά με την αγαπημένη φίλη της και γυναίκα του αδελφού της, την Dodo, η ποιοτική διαφορά των πλάνων είναι εντονότατη, λες και οι δύο γυναίκες δεν βρίσκονται στον ίδιο χώρο, δεν υπάρχει, αυτό που λέμε, ενότητα της σκηνής και που συνήθως είναι η απαραίτητη προϋπόθεση για το μοντάζ της. Εδώ, η Dodo, πρόσφατα χήρα, φιλμάρεται μέσα στον κόκκο και σε σκληρά κοντράστα, λες και είναι τραβηγμένη με οικογενειακή κάμερα super 8mm, ενώ η Bess είναι απλώς φλου. Η μία είναι στεγνή, η άλλη είναι δυσδιάκριτη. Όταν η Bess μένει μόνη, γιατί ο αγαπημένος της, Jan, είναι στην πλατφόρμα στα ανοιχτά, φιλμάρεται επίσης με κόκκο και κοντράστα. Η έλλειψη αγάπης στεγνώνει. Κι όλα αυτά με φιλμ Super35mm και έναν οπερατέρ με πείρα και γνώση. Δε νομίζω να μπορεί κανείς να τα θεωρήσει τυχαία. Ο Robby Muller, γνωστός μας ως διευθυντής φωτογραφίας του Jim Jarmusch και του Wim Wenders θεώρησε – και ήταν – μεγάλη πρόκληση να τραβήξουν όλη την ταινία με κάμερα στο χέρι. Αυτό απαιτούσε να φωτιστεί ο χώρος της κάθε σκηνής για όλα τα πλάνα, δηλαδή, να καλύψουν φωτιστικά το χώρο σε ακτίνα 3600, ώστε να μπορούν να κινηθούν, ηθοποιοί και τεχνικοί, χωρίς ενδιάμεσες παύσεις για τεχνικούς φωτιστικούς λόγους και μόνο. Μ’ αυτόν τον τρόπο, όχι μόνο δίνεται η αίσθηση του ντοκιμαντέρ και επιτρέπεται το πλησίασμα στα πρόσωπα, αλλά οι ηθοποιοί αποκτούν ιδιαίτερη ελευθερία κινήσεων και έκφρασης, όπως και μια τελείως άμεση και προσωπική σχέση με τον οπερατέρ που πρέπει να τους ακολουθεί και να τους νιώθει. Κανένα πλάνο δεν έγινε ακριβώς το ίδιο δύο φορές. Δεν μπορούσε να γίνει, αφού οι ηθοποιοί αυτοσχεδίαζαν και πήγαιναν τη σκηνή όπου αυτή τους οδηγούσε συναισθηματικά. Μόνο με τέτοια ελευθερία μπορούσε να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα. Αποτέλεσμα αυτής της ελευθερίας στο γύρισμα, είναι η κατάργηση όλων των κανόνων του ακαδημαϊκού, κλασικού μοντάζ. Δεν είναι τυχαίο ότι δεν το υπογράφει μοντέρ, αλλά σκηνοθέτης που κάνει, έτσι, το μονταζιακό του ντεμπούτο. Ένα μοντάζ που αναιρεί όλα όσα γνωρίζουμε μέχρι τώρα για τα ρακόρ και εστιάζει το ενδιαφέρον του μόνο στην ουσία των πλάνων. Κρατά το σημαντικό, αδιαφορώντας πλήρως για τους κανόνες. Κάνει δηλαδή ό,τι κάνει και η Bess.
Τι κάνει η Bess; Τι είναι εν τέλει το Δαμάζοντας τα κύματα; Μια ταινία για τα θαύματα; Μια ταινία για τη δύναμη της πίστης; Μια ταινία για τον έρωτα; Μια ταινία για το απόλυτο; Μια ταινία για το σχετικό; Η Bess Mc Neill είναι κάτοικος μιας μικρής, κλειστής θρησκευόμενης κοινωνίας, στις αρχές της δεκαετίας του ‘70. Η Bess θεωρείται, από τους ανθρώπους του περιβάλλοντός της, ιδιαίτερη περίπτωση. Υπερευαίσθητη, συγκλονίζεται από το θάνατο του αδελφού της και την κλείνουν, για κάποιο διάστημα, σε ψυχιατρείο. Το θάρρος να εκφράζει τη γνώμη της, αντιμετωπίζεται από την κοινωνία της ελαστικά και δεν της επιβάλλονται οι αυστηροί όροι που επιβάλλονται στους υπόλοιπους φοβισμένους κατοίκους. Μοναδική και μόνη, αφημένη στις δικές της ανάγκες και απαιτήσεις, ερωτεύεται τον Jan – ξένο, εργάτη στην πλατφόρμα πετρελαίου, ανοιχτά στη θάλασσα – και πείθει την καχύποπτη κοινότητα – πάντα ως ιδιαίτερη περίπτωση – να της επιτρέψει να τον παντρευτεί. Παρά τις αμφιβολίες και τις φοβίες ακόμη και των αγαπημένων της προσώπων, η Bess ευτυχεί. Ο Jan, φαίνεται, να είναι ο μόνος που έχει αντιληφθεί την τεράστια δύναμη και τη βουλιμία για ζωή της Bess. Ώσπου, κάποια στιγμή, ο Jan παθαίνει ένα ατύχημα και μένει παράλυτος. Δεν μπορεί πλέον να εργασθεί ούτε να φύγει μακριά από την Bess. Η Bess βασανίζεται από την ενοχή ότι η δική της επιθυμία, να τον έχει κοντά της και δικό της, προκάλεσε το ατύχημα. Ενοχή που πηγάζει από την πίστη ότι έχουμε την ικανότητα και τη δύναμη να επεμβαίνουμε στις τύχες της ζωής των άλλων. Το ίδιο πιστεύει κι ο Jan για τον εαυτό του και προσπαθεί, με τον τρόπο του, να καθορίσει τη ζωή της Bess. Την παροτρύνει να πάει με άλλους άνδρες, μιας κι αυτός είναι πλέον ανίκανος να της προσφέρει τη σεξουαλική πληρότητα που την έκανε ν’ ανθίζει. Η Bess αντιδρά βίαια και δεν το δέχεται παρά μόνο όταν αυτό ορίζεται ως προσωπική επιθυμία, ικανοποίηση και μοναδικός σκοπός ύπαρξης του αγαπημένου της και όχι ως θυσία του για χάρη της. Η πίστη της Bess ότι μπορεί να επέμβει και να ανατρέψει την τύχη της ζωής του Jan ξαναβρίσκει έδαφος. Θυσιάζεται για να σώσει τον Jan. Και, ενώ πεθαίνει με την αμφιβολία αν όλη αυτή η μεταφυσική μάχη άξιζε πράγματι τον κόπο, το θαύμα γίνεται και ο Jan σώνεται. Θρησκευτικό παραλήρημα; Υπερβολικό μελόδραμα; Διαφωνώ.
Πολλά γράφτηκαν, πολλά ακούστηκαν όπως, εξάλλου είχε συμβεί και με τις προηγούμενες ταινίες του von Trier. Στο Element of Crime είχαν πει ότι ένα νεαρό αγόρι μας μιλά για την ψυχανάλυση. Στο Europa, ότι είναι κρυπτο-ναζί, τώρα, στο” Δαμάζοντας τα κύματα” ότι είναι θρησκευόμενος. Νομίζω, καλύτερα νιώθω, ότι ο von Trier είναι πέρα και πάνω απ’ όλα αυτά. Eγκεφαλικός, λογικός, απόλυτος, πειραματίζεται συνέχεια και ψάχνει. Ο,τι αναγνωρίζει στη ζωή, ό,τι καταλαβαίνει γι’ αυτήν, το καταθέτει. Στα 28 του, θεωρεί ότι τα διπλά παιχνίδια ταύτισης και απώθησης είναι το σημαντικό. Στα 35 του, αναζητά τη δικαιολογία των άλλων. Τότε, θεωρούσε τον εαυτό του Εβραίο ( διότι ο πατέρας του ήταν Εβραίος) και παίζει, μάλιστα, το ρόλο του Εβραίου στην ταινία. Το ‘96, στα 40 του, έχει χωρίσει με τη γυναίκα του και είναι ξανά ερωτευμένος, ενώ παραμένει γεμάτος φοβίες και ψυχώσεις. Είναι δυνατός, σαν τους μεγάλους δημιουργούς. Είναι μόνος, μοναδικός και ανυπεράσπιστος σαν τους μεγάλους δημιουργούς. Νιώθει κανείς το εύρος του, νιώθει την αγωνία του, πέρα από το θέμα με το οποίο αποφασίζει να υπάρξει και να εκφραστεί. Δεν έχει σημασία αν το πρόσχημα είναι μια σειρά φόνων μικρών κοριτσιών, ή η Γερμανία μετά τον πόλεμο, ή η Bess στη Σκοτία. Σημασία έχει η εμμονή του στην ύπνωση, στις έμμονες ιδέες, στο απόλυτο, στην ανατροπή του, που εν τέλει, καταλήγει στο σχετικό. Ζούμε απόλυτα, μέσα στη σχετικότητα. Κι αν δε ζούμε, χάνουμε το δικαίωμα της επιλογής και του λάθους. O von Trier κάνει λάθη, τα υποστηρίζει, τα αναιρεί, τα ξεπερνά και συνεχίζει. Αγωνιά, υποφέρει και το δείχνει. Βαφτίστηκε καθολικός πριν από μερικά χρόνια. Έως το 1991, όπου πεθαίνει η μητέρα του, θεωρεί τον εαυτό του Εβραίο. Η μητέρα του, λίγο πριν πεθάνει, του αποκαλύπτει ότι ο άνδρας της δεν ήταν ο πραγματικός του πατέρας. Αθεος, ψυχαναλυόμενος για χρόνια, καταφεύγει στον Καθολικισμό και βαφτίζεται. Δεν είμαι η καταλληλότερη να τον κρίνω, αφού είμαι βαφτισμένη από τα γεννοφάσκια μου. Σημασία έχει ότι ως άθεος, βαφτισμένος ενήλικας και σκεπτόμενος, επιλέγει, σύμφωνα με τις δυνατότητές του, τις αντοχές του και, κυρίως, μπορεί να κρίνει τις διαδικασίες και να μείνει στην ουσία.
Και η ουσία είναι ότι η Bess έχει δύναμη γιατί έχει το Θεό μέσα της. Όλοι οι άλλοι έχουν το φόβο του Θεού. Γράψανε πολλές κριτικές ότι η Bess είναι αφελής. Όμως δεν μπορώ να δω την Bess σαν αφελή. Πώς μπορεί να’ ναι αφελής; Η Bess έχει τα καλύτερα πλάνα, η Bess κοιτάζει το φακό, κοιτάζει το θεατή, είναι τολμηρή, δεν φοβάται κανέναν και τίποτα, ακούει μόνο τον εαυτό της και δρα κατά συνείδηση. Η Bess μπορεί και αγαπά πολύ, γιατί αγαπά στα μέτρα της. Ο γιατρός που την αγαπά, αγαπά επίσης στα μέτρα του, αλλά αγαπά λίγο, γιατί φοβάται. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτός δεν μπορεί να τη σώσει από τον θάνατο, διότι νιώθει ότι υπάρχει κάτι ισχυρότερο από αυτόν, ενώ η Bess σώζει τον Jan, θεωρώντας ότι αυτή ορίζει το παιχνίδι της ζωής και κανείς άλλος. Η Bess δεν σκέφτεται, δεν κάνει παιχνίδια, ξέρει, είναι. Υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι στη ζωή. Όλοι μας τους έχουμε συναντήσει. Αφοβοι, ατρόμητοι, ένθεοι. Όλοι οι άλλοι είμαστε, στην καλύτερη περίπτωση, γιατροί ή Dodo και στη χειρότερη, μητέρα της Bess και γέροντες. Μόνο η Bess ακολουθεί αυτό ακριβώς που θέλει να κάνει με πίστη, αφοσίωση και πείσμα. Οι συνέπειες, όσο οδυνηρές και να είναι, δεν είναι παρά συνέπειες, δεν είναι ο στόχος, ο σκοπός. Κι ούτε καν είναι έτσι. Δεν υπάρχει σκοπός, τα πράγματα είναι έτσι κι όχι αλλιώς. Τα δικά της συναισθήματα είναι η ουσία του κόσμου, όχι η διάθεση του άλλου. Δεν τη νοιάζει αν ο Jan την εκμεταλλεύεται, όπως της λέει ο γιατρός της. Δεν την αφορά. Αυτή τον αγαπά. Ελεύθερη μέσα στο απόλυτο, δυνατή μέσα στην πίστη της, δεν πιέζει κανέναν ενώ την πιέζουν οι πάντες, μέσα στη σχετικότητα και το φόβο των συμπερασμάτων τους. Μόνο το συναίσθημα απελευθερώνει, η αγάπη και η επιθυμία δεν είναι πίεση, πίεση είναι μόνο η κριτική. Και όλοι την κρίνουν. Και όλοι κρίνουμε τους άλλους όταν φοβόμαστε και δεν είμαστε ικανοί ή διαθέσιμοι να τους αγαπήσουμε. Όλη την ώρα νιώθεις ότι ο von Trier είναι γυμνός σε απόλυτη έκθεση πάνω στο πανί. Θέλει μεγάλη δύναμη και αντοχή μια τέτοια πράξη. Μιλά για θέματα ταμπού σήμερα, όπως ο απόλυτος έρωτας, (ποιος τολμά σήμερα να διεκδικήσει τον απόλυτό του έρωτα, με συνέπεια και χωρίς πάθος, για έναν συνάνθρωπο;) η σχεδόν μεταφυσική δύναμή του, ή η μη εγκεφαλική προσέγγιση της ζωής, με τρόπο εντυπωσιακά σύγχρονο. Με γραφή που συνηθίζεται να χαρακτηρίζεται ψυχρή, με τολμηρότατη χρήση των νέων τεχνολογιών …κι όποιος αντέξει.
Πέρα από την ιεροσυλία σε τεχνολογικό επίπεδο που προκαλεί, η ταινία τολμά και ανοίγεται στο συναίσθημα μ’ έναν τελείως ανορθόδοξο τρόπο. Δεν μπορεί κανείς παρά να θαυμάσει, αν δεν τρομάξει, με το δημιούργημα και τον δημιουργό της. Θεωρήθηκε από μερίδα του κόσμου, νοσηρή. Γιατί άραγε; Το θέμα, είναι πρόσχημα και η κινηματογράφισή του δεν επιτρέπει συναισθηματικές ταυτίσεις και προβολές. Επιβάλλει την αποστασιοποίηση και σε υποχρεώνει σε καθαρά εγκεφαλικές διεργασίες για να παραχθεί την απόλαυση. Είναι σκληρή ταινία. Σαφώς. Αλλά είναι η ματιά της σκληρή και όχι το θέμα της.
Τι μπορεί να τρομάξει σ’ αυτήν την ταινία; Νομίζω ότι τρομάζει αυτό το ξεγύμνωμα της ψυχής που δεν έχει τίποτα το αφελές ή το εύκολο. Δεν είναι τόσο ο χαρακτήρας της Bess που μας φέρνει σε δύσκολη θέση, είναι μάλλον η σύλληψη του Lars von Trier. Είναι αυτό, το πέρα από το εγκεφαλικό, από τη γνώση, από την πληροφόρηση. Είναι το πνευματικό, ανεξάρτητα από τους κύκλους και τις πορείες που ακολουθεί ο καθένας μας για να το φτάσει. Η Bess ξέρει. Ο Lars ψάχνει. Θέτει ερωτήματα. Αλλά είναι κι αυτό επώδυνο. Σε σπρώχνει πέρα από τα όρια της γνώσης. Αυτό ακριβώς κάνει και με το φιλμ. Πάει πέρα από το φόβο για την τεχνολογία. Τη γνωρίζει και την ξεπερνά. Τίποτα δεν είναι απόλυτο. Συνεχής άνοδος. Συνεχής ανατροπή.

Ο von Trier έχει μια ισχυρή παραγωγή, επιτέλους, από πίσω του και μπορεί να κάνει αυτό που θέλει. Ίσως να τον θεωρήσουμε – ως την πιο εύκολη λύση – ειδική περίπτωση και να του χαριστούν τα πάντα. Κι όμως, αυτός ο άνθρωπος μάζεψε τον κόσμο στις αίθουσες. Ανεκδοτολογικά αναφέρω ότι, το Script Found, πρόγραμμα της ΕΟΚ για χρηματοδότηση σεναρίων, πέρασε στο κομπιούτερ τα στοιχεία του “Δαμάζοντας τα κύματα”, και το συμπέρασμα που βγήκε, ήταν ότι έχει μεγάλο ποσοστό εμπορικότητας! (Ηλέκτρα Βενάκη-Hitech)

Οι Ηλίθιοι/Idioterne / The Idiots (1998)-117 min

Ηθοποιοί: Bodil Jørgensen ,Jens Albinus ,Anne Louise Hassing ,Troels Lyby
Mια παρέα νέων Oι Hλίθιοι ζεί σε μια μεγάλη μονοκατοικία και μοιράζονται το ίδιο ενδιαφέρον για την ηλιθιότητα. Προσπαθούν να εξωτερικεύσουν τον ηλίθιο χαρακτήρα του εαυτού τους κι έτσι ν’αντιταχθούν στη συμβατικότητα της κοινωνίας.
Tί κάνει κάποιον ηλίθιο να είναι λιγότερο σεβαστός από τους υπόλοιπους κανονικής νοημοσύνης ανθρώπους ;
H Kάρεν (Bodil Jorgensen) συναντά τρία μέλη της ομάδας και χωρίς να το θέλει μπλέκεται στο παιχνίδι τους. O ηγέτης των Hλιθίων προτείνει να επισημοποιήσουν τους όρους συμμετοχής στο κοινόβιο και θέτει σαν προϋπόθεση το να εμφανιστεί ο καθένας ως ηλίθιος στα πιό κοντινά του πρόσωπα. H Kάρεν είναι η τελευταία από την ομάδα …

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Οι “Ηλίθιοι” είναι η δεύτερη παραγωγή που γυρίστηκε σύμφωνα με το “Δόγμα ΄95″, το οποίο αποτελεί ένα καλλιτεχνικό μανιφέστο-αντίδραση στην κουλτούρα του Χόλιγουντ, που εμπνεύστηκε ομάδα νέων Δανών σκηνοθετών -με πρωτοστατούντα τον Τρίερ-, θέτοντας σημαντικούς περιορισμούς ως προς τη δημιουργία μιας ταινίας: όχι ντεκόρ, όχι μουσική εκτός εάν δικαιολογείται από τη δράση, κάμερα στο χέρι, έγχρωμο φιλμ 35mm, όχι πρόσθετοι φωτισμοί, όχι εφέ, όχι βία κλπ. Με αυτά τα δεδομένα, η τέταρτη γνωστή στο ευρύ κοινό δουλειά του Δανού δημιουργού (13η στο συνολικό του έργο) μοιάζει με ερασιτεχνικό ντοκιμαντέρ (κάμερα στο χέρι, φυσικός φωτισμός, πηδήματα άξονα) που παρακολουθεί μια ομάδα ανθρώπων οι οποίοι, με απώτερο στόχο να βρουν την ευτυχία μέσα από τον “μικρό ηλίθιο” που ο καθένας κρύβει μέσα του, προκαλούν την περιέργεια, τον οίκτο ή την οργή των συμπολιτών τους παριστάνοντας τους “καθυστερημένους”. Βεβαίως, πίσω από το φαινομενικά πρωτόγονο “περιτύλιγμα” κρύβεται όλος ο μηχανισμός μιας ταινίας, σενάριο, γυρίσματα, ηθοποιοί. Παρ’ όλα αυτά το συνολικό αποτέλεσμα δεν γίνεται εύκολα αποδεκτό από το μέσο θεατή, ενώ και οι “ψυλλιασμένοι” ίσως να έχουν αντιρρήσεις τόσο ως προς τη σκοπιμότητα του “Δόγματος” όσο και ως προς τον προβληματισμό του συγκεκριμένου εγχειρήματος. Οι “ηλίθιοι”, αστοί και τακτοποιημένοι οικονομικά όπως αποδεικνύεται στην πορεία, μπορούν να υποκρίνονται και να απελευθερώνονται μόνο μέσα από τη σιγουριά της ομάδας. Στον προσωπικό τους μικρόκοσμο οι πειραματισμοί καταρρέουν και μόνο η Κάρεν, που κουβαλάει το βαρύ φορτίο ενός θανάτου, θα “αγιοποιηθεί”, αντλώντας κουράγιο από τον πόνο. Μήπως είναι λιγάκι αυτονόητα ή αφελή όλα αυτά; (Μίλτος Σαλβαρλής -HITECH)

Χορεύοντας στο Σκοτάδι/Dancer in the Dark (2000)-140 min

Ηθοποιοί: Björk, Catherine Deneuve , David Morse , Peter Stormare , Joel Grey
Η Σέλμα Γιάσκοβα είναι μια φτωχή Τσεχοσλοβάκα μετανάστρια στην Αμερική της δεκαετίας του ‘60. Ζει σε ένα τροχόσπιτο μαζί με το μικρό της γιο και δουλεύει νυχθημερόν σε ένα εργοστάσιο, προσπαθώντας να μαζέψει όσο περισσότερα χρήματα μπορεί. Η Σέλμα κρατά με παιδιάστικη επιμονή ένα μεγάλο μυστικό: τόσο η ίδια όσο και ο γιος της πάσχουν από μια σπάνια κληρονομική ασθένεια. Η όρασή τους εξασθενεί συνεχώς και κάποια στιγμή θα τυφλωθούν οριστικά. Αυτή έχει ήδη φτάσει πολύ κοντά στο τελικό στάδιο. Παριστάνει όμως πως βλέπει κανονικά, προκειμένου να συνεχίσει να δουλεύει και να μαζέψει τα χρήματα που απαιτούνται για να εγχειριστεί ο γιος της.
Η Σέλμα αγαπά με πάθος τα χολιγουντιανά μιούζικαλ. Δεν αντέχει όμως στην ιδέα ότι κάποτε τελειώνουν. Έτσι, φεύγει πάντα από το σινεμά πριν ολοκληρωθεί το τελευταίο τραγούδι, που προμηνύει το φινάλε. Μέσα στο μυαλό της, ζει μια δεύτερη ζωή, ως πρωταγωνίστρια ενός ολόδικού της μιούζικαλ. Φτάνει να ακουστεί λίγος θόρυβος -οι μηχανές του εργοστασίου, ένα τρένο ή ο ήχος των βημάτων- και αμέσως τον μεταλλάσσει σε μουσική, την οποία ντύνει με τραγούδι και χορευτικά, ταιριασμένα με κάθε γεγονός που ζει. Είναι μια μεγάλη καλλιτέχνις, μόνο που κανείς δεν θα το μάθει, τουλάχιστον μέχρι την τελευταία στιγμή.

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Με το «Χορεύοντας στο σκοτάδι», ο Λαρς φον Τρίερ κάνει και πάλι το θαύμα του. Καταφέρνει, αφηγούμενος μια ιστορία που είναι πέρα από κάθε λογική, να προκαλέσει στο θεατή μια γερή πνευματική και συναισθηματική αναστάτωση. Έννοιες όπως η αγάπη και η θυσία αποσυντίθενται και χτίζονται ξανά. Ο ιδιότυπος χριστιανισμός του Τρίερ παραφυλά μέσα στο σκοτάδι και τα συναισθήματα φτάνουν στα όρια.
Η καινούρια του ηρωίδα ξεπερνά σε καρτερικότητα ακόμη και την περίφημη Μπες ΜακΝιλ του «Δαμάζοντας τα κύματα». Η Σέλμα όχι μόνο θυσιάζεται για χάρη του παιδιού της, αλλά συμπαραστέκεται ακόμη και στον άνθρωπο που δεν δίστασε να καταστρέψει το μοναδικό της στόχο.
Ο απόλυτος αλτρουισμός; Ή μήπως ένας καλά κρυμμένος παιδιάστικος εγωισμός;
Η πρόκληση είναι για το τρομερό -σαρανταπεντάχρονο πια- παιδί του ευρωπαϊκού σινεμά αναπόσπαστο στοιχείο της τέχνης του. Πρόκληση όχι μόνο σε επίπεδο ιδεών, αλλά και σε επίπεδο φόρμας. Από τα αυστηρά στιλιζαρισμένα «Στοιχείο του εγκλήματος», «Epidemic» και «Europa», μέχρι τη «δογματική» ελευθερία της γραφής που χρησιμοποίησε για την τριλογία της «Χρυσής Καρδιάς», ο Τρίερ δεν παύει να ανακαλύπτει νέους τρόπους έκφρασης και να φέρνει το θεατή αντιμέτωπο με τον αισθητικό εφησυχασμό του.
Στο «Χορεύοντας στο σκοτάδι» χρησιμοποίησε δύο βασικούς τρόπους γραφής. Τα γεγονότα που συμβαίνουν στην πραγματικότητα έχουν κινηματογραφηθεί με τον μεγαλύτερο δυνατό ρεαλισμό: κάμερα στο χέρι, φαινομενική απουσία φωτισμών, παντελής απουσία μουσικής. Το μανιφέστο του περίφημου «Δόγματος» μπορεί να μην ακολουθείται με θρησκευτική ευλάβεια -άλλωστε δικό του είναι, ό,τι θέλει το κάνει-, αλλά είναι παρόν.
Όμως, οι σκηνές του μιούζικαλ, που λαμβάνει χώρα στο μυαλό της Σέλμα, είναι άλλη υπόθεση. Για αυτές, ο Τρίερ και ο διευθυντής φωτογραφίας Ρόμπι Μίλερ έστησαν μέχρι και εκατό ψηφιακές βιντεοκάμερες ανά σκηνή. Τα στατικά πλάνα της κάθε κάμερας μονταρίστηκαν δεξιοτεχνικά και το τελικό αποτέλεσμα προκαλεί το θεατή να κουνήσει τα πόδια του στο ρυθμό των αναρχικών μελωδιών της Μπιορκ και των χορογραφιών του Βίνσεντ Πάτερσον.
Καταλληλότερος άνθρωπος για να ενσαρκώσει τη Σέλμα από την Μπιορκ δύσκολα θα μπορούσε να βρεθεί. Ο Τρίερ απαιτεί από τις πρωταγωνίστριές του να παραδώσουν την ψυχή τους στο ρόλο τους, κάτι που η ιδιότροπη μικροκαμωμένη Ισλανδή εφαρμόζει έτσι και αλλιώς στα τραγούδια της. Μπορεί λοιπόν να μην είναι τόσο μεγάλη ηθοποιός όσο η Έμιλι Γουότσον (η πρωταγωνίστρια του «Δαμάζοντας τα κύματα»), να μη διαθέτει αυτοπειθαρχία και πιθανόν να μην μπορέσει να παίξει άλλου είδους ρόλο, όμως με τη Σέλμα, η Μπιόρκ φτάνει στην ολοκληρωτική ταύτιση. Η σπαρακτική τελική σκηνή ίσως είναι η αποθέωση της υποκριτικής τέχνης. Δίπλα της, η Κατρίν Ντενέβ μοιάζει να ξανανιώνει μέσα στα ρούχα της φτωχής εργάτριας.
Οι υπόλοιποι ηθοποιοί που ενσαρκώνουν τους βασικούς ρόλους, μεταξύ αυτών ο Ντέιβιντ Μορς (Πράσινο Μίλι) και ο Γερμανός Ούντο Κίερ (Το στοιχείο του εγκλήματος) -αγαπημένος ηθοποιός του Τρίερ-, αγγίζουν τον απόλυτο ρεαλισμό. Στην ταινία εμφανίζεται και ο βετεράνος Τζόελ Γρέι (Καμπαρέ). (Γιώργος Παναγιωτάκης-in.gr)

Η νέα ταινία του Lars Von Trier είναι μια σπουδαία και μεγάλη έκπληξη: πρόκειται για ένα δραματικό μιούζικαλ!!! Το δράμα της Σέλμα είναι η σταδιακή της τύφλωση. Τραγικότερο όλων είναι ότι η πάθησή της είναι κληρονομική και πρόκειται να επηρεάσει τον γιο της. Γι’ αυτό και άφησε την Τσεχία την πατρίδα της και ήρθε στην Αμερική, όπου με αιματηρές οικονομίες, θα μπορέσει να εγχειριστεί ο μικρός και να γλυτώσει απ’ την κατάρα. Και ξέρει πως να σηκώσει τον σταυρό της αγόγγυστα και να υπομείνει τις συνέπειες. Η Σέλμα όμως έχει κόλλημα με τις μουσικές ταινίες. Το μιούζικαλ ζωντανεύει μέσα στο κεφάλι της και “εξωτερικεύεται” κάθε φορά που τα πράματα δυσκολεύουν. Ουκ ολίγες φορές, μη μπορώντας να αντιμετωπίσει τη σκληρή πραγματικότητα, καταφεύγει σε μια χορογραφημένη φαντασίωση για να διασκεδάσει την στενοχώρια της και να συνεχίσει απτόητη τον γολγοθά της.
Όλ’ αυτά θα ήταν ίσως κοινότυπα και κοινότοπα αν δεν ήταν η Bjork που ενσαρκώνει την Σέλμα. Κι αν δεν ήταν δικές της οι μουσικές που μπλέκονται αριστουργηματικά με το στόρι, δίνοντας ταυτόχρονα και μια ιδέα για τα ερεθίσματά της και τον τρόπο που εμπνέεται. Το ξωτικό από την Ισλανδία με την γαργαριστή φωνή και την μοναδική ικανότητα να συνδυάζει την παράδοση με τις νέες τάσεις, πλάθει μουσικές από την μονοτονία της καθημερινότητας. Το πέρασμα του τρένου, το μολύβι του σκιτσογράφου, τα τακούνια της δεσμοφύλακος, ο απόηχος της θείας λειτουργίας, οι μονότονοι βιομηχανικοί ήχοι και θόρυβοι, όλα είναι αφετηρίες μιας χαρούμενης και ανατρεπτικής μελωδίας που παρηγορεί και ανακουφίζει. H ζωή είναι ωραία ακόμα κι όταν είναι άσχημη. Η αισιοδοξία που αποπνέει το λυπητερό τέλος είναι σπάνια. Το μόνιμο σχεδόν μειδίαμα της Bjork μου έμεινε καρφωμένο στα χείλη και επανέρχεται σε κάθε μου αναπόλησή της.
Όλοι – απαξάπαντες – την σιγοντάρουν. Η Κατρίν Ντενέβ, η θεϊκή Γουάλντα, μοιάζει να στέκει εκστατική μπροστά στο φαινόμενο Bjork και συμμετέχει στο παιχνίδι τραγουδώντας και χορεύοντας, αναπολώντας το ντουέτο που έκανε στα νιάτα της με την αδελφή της Φρανσουάζ Ντορλεάκ στις “Δεσποινίδες του Ροσφόρ”. Ο David Morse μεταμορφώνεται δίπλα της και γίνεται αγνώριστος, όπως δεν τον έχουμε ποτέ ξαναδεί. Χορεύει σαν τον Φρεντ Αστέρ και λάμπει. Ο Peter Stormare (το τακίμι του Μπουσέμι στο Fargo) νιώθει να ακτινοβολεί από ταπεινότητα κι αγάπη. Ο Jean Marc Barr καταδύεται στον κόσμο της. Η Cara Seymour (πολυέξοδη Λίντα) κι η Siobhan Fallon (δεσμοφύλαξ) της κρατάνε το ίσο. Ο βετεράνος κλακετίστας Joel Grey (Ολντριτς Νόβυ) οδηγεί τα βήματα στο παραλήρημα. Ακόμα και εμείς οι θεατές, σιγομουρμουράμε μαζί της ως κοινωνοί και αρωγοί του δράματός της.
Η σύνθεση των τραγουδιών έγινε παράλληλα με τα γυρίσματα. “Απ’ όταν ήμουν τριών ετών θυμάμαι τον εαυτό μου ν’ ακούει μιούζικαλ. Προέρχομαι από εργατική οικογένεια, όπως και η Σέλμα. Μου πήρε κάπου δυο χρόνια για να γίνω Σέλμα. Νιώθω ότι την ξέρω καλύτερα από τον Lars.” Η Bjork λειτούργησε ως μουσικός σκηνοθέτης κι έτσι, οι συγκρούσεις απόψεων ήταν καθημερινό φαινόμενο. “Ο Ναπολέων Βοναπάρτης κόντρα στην Πίπη την Φακιδομήτη. Ο Lars είναι μάγος. Είναι όπως κι ένα μικρό παιδί.” Έτσι βλέπει η ισλανδή νεράιδα τον δαιμόνιο Δανό. Γιατί; “Είναι τίμιος και καθόλου ψεύτικος. Έχει το θράσος να είναι αυθεντικός. Και δεν συμβιβάζεται ούτε με τα συναισθήματα. Όταν άλλοι καταπιέζουν τα πιο ακραία τους αισθήματα, αυτός τ’ αφήνει ελεύθερα. Όταν είδα το Δαμάζοντας Τα Κύματα το θεώρησα πολύ βίαιο. Τα συναισθήματά μου ήταν τόσο ισχυρά, που έτρεχα σ’ όλο το σπίτι κατά τη διάρκεια της προβολής. Δεν μπορούσα να κάτσω ακίνητη κι αυτό δεν μού ‘χει ξανασυμβεί με κανένα άλλο φιλμ. Πανηγύρισα τρελά το γεγονός ότι υπάρχουν κι άλλοι άνθρωποι με τόσο δυνατά συναισθήματα σαν τα δικά μου, σαν κι έμενα. Υπάρχει μεγάλη καταπίεση συναισθημάτων στον κόσμο αυτό.” Αλλά κατά τη διάρκεια της συνεργασίας τους “ο Lars πρέπει ν’ αναλύσει το καθετί 900 φορές, πριν το κάνει. Εγώ πάλι είμαι τελείως διαφορετική, πιο παρορμητική. Θά ‘θελα νά ‘χα πιο ελεύθερη την φαντασία μου στην ταινία”.
Η ταινία όμως ακολουθεί και τις αρχές του δόγματος που διακήρυξε ο δημιουργός της. Η κάμερα τρέμει όπως θα τρεμόπαιζε το βλέμμα, όχι του θεατή που είναι καθηλωμένος σε μια καρέκλα, αλλά του ανθρώπου που κινείται μέσα στο πεδίο δράσης και παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς τα τεκταινόμενα, όντας αναγκασμένος να “χορεύει” κι αυτός μαζί με τους ήρωες για να μη δίνει στόχο και να περνά απαρατήρητος. Η μουσική έρχεται σε μας κατευθείαν από τον εσωτερικό κόσμο της Σέλμα, που μας φανερώνεται πλούσιος και μας προσφέρεται απλόχερα. Είναι μια κατάθεση ψυχής, απόλυτα ειλικρινής και άδολη. Η φαντασία μας καλπάζει μέσα από τα οράματα της θεότυφλης Σέλμα και βρίσκει απάγκιο στον κόσμο των ήχων, έναν κόσμο πιο πλούσιο και ανεξερεύνητο από όλους εμάς, τους “ανοιχτομάτηδες”.
Εδώ λοιπόν ο Trier δεν έρχεται να διακηρύξει απλά έναν νέο τρόπο καταγραφής ή μια νέα κινηματογραφική γλώσσα. Αυτό που επιθυμεί είναι να μας δελεάσει να δούμε τον κόσμο με άλλα μάτια, να μας δείξει νέους τρόπους να διαβάζουμε τις εικόνες, να απολυτρώσει τη ματιά μας από το κόλλημα ενός καλογυαλισμένου χολιγουντιανού πλάνου. Να μας δώσει ιδέες διαφορετικών αναγνώσεων των σημείων που μας περιβάλλουν και μας κρύβονται. Το μάτι μας θολώνει για να μπορέσει να εστιάσει στο εκτός πεδίου, στην ψυχούλα και το σθένος του διαφορετικού ατόμου μέσα σ’ έναν φαινομενικά φυσιολογικό αλλά απάνθρωπο κόσμο. Η διαφορετικότητα είναι η ταυτότητά μας. Η επιβεβαίωση της ύπαρξης και της αυθύπαρκτης αξίας του καθένα μας. (Κώστας Γ. Καρδερίνης www.mic.gr)

Ο Lars Von Trier υπογράφει με το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» μία από τις καλύτερες ταινίες των τελευταίων χρόνων και ίσως την πιο ώριμη δική του. Το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» κέρδισε δίκαια το Χρυσό Φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Κανών. Μια αριστουργηματική ταινία που στοχεύει κατευθείαν στην ψυχή του θεατή που θα έχει την τύχη να την απολαύσει, κάνοντας τον να αισθανθεί πραγματική αγαλλίαση.
Πάντως είναι αλήθεια ότι ανήκει στην κατηγορία των ταινιών που μπορεί κανείς να την λατρέψει ή να την μισήσει.
Δεν είναι η πρώτη φορά που συναντάμε μια ταινία – παιδί «των νέων τεχνολογιών» που να αποδεικνύει ότι κινηματογράφος μπορεί να γίνει και χωρίς φιλμ. Είναι όμως η πρώτη φορά που ο κινηματογράφος της ψηφιακής εποχής (γυρίστηκε με ψηφιακή βιντεοκάμερα και στα κομμάτια μιούζικαλ χρησιμοποιήθηκαν 100 βιντεοκάμερες ταυτόχρονα) δηλώνει με εντυπωσιακό και συναρπαστικό τρόπο ότι μπορεί να παράγει αριστουργήματα, αρκεί να υπάρχει από πίσω ο πραγματικός δημιουργός κάθε μεγάλου έργου τέχνης και που δεν είναι άλλος από την ανθρώπινη ψυχή. Αυτή την ψυχή που ο Ντοστογιέφσκι έφερε στο προσκήνιο της ανθρώπινης ιστορίας με τα βιβλία του που αποτελούν τα καλύτερα μαθήματα έρωτα, αγάπης, πάθους και πίστης. (Γ. Καραμπίτσος) Διαβάστε τη συνέχεια στο http://karabitsos.wordpress.com/2008/08/15/dancer_in_the_dark/

D-Dag (2001-τηλεταινία)-70min

Ηθοποιοί: Nicolaj Kopernikus, Charlotte Sachs Bostrup, Dejan Cukic, Bjarne Henriksen, Jesper Asholt
Τέσσερις φίλοι σχεδιάζουν να διαρρήξουν μια τράπεζα το βράδυ της πρωτοχρονιάς. Το σχέδιό τους προβλέπει να γίνει η απαραίτητη έκρηξη στις 12 ακριβώς, ώστε ο κρότος της να καλυφθεί από το θόρυβο του εορτασμού. Η ταινία παρακολουθεί τις ενέργειές τους λεπτομερώς.
Η ταινία είναι ένα project του Δόγματος 95, που ο Τρίερ γύρισε μαζί με τους σκηνοθέτες Τόμας Βίντερμπεργκ, Σόρεν Κραγκ-Γιάκομπσεν και Κρίστιαν Λέβρινγκ.

Dogville (2003) -178 min

Ηθοποιοί: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr , Paul Bettany, James Caan , Ben Gazzara, John Hurt
Στην Αμερική της μεγάλης κρίσης του 1930, η γοητευτική φυγάς Γκρέις καταφθάνει στην απομονωμένη κωμόπολη Dogville, κάπου στα Βραχώδη Ορη. Την καταδιώκουν γκάνγκστερς και η μικρή κοινότητα δέχεται να την κρύψει με τον όρο η Γκρέις να δουλέψει γι’ αυτούς. Οσο, όμως, ο κλοιός της αστυνομίας γίνεται πιο έντονος, τόσο μεγεθύνεται και η εκμετάλλευση που υφίσταται από τους κατοίκους. Η καλοκάγαθη Γκρέις θα καταντήσει θύμα των ίδιων των ανθρώπων που την προστάτεψαν και θα κουβαλήσει στωικά κάθε «αμάρτημά» τους…

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Architecture and morality ή μαθήματα για εκκολαπτόμενους διαδόχους μεγαλογκάνγκστερ. Μια μετά – 11/9 – αμερικανική ελεγεία ή μια βλάσφημη παραβολή του 21ου αιώνα. Η Χάρις [η Νικόλ Κίντμαν στο ρόλο της Grace] έρχεται ως ταπεινός μεσσίας για να σηκώσει όλο το βάρος των προκλητικών αμαρτημάτων του παγκόσμιου Σκυλοχωρίου, της “Dogville”. Ζώσα και υπομένουσα ‘δια πυρός και σιδήρου’ μεθοδεύει ‘εις το όνομα του πατρός’ της μια δική της ανάσταση η οποία όμως ταυτίζεται με την κατάδική της ημέρα της κρίσεως. Οι εξολοθρευτές άγγελοι του ‘μεγάλου’ του υποκόσμου [Τζέιμς Κάαν] σαρώνουν το μίασμα του κόσμου. Εξαρθρώνουν τη σαπίλα αφού την έχουν προβοκάρει και την έχουν γιγαντώσει στο έπακρο. Τα σύμβολα λειτουργούν ως υπερμεγέθεις φάροι ματαιοδοξίας. Τα κόκαλα του σκύλου που λέγεται Μωυσής, τσακίζουν γλώσσες – είναι οι αγνοημένες εντολές του Κυρίου. Τα αγριοκέρασα της Μα Τζίντζερ [Λωρήν Μπακόλ], όπως και το ίδιο το όνομά της, παραπέμπουν σε μια μίζερη όσο και εθελοτυφλούσα μικρο-αγροτο-οικονομία, γεμάτη οικολογικές ευαισθησίες και οικουμενικές αναισθησίες. Οι πορσελάνινες φιγούρες είναι τα υπερφίαλα αγάλματα της ελευθερίας, οι πύργοι βαβέλ – σήματα κατατεθέντα της παγκόσμιας μισαλλοδοξίας [Άιφελ, Μπιγκ Μπεν, Βιέννης, Λευκός, Ακρόπολη, Δίδυμοι κ.α.] Η παρακμή της φιλοσοφίας και του ιδεαλισμού στο πρόσωπο του Τομ Έντισον [Πωλ Μπέτανι] έχει την βάση της στον Τόμας Έντισον τον πρεσβύτερο και στον προφανή πρόγονό τους, τον εφευρέτη του τηλεφώνου και ‘σφετεριστή’ της ιδέας του Μαρκόνι. Οι επιπλήξεις της μαύρης φατ-μάμα [Κλίο Κινγκ] προς την ηρωίδα λειτουργούν ως αδιάντροπος αστεϊσμός, ένα ευφυές μαύρο χιούμορ, μια λεπτή ‘παχιά’ ειρωνεία απέναντι στα όσα υπέστησαν οι μαύροι από τους λευκούς, απέναντι στο χρονικό της κακομεταχείρισης και της εκμετάλλευσης μιας ολόκληρης φυλής. Μη βαυκαλίζεστε ότι αφορά μόνο τους κακούς αμερικανούς. Εμείς είμαστε οι κακοί θεατές όλων των δεινών του κόσμου, που τα παρακολουθούμε με ευχαρίστηση από τις τηλεοράσεις και τη θαλπωρή του καναπέ μας ακούγοντας τον υπέργειο αφηγητή [Τζων Χαρτ] να τα σπικάρει με την στεντόρεια και άχρωμη φωνή του. Εμείς είμαστε, ωσεί θεοί, οι ένοχοι αποστάτες. Όλα είναι καλώς καμωμένα και μελετημένα. Η σκελετοποίηση και σχηματοποίηση του σκηνικού επιτείνει την απογύμνωση των χαρακτήρων του, διογκώνει κάθε πράξη που τους ξεμπροστιάζει, υπονοώντας παράλληλα και την οίηση της κοινωνίας ότι δεν βλέπει τα χάλια της, ότι εθελοτυφλεί εξόφθαλμα. Ο βιασμός δεν σοκάρει πια γι’ αυτό κι επαναλαμβάνεται κατά συρροήν. [Καταρχήν από τον Στέλαν Σκάρσγκαρντ και μετά από τον Μπεν Γκαζάρα και τον Ζαν-Μαρκ Μπαρ] Η χριστιανική του ηθική υπερβαίνει τα όρια του “Δαμάζοντας τα κύματα” [1996] και του “Χορεύοντας στο σκοτάδι” [2000]. Γίνεται νιτσεϊκή, υπεράνθρωπη, βασανιστικά ντραγιερική, αγγίζει τα όρια του απάνθρωπου ναζισμού. Ο φορμαλιστικός ρεαλισμός του δεν ακουμπά πλέον μόνον στον πνευματικό του πατέρα, τον Καρλ Ντράγιερ. Διασχίζει τη Μάγχη, διαπλέει με άνεση ακόμη και τον Ατλαντικό ωκεανό. O Trier – λένε – δεν έχει πάει ποτέ στην Αμερική. Φοβάται τ’ αεροπλάνα. Γιατί μήπως είχε πάει ο Μπρεχτ στην Κίνα όταν έγραψε τον “Καλό άνθρωπο του Σέτσουαν”; Ή μήπως χρειάστηκε να ζήσει ο Σαίξπηρ στην Δανημαρκία για να γράψει τον Άμλετ; Η κοινωνική σαπίλα νομίζετε ότι έχει πατρίδα; Έχετε την αίσθηση ότι η “Όπερα της πεντάρας” ή η “Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της” αφορούν τοπικές κοινωνίες;Ωραία όλ’ αυτά, αλλά πολύ βαρύγδουπα δεν σας φαίνονται; Μήπως τα σκαρφίστηκε για να εντυπωσιάσει προσωρινά τα κορεσμένα μας αισθητήρια όργανα; Μήπως έτσι μας αποκοιμίζει περισσότερο αντί να μας αφυπνίσει; Μας αποδιώχνει αντί να μας καθηλώνει; Ότι κι αν είχε στο νοσηρό μυαλό του εγώ ΔΙΑΦΩΝΩ κάθετα με την προβοκατόρικη λογική του. Μου θυμίζει έντονα τις ενέργειες ενός ανώτερου θεού που βάζει σε δοκιμασία τους ανθρώπους για νάχει με κάτι να ασχολείται και για να τους κάνει δύσκολη τη ζωή, με στόχο να τους ανταμείψει σε μια επόμενη, αφού πρώτα τους πεθάνει αργά-αργά. Αυτή η άμεση αναφορά στη δευτέρα παρουσία του δημιουργού, ανεβάζει τον φον Τρίερ στα μάτια των θεατών, τον οδηγεί στη θέωση αυτο-προβιβάζοντας την εικόνα του σε μια αλαζονική ομοίωση του υπέρτατου όντος. Δυστυχώς η ‘ιδεολογική πρόοδος’ του υπερφιλόδοξου και ένθεου Λαρς έχει αποκλίνει οριστικά από τα πρωτοφανή του δημιουργήματα. Κι αν όλοι γνωρίζετε το αξεπέραστο “Στοιχείο του εγκλήματος” [1984] ή το εξίσου σκοτεινό όσο και διορατικό “Epidemic” [1988], πρόσφατα είχατε/με την τύχη να θαυμάσουμε και την καταπληκτική του “Μήδεια” [1988], αυτήν την έξοχη παραλλαγή του Ντράγιερ πάνω στο έργο του Ευριπίδη. Έναν καθαρόαιμο μύθο που μεταλλάχτηκε αριστουργηματικά σε μια ώριμη δημιουργία, απεκδυόμενη των αισχυλικών κοθόρνων και των μεγαλόσχημων βερμπαλιστικών ιδεογραμμάτων. Με Ιάσονα τον πολύ καλό Ούντο Κίερ [περνάει κι απ' το Dogville] και Μήδεια την ώριμη Κίρστεν Όλεσεν. Με επιβλητικά φυσικά ντεκόρ τους βάλτους της ομίχλης, τα λαγούμια της κόλασης, τα λιβάδια της τιμωρίας, το δάσος της ντροπής, και τη ρηχή βρώμικη θάλασσα που ξεπλένει όλες τις αμαρτίες, που καθαίρει κρίματα και φυγαδεύει αθώους ενόχους. Με πάθος πρωτόλειο, υπερβατική χρήση του φωτός, ένταξη του μύθου σε μεσαιωνικά ιστορικά πλαίσια εξίσου σκοταδιστικά και παρακμιακά. Με ευρήματα θεατρικά [σαιξπηρικά κι αρχαιο-τραγικά] που προάγουν δόκιμα τις τολμηρότατες σεναριακές παρεκτροπές από του μύθου, καθώς και το αναπάντεχο ανατρεπτικό φινάλε. Αν το χάσατε βρείτε το σε ντιβιντί και ρουφήξτε το απνευστί. (Κώστας Γ. Καρδερίνης www.mic.gr)
Οι τρέλες του Λαρς φον Τρίερ
Σπίτια χωρίς τοίχους και παράθυρα, τα όρια των οποίων ίσα που διακρίνονται με τη βοήθεια λευκών γραμμών (με κιμωλία;) στο κατάμαυρο έδαφος. Χώρος εκατό τοις εκατό θεατρικός, θα μπορούσε να είναι το σκηνικό οποιουδήποτε έργου του Μπέρτολντ Μπρεχτ ή εκείνο στη «Μικρή μας πόλη» του Θόρντον Γουάιλντερ. Το σίγουρο είναι ότι το θεατρικό σκηνικό που βλέπουμε είναι όντως μια μικρή πόλη, η οποία, όπως σύντομα μαθαίνουμε, ονομάζεται «Dogville» και βρίσκεται στα Rocky Mountains (Βραχώδη Ορη) της Αμερικής. Είναι η φανταστική πόλη στην οποία διαδραματίζεται η τελευταία ταινία του δανού σκηνοθέτη Λαρς φον Τρίερ και το πρώτο μέρος της σχολιαστικής τριλογίας του για τις ΗΠΑ που έχει τον γενικό τίτλο «USA». Ο Λαρς φον Τρίερ, λοιπόν, αποφάσισε να σχολιάσει την Αμερική χωρίς ποτέ να έχει πατήσει το πόδι του εκεί. Κατά μια έννοια, από μόνη της μια τέτοια ιδέα δεν μπορεί παρά να προκαλέσει την περιέργεια. Ο μεγαλύτερος στυλίστας του σύγχρονου κινηματογράφου, ο άνθρωπος που θέλει να γυρίζει μόνον ενδιαφέρουσες ταινίες (και είτε το θέλουμε είτε όχι, οι ταινίες του δεν περνούν ποτέ αδιάφορες) ταρακουνά και πάλι τα νερά, βγάζοντας από το μυαλό του τρελές ιδέες που δεν διστάζει – και κυρίως δεν φοβάται – να υλοποιήσει. «Εφόσον τόσοι άνθρωποι έχουν επισκεφθεί την Αμερική», λέει ο Φον Τρίερ (που αρνείται να μπει σε οποιοδήποτε μεταφορικό μέσον εκτός του αυτοκινήτου), «νομίζω ότι θα ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον να δει κανείς μια ταινία από κάποιον που δεν έχει πάει ποτέ εκεί. Οπως εξίσου ενδιαφέρουσα θα έβρισκα μια ταινία για τη Δανία φτιαγμένη από Ιάπωνα. Οταν παρουσίασα το “Χορεύοντας στο σκοτάδι” στις Κάννες, ο αμερικανικός Τύπος μού επιτέθηκε υποστηρίζοντας ότι είναι ανεπίτρεπτο να ασκείς κριτική προς έναν τόπο που δεν έχεις επισκεφθεί. Αυτή ήταν η αφορμή για να το… ξανακάνω. Αλλωστε, οι Αμερικανοί το κάνουν συνέχεια. Οταν γύρισαν την “Καζαμπλάνκα”, δεν γνώριζαν την Καζαμπλάνκα».
Ο Φον Τρίερ, ωστόσο, υποστηρίζει ότι η Αμερική της ταινίας του είναι αποκλειστικώς η δική του άποψη για τη χώρα· άποψη την οποία δεν θέλησε να περιορίσει ή να «κακοποιήσει» με έρευνες και πραγματικά στοιχεία γύρω από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Το «Dogville» διαδραματίζεται την εποχή του αμερικανικού κραχ, περίοδος η οποία βρίσκεται στο μυαλό του Φον Τρίερ μόνο μέσω κάποιων ασπρόμαυρων φωτογραφιών. Οσο για τα Rocky Mountains, ο δανός σκηνοθέτης όχι απλώς δεν τα έχει δει ποτέ, αλλά δεν θα το ήθελε κιόλας. «Είμαι βέβαιος ότι πρόκειται για ένα καταπληκτικό μέρος, αλλά δεν θα μπορούσα ποτέ να “δω” τον εαυτό μου εκεί». Και αν τον ρωτήσετε για ποιον λόγο επέλεξε τα Rocky Mountains, θα σας πει «επειδή ως τοποθεσία ακούγεται υπέροχη για κάποιον που δεν την έχει δει ποτέ. Νομίζεις ότι πρόκειται για παραμυθένιο τόπο, γιατί αλήθεια, ποια όρη δεν είναι βραχώδη;».
«Μου αρέσουν τα λάθη»
Ο Λαρς φον Τρίερ χαίρεται όταν κάνει λάθη και καμιά φορά τα κάνει επίτηδες. Το τρίτο μέρος του «USA» – μετά το «Manderlay» – θα λέγεται «Wasington» και ο σκηνοθέτης υπόσχεται ότι το «h» που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα στο «s» και το «i» θα απουσιάζει από τον τίτλο της ταινίας. «Μου αρέσει αυτό το λαθάκι», λέει, «ίσως γιατί μου θυμίζει ότι η ματιά πάνω στην Αμερική είναι η ματιά ενός ξένου». Παρομοίως λειτούργησε με το σενάριο του «Dogville». Το έγραψε στη γλώσσα του, αλλά όταν ήρθε η ώρα της μετάφρασής του στα αγγλικά είπε στον μεταφραστή να μη φοβηθεί τα λάθη. «Ηθελα να φαίνεται ακόμη και στον λόγο το βλέμμα του ξένου».
Οχι βεβαίως ότι ο Μπρεχτ δεν τον επηρέασε καθόλου. Ο Φον Τρίερ παραδέχεται ότι ανάμεσα στις εμπνεύσεις του για το «Dogville» (εκτός της αμερικανικής «επίθεσης» που του ασκήθηκε πριν από τρία χρόνια στις Κάννες) ήταν τόσο το μινιμαλιστικό σκηνικό των έργων του Μπρεχτ εν γένει, όσο και πιο συγκεκριμένα το «Pirate Jenny», το τραγούδι των Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ που ακούγεται στην «Οπερα της πεντάρας» του συγγραφέα. «Είναι ένα τραγούδι με έντονο χαρακτήρα και πραγματεύεται την εκδίκηση, πράγμα που μου άρεσε πολύ» λέει ο Φον Τρίερ.
H εκδίκηση, άλλωστε, παίζει σημαντικό ρόλο στο σενάριο της ταινίας, που είναι η ιστορία της Γκρέις (Νικόλ Κίντμαν), μιας όμορφης κοπέλας με σκοτεινό παρελθόν, που καταλήγει στην Dogville, οι κάτοικοι της οποίας, ενώ στην αρχή την υποδέχονται με ανοιχτές αγκάλες, στη συνέχεια βγάζουν πάνω της όλο το μίσος, τη ζήλια και, βεβαίως, τη διαστροφή τους. Γνωρίζοντας το μέγεθος της διαστροφής που χαρακτηρίζει τις ταινίες του Φον Τρίερ (τι να πρωτοθυμηθείς – από τους Ηλίθιους» ως το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» και από το «Zentropa» ως το «Δαμάζοντας τα κύματα»), δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τις σαδομαζοχιστικές σκηνές του «Dogville».
Ψυχική οδύνη και πλάκες
Σε πρόσφατη συνέντευξη που έδωσε στο «Βήμα» ο βρετανός ηθοποιός Πολ Μπέτανι, ο οποίος παίζει έναν από τους κατοίκους της Dogville, είπε ότι θα χρειαζόταν εβδομάδες ολόκληρες για να μιλήσει για τις εμπειρίες του δίπλα στον Φον Τρίερ. Αρκέστηκε στο να περιγράψει τη σκηνή γνωριμίας του με τη Νικόλ Κίντμαν που έγινε όταν ο Φον Τρίερ τής συνέστησε τον Μπέτανι με μια σακούλα γεμάτη πορνοταινίες στο χέρι, λέγοντας ότι ανήκουν στον… ηθοποιό, ο οποίος δεν είχε ιδέα (τις είχε νοικιάσει ο ίδιος ο Φον Τρίερ!).
Το ίδιο συγκρατημένη φάνηκε να είναι και η Νικόλ Κίντμαν όταν στις εφετινές Κάννες δίπλα στον σκηνοθέτη μίλησε για την ταινία και τη σχέση της με τον Φον Τρίερ. Κανείς δεν έχει μάθει με λεπτομέρειες τι ακριβώς συνέβη κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου τους στα στούντιο Zentropa από τον οποίο η Κίντμαν επέστρεψε άρρωστη. H συναισθηματική ταλαιπωρία των ηθοποιών που συνεργάζονται με τον Φον Τρίερ κοντεύει να γίνει ανέκδοτο και η αλήθεια είναι ότι δεν έλειψαν τα βάσανα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του «Dogville» που έγιναν εξ ολοκλήρου στη Σουηδία και διήρκεσαν περίπου έξι εβδομάδες. Αυτό είναι το τίμημα, όμως, για όποιον αποφασίζει να αφιερωθεί στον Φον Τρίερ. Μισθός-ψίχουλα, ψυχική οδύνη, αλλά και συμμετοχή σε μια ταινία-γεγονός.
Οι ηθοποιοί με δικά του λόγια
«Επειδή δεν εμπιστεύομαι τον εαυτό μου, αναζητώ πάντα ηθοποιούς που μπορούν να μου δείξουν εμπιστοσύνη. Δεν ξέρω για ποιον λόγο, αλλά όλοι όσους επέλεξα για το “Dogville” υπήρξαν διαθέσιμοι παρ’ ότι τα χρήματα ήταν εξωφρενικά λίγα για τα αμερικανικά στάνταρντ. Νομίζω ότι το έκαναν κυρίως για την εμπειρία. Νομίζω ότι το ένστικτό τους τούς είπε ότι θα βίωναν κάτι διαφορετικό απ’ όσα είχαν βιώσει ως τώρα σε σετ ταινίας».
Νικόλ Κίντμαν
«Γνώριζα ότι ήθελε να συνεργασθεί μαζί μου και γι’ αυτό έγραψα τον ρόλο της Γκρέις με αυτήν στο μυαλό μου. Βρήκα ενδιαφέρουσα την ιδέα να δω τη Νικόλ σε έναν ρόλο μακριά από τις ψυχρές ηρωίδες που συνηθίζει να παίζει».
Τζέιμς Κάαν
«Ούτως ή άλλως είναι ένας υπέροχος ηθοποιός, αλλά υποθέτω ότι τον επέλεξα επειδή όποτε τον βλέπω έχω στον μυαλό μου τον γκάνγκστερ που έπαιξε στον “Νονό” του Φράνσις Κόπολα».
Λορίν Μπακόλ
«Δεν ήταν δική μου επιλογή, αλλά του υπεύθυνου για τη διανομή της ταινίας. H Μπακόλ έπαιξε στο “Dogville”, όχι επειδή είναι το πρόσωπο που όλοι γνωρίζουμε, αλλά επειδή αντεπεξήλθε ως ηθοποιός στις απαιτήσεις μου». (ΤΟ ΒΗΜΑ-Κυριακή 2 Νοεμβρίου 2003)
Καταχώριση στη Βικιπαίδεια: http://el.wikipedia.org/wiki/Dogville

De fem benspænd / The Five Obstructions (2003-μαζί με τον Γέργκεν Λεθ )-90 min

Ηθοποιοί: Claus Nissen, Majken Algren Nielsen, Jørgen Leth , Lars von Trier
Ο Λαρς Φον Τρίερ προσπαθεί μέσα από το ντοκιμαντέρ αυτό να δοκιμάσει τον βετεράνο σκηνοθέτη Γέργκεν Λετ. Ο Λετ είχε σκηνοθετήσει το 1967 μία ταινία μικρού μήκους, η οποία ονομαζόταν Ο τέλειος άνθρωπος (The perfect human). Τώρα ο Λαρς Φον Τρίερ καλεί τον Λετ να σκηνοθετήσει ξανά την ταινία αυτή πέντε φορές θέτοντάς του κάθε φορά διαφορετικά εμπόδια.
Πριν από κάθε γύρισμα της ταινίας παρακολουθούμε τους δύο σκηνοθέτες να συζητούν για τα εμπόδια και ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι αντιδράσεις του Λετ κάθε φορά που ο Φον Τρίερ του ανακοινώνει τα νέα εμπόδια.
Το πρώτο εμπόδιο που θέτει ο Φον Τρίερ στον Λετ είναι να γυρίσει τον Τέλειο Ανθρωπο στην Κούβα με τον περιορισμό ότι κάθε πλάνο δεν μπορεί να είναι μεγαλύτερο από 12 καρέ. Ο περιορισμός αυτός προβληματίζει ιδιαίτερα τον Λετ, ο οποίος όμως παρόλα αυτά καταφέρνει να γυρίσει μία εξαιρετική επανέκδοση του Τέλειου Ανθρώπου.
Η δεύτερη δοκιμασία που καλείται ο Λετ να αντεπεξέλθει είναι να γυρίσει την ταινία στο πιο εξαθλιωμένο μέρος στον κόσμο και να παίξει ο ίδιος τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Λετ επιλέγει την Βομβάη. Εκεί σε μία πολύ φτωχή γειτονιά ο Λετ στήνει το σκηνικό ενός πλουσιοπάροχου γεύματος το οποίο απολαμβάνει έχοντας σαν φόντο τους κατοίκους της περιοχής αυτής.
Ο Φον Τρίερ δεν είναι ευχαριστημένος με το αποτέλεσμα του γυρίσματος αυτού, γιατί είχε θέσει στον Λετ το εμπόδιο του να μην περικλείονται στην ταινία οι κάτοικοι της περιοχής αυτής. Για τον λόγο αυτό απαιτεί από τον Λετ είτε να επιστρέψει στην Βομβάη και να ξαναγυρίσει την ταινία χωρίς να παρουσιάζει τους κατοίκους της περιοχής. Η εναλλακτική που δίνει στον Λετ είναι να ξαναγυρίσει την ταινία με απόλυτη ελευθερία. Αυτό αρχικά προβληματίζει τον Λετ, αλλά τελικά δημιουργεί μία ακόμα θαυμάσια επανέκδοση της ταινίας στις Βρυξέλλες αυτή την φορά.
Στην τέταρτη δοκιμασία ο Φον Τρίερ ζητά από τον Λετ να δημιουργήσει ένα καρτούν που να βασίζεται στον Τέλειο Άνθρωπο, παρόλο που και οι δύο σκηνοθέτες αντιπαθούν τα καρτούν. Ο Λετ για τον σκοπό αυτό συνεργάζεται με έναν κατασκευαστή κινουμένων σχεδίων. Χρησιμοποιούν πρόσωπα από τις προηγούμενες επανεκδόσεις της ταινίας, τα οποία μετατρέπουν με μία ιδιαίτερη τεχνική σε κινούμενα σχέδια. Ο Λετ με την επανέκδοση αυτή εντυπωσιάζει για μία ακόμη φορά τον Φον Τρίερ, αλλά και εμάς τους θεατές.
Το πέμπτο και τελευταίο εμπόδιο που θέτει ο Φον Τρίερ στον Λετ είναι να διαβάσει ένα γράμμα το οποίο περιέχει τις απόψεις του πρώτου για τον δεύτερο. Αυτή η δοκιμασία σκηνοθετείται από τον Φον Τρίερ και επιπλέον ο Φον Τρίερ ζητά από τον Λετ να τον βάλει στους τίτλους του ντοκιμαντέρ ως σκηνοθέτη.
Μία ενδιαφέρουσα ταινία που φανερώνει σε εμάς τους απλούς θεατές τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι σκηνοθέτες, τον τρόπο που πλησιάζουν το θέμα που πραγματεύονται και γενικότερα την τέχνη της κινηματογράφισης.

Manderlay (2005) -139 min

Ηθοποιοί: Bryce Dallas Howard, Isaach De Bankolé, Danny Glover , Willem Dafoe, Lauren Bacall
Μετά τη φυγή της από το Dogville, η Γκρέις φτάνει στο Manderlay. Το αυτοκίνητο του πατέρα της Γκρέις μεταφέρει την ιστορία (το δεύτερο μέρος της τριλογίας) σε μια φυτεία της Αλαμπάμα, όπου η αφέντρα πεθαίνει, αφήνοντας τους μαύρους σκλάβους χωρίς κεφαλή και γνώση της έννοιας της ελευθερίας και των βασικών κανόνων της. Πάντα πρόθυμη, η Γκρέις, σοκαρισμένη από τη φρίκη και τον τρόμο που επικρατεί στην φυτεία, αποφασίζει να διδάξει στους σκλάβους πώς να ζήσουν ως ελεύθεροι πολίτες  – με τη βοήθεια, φυσικά, των ένοπλων μπράβων του γκάνγκστερ πατέρα της.

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Χαίρεσαι να βλέπεις, και να γράφεις, για ταινίες, όπως αυτή του Λαρς φον Τρίερ! Η «Manderlay» είναι η συνέχεια της «Dogville». Είναι η συνέχεια της επίμονης αντικαπιταλιστικής και αντιαμερικανικής, κατά κάποιον τρόπο, καταγγελίας του διανοούμενου Δανού σκηνοθέτη. Ο οποίος, ειρήσθω εν παρόδω, δεν έχει πατήσει ποτέ το πόδι του στην Αμερική!
Οσες αντιρρήσεις και να έχεις, για τη φιλοσοφική πρόταση του Λαρς φον Τρίερ, η οποία, κατά τη γνώμη μου, δεν πατάει σε γερές ιδεολογικές βάσεις και γι’ αυτό είναι υπέρ του δέοντος συναισθηματική, δεν μπορείς παρά να αποκαλυφθείς στην προσπάθειά του. Γιατί είναι φανερό πως ο άνθρωπος αυτός έχει αποφασίσει να ασχοληθεί σοβαρά με την τέχνη του κινηματογράφου! Τόσο σοβαρά, μάλιστα, που ήδη έχει δημιουργήσει «σχολή», παρότι δεν έχουν περάσει παρά μόλις 22 χρόνια, από την αποφοίτησή του, από την Εθνική Σχολή Κινηματογράφου της πατρίδας του! (Η δική μας «εθνική» σχολή κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης ψάχνει ακόμα κτίριο, για να στεγαστεί – ντροπή!).
Ο Δανός σκηνοθέτης, ο οποίος είναι (δεν το κρύβει) φίλος της μπρεχτικής άποψης για την Τέχνη, της αποστασιοποίησης και της έμμεσης καταγγελίας, επιχειρεί, και τα καταφέρνει, να διδάξει πολιτική οικονομία, κοινωνιολογία και πολιτική καλύτερα, μέσα σε πολύ λίγα κινηματογραφικά τετραγωνικά μέτρα! Πράγμα πολύ δύσκολο όταν έχουμε να κάνουμε με «κινούμενη» τέχνη και όχι με το θέατρο!
Αξίζει τον κόπο να σταθούμε, για λίγο, στη γραφή. Στη φόρμα. Πάνω στο πάτωμα μιας πλατφόρμας, μιας σκηνής θεάτρου ας πούμε, έχει σχεδιαστεί με λεπτές γραμμές η Αμερική! Πάνω σε αυτές τις γραμμές κάποιες λιμουζίνες του 1930, που φεύγουν από το Σικάγο (Dogville), κατευθύνονται προς το Νότο. Ο φακός σποτάρει σε μια περιοχή της Αλαμπάμα. Την «Manderlay»!
Η παραπάνω εικόνα, ενώ δεν είναι πραγματική, είναι ιδιαίτερα πειστική! Το περιβάλλον, ο χώρος, δεν υπάρχει! Τις λιμουζίνες, ενώ είναι μινιατούρες, τις δέχεσαι σαν πραγματικές! Οπως πραγματική δέχεσαι και τη διαδρομή. Και πολύ περισσότερο την ίδια την «Manderlay». Η οποία δεν είναι πόλη. Είναι ένα σχέδιο πόλης.
Μέσα σε αυτό το σχέδιο πόλης, μέσα στις διαγραμμίσεις, μέσα σε αυτή την υπέροχη σκηνική οικονομία, μέσα σε όλα αυτά τα ελάχιστα, που με εξαιρετικά ελλειπτικό τρόπο παριστάνουν την πόλη, κινούνται οι ήρωες της ταινίας. Και κινούνται με άνεση, με έναν τρόπο φυσιολογικό, χωρίς να προδίδεται η σχηματικότητα της περίπτωσης. Αντίθετα, αυτή η φυσιολογική κίνηση των ηρώων, σε έναν σχηματικό χώρο, προσδίδει μεγαλύτερη δραματικότητα στα δρώμενα! Το άνοιγμα μιας κλειστής πόρτας που δεν υπάρχει, αν γίνεται με άψογο καλλιτεχνικά τρόπο, δεν είναι μόνον ότι πείθει το θεατή για την ύπαρξη της πόρτας και του ανοίγματος αλλά, κυρίως, είναι η κρυφή συμφωνία που δημιουργείται ανάμεσα στο δημιουργό και το θεατή, να αδιαφορήσουν, και οι δυο, για τα περιττά και να ασχοληθούν με τα ουσιώδη!
Και τα ουσιώδη, στη συγκεκριμένη περίπτωση, είναι η συμπεριφορά – και ψυχολογία – των αφεντικών και των σκλάβων στο ζήτημα της ελευθερίας! Σχεδόν 70 χρόνια μετά τη νομοθετική πράξη απελευθέρωσης των μαύρων στην Αμερική (1864) ούτε τα αφεντικά, ούτε, πολύ περισσότερο, και κυρίως, οι σκλάβοι, που μας ενδιαφέρουν, δεν είναι ικανοί να διαχειριστούν την ελευθερία! Τα χρόνια της δουλείας έχουν αφήσει τα βαριά ίχνη τους πάνω στα μυαλά και τις «ψυχές» των ανθρώπων! Ούτε οι λευκοί θέλουν, ούτε οι μαύροι μπορούν, να εφαρμοστεί στην πράξη ο, έτσι κι αλλιώς, «υποθηκευμένος» νόμος!
Ο Λαρς φον Τρίερ, λοιπόν, προσπαθεί να φωτίσει αυτές τις σκοτεινές πλευρές των πληγών της δουλείας! Και καταδείχνει τις αδυναμίες – και τις σκοπιμότητες – και των δυο εμπλεκόμενων πλευρών. Των αφεντικών και των σκλάβων! Φυσικά, σε αυτή την αντιπαράθεση ο καλός σκηνοθέτης δε στέκεται ουδέτερος. Δεν εξομοιώνει! Πρώτα καταγγέλλει τα αφεντικά, που τα θεωρεί κυρίως υπεύθυνα και αμέσως, στη συνέχεια, και τους σκλάβους, για τις δικές τους ολιγωρίες.
Θα είναι κρίμα να δει κανείς την ταινία σαν αναφορά μόνο στην περίπτωση των μαύρων. Ο Λαρς φον Τρίερ, κατά τη γνώμη μου, και εκεί είναι το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της ταινίας, μιλάει γενικά για τη σκλαβιά και τις αδυναμίες της! Μιλάει για την τακτική των αφεντικών να στερούν με κάθε τρόπο και μέσο την παιδεία για ελευθερία γενικά των εργατών. Ακόμα και όταν γίνονται κάποιες νομοθετικές ρυθμίσεις! Μιλάει και για τη σκλαβιά του εργάτη, την αλλοτρίωσή του. Και μιλάει, επίσης, και για την υπέρβαση που πρέπει να κάνουν οι εργάτες, για να ξεκολλήσουν οριστικά απ’ την παλιά και τη σύγχρονη δουλεία!
Η «Manderlay», εν κατακλείδι, είναι μια πολιτική πραγματεία. Ενα εξαιρετικό δείγμα σκεπτόμενης τέχνης. Τόσο το περιεχόμενο όσο και η φόρμα αναστατώνουν. Ο θεατής, που θα αποφασίσει να δει την ταινία, θα πρέπει να ετοιμαστεί για μια κοπιαστική, όμορφη και αποδοτική, τελικά, επαφή! (Ριζοσπάστης)

Το μεγάλο αφεντικό/Direktøren for det hele / The Boss of It All (2006) -99 min

Ηθοποιοί: Jens Albinus , Peter Gantzler, Friðrik Þór Friðriksson, Benedikt Erlingsson, Iben Hjejle
Ο ιδιοκτήτης μιας εταιρίας πληροφορικής θέλει να την πουλήσει. Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα: Όταν ίδρυσε την εταιρία εφηύρε ένα «φανταστικό» αφεντικό, για να κρύβεται πίσω από αυτόν όταν χρειαζόταν να παίρνει αποφάσεις, που θα τον έκαναν αντιπαθητικό στους υπαλλήλους του. Τώρα όμως, οι αγοραστές της εταιρίας επιμένουν να κάνουν τις διαπραγματεύσεις με το ίδιο το αφεντικό.
Έτσι, ο ιδιοκτήτης της εταιρίας καταφεύγει στην έσχατη λύση: Να προσλάβει έναν παρακμασμένο και άνεργο ηθοποιό για να παίξει τον συγκεκριμένο ρόλο! Ο ηθοποιός, όμως, σύντομα αντιλαμβάνεται ότι έχει γίνει πιόνι σ΄ ένα παιχνίδι, που δοκιμάζει με τον πιο οδυνηρό τρόπο τα όρια και τις αντοχές της ηθικής του.

ΕΓΡΑΨΑΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Η κεντρική ιδέα, έτσι όπως περιγράφεται από το σκηνοθέτη, για την ταινία «Το μεγάλο αφεντικό», είναι πολύ απλή. Πρόκειται για τη θεμελιώδη αρχή για να γυρίσει κανείς μια ταινία με το σύστημα automavision. Αυτό το σύστημα αναπτύχθηκε αποκλειστικά και μόνο για να περιορίσει την ανθρώπινη επιρροή σε μια ταινία. Παράλληλα δίνεται μια «μη ιδεαλιστική» επιφάνεια, απελευθερωμένη από τη δύναμη της συνήθειας και της αισθητικής, για την ταινία που παράγεται με αυτό τον τρόπο. Ο σκηνοθέτης επιλέγει σε μια σταθερή θέση την κάμερα, ρυθμίζει το φωτοφράκτη, ακολουθώντας την καλλιτεχνική οπτική του, και ο υπολογιστής ρυθμίζει όλα τα υπόλοιπα, κλίση, μήκος φακού, ρύθμιση φωτοφράκτη, οριζόντια και κάθετη θέση, αλλά και τους αντισταθμιστικούς παράγοντες για τον ήχο, φίλτρο, ένταση κ.λπ.
Ο σκηνοθέτης είναι οπερατέρ και ηχολήπτης συγχρόνως, έχοντας πλήρη έλεγχο του τελικού προϊόντος. Η ίδια διαδικασία εφαρμόζεται κάθε φορά που θέλουμε να έχουμε μια νέα ρύθμιση. Δεν επιτρέπεται τίποτε άλλο από το απλό μοντάζ, καμιά διόρθωση στον ήχο ή στην εικόνα. Σε όλα αυτά ο Τρίερ έβαλε και τέσσερις δικούς του περιοριστικούς κανόνες για να κάνει αυτή την ταινία. Όλα αυτά «μυρίζουν» αρκετά Δόγμα, εμείς δε θα περιοριστούμε σε μια θεολογία Δογματικής φύσεως και θα κρίνουμε την ταινία σαν ένα αισθητικό αποτέλεσμα, λαμβάνοντας όμως υπόψη αυτούς τους περιορισμούς που είναι, μοιραία, και όροι ανάπτυξης του ίδιου του σεναρίου και της αισθητικής.
Ο Τρίερ εγκαταλείπει (ας ελπίσουμε προσωρινά) τη «μυθολογία» που είχε φτιάξει με το «Dogville» και το «Manderlay» για να κάνει μια κωμωδία με πολύ χαμηλό προϋπολογισμό. Έχουμε και εδώ το φαντασιακό, ένα αόρατο και, ουσιαστικά, ανύπαρκτο αφεντικό, το οποίο έχει εφευρεθεί από αυτόν που έχει την εταιρεία για να το βγάζει από τη δύσκολη θέση. Όταν θα αποφασίσει να κλείσει την επιχείρησή του, τότε οι εργαζόμενοι θα απαιτήσουν να μιλήσουν με το πραγματικό αφεντικό. Αυτός τότε καλεί έναν ξεπεσμένο ηθοποιό για να παίξει το ρόλο του αφεντικού, δοκιμάζοντας την ηθική του, αν και υπάρχουν αμφιβολίες ότι αυτή υφίσταται.
Στο Δανό σκηνοθέτη αρέσουν οι παραβολές, όπως και το να επανέρχεται σε παλιότερες ταινίες του. Εδώ έχουμε δύο μεγάλες παραπομπές. Την όλη πλοκή, τις εργασιακές σχέσεις και τις κοινωνικές δομές στο «Χορεύοντας στο σκοτάδι», αλλά και τους «Ηλίθιους», όσον αφορά στην όλη ατμόσφαιρα που μυρίζει έντονα θεατρικότητα. Φτιάχνει, ηθελημένα, έναν κόσμο που θα μας θυμίσει κόμικ, μια καρικατούρα, για να μπορέσει ο θεατής από εκεί να εξάγει το παράλογο, το απάνθρωπο και, τελικά, το κοινωνικά ανήθικο. Παράλληλα μας δείχνει μια κοινωνία η οποία είναι σε προχωρημένη σήψη και εύλογα μπορεί κανείς να αναρωτηθεί τι χρειάζεται για να υγιάνει. Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα δε θα μας τη δώσει ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος, αλλά με περιπαιχτικό τρόπο θα μας αφήσει εμάς να τη βρούμε, παίζοντας έτσι με τη δημιουργική διάθεση του θεατή.
Κατά συνέπεια, δε θα μπορούσε κανείς να αποφανθεί, με ένα λακωνικό τρόπο, ότι αυτή η ταινία είναι καλή ή κακή, διότι έτσι θα αγνοούσε αυτό το παιχνίδι στο οποίο καλείται να συμμετάσχει. Μπορεί όμως να εκφράσει τις απόψεις του, αναλυτικά, βάσιμα και καθόλου δεικτικά, όπως κάνουμε εμείς εδώ. Η ιδιαιτερότητα της ταινίας το απαιτεί! (Γιάννης Φραγκούλης www.cinemainfo.gr)
Ο Ravn (Peter Gantzler), ο ιδιοκτήτης μιας δανέζικης εταιρίας, ετοιμάζεται να την πουλήσει σ’ έναν ισλανδό επιχειρηματία. Αντιμετωπίζει, όμως, ένα σοβαρό πρόβλημα: όλα τα χρόνια από την ίδρυση της εταιρίας του, έχει δηλώσει στους υπαλλήλους, για να μη χρεώνεται τις δυσάρεστες αποφάσεις που πρέπει να λαμβάνει κατά καιρούς, ότι ο ίδιος είναι ένας απλός διευθυντής και ότι το ‘μεγάλο αφεντικό’ ζει μόνιμα στις ΗΠΑ. Όταν ο ισλανδός αγοραστής επιμένει ότι θα υπογράψει τα συμβόλαια μόνο αν ο Πρόεδρος της εταιρίας είναι παρών, ο Ravn προσλαμβάνει τον Kristoffer (Jens Albinus), έναν άνεργο αλλά εγωκεντρικό ηθοποιό, με εκκεντρικές ιδέες περί υποκριτικής και δράματος, για να παίξει το ρόλο. Η παραμονή του στην εταιρία για μια εβδομάδα θα πυροδοτήσει μια αλυσίδα παρεξηγήσεων, καθώς όλοι οι υπάλληλοι θα θελήσουν να γνωρίσουν το πραγματικό τους αφεντικό με το οποίο μέχρι τώρα επικοινωνούσαν μόνο εξ’ αποστάσεως…
Αυτή είναι μια κωμωδία, και σαν τέτοια δε χρειάζεται καθόλου σκέψη, ανακοινώνει η καθρεφτιζόμενη σ’ ένα παράθυρο αντανάκλαση του Trier πίσω από την κάμερα, στο εισαγωγικό πλάνο της ταινίας. Ο πονηρός Δανός, αναπόφεκτα, κεντρίζει το ενδιαφέρον του θεατή από την αρχή, απαγορεύοντάς του να κάνει αυτό ακριβώς που επιθυμεί να παρουσιάσει με το «The Boss Of It All». Μια επιτυχημένη κωμωδία, δηλαδή, που απαιτεί τη σκέψη για να λειτουργήσει. Το τελευταίο πόνημα του Trier μπορεί μεν να στηρίζεται σε μια κλασικού τύπου δομή παρεξηγημένων καταστάσεων, αλλά προκαλεί το γέλιο από μια πληθώρα αστείων που συνάδουν με το στυγνό εγκεφαλικό χιούμορ του δημιουργού του, ο οποίος δε φοβάται να αυτοσαρκαστεί και να σατιρίσει σημειολογικά την κωμωδία, τη θεατρική παράδοση, τα ήθη και την ιστορία των Δανών, τη σχέση σκηνοθέτη και ηθοποιού, συνεχίζοντας τα γνωστά του πνευματικά παιχνίδια. Για παράδειγμα, ο Kristoffer λογομαχεί συνεχώς με τον Ravn για τον τρόπο με τον οποίο θα υποδυθεί το ρόλο του, αποφεύγει τις αντιπαραθέσεις με τους υπάλληλους της εταιρίας, απομυθοποιεί τον Ibsen και αναζοπυρώνει τις ιστορικές διαφορές μεταξύ Δανών και Ισλανδών με τον υποψήφιο αγοραστή (άψογος στο ρόλο του ο σκηνοθέτης Fridrik Fridriksson).
Όμως, το «The Boss Of It All» δε θα ήταν μια ολοκληρωμένη ταινία με την υπογραφή του αεικίνητου Trier, αν δεν πειραματιζόταν και με την κινηματογραφική φόρμα. Έχοντας δηλώσει προσφάτως ότι το καδράρισμα και η κίνηση της κάμερας έπαψαν να τον απασχολούν ιδιαίτερα, βάζει σ’ εφαρμογή ένα σύστημα που επινόησε, με τίτλο ‘Automavision’, για να γλιτώσει από αυτά τα ‘βάσανα’: τοποθετεί την κάμερα στο χώρο, τη στρέφει προς τη γενική κατεύθυνση που επιθυμεί και αφήνει ένα πρόγραμμα υπολογιστή να διαλέξει τυχαία το κάδρο και την κίνησή της. Ομοίως πράττει και με τον ήχο. Το αποτέλεσμα είναι περισσότερο συγκροτημένο απ’ όσο μπορεί να φανταστεί κανείς και διαλέγεται ευθέως με την εννοιολογική παράδοση της κινηματογραφικής απεικόνισης. Το όλο εγχείρημα – υποτίθεται – αφήνει χώρο στο δημιουργό ν’ ασχοληθεί εκτενέστερα με τους ηθοποιούς του και την εξέλιξη της δραματουργίας. Με μία φορά είναι δύσκολο να βγει συμπέρασμα για την επιτυχία του συστήματος, ωστόσο οι ερμηνείες στη συγκεκριμένη ταινία είναι όλες άνω του μετρίου, με τον Jens Albinus να ξεχωρίζει. (Σπύρος Θωμόπουλος -http://www.cinemanews.gr)

Αντίχριστος/Antichrist (2009)-109 min

Ηθοποιοί: Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg
Ένα ζευγάρι μετά τον θάνατο του μικρού τους γιού, αποφασίζει να επισκεφτεί το εξοχικό τους για να προσπαθήσουν να αντιμετωπίσουν το δυσάρεστο αυτό γεγονός. Περίεργα γεγονότα όμως αρχίζουν να συμβαίνουν τα οποία βασίζονται στο περίεργο φυσικό περιβάλλον και όχι μόνο…

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΤΗΣ “ΕΒΔΟΜΗΣ ΤΕΧΝΗΣ” “cannes 2009” ΓΙΑ ΤΟ 62ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΩΝ ΚΑΝΝΩΝ:
Η ταινία του δανού σκηνοθέτη Λαρς φον Τρίερ ” Antichrist” έχει προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων μετά την προβολή της χθες βραδυ στο φεστιβάλ κινηματογράφου στις Κάννες όπου αναφέρεται σε μια γυναίκα που από την κατάθλιψη οδηγείται στην τρέλα.
Το διάσημο φεστιβάλ κινηματογράφου τα τελευταία δύο χρόνια δεν είχε αντιμετωπίσει ιδιαίτερα προβλήματα από τη θεματολογία των ταινιών που παρουσίασε, αλλά ο 53χρονος δανός σκηνοθέτης με τη χρήση σκηνών όπως μια ομιλούσα αλεπού, γενετικούς ακρωτηριασμούς, ακραία επεισόδια βίας και μια εκδήλωση όπου οι προσκεκλημένοι πίνουν αίμα προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις σε κοινό και κριτικούς.
Οι δημοσιογράφοι αλλά και το κοινό που παρακολουθούν τις προβολές των ταινιών στις Κάννες δεν διστάζουν ποτέ να δημοσιοποιήσουν τα αισθήματα τους τόσο κατά, όσο και μετά την προβολή, οπότε χθες βράδυ, με την ολοκλήρωση της προβολής της ταινίας του φον Τρίερ, ξέσπασαν σε γιουχαΐσματα και σε τρανταχτά γέλια, ενώ άλλοι είχαν παραμείνει απόλυτα σιωπηλοί.
Τα πράγματα έγινα ακόμα χειρότερα όταν στους τίτλους τέλους της ταινίας υπήρχε μια σημείωση που ανέφερε ότι την ταινία αφιερώνει ο φον Τρίερ στον αξέχαστο σοβιετικό σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφκσι.
Το γεγονός αυτό προκάλεσε νέο κύμα γέλιων και σφυριγμάτων αποδοκιμασίας από το κοινό.
Στην ταινία πρωταγωνιστούν ο αμερικανός ηθοποιός Ουΐλεμ Νταφόε και η αγγλικής καταγωγής Σαρλότ Γκένσμμπουργκ, ως ένα ζευγάρι που προσπαθεί να ξεπεράσει τον τραγικό θάνατο του γιου τους.
Στο σημείωμα που συνοδεύει την ταινία ο Λαρς φον Τρίερ δηλώνει ότι ο “Antichrist” ήταν γι αυτόν μια ψυχοθεραπεία για την κατάθλιψη από την οποία έπασχε τα δύο τελευταία χρόνια.
Η νέα ταινία του Δανού σκηνοθέτη Λαρς Φον Τρίερ, «Αντίχριστος», που προβλήθηκε τη Δευτέρα στις Κάννες και σόκαρε με ορισμένες από τις γυμνές, ερωτικές και ακραία βίαιες σκηνές της, θα διατεθεί και σε λογοκριμένη εκδοχή για τις πιο συντηρητικές χώρες, ανακοίνωσε σήμερα ο διευθυντής της εταιρείας παραγωγής.
«Είχαμε συμφωνήσει εδώ και ένα χρόνο με τον Λαρς να κάνουμε μία ‘καθολική’ έκδοση της ταινίας, να κόψουμε ορισμένες σκηνές και να τις αντικαταστήσουμε με άλλες, διαφορετικά θα ήταν αδύνατο να πουλήσουμε την ταινία στις συντηρητικότερες αγορές της νότιας Ευρώπης, της Ασίας και των ΗΠΑ, όπου δεν επιτρέπεται η προβολή των αντρικών γεννητικών οργάνων», δήλωσε ο Πέτερ Όλμπεκ Γιένσεν, διευθυντής της εταιρείας παραγωγής Σεντρόπα.
Όπως ανέφερε ο Γιένσεν, «δεν ξέρει ακόμη ποιες σκηνές θα λογοκριθούν», ενώ πρόκειται «να συζητήσει και με τους διανομείς στις χώρες αυτές προκειμένου να διατυπώσουν και τη δική τους γνώμη πάνω στο ζήτημα».
Έτσι, η Σεντρόπα θα μπορέσει να πουλήσει τη λογοκριμένη έκδοση της ταινίας «και σε τηλεοπτικά κανάλια σε όλο τον κόσμο», σύμφωνα με τον διευθυντή της.
Γυρισμένη από τον Φον Τρίερ δίκην «θεραπείας» από την κατάθλιψη και εμπνευσμένη από τα όνειρα και τις εμμονές του, η ταινία περιγράφει τον πόνο μιας μητέρας που έχασε το παιδί της και διολισθαίνει προς την τρέλα. Οι υπερβολικά βίαιες σκηνές του τέλους, ένας συνδυασμός γυμνού, σεξ και αυτοακρωτηριασμού, σόκαρε μεγάλη μερίδα των κριτικών.
Η ταινία, η οποία ωστόσο αποθεώθηκε από τους Δανούς κριτικούς, «βγαίνει» σήμερα σε 17 αίθουσες της Δανίας.

ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΚΑΝΝΕΣ
ΝΙΝΟΣ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ-ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
Πρόκειται για μια πολύ δυνατή, αναμφισβήτητα προκλητική -η πρόκληση όμως ήταν πάντα βασικό στοιχείο των μεγάλων σκηνοθετών- αλλά και ωμή σε κάποιες σκηνές της ταινία, από τις καλύτερες και πιο ώριμες του σκηνοθέτη της. Ενα ζευγάρι, ενώ περνάει περίοδο κρίσης, ιδιαίτερα η γυναίκα, με τον θάνατο του παιδιού τους, αποφασίζει να πάει στο εξοχικό τους, την «Εδέμ», όπως το ονομάζουν, που βρίσκεται στο δάσος. Εκεί, ο άντρας πιστεύει πως με την κατάλληλη βοήθεια η γυναίκα θα μπορέσει να ξεπεράσει τους φόβους της, ιδιαίτερα αυτούς που είναι συνδεδεμένοι με το δάσος. Αρχίζει μια οδυνηρή πορεία, με τη γυναίκα να κάνει προσπάθειες να καταβάλει τους φόβους της. Προσπάθειες που οδηγούν σε συγκρούσεις και ανεξέλεγκτα αποτελέσματα.
Βασικά, πρόκειται για μια ταινία γύρω από τον πόλεμο των φύλων, πόλεμο άγριο και αδίστακτο, που δεν μπορεί παρά να οδηγήσει στην καταστροφή. Για τη γυναίκα, και στη συνέχεια για τον άντρα, το δάσος -αλληγορία μιας νέας σατανικής Εδέμ- μετατρέπεται σε βασίλειο του σατανά. Τα φύλλα, οι κορμοί, το ποτάμι αποκτούν όλα μια απειλητική μορφή. «Το χάος βρίσκεται παντού», βρυχάται στον έντρομο άντρα ένα άγριο ζώο. Πιο άγριος, όμως, κι από τη φύση είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Η γυναίκα θα τραυματίσει φριχτά τον άντρα (πρώτα στο πέος κι αργότερα με τρυπάνι στο πόδι για να του περάσει ένα βαρύ τροχό), κι αυτός (ο Γουίλεμ Νταφόε) θα ανταποκριθεί το ίδιο βίαια. «Η κόλαση είναι οι άλλοι», έλεγε ο Σαρτρ. Ο Τρίερ μάς λέει: «η κόλαση είναι το άλλο φύλο». Αυτή την κόλαση περιγράφει με τα πιο μελανά χρώματα, με εικόνες εικαστικά έξοχες -ανάμεσά τους κι ένας εκπληκτικός λυρικός πρόλογος, κομμάτι για ανθολογία, που καταλήγει στον θάνατο του παιδιού. Συνδυάζει με τρόπο αρμονικό το κλίμα των έργων του Στρίντμπεργκ με τις ταινίες τρόμου για να μας προσφέρει μια αριστουργηματική ταινία.
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ-ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
Το γεγονός της χθεσινής ημέρας ήταν ο «Αντίχριστος», η τελευταία πρόκληση του Λαρς φον Τρίερ, ενός σκηνοθέτη, που ακόμη κι αν δεν αξίζει βραβεία, αξίζει έπαινο για την ικανότητά του να χειραγωγεί το κοινό και τις διεθνείς διοργανώσεις.
Φτιαγμένη για να συζητηθεί, από τον τίτλο -που ελάχιστη σχέση έχει με το περιεχόμενο- μέχρι την αφιέρωση του Τρίερ στον Αντρέι Ταρκόφσκι (που προκάλεσε γέλια και γιουχαΐσματα στη δημοσιογραφική προβολή), η ταινία παρακολουθεί ένα ζευγάρι (Γουίλεμ Νταφόε και Σαρλότ Γκένσμπουργκ) στην περίοδο του θρήνου για τον χαμό του μωρού τους. Σε ένα σπίτι στο δάσος η γυναίκα τρελαίνεται και επιτίθεται στον άντρα, ενώ κάνουν ασταμάτητο σεξ.
Υποτίθεται ταινία τρόμου, στις σκηνές που θα έπρεπε να τρομάξει, ο «Αντίχριστος» προκαλεί είτε το γέλιο είτε τη φρίκη με ακρότητες, όπως μια ξεπετσιασμένη αλεπού να λέει με ανθρώπινη φωνή «το χάος θα κυριαρχήσει» και την Γκένσμπουργκ να τρυπάει το πόδι του Νταφόε και να τού περνάει ένα σίδερο και μια τσιμεντένια ρόδα και να κόβει την κλειτορίδα της με ψαλίδι. Κάποιοι που «διαβάζουν» μηνύματα ακόμη και στην ασυναρτησία, μίλησαν για αριστούργημα. Είναι βέβαιο ότι θα διασκεδάζουν τον Τρίερ, ο οποίος μιλάει ασταμάτητα για τη βαριά κατάθλιψη που πέρασε, χρησιμοποιώντας την κι αυτή σαν εργαλείο μάρκετινγκ.

Wasington

Το τρίτο μέρος της τριλογίας «USA – Land of Opportunity» θα λέγεται «Wasington» και ο Τρίερ διευκρινίζει ότι το «h» που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα στο «s» και το «i» θα απουσιάζει σκόπιμα από τον τίτλο της ταινίας. «Μου αρέσει αυτό το λαθάκι», λέει, «ίσως γιατί μου θυμίζει ότι η ματιά πάνω στην Αμερική είναι η ματιά ενός ξένου». Πρωταγωνιστής της ταινίας θα είναι ο παλιός του συνεργάτης Udo Kier.

ΔΟΓΜΑ 95

Η τελευταία αισθητική κίνηση που εμφανίστηκε στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, ήρθε στα μέσα της δεκαετίας του ‘90, από μια ομάδα Δανών σκηνοθετών και ονομάστηκε “Δόγμα ‘95″.
Η διακήρυξη έγινε το 1995, με αφορμή τα 100 χρόνια του κινηματογράφου και ξεκίνησε όταν ο Λάρς Φόν Τρίερ και ο Τόμας Βίντερμπεργκ έγραψαν στα πεταχτά, μεταξύ σοβαρού και αστείου, μερικούς κανόνες κινηματογράφησης, τους οποίους κάπως μεγαλόσχημα ονόμασαν “δόγμα” και άλλοι δέκα σκηνοθέτες δέχτηκαν να τους προσυπογράψουν.
Η διακήρυξη λέει τα εξής:
“Οι κινηματογραφιστές πρέπει να βάλουν την υπογραφή τους στα παρακάτω:
Ορκίζομαι στους ακόλουθους κανόνες που συντάχθηκαν και επικυρώθηκαν από το Δόγμα ‘95:
1) To γύρισμα πρέπει να γίνεται σε φυσικούς χώρους. Σκηνικά και είδη φροντιστηρίου δεν επιτρέπονται. (Αν ένα συγκεκριμένο αντικείμενο είναι απαραίτητο για την ιστορία, πρέπει να χρησιμοποιηθεί και η τοποθεσία, όπου αυτό θα βρεθεί).
2) Ο ήχος δεν πρέπει ποτέ να παράγεται ξεχωριστά από τις εικόνες, ή αντίστροφα. (Μουσική δεν πρέπει να χρησιμοποιηθεί, εκτός αν παίζεται εκεί που γυρίζεται η ταινία).
3) Η κάμερα πρέπει να κρατιέται στο χέρι. Οποιαδήποτε κίνηση ή ακινησία που μπορεί να επιτευχθεί με το χέρι επιτρέπεται. (Η ταινία δεν πρέπει να λαμβάνει χώρα εκεί που στέκεται η κάμερα, το γύρισμα πρέπι να λαμβάνει χώρα εκεί που η ταινία λαμβάνει χώρα).
4) Η ταινία πρέπει να είναι έγχρωμη. Ειδικός φωτισμός δεν είναι αποδεκτός. (Αν υπάρχει πολύ λίγο φώς για έκθεση του φίλμ, η σκηνή πρέπει να κοπεί, ή μία απλή λάμπα μπορεί να προσαρτηθεί στην κάμερα).
5) Οπτική εργασία και φίλτρα απαγορεύονται.
6) Η ταινία δεν πρέπει να περιέχει επιπόλαιη δράση. (Φόνοι, όπλα κλπ, δεν πρέπει να υπάρχουν).
7) Χρονικές και γεωγραφικές αποστασιοποιήσεις απαγορεύονται. (Αυτό σημαίνει ότι η ταινία λαμβάνει χώρα εδώ και τώρα).
8 ) Ταινίες συγκεκριμένων ειδών δεν είναι αποδεκτές.
9) Το φορμά του φίλμ πρέπει να είναι το ακαδημαϊκό 35mm.
10) Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να αναγράφεται στους τίτλους.
Επιπλέον ορκίζομαι ως σκηνοθέτης να απέχω από το προσωπικό γούστο! Δεν είμαι πια καλιτέχνης. Ορκίζομαι να απέχω από την δημιουργία ενός “έργου”, καθώς θεωρώ το στιγμιαίο πιο σημαντικό από το συνολικό. Ο υπέρτατος σκοπός μου είναι να βγάλω την αλήθεια από τους χαρακτήρες και το σκηνικό χώρο μου. Ορκίζομαι να το κάνω αυτό με όλα τα μέσα που έχω στη διάθεσή μου και εις βάρος κάθε καλού γούστου και κάθε αισθητικής σύμβασης. Έτσι δίνω τον ΟΡΚΟ ΤΗΣ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ”.
Κοπεγχάγη, Δευτέρα 13 Μαρτίου 1995
Εξ ονόματος του Dogme 95
Lars Von Trier
Thomas Vinterberg

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

Μια συνέντευξη του Λαρς φον Τρίερ στον Κνουντ Ρόμερ:
Μια νεκροφόρα που επιστρέφει στο σπίτι
Συνέντευξη από το περιοδικό FILM #66
Έκδοση του Δανέζικου Ινστιτούτου Κινηματογράφου, Μάιος 2009
(μετάφραση Μαριάννα Ράντου )
Ο Knud Romer, που εμφανίστηκε στην ταινία του Λαρς Φον Τρίερ «Ηλίθιοι» το 1998, συνομίλησε με τον Φον Τρίερ στις αρχές του Απριλίου, όταν ο σκηνοθέτης είχε μόλις βάλει τις τελικές πινελιές στο τελευταίο του φιλμ, «Αντίχριστος».

«Μοιάζεις με παπά» μου λέει ο Φον Τρίερ, καθώς σφίγγουμε τα χέρια έξω από την αίθουσα προβολής στους χώρους του Filmbyen, όπου θα δούμε την τελευταία του δουλειά, τον «Αντίχριστο». Το συγκεκριμένο φιλμ καλύπτεται από ένα πέπλο μυστηρίου και υπάρχουν γύρω μας τόσα προληπτικά μέτρα που νιώθω ότι βρίσκομαι σε κάποια προβολή στις αποθήκες χρυσού κάποιου θησαυροφυλακίου. «Άλλωστε, εδώ βρίσκομαι για να σώσω την αθάνατη ψυχή σου», τον πειράζω.
Ενενήντα λεπτά μετά, σηκώνομαι από το κάθισμά μου, βαθύτατα ταραγμένος. Γυρίζοντας στο σπίτι, ο φόβος και η παράνοια με κατακλύζουν ξανά, καθώς μια νεκροφόρα με προσπερνά στο δρόμο.
Η προοπτική του να πάρω συνέντευξη από τον Φον Τρίερ με πανικοβάλλει. Πρωταθλητής στην ειρωνεία και το σαρκασμό, μπορεί να γυρίσει κάθε συζήτηση εναντίον σου, χτυπώντας σε στα πιο αδύνατα σημεία σου. Τον περιμένω στο Filmbyen, και μου λένε ότι έχει καθυστερήσει. Πάνω από την πόρτα του γραφείου του, είναι γραμμένο με κόκκινα, σα ματωμένα, γράμματα: «το χάος βασιλεύει». Μια ώρα αργότερα, μου λένε ότι θέλει να κάνουμε τη συνέντευξη στο σπίτι του, 20 χιλιόμετρα βόρεια από εδώ. Είμαι τόσο αγχωμένος που νομίζω ότι το αυτοκίνητο θα μου φύγει από το δρόμο. Φτάνοντας στο στενό δρομάκι που οδηγεί στο σπίτι του που βλέπει σε ένα ρυάκι, γρατζουνάω το αμάξι σε ένα φράχτη και κάτι πέτρες στο πάρκινγκ και πηγαίνω σε λάθος σπίτι, μέχρι που επιτέλους ακούω μια φωνή από την ανοιχτή πόρτα, «Κνούντ! από δω!».
Ο Φον Τρίερ είναι η ευγένεια προσωποποιημένη. Η γυναίκα του, Μπέντε, έχει φτιάξει βάφλες και τσάι από βότανα –το δυο πιο παρηγορητικά πράγματα στον κόσμο. Τα έχω ανάγκη και τα δύο, ειδικά μόλις συνειδητοποιώ ότι θα κάνουμε τη συνέντευξη στον κάτω όροφο, στο υπόγειο, πάνω σε δύο τεράστιες μαξιλάρες, με τον Φον Τρίερ να φορά μόνο τις μαύρες κάλτσες του, φαρδύ μαύρο εσώρουχο και ένα μαύρο t-shirt. Ξαφνικά δε νιώθω και πολύ σίγουρος για το τι πρόκειται να συμβεί –περισσότερο επειδή σκοπεύω να συζητήσω μαζί του για ποιό λόγο, όπως άλλωστε και τόσοι άλλοι σκηνοθέτες, επιμένει να γυρίζει το ίδιο έργο ξανά και ξανά, σε διαφορετικές, όλο και πιο ριζοσπαστικές εκδοχές. Στη δική του περίπτωση, αυτό το έργο αφορά έναν παθητικό, παρανοϊκό άντρα, έναν μεγαλομανή, που είναι είτε κατάκοιτος (όπως στο «Δαμάζοντας τα Κύματα»), είτε θάβεται ζωντανός (όπως στον «Αντίχριστο»), ενώ ταυτόχρονα κακοποιεί σεξουαλικά μία σωματικά ή πνευματικά άρρωστη γυναίκα μέχρι θανάτου, με σκοπό να προκαλέσει εικόνες σαδομαζοχιστικής ηδονής και να ικανοποιήσει ηδονοβλεπτικά τη σεξουαλικότητά του. Η παράνοιά μου έχει ξεφύγει από κάθε έλεγχο –ειλικρινά, φοβάμαι ότι ο επόμενος θα είμαι εγώ!
Δεν ήμουν, φυσικά. Αυτός που συνάντησα στο υπόγειο δεν ήταν ο Αντίχριστος, αλλά ένας σκηνοθέτης σπλαχνικός και ανοιχτός –σε σημείο σχεδόν γύμνιας- που ζει στο μεταίχμιο, με απόλυτη συναίσθηση του θανάτου, κάτι που του δίνει τη δυνατότητα να δημιουργεί αυτήν την αποκαλυπτική οπτική πανδαισία που κάνει τον «Αντίχριστο» ένα αριστούργημα τέτοιου βεληνεκούς.
Μιάμιση ώρα μετά, μετανιώνω που δεν κατάφερα να πάρω μια καλύτερη συνέντευξη. Είναι η πρώτη μου φορά, και μιλάω περισσότερο απ’ όσο πρέπει. Καθώς φεύγω, κάνω αυτό που δεν είχα κάνει τόσην ώρα: πολύ διστακτικά, αγκαλιάζω τον Φον Τρίερ για να του δείξω την ευγνωμοσύνη μου. Πίσω στο αυτοκίνητο, η αγωνία μου και ο φόβος μου και η παράνοιά μου σιγά σιγά εξατμίζονται και αυτή τη φορά –είναι αλήθεια, σας το ορκίζομαι– εγώ είμαι αυτός που προσπερνά τη νεκροφόρα στη διαδρομή προς το σπίτι.

Lars von Trier: Έχω αγωνία να ακούσω την πρώτη σου ερώτηση. Να θυμάσαι, πρέπει να είναι μεγάλη!
Knud Romer: Έκανες μια σειρά από έργα περισσότερο αφηρημένα, στα οποία έμοιαζες να αυτοπεριορίζεσαι. Και τώρα ο Φον Τρίερ, ο δημιουργός των εφιαλτικών αποκαλυπτικών εικόνων επέστρεψε. Γιατί στράφηκες στο πρώτο είδος και τι σε έκανε να επιστρέψεις τώρα;
LvT: Για μένα τα πάντα είναι εικόνες –ακόμα κι αν αυτά είναι γραμμές από κιμωλία στο πάτωμα. Αλλά …(διστάζει), ένιωθα πεσμένος, θλιμμένος –είχα πιάσει πάτο, κι είχα αμφιβολίες για το αν θα μπορούσα να γυρίσω ποτέ ξανά ταινία. Γύρισα όμως σε κάποια από τα εφόδια της νεανικής μου ηλικίας. Ήμουν ενθουσιασμένος με τον Στρίντμπεργκ τότε, ειδικά με τον Στρίντμπεργκ σαν άνθρωπο. Ήταν εκπληκτικός. Κι έτσι προσπάθησα να κάνω ένα έργο –δεν έχω ξαναμιλήσει γι’ αυτό, είναι κάπως δύσκολο να βρω τις λέξεις να το περιγράψω–, προσπάθησα να κάνω ένα έργο στο οποίο η λογική δε θα είχε ακριβώς θέση.
KR: «Το χάος βασιλεύει»
LvT: Ναι (γελάει). Έφτιαξα διάφορες εικόνες, τις οποίες προσπάθησα να δέσω μεταξύ τους. Επίσης ήταν πολύ ενδιαφέρον για μένα να κάνω ένα έργο με μόνο δύο χαρακτήρες.
KR: Σκηνές από ένα γάμο…
LvT: Σκηνές από ένα Γάμο, ναι, αλλά με κάπως διαφορετική μορφή. Μου είχαν αρέσει οι «Σκηνές από ένα Γάμο» τότε που είχα δει το φιλμ. Μου είχε φανεί συγκλονιστικό.
KR: Αλλά ο γάμος εδώ είναι περισσότερο «Στριντμπεργκικός», παρά «Μπεργκμανικός».
LvT: Ναι, η αλήθεια είναι ότι πιο πολύ στον Στρίντμπεργκ σπρώχνουν ο ένας τον άλλον από τις σκάλες.
KR: Η αντίληψη ως προς τις γυναίκες που πηγάζει από το φιλμ σου μάλλον θυμίζει περισσότερο Στρίντμπεργκ παρά Μπέργκμαν;
LvT: Ναι, και κατά πάσα πιθανότητα θα ξαναρωτηθώ γι’ αυτό το θέμα, την οπτική δηλαδή μου απέναντι στις γυναίκες. Είχα πάντα μια ρομαντική αντίληψη ως προς τη μάχη των φύλων, για την οποία πάντα έγραφε ο Στρίντμπεργκ. Συνέχεια περιγράφουμε τη σχέση ανάμεσα στα δύο φύλα. Αλλά δεν ξέρω αν υπάρχει μία και μόνη αλήθεια.

ΤΑΙΝΙΕΣ ΕΙΔΟΥΣ –ΕΝΤΟΣ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΩΝ
KR: Κάνεις «ταινίες είδους» –εντός πολλών εισαγωγικών. Επιμένεις να αφηγείσαι την ίδια ιστορία, την ιστορία σου, σε διάφορες παραλλαγές, από διαφορετικές γωνίες, όπως κάνουν και τόσοι άλλοι συγγραφείς και δημιουργοί. Ποια είναι η σχέση σου με τα κινηματογραφικά είδη; Το «Δαμάζοντας τα κύματα» είναι μελόδραμα και το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» μιούζικαλ. Ο «Αντίχριστος» είναι ένα θρίλερ αγωνίας ή μια ταινία τρόμου. Θα έλεγες ότι η σχέση σου με τα κινηματογραφικά είδη είναι ρομαντική ή παιχνιδιάρικη;
LvT: Τα κινηματογραφικά είδη αποτελούν ένα είδος έμπνευσης. Η ιστορία μου είναι κατά βάση η ίδια κάθε φορά. Το έχω συνειδητοποιήσει αυτό πλέον. Αλλά ως προς το θέμα των «κινηματογραφικών ειδών» -δεν νομίζω ότι ποτέ θα μπορέσω να ακουμπήσω απόλυτα σε κάποιο συγκεκριμένο είδος, γιατί πιστεύω ότι θα πρέπει να προσθέτεις κι εσύ ο ίδιος κάτι σ’ αυτό. Αν ήμουν μάγειρας, αυτή θα ήταν η δική μου εκδοχή για ένα κλασικό ψητό χοιρινό.
KR: Μοιάζει σαν να αξιοποιείς υλικό από μια δεξαμενή συμβατικών κινηματογραφικών εκφράσεων, και να τις βάζεις σε δράση αναποδογυρίζοντάς τες εντελώς.
LvT: Έκανα, έτσι κι αλλιώς, κινηματογραφικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο και εκτιμούσα ιδιαίτερα τα φιλμ είδους. Η «Ζούγκλα της Ασφάλτου»! Νουάρ –ξέρεις, όλα αυτά ήταν υπέροχα.
KR: Κάποιος τεμπέλης, ο οποίος βλέπει μόνο τα δικά σου έργα, θα έχει δει κάθε υπαρκτό κινηματογραφικό είδος.
LvT: Ναι, κι όλα στο ίδιο έργο (γελάει). Όμως δεν είμαι ιδιαίτερα πιστός στα διαφορετικά είδη. Δεν θα το έλεγα. Μ’ αρέσει όταν τα πράγματα έρχονται λίγο σε τριβή το ένα με το άλλο.
KR: Κάποιοι θα μπορούσαν να πουν ότι εσύ –με όλο και μεγαλύτερη παραβατική διάθεση– έχεις πλησιάσει προς το είδος που αγγίζει επικίνδυνα τα όρια του ταμπού, την πορνογραφία.
LvT: Η αλήθεια είναι ότι φλέρταρα λίγο μ’ αυτό, ειδικά στους «Ηλίθιους». Κατά κάποιο τρόπο η σεξουαλικότητα και οι ταινίες τρόμου είναι συγγενικά μεταξύ τους. Αλλά πορνογραφία; Δεν ξέρω. Είναι αυτό πορνογραφία; Ίσως. Αλλά η πορνογραφία πάντα με ενοχλούσε. Τα έργα πορνό φτιάχνονται για να χρησιμοποιηθούν. Είναι συνήθως κάπως χοντροκομμένα.

ΑΚΡΑΙΑ ΔΙΕΓΕΡΣΗ
KR: Τόσο τα φιλμ τρόμου όσο και οι ταινίες πορνό φέρνουν τον θεατή σε μια κατάσταση διέγερσης. Στα φιλμ τρόμου, είναι ο φόβος. Στο πορνό, είναι ο πόθος. Τα δύο αυτά συναντιούνται στην ακραία διέγερση, όπου κάποιες φορές είναι δύσκολο να διαχωρίσεις τί είναι παθητικός πόνος και τί ενεργητικός πόθος.
LvT: Το έθεσες εξαιρετικά. Δε θα μπορούσα ποτέ να το εκφράσω τόσο καλά.
KR: Το ένα βιώνεται θετικά, σαν πόθος, και το άλλο αρνητικά, σαν φόβος. Τα έργα σου έχουν παρόμοια επίδραση στο θεατή. Είναι κάτι που το επιδιώκεις συνειδητά ή αυτός είναι ένας προσωπικός τρόπος συναισθηματικής έκφρασης;
LvT: Οι ερωτήσεις σου είναι δύσκολες. Αλλά ναι, αυτή είναι μια αρκετά ενδιαφέρουσα παρατήρηση. Προσπαθώ πράγματι να κάνω τα έργα μου να έχουν επίδραση στα συναισθήματα των θεατών. Αλλά το κάνω αυτό δημιουργώντας εικόνες όσο το δυνατόν πιο εκφραστικές για μένα. Έτσι θα έλεγα –ακόμα κι αν είναι ψέμα σε ένα βαθμό– ότι δεν έχω στο μυαλό μου το κοινό όταν φτιάχνω τα έργα μου. Κυρίως ικανοποιώ τον εαυτό μου με τις εικόνες που φτιάχνω. Την ίδια όμως στιγμή, δεν μπορώ να αρνηθώ ότι φτιάχνονται με πρόθεση να έχουν κάποια επενέργεια.
KR: Αυτό το φιλμ μου προκάλεσε φόβο σε ακραίο βαθμό. Είναι δύσκολο για μένα να ταράζομαι τόσο. Με στοιχειώνει. Αν έπρεπε εγώ να δημιουργήσω αυτές τις εικόνες πρώτα στο μυαλό μου και μετά να αντικρύσω τις ακραίες συναισθηματικές τους εκφάνσεις, θα πάθαινα νευρικό κλονισμό.
LvT: Ο κινηματογράφος είναι ένα θολό είδωλο της πραγματικότητας. Αν κάθεσαι σε μια αίθουσα κλαίγοντας, αυτό είναι μια θολή μίμηση ενός παρόμοιου συναισθήματος που είχες ζήσει στην πραγματική σου ζωή. Το κινηματογραφικό έργο θα έρχεται πάντα δεύτερο κατ’ αυτή την έννοια, γιατί πάντα θα υπάρχει δανειζόμενο συναισθήματα από την πραγματική ζωή. Αν ένας άνθρωπος φοβάται, αυτό μάλλον συμβαίνει επειδή έχει κάποιο φόβο να εξωτερικεύσει και τον χρησιμοποιεί στη διαδικασία της θέασης μιας ταινίας. Αλλά το κινηματογραφικό έργο έχει κι άλλες ιδιότητες εκτός από το να προκαλεί συναισθήματα. Πάρε την «Κραυγή» του Μουνχ για παράδειγμα, που ο μικρός γιος μου μόλις αντέγραψε σε μια ζωγραφιά. Η «Κραυγή» είναι μια μεγαλοφυής έκφραση ενός συναισθήματος, αλλά οι άνθρωποι δεν βγαίνουν τρέχοντας και κραυγάζοντας από το μουσείο.
KR: Τα έργα σας είναι «κραυγές»;
LvT: Χμμ. Ο «Αντίχριστος» είναι αυτός που πλησιάζει περισσότερο σε κραυγή. Ήρθε σε μια περίοδο της ζωής μου που ένιωθα πραγματικά χάλια. Η έμπνευση ανευρίσκεται στο δικό σου φόβο, στα δικά σου συναισθήματα. Από εκεί πηγάζουν όλα, μα μετά μετατρέπονται σε κάτι άλλο. Δεν υπάρχει κάτι σαν τηλεπάθεια από το σκηνοθέτη προς το κοινό, σαν να λέμε: ορίστε, αυτό είναι το κλειδί για να μπείτε στην κατάσταση στην οποία βρισκόμουν εγώ. Δεν λειτουργεί έτσι. Ο λόγος για τον οποίο τα φιλμ τρόμου –και δεν είμαι καν σίγουρος ότι περί αυτού πρόκειται εδώ– είναι ενδιαφέροντα για μένα, είναι γιατί μου δίνεται η δυνατότητα να κάνω τόσα διαφορετικά πράγματα.

ΠΑΘΗΤΙΚΗ ΠΑΡΑΝΟΙΑ
KR: Για μένα, είναι μια ανακούφιση να βλέπω πως επιστρέφεις σε ένα 100% ρομαντικό, συμβολικό σύμπαν με κάποια στοιχεία Καθολικισμού, στο σύνολό του είναι σχεδόν σαν ένας προ-ρομαντικός, γοτθικός σε πολλά σημεία, Κόμης Δράκουλας.
LvT: Ναι, είναι πράγματι. Δεν μπορώ να το εξηγήσω, αλλά οπτικά είμαστε αναμφίβολα στο είδος του ρομαντισμού.
KR: Είπες ότι το κινηματογραφικό έργο δεν είναι ακριβής αντανάκλαση κάποιου στοιχείου της ζωής. Η πραγματικότητα ενός φιλμ τρόμου –μια παθητική, παρανοϊκή αίσθηση της πραγματικότητας, μιας μεγαλομανίας που τα πάντα περιστρέφονται γύρω από σένα – υποδηλώνουν έναν παθητικό θεατή. Είναι όπως ο φόβος του σκοταδιού: μια παθητική, παρανοϊκή κατάσταση την οποία βλέπουμε ξανά και ξανά στα έργα σου, με τον πρωταγωνιστή να βρίσκεται ολοκληρωτικά παράλυτος, κλινήρης, θαμμένος ζωντανός!
LvT (γελάει): Ναι. Μην ξεχνάς, διάβαζα Έντγκαρ Άλαν. Ήταν και ο ίδιος μια φιγούρα του ρομαντισμού.
KR: Είναι όμορφο το γεγονός ότι τα έργα σου εκφράζουν τον φόβο για το σκοτάδι, δεδομένου ότι φτιάχνονται για να τα δούμε μέσα σε μια σκοτεινή αίθουσα, όπου ο θεατής είναι απολύτως ευάλωτος.
LvT: Κάποτε μου είχε περάσει από το μυαλό να κάνω θέατρο, γιατί σκέφτηκα ότι θα μπορούσε κανείς να φοβηθεί πολύ περισσότερο στο θέατρο απ’ ό, τι στον κινηματογράφο. Σχεδίαζα να κάνω μια θεατρική εκδοχή του Εξορκιστή. Νιώθω αμήχανα στην κινηματογραφική αίθουσα, αλλά νιώθω ακόμα πιο άβολα στο θέατρο, γιατί είναι ζωντανό. Το να πηγαίνω να δω ένα θεατρικό έργο είναι ένα τρομακτικό σενάριο για μένα.
Τώρα που συζητάμε για το κοινό, μου φαίνεται ότι ένα απειροελάχιστα μικρό κομμάτι περνάει προς αυτούς. Αλλά είμαι πράγματι πολύ ευτυχής για αυτό το έργο και τις εικόνες που περιέχει. Πηγάζουν από μια έμπνευση που είναι πολύ αληθινή για μένα. Έχω δείξει ειλικρίνεια σε αυτό το έργο. Νομίζω ότι έκανα το ίδιο και στους «Ηλίθιους» και στα άλλα έργα μου. Αλλά αυτό είναι το απομεινάρι από συγκεκριμένες εικόνες του μακρινού παρελθόντος μου.
KR: Φαίνεται πως με την πρώτη (και πρωταρχική) σκηνή χειρίζεσαι την πρώτη συνάντηση του παιδιού με την σεξουαλικότητα των γονιών του και την αδυναμία του να την κατανοήσει, αφού είναι κάτι το μυστηριώδες για εκείνο. Το παιδί δε συνειδητοποιεί τί γίνεται, όμως είναι φανερό ότι μεταφερόμαστε σε μια πολύ έντονη κατάσταση τόσο φόβου όσο και πάθους. Για να το παίξω και λίγο Φρόιντ, αυτή είναι η μητέρα όλων των πρωταρχικών σκηνών, ο φόβος όλων των φόβων.
LvT: Σε ακούω…
KR: Έχεις δίκιο, κακή ερώτηση… Το έργο είναι θεραπευτικό μέχρι ενός βαθμού. Αλλά ο θεραπευτής στην ταινία δε μοιάζει και πολύ με θεραπευτή. Είναι κατά βάση σαδιστής, έτσι δεν είναι;
LvT: Είχα κι εγώ κάποια εμπειρία με τη γνωστική ψυχοθεραπεία, η οποία συνίσταται βασικά στην ιδέα ότι, αν φοβάσαι ότι θα πέσεις από έναν γκρεμό, σε σπρώχνουν –και αυτό θα αποτελέσει το τέλος του φόβου. Απ’ ό, τι φαίνεται, είναι μια πολύ επιτυχής μορφή θεραπείας. Φυσικά εξαρτάται κι από το υψόμετρο του γκρεμού. Είναι πολύ αποτελεσματικοί με χαμηλά λοφάκια.
Αχ, πολύ μ’ αρέσει να πειράζω και να κοροϊδεύω τέτοιου είδους πράγματα. Και οι άντρες πρωταγωνιστές μου είναι κατά βάση ηλίθιοι, που δεν καταλαβαίνουν τι τους γίνεται. Και στον «Αντίχριστο» το ίδιο. Επομένως, είναι φυσικό τα πράγματα να πηγαίνουν σκατά.
Όσο για τον φόβο του να είσαι εσύ κάτι και η πραγματικότητα να είναι κάτι άλλο, αυτό σηκώνει συζήτηση. Μπορεί ο φόβος να αλλάξει τον κόσμο; Νομίζω ότι μπορεί –κι ότι το κάνει.

ΕΞΟΡΚΙΣΜΟΣ
KR: Οι χαρακτήρες σ’ αυτό το φιλμ είναι εντελώς ακινητοποιημένοι. Παγιδευμένοι σε μια καλύβα, οι δυνατότητές τους να παρέμβουν και να αλλάξουν την πραγματικότητα είναι περιορισμένες. Το μόνο που έχουν είναι ένα γαλλικό κλειδί και μερικά ξόρκια για να αναμετρηθούν με μια εξαιρετικά τρομακτική πραγματικότητα. Μα πώς χώρεσε ο Καθολικισμός σε μια τέτοια ταινία τελοσπάντων; Παλιές ταινίες τρόμου είχαν σταυρούς και σκόρδα –όπως άλλωστε και ο Καθολικισμός. Φαίνονται να είναι βαριά τα φορτία του Καθολικισμού σε αυτό το έργο.
LvT: Πράγματι.. Όμως δεν μπορώ να δώσω μια απάντηση σ’ αυτό γιατί είμαι ένας πολύ κακός Καθολικός. Στην πραγματικότητα, δεν είμαι θρησκευόμενος με κανένα τρόπο. Γίνομαι όλο και περισσότερο άθεος.
KR: Κι όμως, ο Καθολικισμός είναι η αγαπημένη θρησκεία των μη θρησκευόμενων, γιατί έχει τόσες πολλές εκφάνσεις: τελετές, διάκοσμοι κι όλα αυτά. Αυτό μας πηγαίνει κάπως πίσω, στις δεξαμενές εκφράσεων που αναφέραμε παραπάνω για τα κινηματογραφικά είδη. Και για τον Καθολικισμό ισχύει το ίδιο, υπάρχουν τόσες πολλές φυλαγμένες εκφράσεις.
LvT: Ναι, έχουν την ικανότητα να μας γοητεύουν και να μας προκαλούν –τουλάχιστον σε μένα, την είχαν. Διακρίνω πολλή ελευθερία σε αυτή τη δεξαμενή των εκφράσεων. Για μένα, ο Προτεσταντισμός ήταν πάντα το μεγάλο τέρας. Αλλά η θρησκεία εν γένει είναι σκατά. Ως εκεί φτάνουν οι γνώσεις μου.
KR: Ναι, αλλά όλο αυτό το σύστημα των εκφράσεων ξεδιπλώνεται τόσο στο «Δαμάζοντας τα Κύματα», όσο και στον «Αντίχριστο».
LvT: Είχα τον «Αντίχριστο» του Νίτσε στο κομοδίνο δίπλα στο προσκέφαλό μου από τότε που ήμουν 12 χρονών. Αποτελεί τη μεγάλη του σύγκρουση με τον Χριστιανισμό.
KR: Είναι ενδιαφέρον που ανέφερες την ιδέα σου να μεταφέρεις τον «Εξορκιστή» στο θέατρο, γιατί ο εξορκισμός είναι κάτι το χαρακτηριστικά Καθολικό. Ξορκίζεις τους δικούς σου δαίμονες ή τους δαίμονες της πραγματικής ζωής; Είναι και η ψυχανάλυση μια μορφή εξορκισμού;
LvT: Αυτοί όμως οι δαίμονες είναι φίλοι μου. Ίσως αυτό είναι το πλεονέκτημα του να φτιάχνεις ταινίες: οι δαίμονες, που είναι τόσο επίπονοι όταν τους συναντάς, αποκτούν ένα διαφορετικό ρόλο. Γίνονται φίλοι σου όταν τους ενσωματώνεις σε ένα έργο. Γίνονται συμπαίκτες σου, συνεργοί σου. Ίσως ο Μουνχ να ένιωθε πολύ καλά με την «Κραυγή» του.
Ο Μουνχ ήρθε κάποια στιγμή στη Δανία για να θεραπευτεί από κάποιον δρ. Γιάκομπσεν, οποίος κούραρε δύο εκπληκτικούς καλλιτέχνες, τον Στρίντμπεργκ και τον Μουνχ. Και οι δύο κατέληξαν εντελώς αλλαγμένοι. Ο Μουνχ σίγουρα προς το χειρότερο. Ο Μουνχ ήταν πολύ πιο ενδιαφέρων πριν έρθει στη Δανία και υποφέρει όλη αυτή τη διαδικασία.
Μπορεί να πάει πολύ μακριά αυτό το θέμα, αλλά τουλάχιστον έχει ένα ενδιαφέρον, αν αυτό που λένε είναι αλήθεια: όταν η τρέλα υποχωρεί, πέφτει μαζί της και η ποιότητα των έργων. Θα μπορούσε, πράγματι..
KR: Το αξίζει το τίμημα;
LvT: Το τίμημα δεν είναι ποτέ αρκετό! Δε μ’ αρέσει να επαναλαμβάνομαι, αλλά ήταν μια περίοδος που δεν ένιωθα καθόλου καλά!
KR: Ας επιστρέψουμε στην παράνοια. Το αντίθετο του να νιώθει κανείς κυνηγημένος και φοβισμένος, είναι το να κυριαρχεί στα πράγματα και να έχει τον έλεγχο. Αντί λοιπόν να καταδιώκεσαι από ανθρώπους που σε φοβίζουν, βάζεις εσύ τον εαυτό σου σε δεσπόζουσα θέση, και τους ελέγχεις; Γι’ αυτό είσαι τόσο ήρεμος και χαρούμενος όταν γυρίζεις μια ταινία;
LvT: Συνήθως είμαι, αλλά όχι αυτή τη φορά. Δε φοβάμαι να φτιάχνω ταινίες, δε φοβάμαι να πω κάτι κι ύστερα να κριθώ γι’ αυτό. Αυτή τη φορά φοβόμουν απλώς και μόνο να είμαι εκεί. Υπάρχει ένα είδος κλειστοφοβίας στο να συμμετέχεις στο ανέβασμα ενός σχεδίου τόσο μεγάλου και να βρίσκεσαι στο επίκεντρο –και ήμουν αναμφίβολα πολύ πιο αδύναμο επίκεντρο σ’ αυτό το έργο απ’ ό, τι σε άλλα έργα μου. Ένιωθα πραγματικά έλλειψη χαράς. Αυτή τη στιγμή, που έχουμε τελειώσει την ταινία, νιώθω πολλή χαρά. Ήταν πολύ καλά. Αλλά κατά τα άλλα έλειπε η έκσταση. Κάποια από τα άλλα έργα μου, έμοιαζαν κάπως με παιχνίδι στο οποίο ο σκηνοθέτης είναι αυτός που αποφασίζει τί θα παίξει.
KR: Θα μπορούσε αυτό να συμβαίνει επειδή αυτή τη φορά διακυβεύονταν τόσα πράγματα, κι εσύ να απάντησες σ’ όλα αυτά με ένα αριστούργημα; Η δύναμη και η βλασφημία των εικόνων αυτής της ταινίας μοιάζουν εκρηκτικές.
LvT: Ουφ! Η διαφορά εδώ είναι ότι γύρισα σε κάποια υλικά της νεανικής μου ηλικίας και υπάρχει πολλή ουσία εκεί, συμπεριλαμβανομένων και κάποιων πραγμάτων που κάποτε θέλησα να εξαφανίσω τελείως, γιατί ήταν πολύ ντροπιαστικά. Είναι απλά το γεγονός ότι τώρα περνάω μία φάση, κατά την οποία δεν είμαι πολύ χαρούμενος.
KR: Έχει κάποια σχέση το γεγονός ότι μεγαλώνεις;
LvT: Μα φυσικά και το πιστεύω.
KR: Πόσων ετών είσαι;
LvT: Θα γίνω 53, γαμώτο.

ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΚΑΙ ΘΕΑΤΕΣ
KR: Θα ήθελα να μιλήσουμε για τους ηθοποιούς σου. Πώς ήταν να δουλεύουν για σένα; Έχεις εξωφρενικές απαιτήσεις από αυτούς, άλλωστε.
LvT: Έχω ξαναδουλέψει με τον Γουίλεμ στο παρελθόν, στο «Manderlay». Είναι πολύ καλός άνθρωπος. Με ρώτησε αν είχα δουλειά γι’ αυτόν. Κι έτσι του έγραψα ότι είχα αυτή την ιδέα, αλλά η γυναίκα μου πίστευε ότι δε θα του πολυάρεσε. Νομίζω ότι αυτό τον προκάλεσε. Αλλά είναι προφανές ότι δεν έχει κανέναν ενδοιασμό να δείξει το σώμα του, και δεν πιστεύω ότι θα έπρεπε.
Ήμασταν σε επαφή με διάφορες ηθοποιούς, οι οποίες όμως δεν είχαν στην πραγματικότητα το σθένος να συμμετάσχουν. Η Σαρλότ ήταν μέσα χωρίς δεύτερη σκέψη, κι είχε διαβάσει κιόλας το σενάριο. Δεν υπήρχε καμία αμφιβολία στο μυαλό της. Αυτό είναι το καλύτερο: δύο ηθοποιοί που ενδιαφέρονται πραγματικά να κάνουν το έργο. Και υπήρχαν τόσες απαιτήσεις από αυτούς, που έπρεπε να είναι έτσι. Έκαναν εκπληκτική δουλειά! Δεν έχω δει ποτέ κάποιον να δουλεύει τόσο εντατικά όσο η Σαρλότ. Το σενάριό της είναι καταμουτζουρωμένο με σημειώσεις που, ευτυχώς, δεν ήθελε να δείξει σε κανέναν. Απίστευτα, απίστευτα δουλευταρού.
KR: Πως νιώθεις για την αντίδραση που μπορεί να υπάρξει στις Κάννες;
LvT: Το κοινό στις Κάννες είναι συνήθως ανοιχτόμυαλο. Τι δεν έχει ξαναγίνει; Γαμήσι;
KR: Υπάρχει μια συστολή ως προς τα γεννητικά όργανα.
LvT: Θέλω να πιστεύω ότι ακόμα έχω ένα κοινό που εκτιμάει τα πράγματα να δείχνονται όπως είναι
KR: Πιστεύεις ότι η σκληρότητα αυτού του έργου, η ακραία του έκφραση, θα έχει κάποια επίπτωση στο ποιοι θα πάνε να το δουν –αν δηλαδή θα εμποδίσει τη διαδρομή του προς τα έξω;
LvT: Δεν το φαντάζομαι. Θέλω ο κόσμος να δει το φιλμ, φυσικά. Μια καριέρα είναι σαν μια σειρά από ερωτήσεις προς ένα συγκεκριμένο γκρουπ ανθρώπων. Αν ακολουθήσουν σε ολόκληρη τη διαδρομή, τότε είναι οι «δικοί μου» άνθρωποι. Αλλά πάνω απ’ όλα, θέλω το έργο να βρει το δικό του κοινό.
KR: Αυτό είναι φετιχισμός, έτσι δεν είναι; Το να έχεις πιστούς ακολούθους; Εσύ τυχαίνει να είσαι και φετιχιστής της εικόνας…
LvT: Αχά!
KR: Για παράδειγμα, χρησιμοποιείς συγκεκριμένη κάμερα με την οποία μπορείς να γυρίζεις σε εξαιρετικά αργό slow motion. Αντί για το «ψεκάστε, σκουπίστε, τελειώσατε», εσύ πας στην αντίθετη κατεύθυνση: στατική οδύνη, στατικός φόβος, στατική παράνοια –ντύνοντάς τα με εικόνες σε τόσο αργή κίνηση, που είναι σχεδόν σαν ακίνητα καρέ.
LvT: Πριν από πολύ καιρό μου ήρθε η ιδέα να κάνω μια μακρά σκηνή μόνο με μουσική όπερας. Και, βουτώντας μέσα στην ατελείωτη δεξαμενή, βρήκα το slow motion. Έχει γίνει σχετικά εύκολο στην πράξη και έχει τη δικιά του αλλόκοτη ομορφιά. Βαθιά μέσα μου, δεν είμαι και τόσο περήφανος που ανατρέχω σε παλιές τεχνικές. Αλλά εδώ το παραβλέπω, γιατί αυτό είναι κάτι σαν «ταινία ανάγκης», μια γραμμή ζωής και θανάτου. Έπρεπε απλά να κάνω κάτι, διαφορετικά θα βυθιζόμουνα ξανά στο κρεβάτι και θα κοίταζα τον τοίχο.
Πολλές από τις εικόνες σε αυτή την ταινία προέρχονται από φανταστικά ταξίδια που έκανα στη ζωή μου. Έμαθα κάποιες τεχνικές σχετικές με τον σαμανισμό και βρήκα πολλές από τις εικόνες σε αυτά τα ταξίδια. Υπάρχει ένας τέτοιος ήχος ταμπούρλου, που σε υπνωτίζει, σε ταξιδεύει σε παράλληλους κόσμους. Είναι απίστευτα ενδιαφέρον και τρελά διασκεδαστικό. Δεν έχω δοκιμάσει ποτέ LSD, αλλά αυτό πρέπει να είναι κάτι σαν τριπάκι, απλά χωρίς το παραισθησιογόνο.
KR: Είναι αστείο το πώς επιμένουμε να λέμε τα ίδια πράγματα με διαφορετικούς όμως τρόπους. Είναι πάντα κάτι σχετικό με μια παθητική κατάσταση γεμάτη από πανέμορφες, στατικές εικόνες, εικόνες έκστασης, παθητική παράνοια, φόβο και ηδονοβλεψία –όλα σε μια προσπάθεια να ικανοποιηθεί μια σαδομαζοχιστική επιθυμία.
LvT: (Χασκογελάει) Φυσικά, οι ταμπέλες βοηθούν!
KR: Μην το αφήσεις! Μια καλή δόση από αποκλίνουσες τάσεις είναι κομμάτι κάθε φυσιολογικής και υγιούς ζωής.
LvT: Ναι να επιμείνουμε σ’ αυτό, εσύ κι εγώ, διαφορετικά δε θα μας βγει σε καλό! Οι ανωμαλίες μου, που αντανακλώνται σε αυτή την ταινία, δεν είναι καινούργιες. Μόνο ο τρόπος είναι διαφορετικός. Και επειδή μέρος του υλικού προέρχεται από τη νεανική μου ηλικία, μπορεί να είναι παράλογο, εκστατικό. Τα συναισθήματα και οι φόβοι έπρεπε τότε να καταδιωχθούν, μέχρι τελευταίας ρανίδας του αίματός μας. Αυτό είναι περισσότερο παιδικό έργο, θα έλεγα.
KR: Κάποιοι θα το αποκαλούσαν παιδική σεξουαλική αναζήτηση.
LvT: Ναι; Ναι, αυτό είναι! Αναμφίβολα. Αυτό ακριβώς!
KR: Και μάλιστα, αυτό μας πηγαίνει πίσω από εκεί που αρχίσαμε, στην ρομαντική σου αντίληψη για τον Στρίντμπεργκ.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ
KR: Η Νικόλ Κίντμαν σε ρώτησε κάποια στιγμή: «Γιατί είσαι τόσο κακός απέναντι στις γυναίκες;». Αν ήταν γνωστός για κάτι ο Στρίντμπεργκ, αυτό ήταν ο μισογυνισμός του. Το ξέρω ότι δε μισείς τις γυναίκες. Αλλά δε φοβάσαι ότι θα κατηγορηθείς ότι φτάνεις το μισογυνισμό στα άκρα; Η γυναικεία σεξουαλικότητα είναι σατανική. Όπως το φίδι του Παραδείσου, που αξίζει να τιμωρηθεί. Είναι όλο ένα παιχνίδι ρομαντισμού;
LvT: Πριν λίγο παρακολούθησα ένα ντοκιμαντέρ πάνω το κυνήγι μαγισσών. Λέγε ό, τι θες, αλλά αυτή είναι μια φανταστική ιστορία. Αποτελεί φοβερό υλικό. Δεν πιστεύω στις μάγισσες. Δεν πιστεύω ότι οι γυναίκες ή η σεξουαλικότητά τους είναι σατανική, είναι όμως τρομακτική. Είναι σημαντικό να απελευθερώνεσαι όταν φτιάχνεις μια ταινία. Ποιος άλλωστε ενδιαφέρεται για το τι πιστεύω εγώ; Κάποιες εικόνες και κάποιες έννοιες έχει ενδιαφέρον να τις συνδυάζεις με διαφορετικούς τρόπους. Δείχνουν κομμάτια της ανθρώπινης ψυχής και των ανθρώπινων πράξεων. Αυτό είναι ενδιαφέρον.
Προκαλώ και τον ίδιο μου τον εαυτό, ξέρεις. Η μητέρα μου ήταν μια σκληροπυρηνική φεμινίστρια. Κι εγώ είμαι αρκετά ανοιχτός ως προς την ισότητα των φύλων. Απλώς δεν πιστεύω ότι θα γίνει ποτέ πραγματικότητα. Τα δύο φύλα είναι εκ διαμέτρου αντίθετα, διαφορετικά δε θα είχε πλάκα. Δεν πιστεύω ότι οι γυναίκες θα πρέπει να είναι υποδουλωμένες, και σίγουρα όχι δια της βίας. Φυσικά και είμαι αντίθετος σε αυτά.
Τα κυνήγια μαγισσών ήταν προφανώς φρικτά. Αλλά η εικόνα των μαγισσών έχει τόσα πολλά συναρπαστικά σημεία που –ακριβώς επειδή άφησα αυτό το έργο να κυλήσει μέσα μου αντί να κάτσω να το καλοσκεφτώ– τα καλύτερα σημεία που καταλήγουν στην οθόνη μοιάζουν σχεδόν καρτουνίστικα. Είναι σαν να βάζεις μια μυγοπαγίδα με κόλλα στον τοίχο: σκέψεις που τρέχουν και εικόνες παγιδεύονται και κολλάνε στο φιλμ. Αλλά το να με αποκαλείς μισογύνη είναι λάθος.

(Ο Κνουντ Ρόμερ, γεν. 1960, εμφανίστηκε στο έργο του Λαρς Φον Τρίερ «Οι Ηλίθιοι» και συνεργάστηκε στο σενάριο του φιλμ του Christoffer Boe «Offscreen». Ο Ρόμερ σπούδασε Συγκριτική Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης και πέρασε πολλά χρόνια στη διαφήμιση. Το αυτοβιογραφικό του μυθιστόρημα «Den som blinker er bange for døden» («Αυτός που Ανοιγοκλείνει τα Μάτια Φοβάται το Θάνατο»), 2006, είναι μπεστσέλερ στη Δανία και έχει πουληθεί σε 12 χώρες. Κέρδισε το γαλλικό βραβείο «Le Prix Initiales d’automne» και το ισπανικό βραβείο λογοτεχνίας «Premio Calamo prize». Αγγλική έκδοση πρόκειται να κυκλοφορήσει του χρόνου από τον εκδοτικό οίκο Serpent’s Tail.)


Συνέντευξη του Λαρς φον Τρίερ από ”Το Βήμα”
«Λυπούμεθα για την καθυστέρηση, ο Λαρς όμως τρώει το σάντουίτς του» ήταν η εξήγηση που δόθηκε για την καθυστέρηση της έλευσης του Λαρς φον Τρίερ γι’ αυτή τη συνέντευξη. Ο ήλιος στο «Hotel du Capes» έκαιγε ανυπόφορα, η αναμονή όμως άξιζε τον κόπο. Για μία ακόμη φορά μετά το «Χορεύοντας στο σκοτάδι», το «Δαμάζοντας τα κύματα», ακόμη και τους «Ηλίθιους» ή παλαιότερα το «Zentropa», ο δανός σκηνοθέτης απεδείχθη το πρόσωπο του Φεστιβάλ των Καννών. Αιτία; Το «Dogville», η πρώτη ταινία μιας τριλογίας που ο Φον Τρίερ γυρίζει για μια χώρα που δεν έχει επισκεφθεί ποτέ, την Αμερική. Θα ακολουθήσουν το «Mandarlay» και το «Washington», με πρωταγωνίστρια τη Νικόλ Κίντμαν, τη νέα μούσα του, η οποία δεσμεύθηκε δημοσίως ότι θα ολοκληρώσει μαζί του την τριλογία. Στο «Dogville» ο σκηνοθέτης χειρίζεται με επαναστατικό τρόπο έναν σκηνικό χώρο καθαρά θεατρικό. Ολόκληρη η πόλη που δηλώνει ο τίτλος (η ιστορία αναφέρεται στην εποχή της ποταπαγόρευσης) είναι στημένη επάνω σε μια πλατφόρμα μήκους ούτε 100 μέτρων, με σπίτια χωρίς τοίχους, χωρίς πόρτες, χωρίς παράθυρα. Το κάθε σπίτι ορίζεται από σημάδια στο πάτωμα και όλοι οι ηθοποιοί (ανάμεσά τους παλαιοί θρύλοι όπως η Λορίν Μπακόλ και η Χάριετ Αντερσον και cult φυσιογνωμίες όπως ο Μπεν Γκαζάρα και ο Τζέιμς Κάαν) είναι διαρκώς εκτεθειμένοι. Το μοιρασμένο σε έναν πρόλογο και εννέα κεφάλαια, τρίωρης διάρκειας «Dogville», που έχει ήδη αγορασθεί από την ελληνική διανομή, είναι ίσως το πιο πρωτοποριακό και τολμηρό κινηματογραφικό πείραμα που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια. Ενώ επιστρέφει στις βάσεις του θεάτρου, ως αισθητική πρόταση καταφέρνει να γίνει ό,τι πιο μοντέρνο. H ώρα περνούσε και πουθενά ο Φον Τρίερ. «Το προσωπικό του ξενοδοχείου έκανε μισή ώρα για να του φέρει το σάντουιτς και ο Λαρς θέλει κάποιον χρόνο για να το φάει» μας πληροφόρησε η υπεύθυνη δημοσίων σχέσεων του σκηνοθέτη. Ο χρόνος που ο Φον Τρίερ χρειάστηκε για να φάει ήταν μισή ώρα. Αν κάτι δεν φαίνεται να προβληματίζει τον εκκεντρικό, ιδιότροπο αλλά τελικά ιδιοφυή σκηνοθέτη είναι ο χρόνος. Εκτός αν γυρίζει ταινία, πράγμα που σημαίνει ότι ταλαιπωρείται αφάνταστα από το στρες και ταλαιπωρεί επίσης τους άλλους. «Κάποια ημέρα θα εγκαταλείψω τα πάντα» θα μας πει αργότερα στη 40λεπτη συνέντευξη που τελικά έδωσε χορτάτος και απόσπασμα της οποίας δημοσιεύουμε εδώ. «Θα αφοσιωθώ στο ψάρεμα, παρ’ ότι είμαι ακατάλληλος γι’ αυτό διότι φοβάμαι τα ψάρια, όπως και όλα τα ζώα». Ως τότε όμως θα συνεχίσει να μας προκαλεί.
- Στη συνέντευξη Τύπου του «Dogville» είπατε ότι δεν θα πρέπει να εκλάβουμε την ταινία σας ως ένα σχόλιο επάνω στην Αμερική αλλά ως ένα σχόλιο επάνω στην Αμερική που έχετε σχηματίσει εσείς στο μυαλό σας. Θα θέλατε να προεκτείνετε λίγο αυτή τη σκέψη σας;
«Οταν πριν από μερικά χρόνια παρουσίασα το “Χορεύοντας στο σκοτάδι” στις Κάννες, πολλοί δημοσιογράφοι μου επιτέθηκαν λέγοντας ότι δεν επιτρέπεται να κριτικάρω μια χώρα που δεν γνωρίζω. Ηταν λόγος αρκετός για να με ωθήσει να συνεχίσω να το κάνω… H γνώμη μου είναι ότι, επειδή τόσος κόσμος έχει επισκεφθεί την Αμερική, θα είχε ενδιαφέρον να δει κανείς μια ταινία για την Αμερική από κάποιον που δεν την έχει επισκεφθεί, όπως εγώ. Ούτως ή άλλως, η σπεσιαλιτέ του Χόλιγουντ είναι να φτιάχνει ταινίες κατ’ αυτόν ακριβώς τον τρόπο. Και φυσικά η άποψη ότι κάποιος που δεν έχει επισκεφθεί την Αμερική “απαγορεύεται” να ασχοληθεί μαζί της ήταν αρκετά προκλητική και με είλκυσε ώστε να κάνω ακριβώς αυτό».
- Πιστεύετε ότι το «Dogville» θα ήταν μια διαφορετική ταινία αν είχατε προσωπική εμπειρία από την Αμερική;
«Πολύ καλή ερώτηση. (σκέφτεται για λίγο) Ναι. H απάντηση είναι ναι. Το καλό βέβαια είναι ότι ποτέ δεν ξέρεις πώς θα μπορούσε να είναι μια ταινία. Ξέρεις μόνο αυτό που έχει γίνει».
- Παρ’ όλα αυτά, ήδη γράφτηκε στο «Variety» ότι το «Dogville» είναι μια αντιαμερικανική ταινία.
«Ακουσα γι’ αυτό το άρθρο αλλά δεν το έχω διαβάσει. Είμαι βέβαιος ότι θα νιώσω πολύ υπερήφανος όταν το διαβάσω. Επιμένω σε αυτό που έχω ήδη δηλώσει. Νιώθω σαν Αμερικανός. Δεν έχω τίποτε εναντίον αυτής της χώρας, αν και δεν θα μπορούσα ποτέ να συμφωνήσω με την πολιτική ενός πολέμου. Είμαι κάθετα εναντίον του γιατί πιστεύω ότι είναι η πιο ηλίθια λύση ακόμη και για μια υπερδύναμη. H ίδια η Ιστορία μάς έχει διδάξει ότι ο πόλεμος δεν είναι λύση ακόμη και για τον ισχυρότερο. Επαναλαμβάνω όμως ότι έχω σχηματίσει μόνο εικόνες στο μυαλό μου από την Αμερική γιατί το 80% της δανέζικης τηλεόρασης εμπλουτίζεται από αμερικανικές εικόνες. Τώρα αν αυτές οι εικόνες είναι λανθασμένες δεν είναι δικό μου φταίξιμο αλλά της παραπληροφόρησης. Αυτές πάντως τις εικόνες έχω εισπράξει. Δεν τη γνωρίζω αυτή τη χώρα από πρώτο χέρι. Βαθιά μέσα μου όμως πιστεύω ότι η Αμερική δεν είναι η χώρα που θα όφειλε να είναι. Πείτε με κομμουνιστή, πάντως θα ήθελα μια μέρα να δω μια ελεύθερη Αμερική. Θα ήθελα να δω διαδηλωτές στον δρόμο που, όπως πριν από λίγο καιρό φώναζαν για την απελευθέρωση του Ιράκ, θα φωνάζουν για την απελευθέρωση της Αμερικής. Είμαι βέβαιος ότι το 10% του αμερικανικού πληθυσμού έχει τις ίδιες πολιτικές απόψεις με εμένα».
- Γιατί ονομάσατε την ταινία «Dogville»;
«Αρχικώς επρόκειτο για μια εντελώς διαφορετική ταινία που θα πραγματευόταν την εξολόθρευση των ανθρώπων με στρατόπεδα συγκέντρωσης και τέτοια πράγματα. Ενας από τους συνεργάτες μου κατέληξε στο συμπέρασμα ότι θα έπρεπε να υπάρχουν ζώα σε αυτή την ταινία και έτσι ο επικρατέστερος τίτλος ήταν “Dogville”. Αυτή η ταινία όμως δεν γυρίστηκε ποτέ. Το ενδιαφέρον με τον τίτλο είναι ότι το σωστό θα ήταν “Dogsville”, με s. Ωστόσο μου αρέσουν τα μικρά λάθη, επομένως το άφησα “Dogville”».
- Πώς καταλήξατε στη Νικόλ Κίντμαν για τον ρόλο της Γκρέις;
«Την είχα δει στην ταινία του Στάνλεϊ Κιούμπρικ “Μάτια ερμητικά κλειστά” και ενθουσιάστηκα. Εγραψα τον ρόλο της Γκρέις ειδικά γι’ αυτήν».
- Είχε ήδη συμφωνήσει να παίξει στην ταινία προτού γράψετε τον ρόλο της;
«Ναι».
- Αν δεν δεχόταν να παίξει, θα επιλέγατε άλλην ηθοποιό;
«Ασφαλώς. Αυτή την εμπειρία την είχα με την Εμιλι Γουότσον, η οποία αντικατέστησε την ηθοποιό που είχα αρχικώς στο μυαλό μου για το “Δαμάζοντας τα κύματα” και που τελικά έκανε πίσω».
- Κάθε ταινία σας μοιάζει με μια νέα πρόκληση, μια ανίχνευση σε σημεία που δεν έχετε ως τώρα ανιχνεύσει.
«Αυτό είναι 100% αληθές. Εχω ανάγκη να βασανίζω τον εαυτό μου. Το “Dogville” γυρίστηκε μέσα σε έξι μόλις εβδομάδες σε έναν μόνο σκηνικό χώρο και χωρίς τους γνωστούς περιορισμούς που απαιτούν αναμονή για το σωστό φυσικό φως ή αλλαγή των τοποθεσιών όπου γίνονται τα γυρίσματα. Αν νομίζετε όμως ότι ήταν εύκολο, κάνετε λάθος. Είχα διαρκώς 15 ανθρώπους πάνω στη σκηνή και έπρεπε να χειριστώ τον καθέναν διαφορετικά».
- Από πού ξεκίνησε ως ιδέα το «Dogville»; Και με ποια προτεραιότητα: το σκηνοθετικό στυλ ή την ιστορία;
«Στην πραγματικότητα όλα άρχισαν από τον Σεμπάστιαν (δανός φολκ τραγουδιστής). Στο άλμπουμ του “Greatest Hits” υπάρχει μια διασκευή του “Jenny’s Song” που ακούγεται στην “Οπερα της πεντάρας” του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ο Σεμπάστιαν το τραγουδά πολύ όμορφα, σίγουρα όμως δεν είναι ο κατάλληλος τρόπος για να προσεγγίσεις τον Μπρεχτ, καθώς οι περισσότεροι θεωρούν ότι αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσω της μουσικής του Κουρτ Βάιλ».
- Και το σκηνοθετικό ύφος;
«H ιστορία τοποθετείται σε μια μικρή πόλη των Rocky Mountains στα οποία δεν έχω πάει ποτέ αλλά ούτε και θέλω να πάω – όχι ότι αυτό σημαίνει πως δεν είναι όμορφη περιοχή. Είμαι βέβαιος ότι είναι, απλώς δεν μπορώ να με φανταστώ εκεί. Και εφόσον παρακολουθούσα την ιστορία από ψηλά, σαν να παρατηρούσα έναν χάρτη, σκέφθηκα: Για ποιον λόγο να μην τη γυρίσω στυλιζαρισμένη; Και αυτό ακριβώς έκανα».
- Ναι αλλά γιατί;
«Ο ταπεινός στόχος μου είναι να προσπαθώ να εμπλουτίζω το μέσο που έχω αποφασίσει να υπηρετήσω. Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να το καταφέρεις. Είτε δίνοντας περισσότερη έμφαση στις τεχνικές μιας ταινίας είτε… λιγότερη, όπως κάναμε με τις ταινίες του Δόγματος. Επίσης, μπορείς να χαμηλώσεις το volume της έκφρασής σου στο μίνιμουμ, που είναι η θεατρική προσέγγιση. Πιστεύω ότι κατ’ αυτόν τον τρόπο ανεβάζεις την ένταση της εμπειρίας διότι το κοινό εισχωρεί πλήρως μέσα στο θέμα. Εδώ θα πρέπει να προσθέσω ότι με επηρέασε πολύ η νοσταλγία μου για το θέατρο στην τηλεόραση που είχαμε παλαιότερα στη Δανία. Μια κάμερα, δύο ηθοποιοί και γκρίζο φόντο. H τηλεόραση σήμερα μοιάζει με τον κινηματογράφο, με αποτέλεσμα πολλά πράγματα που γυρίζονται για την τηλεόραση να μην έχουν διαφορές το ένα από το άλλο. Γι’ αυτό και όποτε πέφτω σε μια επανάληψη θεάτρου στην τηλεόραση αυτομάτως σταματώ το ζάπινγκ και το παρακολουθώ. Διότι διαφέρει».
- Πότε ήρθατε για πρώτη φορά σε επαφή με το έργο του Μπρεχτ;
«H μητέρα μου ήταν μεγάλη θαυμάστριά του. Ο Μπρεχτ και περισσότερο ο Βάιλ ήταν για εκείνην ό,τι πιο πρωτοποριακό. Θυμάμαι ότι όταν έφυγε από το σπίτι ο πατέρας μου μέσα στην οργή του κατέστρεψε τη συλλογή των δίσκων της. Προσωπικά δεν μελέτησα ποτέ με αφοσίωση ούτε τον Μπρεχτ ούτε τον Βάιλ, αν και είχα υπόψη μου την “Οπερα της πεντάρας”. Αν δεν είχα ακούσει όμως τον Σεμπάστιαν μέσα στο αυτοκίνητό μου να τραγουδά την Τζένι, το “Dogville” ίσως να μη γυριζόταν ποτέ».

——————————————————
Το αφιέρωμα αυτό, παρά τη μεγάλη του έκταση, δεν είναι σίγουρα πλήρες…
Ειδικά για τα έργα του Λαρς φον Τρίερ που δεν έχουν προβληθεί στο κύκλωμα των Ελληνικών αιθουσών, χρειάζεται οπωσδήποτε συμπλήρωση.
Η “Έβδομη Τέχνη” με χαρά θα δεχθεί από τους επισκέπτες της -μέσω της φόρμας επικοινωνίας που θα βρείτε ΕΔΩ- άρθρα από τον Ελληνικό και διεθνή Τύπο, έντυπο και ηλεκτρονικό, που θα βοηθήσουν στην πληρότητα του αφιερώματος.
Σας ευχαριστούμε!

7ος-27/09/2009

Blut, Sperma, Klitoris.

Es gab Zeiten, da wäre Lars von Trier für einen Film wie diesen aus Cannes nicht ohne die Goldene Palme nach Hause gegangen. 1990 etwa, als die Jury für einen schicken Festivalskandal sorgte, weil sie David Lynchs Gewaltmärchen „Wild at Heart“ auszeichnete und dabei vorab genau wußte, wie kontrovers diese Entscheidung aufgenommen werden würde. Seit Mitte der 90er hat sich die Provokationsbereitschaft an der Croisette jedoch merklich gelegt, und so konnte man zwar das allgemeine Entsetzen, das deutliche Spuren in den leichenblassen Gesichtern mancher Premierenbesucher hinterlassen hatte, unmöglich ignorieren (verstärkt durch eine Pressekonferenz, in der so mancher Teilnehmer fast die guten Manieren vergaß), wollte sich aber doch nicht wirklich hinter einen Film stellen, der ganz offensichtlich Gefallen daran hat, mit der Selbstzweckhaftigkeit expliziter Gewaltdarstellung zum Bürgerschreck zu werden. Also zog man sich mehr oder weniger elegant aus der Affäre, erklärte Charlotte Gainsbourg zur besten Darstellerin und war noch einmal mit dem Schreck davongekommen. Dabei hat von Triers Horrortrip ausgerechnet mit Lynchs leicht entflammbarer Liebesgeschichte eine ganze Menge gemein – und schaut man genauer hin, könnte man gar meinen, beide Filme entstammten demselben Uterus.

Was sich sonst noch so im Unterleibsbereich abspielt, wird bei von Trier ausführlich gezeigt, verletzt, missbraucht, verstümmelt und allegorisiert. Dass er dabei ein Stück Pornografie in den Arthousefilm hinüberrettet, ist vielleicht auch eine Art Trotzreaktion auf das unfeiwillige Ende einer experimentellen Phase seiner Produktionsfirma Zentropa, während der er echte Hardcorebeiträge wie „Pink Prison“ oder „All about Anna“ auf den Markt schmiss, und damit nicht nur für Aufsehen sorgte, sondern auch die Legalsierung des Genres in Norwegen auslöste. Bereits 1998 hatte er in „Idioten / Idioteme“ mit unsimulierter Vaginalpenetration und einer sichtbaren Erektion für Aufruhr gesorgt. Gleich in den ersten (atemberaubenden) Einstellungen von „Antichrist“ vereint er beides in Großaufnahme, ganz so, als wolle er all den damaligen Diskussionen und Zensurmaßnahmen (bis hin zur gepixelten TV-Ausstrahlung) ein Jahrzehnt später noch einmal klarmachen, wie wenig ihn all das Gerede schert, und er eben macht, was er will.

Überhaupt gehört diese Haltung zum Grundprinzip dieses Films. Autor und Regisseur in Personalunion entscheiden, was es zu sehen gibt, wie groß, wie detailliert, wie blutig und schockierend. Ganz einfach. Nicht, dass von Trier das jemals anders gehalten hätte. Hier jedoch setzt er neben einigen gewohnten Eigenheiten zusätzlich noch ganz massiv auf grafische Gewalt, und das nicht gerade mit sonderlicher Bescheidenheit. Das Schöne für einen Berufsprovokateur wie ihn ist dabei, dass er weiß, auf welches Publikum er trifft, und wie sehr der Skandal damit vorprogrammiert ist. Sein Plan ging selbstredend voll auf. In Cannes sackten die ersten ohnmächtig in den Sesseln zusammen, und wer sich das Vergnügen bereiten will, den Film in einem gut besetzten Arthouse-Kino anzusehen, sollte nicht verpassen, sich in drastischen Momenten immer mal wieder umzuschauen und zu beobachten, wie so mancher damit kämpfen muss, nicht den Saal zu verlassen.

Für ein mit allen Wassern gewaschenes Genre-Publikum ist „Antichrist“ natürlich nur eine harmlose Spielerei, die neben manchen aktuellen Auswüchsen der Folterpornowelle (gerade verweigerten die britischen Zensurbehörden der japanischen Blutorgie „Grotesque“ mit guten Argumenten jegliches Aufführungsrecht) praktisch wie gediegene Familienunterhaltung wirkt. Aber die Kulturbeflissenen, die diskursbesessenen Caféhaus-Intellektuellen, die Ehepaare mittleren Alters, die zwischen Museum und modernem Regietheater bildungsbürgerlich über den dänischen Filmemacher schwadronieren – sie alle stößt „Antichrist“ vor den Kopf und sagt in etwa: „Ihr hattet es ja sehen wollen, jetzt müsst ihr es auch aushalten.“ Liest man die Danksagungen an all die Landräte und Gemeindevorstände in den End Credits (gedreht wurde der Fördergelder wegen – und laut Filmemacher ausschließlich aus diesem Grund – im Bergischen Land bei Köln), darf man das geradezu als Unverschämtheit empfinden – denn dass die Betreffenden ihre Unterstützung für einen Film leisteten, der die heimatlichen Wälder nicht nur zum Hort des absolut Bösen erklärt, sondern zudem wie selbstverständlich grausamste körperliche Misshandlungen in Großaufnahme zeigt, wird nicht gerade zu ihrer Beliebtheit beim Wähler und im Vereinsheim beitragen. Wie sich von Trier angesichts der Vorstellung all der schockierten Gesichter bereits im Vorhinein laut lachend den Bauch gehalten hat, kann man sich an fünf Fingern abzählen.

Lässt man all diese offensichtlichen Provokationen beiseite, ist „Antichrist“ das Verstörendste, Faszinierendste und Hypnotischste, was es dieses Jahr bisher auf der Leinwand zu sehen gab: Ein namenloses Ehepaar verliert den gemeinsamen Sohn auf denkbar grausame Weise. Die Frau (Gainsbourg) fällt in eine tiefe Depression aus Trauer und Schuldgefühlen. Der Mann (Willem Dafoe), ein Psychiater, beschließt, sie auf eigene Faust zu therapieren und bezieht mit ihr eine abgelegene Waldhütte, die offenbar eine wichtige Rolle im Heilungsprozess spielt. Doch seine Erfolge erweisen sich schnell als oberflächlich. Je tiefer beide in die Abgründe der Frau eintauchen, desto irrationaler wird auch das Setting um sie herum. Visionen, sprechende Tiere und beunruhigende Erkenntnisse über die Vergangenheit lassen die Konstellation der beiden mehr und mehr zu einem schleichenden Höllentrip werden. Nichts jedoch lässt erahnen, mit welcher Wucht die Macht des Irrationalen am Schluss über den Figuren einbrechen wird.

Immer gerne benutzt von Trier das Genrekino als Spielball für seine eigenen filmischen Experimente. Doch im Gegensatz etwa zu seinem diesjährigen Cannes-Kontrahenten Michael Haneke gebraucht er die Form nicht, um sie selber ad absurdum und dem Zuschauer die eigene Manipulierbarkeit vor Augen zu führen. Von Trier nimmt das Genre ernst, weitet aber dessen Tragfähigkeit nach innen aus (wer wissen will, was das heißt, muss nur einen Blick darauf werfen, wie sich „Dancer in the Dark“ die Spielarten des klassischen Hollywood-Musicals zunutzen macht). „Antichrist“ balanciert dabei ziemlich sicher über ein straff gespanntes Drahtseil aus Ingmar Bergman, Stephen King und Grand Guignol.

Dass King und von Trier mehr gemeinsam haben, als man zunächst vermuten würde, zeigte vor ein paar Jahren „Kingdom Hospital“, das US-Remake der Miniserie „Ridget“, für das der Horrorautor aus Maine verantwortlich zeichnete und der Vorlage über weite Strecken erstaunlich treu blieb. Von Trier outete sich als großer Fan und überließ King nur zu gerne die Rechte. Im Gegenzug bedient er sich jetzt im Motivwald des amerikanischen Seelenverwandten. Vom Tod des Kindes, der Ungeheuerliches ins Leben ruft, das seine Heimat in den Wäldern hat („Pet Sematary“) über den schleichenden Wahnsinn, der unerkannt längst die Herrschaft übernommen hat („Shining“) bis zu grausigsten Maßnahmen gegen die Verlustangst („Mysery“) lässt sich bei von Trier jede Menge wiederfinden, das ohne Umweg direkt aus archetypischen King-Fantasien stammt.

In äußerster Depression hätte er das Drehbuch verfasst, besessen von Strindberg und mit der festen Vorgabe, nichts, was einmal auf dem Papier war, wieder zu streichen. Das kann man glauben oder auch nicht, denn bei von Trier weiß man nie, welche seiner Aussagen in bester Orson-Welles-Manier schlichtweg frei erfunden sind. Für eine Promotion-Aufnahme zum Film ließ er sich jedenfalls unverkennbar in Hitchcock-Pose fotografieren, die schwarze Krähe jedoch nicht auf der Schulter, sondern tot am Boden liegend. Das Tier mag dabei zwar den oberflächlichen Bezug herstellen, näher als an der Klaustrophobie von „The Birds“ ist „Antichrist“ jedoch an den Machtkonstellationen von „Marnie“. Während dort Sean Connerys Figur sexuelle Erregung daraus bezieht, die psychotische Tippi Hedren zu therapieren, und deren verweigernde Haltung mal eben mit einer Vergewaltigung auf dem Ehebett bestraft, markiert Willem Dafoes Charakter das genaue Gegenteil. Sex und Therapie stehen sich gegenseitig im Weg, und so ist es hier die Frau, die den Mann vergewaltigt.

Überhaupt dienen die Geschlechterrollen bei von Trier in gleichen Maß zur Parodie wie zur Überhöhung. Ratio (Mann) und Uterus (Frau) können auf archaischem Boden (dem Wald mit dem geradezu absurd allegorischen Namen „Eden“) nur getrennt überleben, denn der Mann geht nicht auf die Jagd (sondern dringt in die Psyche der Frau ein), und die Frau sorgt nicht für den Nachwuchs (sondern macht in vielerlei Hinsicht das genaue Gegenteil). Eine solche Konstellation kann nur in Gewalt münden, und dass diese ihren Ursprung im Geschlechsakt hat, gehört eben zur Natur des Sündenfalls. Das Chaos regiert.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: MFA+ FilmDistribution e.K.

Weitere Filmkritiken | Startseite | Impressum

Diese Filmkritiken könnten Sie interessieren:

“Human Behavior” – Bjork

I’m so in love with her and all of her work.
she’s the cutest and has the sweetest voice.
If you didn’t see her in the movie “Dancer in the Dark”, see it immediately. but have the tissue box ready.

Esta semana trago-vos algo que, só por grande lapso meu, ainda não me tinha lembrado.

Dancer in the Dark é um drama musical de 2000 e conta com a participação de Bjork (sim, A Bjork), bem como de Catherine Deneuve e o grande David Morse. Fala-nos da luta pela sobrevivência de uma mãe que, sendo uma operária laboral e imigrante, se vê em vias de não ter sustento para si e para o filho com a aproximação de uma cegueira iminente.

Este filme venceu prémios em diversos países, incluindo 2 prémios no festival de Cannes (melhor actriz para Bjork e a Palma de Ouro para o realizador Lars von Trier).

A banda sonora é genial, tendo sido escrita principalmente pela própria Bjork. É um dos melhores filmes que já tive oportunidade de ver!Não sou fã de musicais. De facto, não gosto de musicais, mas Dancer in the Dark é uma excelente excepção!

Trailer e link para download abaixo.

Aproveito para iniciar o sistema de classificação do XPzices: 1 X é mau, 5 X é excelente! Este leva 4.5 ;D

Download do filme legendado aqui.

Filme via AcheiDownload

In the midst of this extraordinarily mundane Monday my iPod shuffled upon Bjork’s “In the Musicals;” quite a brilliant track actually …

which reminded me of an equally innovative Nike commercial

Not surprisingly, Bjork and basketball go together like … Bjork and Barkley — astoundingly well, but mind ravaging if given too much thought as to why exactly

Voto: 4 (su 10) 

Ci sono gli “uomini che odiano le donne” al centro di un film appena uscito al cinema. E poi c’è l’uomo che odia le donne, com’è stato definito Lars Von Trier dopo l’ultimo (inutilmente?) sconvolgente Antichrist, dileggiato tra i fischi all’ultimo Festival di Cannes. È impossibile non rimanere influenzati da questa accoglienza nel provare a dare un giudizio al film. Ma, d’altra parte, non si può neanche non tenere conto di come Von Trier abbia fin qui scritto dei capitoli notevoli nella storia del cinema recente.

Perché Von Trier odierebbe le donne? Qui racconta la storia di due coniugi alla prese con un lutto. Troppo presi dal fare l’amore, non si accorgono che il figlioletto è uscito dal suo lettino, che li sta osservando e poco dopo cadrà nel vuoto dalla finestra di casa. Lui, che è un terapista, decide di portare lei in una casa nel bosco, affinché possa elaborare il lutto ed esorcizzare le sue paure. Ma depressione e sensi di colpa la faranno impazzire. Non è mai stato tenero con le sue donne, Von Trier. Da Le onde del destino a Dancer In The Dark, fino a Dogville, le sue eroine sono sempre state maltrattate, malmenate, ingannate, stuprate. Von Trier ci ha fatto vedere tutto questo anche con lo spirito un po’ sadico tra il deus ex machina e il voyeur. Ma le continue violenze sulle donne avevano un senso: la loro passione era qualcosa che portava alla redenzione, il loro sacrificio non era mai vano, ma sempre salvifico. In questo senso le sue eroine erano figure cristologiche, agnelli sacrificali in grado di salvare il mondo. Fino a che l’ottica del cattolico Von Trier cambia con Dogville, e il Dio in cui crede non sembra più quello cattolico del perdono del Nuovo Testamento, ma quello vendicativo dell’Antico Testamento. Grace per tutto il film sembra porgere l’altra guancia, alla fine chiama il Padre perché mandi il suo castigo. Così, se le prime eroine erano Cristo, e Grace si allontanava da un comportamento da Cristo, qui sembra arrivare a compimento la parabola: la donna è addirittura l’Anticristo, come sembra suggerire il film. Tentatrice, violenta, la donna sarebbe alla fonte di tutte le disgrazie umane, come si evince da una certa letteratura che la donna sta studiando, e di cui sembra risentire.

Ma Antichrist è un film fumoso e criptico, pieno di sottotesti e simbolismi che è difficile riconoscere. È un film senza racconto, senza sceneggiatura, che annoia e non arriva da nessuna parte. Dovrebbe raccontare il dolore, ma questo non esce dallo schermo come dovrebbe, principalmente perché, non approfondendo i personaggi, non riesce a creare empatia con loro. Ultima delle provocazioni di Von Trier, viene presentato come un horror, ma è un film di tutt’altro tipo. Dell’horror non ha le premesse, le regole, gli stilemi e le soluzioni. Sono orrore – nel senso che sono raccapriccianti – le scene shock delle mutilazioni degli organi genitali maschili e femminili, che spostano ancora il confine del comune senso del pudore di quello che viene mostrato al cinema. Antichrist è più che altro in film bergmaniano, uno Scene da un matrimonio allucinato, porno e iperviolento, l’ennesima provocazione di un artista e un uomo che è abituato a giocare con il pubblico e a portarlo dove vuole. Dice di fare i film per sé, e non per il pubblico. E in effetti la sua ultima opera arriva dopo una lunga depressione, i cui effetti si vedono nel film. Che è un’opera deprimente e priva di speranza (anche se a tratti girata magnificamente, come il prologo in un nitido bianco e nero al ralenti). Tra gli effetti di questa depressione c’è però anche la perdita di quella lucidità narrativa ed espressiva che faceva di ogni suo film un’opera dagli incastri perfetti e dalla grande forza metaforica. L’ultima tentazione/provocazione di Lars insomma va a vuoto, non centra alcun bersaglio, ammesso che ne avesse uno. Ma, guardando certe sequenze di Antichrist, e contestualizzando il film nell’opera omnia del regista danese, sembra che verso le donne Von Trier nutra un grande amore. E che si sia trasformato in odio, forse perché non ricambiato.

Da non vedere perché: l’ultima tentazione (provocazione) di Von Trier stavolta va a vuoto

My Netflix rating: 4/5 stars. it’s not your typical musical, but it moves you all the same.

 “You just did what you had to do…”

The leading lady of this movie (she’s played by Björk but we’ll refer to her as the Dancer) has a tendency to slip into daydreams in order to escape the real world.  In these dreams, people would sing and dance and help her overcome her problems, in only for that moment.  For example, after committing a terrible crime, the Dancer was in a panic and desperately sought forgiveness.  So, she imagined a scene where everybody that was involved in the crime sings for her, “You just did what you had to do…” over and over again.

“You just did what you had to do.”  The phrase is both comforting and insistent at the same time.  Sure, it grants some absolution but it doesn’t change the circumstances at all, does it?  There’s still an absence of options and alternatives and hope.  The phrase, and this movie, reminds me of those “would you rather” questions, the ones I’m so infamous for…

Would you rather… be blind or deaf?

This one’s easy for me because I could never survive without my hearing.  The sights in this world are all too unremarkable, but music and sounds seem unique every new day.  Dancer in the Dark provides some great support of my case.   The songs in this film are hella wicked; they’re a somber blend of Broadway, Björk, and really really awkward cadences.  Like every good musical, the songs drive the movie forward, even though they don’t contribute to reality.  As our leading lady loses her sight, she is able to continue living through her musical renditions.

Anyways, I’ve been put to the test and I know I can get by without seeing, if at least I can hear and still communicate.

Would you rather… be an incompetent lead in a musical or a brilliant sideshow?

Another easy one for me, though I can relate to both sides of the argument.  Who wants to be stuck on the sidelines and play brilliantly for an empty stadium?  On the other hand, what good is the spotlight if it only highlights our deficiencies? 

My mind’s made up: I would go down in a blaze of glory, but that’s only because I’m cowardly in my own ways.  I wouldn’t be able to face my shortcomings and bow out gracefully, like the Dancer does in this movie.  She forfeits the grand stage to have her own private dance.  She lets the show go on for others because she knows she doesn’t belong in it.  Not me, if I’m going down…

Would you rather… lie and save an enemy or tell the truth and hurt a friend?

I can’t answer this one, but it’s a doozie to think about.  Does the blood of an enemy soak any less deep than that of a friend?  Is the worth of a man any less valuable because he’s an enemy of mine?  Will I be able to forgive myself any easier if it was an enemy?  Will a friend be able to forgive me? 

The frustration I’m feeling now makes me realize why people hate it when I ask these questions.  It’s just dumb to get this emotional from a hypothetical situation.

But one last one…

Would you rather… face a horrible reality or live happily in a daydream?

It’s the theme of Dancer in the Dark.  It’s the theme of many movies.  I daresay it’s the theme of many of our lives.  It’s also the sort of inquiry that makes me love these “would you rather” questions.  Because, in the end, I often would rather…

“I don’t mind it at all, if you’re having a ball.  This is your musical.” –Oldrich Novy

Lots of high-profile films are debuting at Cannes this year, and so far only Pixar’s “Up” and Lee Daniels’ “Precious” have gotten standing ovations and rave follow-up reviews.  Also, “Kinatay” is being called the worst film in the festival’s history, even out-doing Vincent Gallo’s “The Brown Bunny” from a few years ago (If you haven’t seen this, it’s basically Gallo driving for over an hour and then getting a blow job in a hotel room, then the film ends).

Earlier today, one of my most anticipated of the year, “Antichrist” screened to boos, applause, laughter, and all kinds of other reactions.  As expected from Von Trier, the film is simultaneously receiving rave reviews (link here) while also being completed assassinated by other critics.  Jeff Wells writes:

“Easily one of the biggest debacles in Cannes Film Festival history and the complete meltdown of a major film artist in a way that invites comparison to the sinking of the Titanic … It’s an out-and-out disaster — one of the most absurdly on-the-nose, heavy-handed and unintentionally comedic calamities I’ve ever seen in my life. On top of which it’s dedicated to the late Russian director Andrei Tarkovsky, whose rotted and decomposed body is now quite possibly clawing its way out of the grave to stalk the earth, find an axe and slay Von Trier in his bed.”

Meanwhile, other critics are calling it his best since  his “Breaking the Waves” masterpiece from ‘96.  Since “Dancer in the Dark” (which I also think is amazing) got just as mixed of a reaction as “Antichrist,” I’m more excited than ever.  Nobody ever leaves a Von Trier movie shrugging or thinking it was just mediocre, they usually either passionately hate it or think it’s a flat out masterpiece.  I almost always fall into the latter category, so I’m pretty pumped.  At the very least, we know it’s going to be something completely original.

Later in the week Tarantino’s “Inglourious Basterds,” Gilliam’s “The Imaginarium of Dr. Parnassus,” and Michael Haneke’s “The White Ribbon,” will screen, among many others.  Tons of excitement ahead.

I have recently heard that a Lars von Trier film is about to be released. It bears a sensitive name, especially for places in the US not particularly open to cultural diversity, i.e. places where films called “The Last Temptation of Christ” or “The Life of Brian” were unwelcome. This time it’s about a film called “Antichrist”. Since this is raising some serious potential issues, I am trying to make a case here for the one who possibly is the most important world filmmaker of the last twenty years.

I came of age as cinephile around the time when the French-German channel Arte TV aired Lars von Trier’s “Breaking the Waves” . At that time I considered it huge, a pinnacle of filmmaking. Even though I’ve seen some other important films since (in about 12 years), I still consider it a very good film. What I added to this picture was only on the part of getting to know this film director better.
Still, this guy is not a very approachable one, from a certain angle. His films are not serene, just like an “easy watching” movie. Instead, it is a cinematographic realization of the old expression “per aspera ad astra”. He has something to say, but you have to be patient to see and hear what, and he’s taking the time to give details, but, you’re forewarned, it won’t be very easy. His explanations are carrying you through the abyss of the human spirit, before, hopefully, taking you into the elevated land of illuminations. That way, you might even appreciate more what he has to say. During this bumpy ride, you might be tempted to go astray or stop for a while, or for good.
His cinematographic achievements are not at all a mixed bag; I came to realization not too long ago. Until then, I only knew things related to his most famous finished pieces. Breaking the Waves, Europa, Dancer in the Dark and the more recent exercises “The Boss of It All” (blasphemy; a Trier comedy?) and the charming “The Five Obstructions” . I must admit I was on my way into watching his current trilogy about America (Dogville , Manderlay and the upcoming Washington ) for a few years, but I failed.

Well, a while after I kind of considered it a lost battle, somehow I managed to get closer to his earlier films. This is how I found out that he actually made a remarkable TV film called “Riget” , and Riget II , falling under the horror genre, which later Stephen King, suffering from the late Jack London syndrome – or was he in just for the money? – (lacking inspiration for having to full a life, he bought plots from Sinclair Lewis), took and transformed into the “Kingdom Hospital” TV series, thus placed in the US. I simply love the grainy image and the playfulness of the script, which could have simply accommodated much lengthier cinematic endeavors than an eight-episode TV series. Well, unfortunately the series had to stop because the main actor passed away. If I’ll ever become interested in the plot, I’ll dive myself into the Stephen King’s world and watch the US Riget series. I’ve done it before, when I wanted to follow up on the fabulous Cracker UK TV series featuring the unforgettable Robbie Coltrane (yes, the same friendly Hagrid from the Harry Potter series), there a brilliant (and deeply flawed) forensic psychologist. The US series is nothing to write home about, though.

Somehow, this reopened my appetite for the films of Lars von Trier. Strangely, not for his late films that were likely compliant to the “Dogme 95 Manifesto” , so far away from the American blockbusters’ abuses of fast sounds and images. Well, some 10 years ago I was so confused, that, sadly, I confused this to some film (the film “Dogma”, which I have never seen, helped the confusion). So I went to complete the watching of the first Lars von Trier’s trilogy, the one about Europe.

Many years ago I watched the last part of this trilogy, “Europa” . A black-and-white film about postwar Germany, where all morals are corrupted (surprisingly similar to the morals in a Communist country), Germans are still protecting former Nazis and even have “Resistance”-like acts of sabotage. A German American who refused to go to war for the Us Army went to help the postwar effort to rebuild Germany. We’re introduced in this through a hypnosis session, and the whole experience is truly surreal. The hypnosis will end in some sort of ethereal feeling of floating death of the main character, drowned in the train he sabotaged, having been blackmailed by the brigands through his love for a German woman. Exquisite cadaver, I could say.

Fast forward to another aquatic experience: “The Element of Crime” , von Trier’s first feature film, is a kaleidoscope of shadows and lights above and into the all-Tarkovskian water (there’s also a horse in there!). A weird post-apocalyptic Europe, where a criminal investigator is trying to catch a murderer, using an original method developed by his mentor: ne needs to copy the murderer’s acts, and his mind will catch up with them, thus allowing him to eventually catch the murderer. We are witnessing all this by following his psychotherapy sessions once he got out of this filthy European realm. The catch is that our guy was caught in the web of the murderer’s past, so he himself gets into the same despicable state of mind he was trying to stop. Now we already see that von Trier is making use of some psychological tools that can possibly scare us deeply. Really, I can see here the future material for Riget. It’s all the same, basically, in nuce.

Things get even *better* in “Epidemic” , a pre-pandemic Europe. We are following a team of film script writers (Lars is right there!), who have taken the endeavor of describing a contemporary pandemic, based on medieval writings of the great plagues. In parallel, we are delving into the imaginary world of the pandemic, even in drowning waters, blocked caves and closed coffins! No wonder why, upon our returning back to the reality surface, for the occasion of the informal presentation of the script for the representant of the financing institution, a hypnotist-medium couple would look eerie to us. No surprise here: as “expected”, the signs are right, the hypnosis is invoking from the script’s imaginary world the PLAGUE, real people are getting infected, and here we are thrown into despair for the fate of the humanity.
Yes, there are some aspects here not fully approached in the American cinema. Actually, it’s not completely true. I would note Woody Allen’s “Purple Rose of Cairo” , where an actor is coming from the screen into the real world. Actually there’s also our friend Arnold Schwarzenegger depicting such a character, in “Last Action Hero” . So it’s safe to assume that the American audience has at least sporadically exposed to such an idea, of the reality being influenced by fiction. From the cultural standpoint, however, this makes a lot of sense. Famous books, like the Bible, or the Communist Manifesto, or, say, The Origin of Species, have completely changed the face of humanity. It’s just Lars von Trier has done it using a film. Or at least he hoped.

What I do not know is how original this approach of Lars von Trier is. I have also watched an earlier TV production, Medea , which seems to be an original work, but is also based on the script made by another Scandinavian cinema master, Carl Theodor Dreyer. I have yet to see his most important films, and I suspect it will be worth the effort. On the side, though, coming back to Medea, I must say that it is a piece of cinema that does not try to spare the viewer. We are witnessing a dark side of the antique Golden Fleece story, where Jason has dumped the intelligent Medea who helped him get the Fleece, and he is now marrying a king’s daughter. Medea’s revenge may be sweet, but it raises to unimaginable levels. She poisons the bride and kills hers and Jason’s sons. The end is for us to agonize together with Jason, the lost (and unfaithful) father. Medea may be the murderer, but in some sense he ahs also murdered the beloved ones.
Now, after this long dark ride along Lars von Trier, I could see his mellower (yet cruel) takes, in his late 90’s films, but also the incisive beginnings of the late 80’s and early 90’s. Besides trying to move on to Dogville and Manderlay, I could see some reason into going back to Riget. I’m not really expecting to see threads of the later plots, as it happened with Pedro Almodovar’s “Flower of my Secret” , where several plots of his earlier and later films meet, but there’s such an abundance of ideas in Riget that it’s impossible not to find any trace of what is to follow. Not to mention that the prospect of seeing in the upcoming “Antichrist” a revisit of von Trier’s earlier motifs dressed, maybe, in Dogme’95 ‘s clothes, is appealing.
What we can expect to get is, in light of this ride, an uncompromising travel through dark corners of humanity, and, perhaps, a mild consolation or some sort of bigger picture, able to encompass the lights and the shadows that we would have seen. No, I don’t expect a re-occurrence of Bess’s bells (in the end of “Breaking the Waves”, since there was nothing like this for the comfort of Selma in “Dancer in the Dark”). Any outcome is likely. We can witness a public outrage for his film, or it could be a flop. I can even see people becoming disenchanted by Lars von Trier’s machinations and messing up with their minds, “for make benefit glorious nation of Skandistan”, to paraphrase a well-known mockumentary’s subtitle. Based on the acquired certainty that as theatrical drama playwright, LvT’s sense is solid, I do not fear any of these.
Still, there are a few reasons to follow the upcoming festival of Cannes, where it is very likely for his new film to have its premiere. First, there’s also a psychiatrist involved, and this is “ominous” enough. Also, an earlier viewer tells us that it is scheduled to premiere in the US on 9/11. Ouch. Here’s the link of the preview.
Need I say more? Well, it was my turn to take you on this ride, and it’s up to you to give such a film a chance. Or not. Since I am not contemporary with films (I tend to watch them in an order which makes little resemblance to the arrow of time, and I am obviously not invited to film festivals, to be up-to-date with the recent releases.)
But, sooner or later, I will join the watchers I would have caused with this article. Whether it would be for the horror or the “artsy” content, there’s no difference for me. We are all brothers.

Let the visual feast begin!

Esta semana en Referencia decidí darme un respiro; cambié un poco de aire y regresé a uno de mis temas recurrentes: las bandas sonoras. Esta es la tercera emisión dedicada a mi música para cine favorita. La selección tuvo su grado de complicación, sobretodo porque no quise repetir demasiado compositores abordados en los anteriores programas.

Para escuchar el programa pulsen aquí

Playlist

1. Bjork: Dancer in the Dark – Overture / Bjork (Orquestación de Vincent Mendoza).
2. Shigeru Umebayashi: 2046 Main Theme
3. Ryuichi Sakamoto: The Sheltering Sky – On the Hill
4. Goran Bregovic: Arizona Dream – Dream / Brankica Savic, Zorz Grujic, Zdravko Colic, Perica Zdravkovic, conducted by Ognjen Radivojevic
5. Wim Mertens: The Belly of an Architect – 4 Mains / Wim Mertens, piano
6 y 7. Gustavo Santaolalla: Babel – Amelia Desert Morning – Breathing Soul
8. John Williams: Star Wars Episode I – Duel of Fates / Coro y Orquesta Filarmónica de Praga, Paul Bateman
9. Clint Mansell: The Fountain – Death is the Road to Awe / Kronos Quartet, Mogwai
10. Zbigniew Preisner: A Short Film About Killing – Decision
11. Thomas Newman: American Beauty – American Beauty
12. Vangelis: Blade Runner – Blues
13. Eleni Karaindrou: Etenrity and a Day – Eternity Theme / Eleni Karaindrou piano String Orchestra La Camerata Athens Loukas Kryti
14. Craig Armstrong: World Trade Center – Elegy
15. Angelo Badalamenti: The Confort of Strangers -Preludium
16. Hans Zimmer: Gladiator – Main Theme
17 y 18. Yann Tiersen: Amelie – La Valse D’Amelie (Piano Version), Comtine D’Un Autre Ete (L’Apres Midi)
19. Tan Dun: Crouching Tiger, Hidden Dragon – Theme (Instrumental)/Shanghai National Orchestra, Shanghai Symphony Orchestra with Yuanlin Chen, Yo-Yo Ma Conducted by Tan Dun
20. Paul Cantelon: The Diving Bell And The Butterfly -Theme