Regia: Marco Ferreri

Interpreti: Andrea Ferreol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi

Paese: Francia – Spagna – Italia (1973)

Nelle età passate, prima che delle feste si perdesse il senso e il radicamento nell’ordine sociale, il carnevale costituiva una inversione dei ruoli gerarchici dentro una società in cui la disciplina dei ruoli corrispondeva spesso alla differente disponibilità del cibo. E il carnevale, non fino a molto tempo fa anche qui in Italia, era appunto una grande abbuffata in cui, soprattutto nei villaggi, i poveri, o gli ex poveri passati attraverso il miracolo economico, trascorrevano un’intera giornata mangiando. Lo stesso corpo di Carnevale nel mio paese di nascita, ed è questo uno dei miei ricordi d’infanzia più nitidi, era composto da dolci e salsicce che venivano lanciati alla folla al termine di una rappresentazione “sacra” e dissacrante al tempo stesso. Il cibo svolgeva una funzione salvifica e il suo accaparramento, la sua ingurgitazione fino al vomito, sprecava un giorno per salvare i secoli. L’opera culto di Ferreri è, al contrario, un carnevale privato di ogni funzione salvifica, senza Re o redentori, che coinvolge, in una progressione pantoclastica, i suoi protagonisti fino alla loro estinzione. L’inversione radicale, anarchica e per questo privata di ogni intenzione restauratrice, è la cifra attraverso cui questo film va letto per mantenerne intatto il significato radicale.

Lo schema di Ferreri è quello di mettere in scena per demolire, coinvolgendo nella sua decostruzione dei ruoli tanto le maschere del presente – i ruoli sociali che gli attori rappresentano nel film – tanto la stessa figura della maschera e dell’attore. Mastroianni, Piccoli, Tognazzi e Noiret nel film, non casualmente, mantengono i loro nomi propri e, soprattutto nel caso di Mastroianni, interpretano “caratteri” che suonano come l’esatta antitesi del “mito” che ognuno di loro si è costruito nella vita reale. Il grande seduttore diventa così un procacciatore di puttane, l’attore comico la più compiuta maschera drammatica, l’elegante Piccoli un produttore televisivo che soffre di aerofagia, l’eterno bambino Noiret un giudice in perenne e grottesca ricerca di una figura materna al cui seno attingere. Fatta eccezione per la forse eccessiva banalità del personaggio di Mastroianni, il gioco delle inversioni è perfetto e mette in luce il talento e la versatilità di un attore immenso come Ugo Tognazzi.

Attraverso questa inversione l’irriverenza di Ferreri si riversa contro lo stesso mezzo che l’artista utilizza al fine di metterne in evidenza e di irriderne la funzionalità a un sistema sociale qui impietosamente descritto. L’esatta corrispondenza di questa decostruzione la troviamo, poi, nella figura di Andrea Ferreol, grassa maestra elementare che elimina poco alla volta le ben più ordinate puttane “invitate” alla festa da Marcello (Mastroianni) e assiste al suicidio dei protagonisti accompagnandoli sia come madre che come amante. Un ruolo non casualmente doppio, quello della Ferreol, perché da un lato rappresenta l’elemento amorale che rispetta la libertà dei protagonisti anche in questa sua manifestazione estrema, ma dall’altro incarna la sanzione materna all’irragionevole assenza di limite della società borghese.

L’amoralità di Andrea dà dignità al personaggio, all’interno di un quadro grottesco che annulla la dignità degli altri protagonisti, ma la sua condiscendenza verso un suicidio metaforico di una società morta d’ingordigia, è d’altra parte il sintomo di una demolizione della figura sociale per eccellenza del mondo borghese, quella della madre. La madre è così il principio che precede alla dissoluzione piuttosto che alla generazione.

Infine lo spazio in cui si svolge il film, la Parigi degli anni ’70, costituisce l’ultima inversione, dal momento che Ferreri confina i suoi protagonisti e il loro crepuscolo dentro la città che più di ogni altra negli anni precedenti aveva rappresentato il simbolo della contestazione. Il regista va appunto a scovare, dentro la città, una isolata villa di campagna in cui si perde del tutto ogni rapporto tra l’uomo e quel mondo che il maggio francese pretendeva di rivoluzionare. In questo crepuscolo dove tutto ciò che appare si rivela la contrapposizione di sé, dominano infine tranci di carne senza padroni appesi a dei magri alberi come quadri finali di una civiltà che ha perso.

Gregorio Sorgonà

Regia:  Wong Kar-Wai

Interpreti: Tony Leung Chiu-Wai, Gong Li, Faye Wong, Zhang Ziyi, Carina Lau, Maggie Cheung

Paese: Francia – Honk Kong (2004)

“Nella vita il vero amore lo si può mancare se lo si incontra troppo presto o troppo tardi”

2046 è il numero di una stanza d’albergo e un anno, distante altri 80, in un futuro che uno scrittore racconta popolandolo con le immagini e i volti del suo presente ma radicando nel passato la ragione del suo narrare: egli ha amato e perso quell’amore per gioco tra Singapore ed Honk Kong e adesso narra per ricostruire, nella memoria del futuro, il senso perduto. Dentro questo tentativo si realizza la sua vita, negli anni che vanno dal 1963 al 1969.

Il modo in cui il protagonista del film sta al mondo è quello del gioco: per gioco ha perso il proprio amore ed è stato espulso dal passato, giocando adesso si relaziona alle figure femminili che incontra. La ricerca del senso attraverso il romanzo, seguendo una rigorosa relazione tra arte e vita, si intreccia con la dimensione ludica della sua esistenza impedendo alla prima di potere essere completa. Il “gioco” è qualcosa di molto serio, direi una figura decisiva della modernità. Esso coincide con quella fase dell’esperienza umana che si presenta quando, di fronte al crollo di ciò che ognuno di noi identifica con la sua patria, non resta altro oltre l’ironica evidenza dell’indistinzione delle figure sociali: morta la propria patria (o il proprio amore-ideale-dio) si attraversa una fase in cui non esiste differenza tra gli eroi e le puttane. Lo scrittore protagonista del film vive in questa fase e proprio per questo la sua ricerca del senso perduto attraverso l’arte si rivela votata al fallimento, tuttavia alludendo a un possibile nuovo senso, figlio della consapevolezza dell’irredimibilità del passato.

Nel viaggio che è un perdersi, ossia nel non ritrovare il tempo perduto, si crea quella nuova e paradossale patria dove il fine del viaggio è proprio l’eterno viaggiare dentro l’utero cieco e illimitato di un futuro immaginato. Il protagonista del romanzo, alter ego dello scrittore e quindi del protagonista del film, evoca la figura dell’Ulisse dantesco, apolide per formazione che fugge la patria ritrovata e, nell’aspirare agli estremi limiti del mondo, si condanna alla gloria di un indefinibile svanire.

Il nuovo senso rinnova la consapevolezza che il passato non conosce redenzioni e ogni determinismo ne esce così disfatto di fronte alla passione che più di ogni altra orienta le nostre esistenze: l’amore, di per sé imprevedibile. Le stesse androidi che il viaggiatore nel tempo ama nel futuro differiscono i loro sentimenti, celandoli allo sguardo di chi sa di amare ma mai può avere la certezza dell’essere a sua volta amato: l’incertezza, al termine della storia, è quanto di più certo si possa avere.

La forma del film ne richiama il contenuto o forse non fa altro che sedimentarsi su di esso. Il canone stilistico “utilizza” un raffinato erotismo dei mezzi espressivi che fa ricorso alla penetrazione senza mostrarla. Il contatto tra le cose fugge l’impatto visivo, giocando anch’esso a ritrarsi, mentre scorrono impressioni di visi belle come gli sguardi degli amori non detti o perduti ma mai piegati all’ossessiva volgarità della nostalgia. Il movimento stesso della macchina da presa, girando accanto ai corpi, sembra accarezzarli appena, quasi a volerne rispettare l’intima fragilità, la miseria e lo splendore, infine catturandoli in un ultimo gioco che li consegna a noi spettatori come carne della cui carne siamo fatti.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Regia: Terrence Malick

Interpreti: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri

Paese: U.S.A. 1973

Il tema della guerra civile accompagna il cinema americano, almeno nelle sue migliori espressioni, così come l’ombra farebbe con il corpo. Gli Stati Uniti d’America rappresentano un universo estremamente complesso e radicalmente conflittuale, così che solo nello scontro fratricida può trovare un’immagine fedele. I film di Terrence Malick non costituiscono semplicemente un tassello aggiuntivo in questo schema, quanto, semmai, ne esprimono la “poetica” con un’intelligenza e una coerenza difficilmente eguagliabili. Malick ha tentato di esprimere questa conflittualità nei vari stadi in cui essa si presenta e i suoi film più recenti sono un indice abbastanza fedele di questa continuità artistica. Con “La sottile linea rossa” il regista americano ha affrontato il conflitto nella dimensione classica della guerra, con “Il nuovo mondo” la sua attenzione è passata a quella dello scontro tra civiltà. “La rabbia giovane”, sua opera prima, segna, in questo quadro di interpretazione, l’ideale punto di partenza di un percorso autoriale inestricabilmente legato alla riflessione storica sulla volontà di potenza e il ruolo svolto da questa nella creazione e nella perversione della civiltà occidentale di cui gli Stati Uniti d’America rappresentano, senza alcuna ombra di dubbio, il punto culminante.

Il titolo italiano del film è, in realtà, ben poco aderente alla storia narrata. Di tutto tranne che di rabbia è intessuta quest’opera d’arte asettica, intimamente descrittiva. Anche lo spazio classico che Malick riserva all’espressione della “voce interiore” dei protagonisti, “spazio” da lui di solito fatto coincidere con l’espressione di un punto di vista non neutrale sul mondo, è in questo caso deputato a una descrizione tanto limpida quanto esclusivamente interessata a produrre un ritratto delle vicende narrate dal film nella loro dinamica sequenziale. La voce di Holly (Sissy Spacek), infatti, non fa altro che registrare i particolari dell’ingenuità candida e omicida di Kit (Martin Sheen) che l’accompagna, di delitto in delitto, verso un’ultima, irraggiungibile frontiera (rappresentata qui dal “traguardo” di una catena montuosa che interrompe l’enormità del deserto americano). Più che di rabbia è di desiderio di integrazione che si dovrebbe parlare, un paradossale desiderio di appartenenza ricercato attraverso una fuga obbligata, che non solo non fa a meno del conflitto ma lo espande al punto da metabolizzarlo attraverso l’uccisione del simile. Kit, il protagonista maschile del film, ha ben poco a che vedere con un contestatore del sistema (e forse proprio per questa ragione ne esprime le falle in modo ben più profondo). Egli è, semmai, un figlio del mondo contro cui spara, ne scimmiotta i miti (“somiglia a James Dean” chiosa l’aiuto sceriffo che lo cattura) ne usa i mezzi (spara ai pesci con la pistola e, proprio a causa dell’uso dell’arma, viene riconosciuto e costretto ad abbandonare l’eremo naturale costruito dopo aver compiuto il primo omicidio) ne esprime l’illogicità di fondo (inizia il suo percorso insieme ad Holly dopo averne ucciso il padre per futili motivi) ne apprezza e stima la dimensione poliziesca (come rende evidente il finale del film). La crudezza del narrato, che qui non equivale certo a culto della violenza rappresentata a uso e consumo dei botteghini, non fa altro che restituire magistralmente questa connessione inestricabile tra esercizio della volontà di potenza, praticato da parte del singolo contro la collettività, e fragile nonché momentaneo trionfo della civiltà-Stato occidentale che sull’esercizio di quella stessa volontà ha fondato il suo primato storico. I protagonisti del film, Kit su tutti, sono figli di un dio cannibale, elementi di una divinità sistemica che mangia ciò che produce, richiamando al proprio utero chiunque ne usi i mezzi in modo da farsene conquistare (mezzi che in questo caso sono le armi da fuoco e la violenza che attraverso di esse si esercita).

“La rabbia giovane” traccia così un quadro apocalittico nel significato espresso che individua l’unica via di fuga possibile fuori dalla civiltà occidentale e dalla sua necrosi “luminosa”, anticipando le opere più recenti di Malick. Questo contenuto così radicale trova in una forma niente affatto ridondante il suo senso più adeguato, costruito con estrema eleganza da un grande autore in quello che, almeno per chi scrive, è probabilmente il suo film più riuscito.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Mauro Bolognini, Mario Monicelli, Pier Paolo Pasolini, Steno, Pino Zac, Franco Rossi, 1967

Il film è composto da sei episodi non collegati tra di loro e diretti da registi sempre diversi. Il primo microfilm è La bambinaia di Monicelli. Una bambinaia, interpretata da Silvana Mangano, decide in molto molto arbitrario di leggere ai suoi bambini alcune fiabe crudeli piuttosto che lasciarli divertire coi loro fumetti. Da considerare, questo corto, solo come una brevissima introduzione all’assurdità che verrà in seguito. Il secondo episodio è Il mostro della domenica diretto da Steno: un aristocrativo personaggio, Totò, si imbatte continuamente in alcune strane figure, molto simili agli “scarafaggi” (i capelloni degli anni ‘60-’70). Decide, secondo i suoi precetti morali, di dedicarsi ad una generale pulizia estetica dell’Italia beat. Diventerà così un killer spietato, o almeno così si crede. A tratti divertente, a tratti ripetitivo. Questo secondo episodio ha molto più tempo del primo per convincere il pubblico del suo valore. Probabilmente alcune scene potevano essere girate con più partecipazione ma bisogna riconoscere che diverse battute interessanti tengono vivo lo spettacolo. Come terzo episodio troviamo Perché, di Bolognini. Non proprio riuscito. Finalmente il migliore tra i sei, Che cosa sono le nuvole? di Pasolini. Splendida interpretazione di tutti, da Ninetto Davoli a Totò, da Franco Franchi a Ciccio Ingrassia, con colonna sonora iniziale e finale di Domenico Modugno. Alcuni burattini-umani ripropongono, ad un esiguo pubblico, l’Otello di Shakespeare. Ma al rumoreggiare del pubblico, disposto a modificare il finale degli eventi, due burattini subiranno una triste fine. La splendida canzone di Modugno accompagnerà i malcapitati verso la discarica. I due protagonisti prima di morire possono finalmente guardare il cielo ed ammirare la dura bellezza del creato e delle nuvole. Viaggio di lavoro, quinto episodio di Zac e Rossi, si divide tra cartone e realtà, tra comicità e drammaticità. Passerei però oltre. Bello e coinvolgente, invece, La gelosia di Bolognini. La gelosia della moglie di un grande Walter Chiari non ha limiti; la coppia arriverà a scrivere contratti per evitare nuove scenate di gelosia… Senza alcun risultato. Discorsi fantastici e divertenti, già fatti nella realtà, già detti e sentiti mille e mille volte in qualsiasi coppia o formato. Con un finale a sorpresa. Da vedere.

Buona prova nel complesso, gli episodi scendono giù leggeri come commedie di un tempo spensierato e ormai passato. Poca coesione nel significato finale. Ai registi è stata affidata una parte senza creare una sostanza comune. E probabilmente è l’economia del finale (o della faccia dello spettatore a fine film) a risentirne. Comunque un buon allenamento per registi e cinefili.

Regia: Eric Rohmer

Interpreti: Catherine Sée, Philippe Beuzen, Christian Charrière, Diane Wilkinson

Paese: Francia, 1963

Secondo dei sei racconti morali di Eric Rohmer e datato 1963, il mediometraggio della durata di 52 minuti precede il più celebre La collezionista di cui abbiamo già avuto modo di parlare. Nuovamente il protagonista si trova di fronte a una scelta di tipo morale che lo vede combattuto tra due donne e, rispetto al primo – La fornaia di Monceau -, il secondo racconto approfondisce la decisione e le considerazioni finali della figura maschile narratrice della pellicola.

Lo studente di medicina Bertrand (Philippe Beuzen) e l’amico Guillame (Christian Charrière) durante una pausa dagli studi universitari conoscono la giovane Suzanne (Catherine Sée), una ragazza indipendente e solare. Abile e intraprendente con le donne Guillame non ha difficoltà a sedurre la ragazza che si innamora dello studente fin dal primo incontro nel bistrot parigino. In realtà, sotto l’occhio del terzo incomodo Bertrand, il rapporto tra i due si rivela “moralmente” sbilanciato: lei è appassionata e gentile, lui è sentimentalmente ambiguo e non esita ad approfittare, anche economicamente, della sua ingenua disponibilità. I comportamenti di Suzanne suscitano il disprezzo di Bertrand che arriva a considerare la ragazza come una donna facilmente circuibile e priva di dignità sia nei confronti dell’amico Guillame che del genere maschile. Il protagonista, anzi, è attratto da un’altra ragazza, Sophie (Diane Wilkinson), bellissima ma inaccessibile. Il confronto tra le due è lampante fin dall’inizio; se Suzanne è la donna mediocre che incarna la realtà e la noia della routine, Sophie è l’essere meraviglioso e idealizzato che desta l’attenzione del pubblico maschile; agli occhi immaturi di Bertrand insomma la prima non ha il fascino seduttivo della seconda.

Rohmer pare sottolineare più volte la disapprovazione di Bertrand per il comportamento di Suzanne; la distanza che pone volutamente tra se e la ragazza segna il distinguo tra la donna dai tratti realistici e quella dai tratti artificiali. Mai però il protagonista condanna l’atteggiamento di Guillame che sfrutta consapevolmente l’inferiorità sentimentale della giovane sprovveduta. Eppure Suzanne non si perde d’animo concedendo all’amante tutti i benefici di un amore incontenibile e nel frattempo cercando di approfondire il rapporto d’amicizia con Bertrand. Accusata di aver rubato i soldi nella stanza di Bertrand – quando invece l’autore del furto è Guillame – la ragazza si eclissa per qualche tempo. Tempo in cui il protagonista maschile si abbandona a riflessioni circa i rapporti umani e il legame sentimentale tra uomo e donna. Emerge l’atteggiamento pregiudiziale di Bertrand che, pur senza prove, rimane convinto dell’innocenza dell’amico anche di fronte alla presa di posizione di Sophie pronta a difendere Suzanne. Le due giovani, che paiono rivaleggiare esclusivamente nella mente maschile dei personaggi, sono infatti divenute buone confidenti e la loro intesa è certamente più onesta del duo Bertrand- Guillame.

Tra i celebri six contes moraux La carrière de Suzanne, insieme al quarto Ma nuit chez Maud, rimane uno tra i racconti di Rohmer più orientati ad approfondire anche l’evoluzione psicologica del personaggio femminile in relazione alle scelte delle figure maschili efficacemente descritte dal regista francese. Pellicola bianco e nero, regia sobria, mai sentimentalista o patetica, densa di dialoghi che risponde ai dettami dei primi sperimentalismi francesi. Un racconto “morale” che non ha però la pretesa di fare del moralismo. Al termine della pellicola lo spettatore comprende la ragione dell’assenza di Suzanne che, contro tutte le previsioni di Bertrand, è giunta più che mai vittoriosa all’apice del proprio “iter sentimentale”. Una carriera – come la chiama Romher – pura e stoica che ha premiato la tenacia morale e ideologica della giovane. Il protagonista percepisce la propria immaturità e l’assoluta elevatezza morale della ragazza la cui decisione finale manderà in frantumi le convinzioni di Bertrand. Una vendetta inconsapevole che rende ancor più squisito il personaggio di Suzanne. 

chiarOscura

Ermanno Olmi, 2007

Un giovane professore di filosofia delle religioni alla fine del semestre che conduce verso l’estate decide di compiere un gesto simbolico e “terroristico” allo stesso tempo: quello di inchiodare alcuni libri illustri al pavimento della biblioteca della sua Università. Dopo alcune ricerche da parte della polizia il colpevole viene subito individuato ma nel frattempo il professorino (interpretato da Raz Degan) è fuggito per la campagna mantovana e, abbandonato macchina e documenti, alberga in un capanno sulle rive del Po. La sua nuova vita prevede una modesta abitazione sistemata alla meglio con gli abitanti del paesino e alcune sere passate sul fiume a ballare lenti e ascoltare gli insetti della notte. Le ricerche dell’inchiodatore vengono poi concluse mentre lo spazio dove gli anziani del paesino si ritrovavano a giocare a carte viene destinato a porto fluviale dalla Provincia. Nel frattempo al professore vengono concessi gli arresti domiciliari e da allora nessuno ha più notizie di lui…

Olmi produce la sua ennesima opera cristiana, nel più profondo senso della parola. Quel cristianesimo che rifugge dal concetto di Chiesa di Roma, un cristianesimo quasi eretico, molto più vicino a Gesù Cristo che ai suoi burocrati. D’altronde il primo ad inchiodare i libri fu proprio Gesù quando diceva: “Vi è stato detto, ma io vi dico”. Nel film vengono espressi più concetti religiosi che tecniche filmiche. I colori sono accesi e la fotografia viene aiutata dallo splendido paesaggio. La semplicità della vita del paesino sembra andare d’accordo con la semplicità della regia. Come dire, servono i dialoghi e una giusta trama dopo tutta questa teoria e questa natura?

Il protagonista incarna la figura di un Gesù Cristo moderno. Dalla scrittura proviene la sua cultura, ma è da quest’ultima che scaturisce il suo odio profondo per la realtà artificiale dei libri in confronto alla vera natura, fonte di verità. Il sentimento della vita non va ricercato all’interno dei migliori manuali del mondo, ma in un caffè con un buon amico, in un bicchiere di vino condiviso anche con i nemici. La religione non ha mai prodotto una vita migliore ma solo odio e violenza. Qual è il vero insegnamento di Cristo? Quello che ritroviamo sulle Sacre Scritture? O forse Gesù è un faro che illumina ed indica il sentiero degli uomini verso la loro felicità e la loro realizzazione terrena. Sicuramente a Gesù piaceva la passera come piace al Professore-Cristo disceso dal nulla verso il paesino. Nella semplicità della vita, Olmi ci indica di trovare e cercare il Cristo, non nella gerarchia universitaria composta di sacerdoti e cardinali, nè tantomeno nei volumi di storia, filosofia e religione. Essi, seppur necessari, non parlano da soli.

Ad un tratto il pensiero è andato anche a tutte quelle persone che hanno distrutto la vita degli abitanti dell’Aquila. Il professore parla della minaccia che subiscono gli abitanti del paesino nel vedere i propri luoghi cambiare. Così il pensiero va a tutte quelle persone che hanno visto il proprio territorio distrutto da mani ingorde. Bocche voraci della politica, che di politica hanno ben poca cosa; bocche voraci che ingurgitano poco cemento e molta sabbia e costruiscono senza rispetto della terra dove camminano. Alle vittime di queste bocche si rivolge il nostro Cristo quando dice: «Non siate stupiti se vi cacceranno da questi luoghi. Molti s’illudono, con le loro imprese, di poter fare cose meritevoli, senza rispetto di ciò che regola la vita. Ma arriva anche il momento che la natura stessa si ribellerà a tutte queste offese e cancellerà ogni cosa che umilia tutte le creature. È venuto il momento di lasciarci: ciascuno deve tornare al proprio lavoro. Vi auguro di restare qui, a vivere in pace, come io vi ho conosciuto. Questa pace non è una pace che viene dal mondo, ma da voi stessi».
Come quando Cristo comparì ai due viandanti dopo essere risorto, così si attende il suo ritorno al paese. I discepoli si stringono attorno al tavolo, fervono i preparativi, la musica torna ad illuminare il fiume. Ma del Cristo resteranno solo gli insegnamenti mentre l’autunno lascia il cielo all’inverno.

Stefano Quaglia

]]> http://controreazioni.wordpress.com/2009/04/05/l%e2%80%99estate-d%e2%80%99inverno-quando-la-catena-si-spezza/ Sun, 05 Apr 2009 17:24:36 +0000 controreazioni http://controreazioni.wordpress.com/2009/04/05/l%e2%80%99estate-d%e2%80%99inverno-quando-la-catena-si-spezza/

Regia: Davide Sibaldi

Interpreti: Fausto Cabra, Pia Lanciotti

Paese: Italia, 2007

… Ora basta… è giunto amore e con lui

la comprensione… meccanismo

consequenziale saltato…

(F. Tricarico)

Copenaghen, una camera d’albergo, due persone, anzi due anime nude che nascondo passati oscuri. Potrebbe essere così velocemente riassunto l’esordio filmico di Davide Sibaldi, giovanissimo regista milanese (classe 1987), che dice di ispirarsi al famoso Dogma. Personalmente non condivido nella sua interezza il manifesto di Lars Von Trier &soci, e non amo più di tanto nemmeno il loro “fare cinema”, ma credo che l’opera di questo giovane talento vada correttamente considerata come una promessa del cinema italiano, di quelle da tener d’occhio negli anni avvenire.

Il diciannovenne Christian (Fausto Cabra) in fuga da un’esistenza troppo pesante e dal rancore di un abbandono si confronta – e desidera confrontarsi -  con Lulù (una formidabile Pia Lanciotti), una prostituta di 38 anni e di origine siciliana che esercita la professione nella capitale danese. Dopo aver consumato una prestazione sessuale, il ragazzo le chiede un’altra ora per parlare. Semplicemente parlare. Parlare di cosa? Si chiede la donna, lo spettatore e probabilmente anche lo stesso adolescente. La comunicazione è un atto complicato, si sa, ancor più quando l’interlocutore non vuole partecipare al dialogo. Ma i soldi di Christian, rispondendo a quella funzione che Jacobson chiamava fàtica, consentono di aprire il canale comunicativo di Lulù e, gradatamente, il loro diviene un incontro/confronto denso e inaspettato. Eppure la prostituta di Sibaldi è un essere tutt’altro che superficiale, barricata dietro dolori sepolti (almeno così la stessa si illude) che vuole dimenticare per allontanare la sofferenza. Lulù si rivela vittima di un abbandono, un trauma subito nell’infanzia, ma a sua volta, ripercorrendo la medesima vacuità esistenziale, ha abbandonato qualcuno. Un filo conduttore che giunge fino a Christian, anch’egli abbandonato, e infine egli stesso disertore dei rapporti sentimentali.

Emerge, senza irruenza e con un ritmo perfettamente pacato, la tematica della maternità, ciò che personalmente considero uno dei nuclei centrali più interessanti di L’estate d’inverno. Si parla di un desiderio d’amore tra madre e figlio, un legame mancato, negato al nascere. Lulù è fuggita dal marito e dal loro bambino per costruire se stessa e inseguire le proprie aspirazioni e, così facendo, non ha fatto altro che emulare il comportamento paterno. Christian, arrivato a Copenaghen in cerca della madre, invece è ingabbiato in un rapporto di coppia sterile e nel ruolo di un giovane padre che rifugge le proprie responsabilità. I due si accusano, si attaccano, si odiano. Riconoscono nell’altro il mostro del passato: il ragazzo rivede nella prostituta la figura della madre che lo abbandonò, la donna condanna le scelte del giovane come condannerebbe quelle del proprio padre assente. È una catena infinita che si prolunga senza sosta, guastando irrimediabilmente le esistenze dei nascituri e ricadendo sulle stesse ingenue persone ancorate, a costo della vita, alla propria miserevole dose di egoismo.

Questa pièce teatrale – così mi permetto di definire il film – che ha luogo in una stanza d’albergo con due potentissimi personaggi, descrive proprio la sorte dei “prigionieri”, quelli che la prigione se la sono costruita con le proprie mani, arredandola come un confortevole nido entro cui proteggersi dagli attacchi esterni. Davide Sibaldi, che si è occupato del soggetto e della sceneggiatura, presenta una storia in cui uomini e donne   sono egualmente coinvolti; uomo e donna posseggono lo stesso peso, hanno il medesimo volume di compensazione: quando si tratta di sentimenti feriti e promesse disilluse le categorie sessuali diventano velleitarie chimere. L’odio che si instaura tra i due protagonisti permette loro di abbassare le difese; diventa una questione fisica, o forse metafisica, perchè nel momento in cui le forze raggiungono la stessa intensità esse si elidono vicendevolmente in perfetto equilibrio. L’incontro tra Christian e Lulù culmina dunque in uno scontro che offre loro la possibilità di gettare la maschera e spezzare la catena di errori. Coglieranno l’occasione?

Quest’opera prima colma di temi (il rapporto dualistico, la maternità, la in-comunicabilità dei sentimenti, l’abbandono) acquisisce maggiore spessore con la presenza di due attori di provenienza teatrale che conferiscono un ritmo inaspettatamente sostenuto. La prova soprattutto di Pia Panciotti è qualcosa di meraviglioso. Il film, realizzato con un budget manco a dirlo ridottissimo, ha girato un po’ di Festival e viene promosso da piccoli circuiti indipendenti in Italia che si occupano di registi emergenti. Visibilità nazionale dunque molto scarsa che, come sempre, contribuisce e un tipo di diffusione di nicchia.

L’estate d’inverno è un film coraggioso, in grado di interessare un pubblico internazionale e che rimane sorprendente per la maturità del giovane regista cresciuto a pane e cinema. L’opera, prima di tutto, testimonia che per fare un buon film non sono necessari gli effetti speciali di George Lucas, bensì – semplicemente, banalmente, stupidamente – “buone idee”. Almeno in questo io e Lars siamo d’accordo.

chiarOscura

Regia: Francis Ford Coppola

Interpreti: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Dennis Hopper, Harrison Ford, Vittorio Storaro, Francis Ford Coppola, Sam Bottoms, Scott Glenn, Christian Marquand

Paese: U.S.A. 1979

Nella prima scena del film osserviamo la distruzione di un mondo da parte di un altro mondo, sulle note di “The end” dei Doors. Il mondo che apparentemente distrugge è rappresentato da un elicottero statunitense, il mondo che viene distrutto  sembrerebbe essere la foresta di palme spazzata via dal napalm. Tuttavia, che non sia affatto così chiaro chi distrugga chi, lo rendono evidenti già le scene successive, con l’inquadratura degli occhi del tenente Willard (Martin Sheen) a cui si sovrappone lo sguardo di una divinità orientale, probabilmente un Buddha, e che dell’arte orientale incarna la fissità rintracciabile in molti canoni, ad esempio in quello etrusco o in quello egizio, fissità che ne stabilisce la differenza rispetto all’arte greca e all’arte cristiana. La sovrapposizione è il ricordo di un altro mondo che rapisce a sé il giovane tenente americano, adesso chiuso in una stanza che ne rappresenta lo stato di cattività urbana. Willard sente il richiamo della foresta dal cuore di tenebra ed è proprio la foresta la reale protagonista del film. I personaggi, Kurtz (Marlon Brando) su tutti, non sono altro che figli del suo utero e interpreti della sua lingua. Ritorniamo così alla prima scena, l’apocalisse suona per i distruttori e non per i distrutti. Di fronte alla foresta sia Kurtz che Willard sono la stessa identica cosa, la narrazione della loro storia, come dice lo stesso Willard, è semplicemente inscindibile, perché essa non esprime semplicemente il vissuto di due individui, ma un percorso che l’uomo affronta per risalire alle radici dell’uomo.

Kurtz ha già effettuato il suo viaggio, lungo quel filo di rasoio che separa il mondo del bene e del male dal suo superamento. Willard, invece, questo viaggio lo compie, accompagnato lungo il Mekong da un equipaggio che ne condivide il tragitto ma non la forza d’animo. Willard è un missionario i suoi commilitoni dei pubblici dipendenti, così che essi non riescono a superare la linea d’ombra oltre la quale si pone la raggiunta consapevolezza di sé. Non a caso Willard è l’unico, tra le persone che risalgono il fiume, che parla a sé stesso e riesce a vedere il mondo con quello sguardo perspicuo che consente di poterlo narrare agli occhi degli altri. Egli ha realmente il dono della parola e incarna, come Kurtz, la figura carismatica del “dittatore”. Questo presa d’atto si accelera mano a mano il film prosegue.

La prima tappa del viaggio porta Willard e i suoi a conoscere il reggimento di cavalleria dell’aria guidato dal folle tenente Killgore (Robert Duvall) che bombarda ascoltando Wagner e cerca uno spazio adeguato tra i missili per fare surf. Queste scene, oltremodo famose, hanno un forte impatto coreografico e rispondo all’esigenza di rappresentare lo “spirito americano” anche nella forma, dal momento che hanno il ritmo di un film d’azione. Esse introducono il tema della regressione alla ferinità che si rafforza nei “capitoli successivi”. La tentata aggressione verso le playmate mette in scena l’attacco di un branco di animali contro delle prede, branco così goffo che non riesce nemmeno a raggiungerle. La goffaggine del branco suona come una pietra tombale sul lassismo e la debolezza di una civiltà senza più virtù. Le virtù, in questo mondo, sono tutte del nemico, dell’altro, del vietcong. E di Kurtz. Il civile Willard, che prende su di sé il destino “manifesto” della tradizione occidentale facendo sesso con una donna francese dentro un’enclave colonica in quella che un tempo era stata la “loro” Indocina, conduce tutta la storia di questo mondo dentro la bocca senza fondo del covo di Kurtz.

 Kurtz non incarna tanto la dismisura del primordiale quanto le virtù di un mondo soppiantato ma niente affatto vinto:  Kurtz è il fascino del disinteressato, del missionario e Willard, che come Kurtz cerca e trova la sua missione, è chiamato ad ucciderlo per cibarsene. Attraverso questo ultimo rito di passaggio il cuore di tenebra della foresta penetra definitivamente dentro l’anima di Willard e più ancora dentro la città-civiltà dell’Occidente che, dopo il Vietnam, sente nelle gambe la fragilità di un’apocalisse non più prossima perché già in corso.

Apocalypse Now è stato letto nei modi più svariati. Una facile, ed erronea vulgata, vi ha visto un apologo del fascismo, forse indotto in questo dalle pose chiaramente mussoliniane di Kurtz, che tuttavia penso siano debitrici più delle passioni personali del co-sceneggiatore John Milius, che del senso reale del film. Altri, come Edward W. Said, hanno riletto Apocalypse Now, sulla riga del romanzo di Joseph Conrad Cuore di tenebra, individuandovi l’ennesimo tentativo di riprodurre una visione eurocentrica e imperialista del mondo che, tuttavia, mi sembra errata dal momento che individua in Kurtz il personaggio principale del film. Come dice Willard stesso “in fin dei conti era proprio dalla giungla che [Kurtz] prendeva ordini”. Per queste ragioni, Apocalypse Now mi sembra, semmai, una critica feroce del riduzionismo e del pressapochismo di una civiltà debole; un “invito” a lasciarsi compenetrare dal diverso piuttosto che a dominarlo. Una pietra miliare del migliore cinema americano che ammalia e spinge a riflettere al tempo stesso.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Elia Kazan, 1976

Negli anni ‘30 Monroe Stahr era un carismatico produttore di film di una grande società hollywoodiana. Gestisce in modo meticoloso e perfetto tutte le sue attività. Un giorno entra in crisi riconoscendo in una ragazza, prossima al matrimonio con un altro, la sua ex moglie. Ne nasce una storia d’amore disperata. La fine del suo amore lo porterà a perdere lavoro e serenità.

Dal romanzo di Scott Fitzgerald, The last tycoon (1941), Kazan porta sullo schermo una storia d’autore mascherata in una commedia storica. La storia d’amore è un affare secondario. La scena madre, i tre minuti tra i più belli della storia del cinema, sono quelli in cui il protagonista spiega ad un produttore scoraggiato il proprio lavoro. Un mostruoso De Niro trascina le migliori scene del film: un’interpretazione veramente sontuosa, una prestazione che porta lo spettatore ad applaudire ad ogni sua battuta, ad ogni suo movimento, perfetto, deciso, puntuale. Perfetti i tempi dettati dalla storia e dalla regia. Un film da manuale, indipendentemente dalla morale o dal significato che si può prendere da esso.

Nella scena madre che ho già citato Stahr illustra la vera essenza del cinema: cos’è il cinema? De Niro lo mostra in una scena di tre minuti, raccontando una storia qualsiasi con un finale troncato. La scena è stata ripresa con più di quaranta inquadrature: ogni spettatore può: ora immedesimarsi nello sceneggiatore Boxley sorpreso dalla storia intavolata da De Niro, può trovarsi in De Niro, può trovarsi in uno spettatore esterno, nella donna dei guanti, nel terso uomo che assiste alla scena… Tutto ciò avviene in modo frenetico, con una geniale interpretazione dell’attore americano ed un ottimo uso del montaggio. La scena raccontata vale sicuramente il prezzo del biglietto anche se, nel complesso, il film non sembra ambrire ad entrare nella storia del cinema.

Regia: Chantal Akerman

Interpreti: Sylvie Testud, Aurore Clement, Jean-Pierre Marielle, Natacha Regnier, Lucas Belvaux, Dominique Reymond

Paese: Francia, Belgio, 2004

Un pianoforte nero in mezzo al cielo azzurro e un appartamento costruito come una casa di Barbie. Immagini curiose per una commedia scoppiettante che regala ad ogni minuto un’ impalpabile gioia di vivere.

Charlotte è una single convinta che per vivere scrive libri su commissione. Un giorno la madre Catherine, vedova del marito, tornerà a casa. L’ appartamento risulterà troppo piccolo per entrambe e sarà messo in vendita. Le vite delle due donne s’ incroceranno così con quelle dei possibili acquirenti che torneranno più per respirare il clima spensierato che per un reale interesse riguardo l’ appartamento. Charlotte si trova alle prese con la stesura di un romanzo erotico, ma la sua avversione verso l’ amore la porta a non riuscire a scrivere, a non avere idee e a dover cercare ispirazione nelle conversazioni altrui. Charlotte è un personaggio magnifico, comico e misterioso allo stesso tempo, dall’ espressione imbronciata e dalla battuta sempre pronta. Emblematico fin dal nome, ricorda nell’ aspetto un po’ ridicolo, nei pantaloni larghi e nelle giacchette strette che spesso indossa, un suo celeberrimo omonimo maschile. Un giorno in un bar, dove si era recata per riuscire a scrivere in tranquillità, incontrerà Monsieur Popernick un’ anziano agente immobiliare rimasto solo dopo aver perduto l’ intera famiglia in un campo di concentramento. L’ uomo entrerà così a far parte della vita delle due donne e soprattutto di quella di Catherine, gioiosa insegnante di pianoforte che al contrario della figlia all’ amore vuole ancora credere.

La commedia gioca sul ritratto della psicologia femminile e sul delineare i rapporti tra persone delle più svariate estrazioni. Ma soprattutto gioca sullo spirito di sovversione e sul desiderio di libertà. Le donne della Akerman sono libere nell’ animo, vivono i sentimenti senza costrizioni, la vita senza ipocrisia e sempre con uno entusiasmo invidiabile. La sovversione che anima le protagoniste è reperibile ad ogni livello del film. La storia in sé infatti non è delineata da un susseguirsi vero e proprio. E’ la rappresentazione di una serie di momenti, di situazioni divertenti che appaiono sullo schermo come in una sorta di collage. Allo stesso modo anche la regia è estroversa e svincolata da canoni stilistici. Si predilige spesso il quadro fisso, dove gli attori e gli oggetti si predispongono come sul palcoscenico di un teatro, dove l’ entrata e l’ uscita dei personaggi rispecchia questo entrare ed uscire continuamente dall’ appartamento. I piani non seguono la logicità del tempo della storia e spesso s’ indugia su primi piani o su particolari che evadono l’ interesse di rappresentazione.

Il vero filo conduttore dell’ opera è la musica. La musica è intesa come allegria, liberazione, momento in cui si assapora la felicità della vita. E’ una musica sempre interna al campo che per lo più proviene dal pianoforte di Catherine, una musica piacevole che contribuisce a dare risalto alla spensieratezza del contesto. Inverosimilmente tutti i personaggi riescono a suonare il pianoforte a meraviglia e tutti conoscono l’ allegra Tea For Two. Si suona mentre si parla, si suona a quattro mani e anche a sei. Suonare il pianoforte significa ballare, essere sereni e farsi travolgere dall’ allegria. Forse è proprio per questo che tutti riescono a suonare, come se il saper suonare coincidesse con il saper gioire della vita e quindi tutti, indistintamente, devono esserne in grado. Ma è anche un film dove la presenza della morte e l’ incubo della Shoah aleggia in continuazione. Catherine porta spesso con sé una valigia che è solita mostrare agli ospiti. Questa che dovrebbe essere la valigia del marito, e quindi appartenere al nostro tempo, è in realtà una valigia-simbolo, una valigia di cartone che contiene un pigiama a righe, immagine che è traccia lampante del massacro. Simboli che si trovano non nell’ astrazione ma celati nel quotidiano: come il forno dove ogni volta il pollo brucia ed emette un fumo denso e  nero, o la polvere bianca che ogni tanto esce inspiegabilmente dagli elettrodomestici, insieme al rifiuto apparentemente burlesco di mettersi sotto la doccia, che nasconde dietro la risata un terrore ancora vivo.

Una commedia fantastica, briosa e leggiadra ma insieme anche commovente e intelligente, perché ci ricorda che la memoria non deve essere negli eventi isolati ma nella quotidianità. Straordinaria perché ci ricorda che nella vita si deve sempre trovare un momento per ridere e per non prendersi troppo sul serio, perché la tragicità è già parte di noi, perché è già esistita, esiste ed esisterà ancora. Perché, come dirà Charlotte, nella vita grazie alla fantasia si può fare tutto.

Monia

Precedentemente pubblicato su http://riflessocinefilo.blogspot.com/2008/05/demain-on-dmnage-di-chantal-akerman.html

Regia: Michael Gondry

Sceneggiatura: Charlie Kaufman

Interpreti: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson, Mark Ruffalo, Elijah Wood, Kirsten Dunst, Jane Adams, David Cross

Paese: U.S.A. (2004)

Il cinema non è semplicemente affascinato dal ruolo della memoria, è semmai quasi obbligato a trattarlo in un gioco in cui non si capisce chi è davvero a giocare o chi invece a essere giocato. La macchina da presa blocca il movimento nel modo più ferreo possibile, giacché ne prende un’immagine dinamica; lo cattura con una forza che non è concessa alla “rigidità” tecnica delle altre arti. Ma il movimento si lascia catturare come un’amante per catturare a sua volta, come la Grecia che, resa schiava dei romani, conquistò a sua volta Roma dal suo interno. La contrapposizione tra civiltà della tecnica e il mondo che ci ha “accolto” sta tutta dentro questo paradosso dell’arte occidentale, così chiaro a chi, costruendo questa forma d’arte, ha per primo compreso e oltrepassato i limiti della forma di vita più complessa che abbia mai dominato il pianeta. I temi trattati nel film di Michael Gondrye il modo in cui questi vengono resi “tecnicamente” lo inseriscono di diritto all’interno del paradosso appena mostrato.

La storia che ci viene raccontata inizia terminando e termina ritornando, non meccanicamente, al principio. Al centro tra questi due momenti si pone l’antefatto del prologo, che poi è il film stesso. I titoli di testa, infatti, vengono proiettati dopo 17 minuti esatti, sull’immagine del protagonista maschile – Joel (Jim Carrey) – che piange in macchina dopo essere stato “cancellato” dalla sua compagna – Clementine (Kate Winslet). Joel ancora non lo sa, e lo scoprirà subito dopo, ma Clementine ha deciso di rimuovere i ricordi del proprio amore passato attraverso un intervento “chirurgico”. In questo frangente il film si muove nello spazio “esterno” della società, tra la casa degli amici di Joel e la clinica che ha operato l’intervento di rimozione. Tuttavia, immediatamente dopo, la scelta improvvisa di Joel, che analogamente a Clementine decide di fare eliminare i ricordi della persona amata dalla propria testa, sposta e problematizza lo spazio in cui si realizza l’azione.

Adesso, infatti, ci spostiamo dentro la mente di Joel e nell’interazione che questa svolge con il mondo esterno; mano a mano entra nel vivo il gioco tra la civiltà della tecnica e il suo oggetto di esercizio, in questo caso la memoria di un amore, diventano più complesse anche le coordinate classiche entro cui la nostra azione di esseri dominanti si svolge. Queste coordinate classiche sono lo spazio e il tempo spazialmente definito.

Joel, sperimentando la cura, comprende di non volere davvero perdere i propri ricordi e per questo inizia una splendida fuga dentro la propria testa, seguito e talvolta abbandonato dai suoi cacciatori esterni. Il confronto adesso si fa ancora più difficile; Joel, per sfuggire, fa ricorso alle sue memorie nascoste, ritorna indietro nel tempo e ne inverte quella linearità spaziale che è poi una delle basi della nostra civiltà (cristiana). Il protagonista fugge così a un universo sociale costruito sull’induzione delle coscienze e che adesso ha operato un salto qualitativo, poiché riesce a costruirle e disfarle – le coscienze – spostando le componenti interne di una mente ridotta ad oggetto.

La fuga di Joel è una rivolta tardiva della verità sulla rimozione e della vita sul peso del peccato. I nuovi preti, anche più volgari dei precedenti, bevono birra e selezionano neuroni da resettare e sono evoluti al punto che adesso riescono anche a condurre a termine il compito per cui vengono, ovviamente, pagati. E tuttavia, quando sembrerebbe ormai realizzata la vittoria della manipolazione sulla vita, il risveglio del protagonista, ormai immemore e sanato, si conclude terminando nel principio e nell’incontro, che poi è un appuntamento reciproco fissato nella propria mente, in una stazione di periferia, tra due amanti dall’amore obliato eppure attratti da quella memoria dei corpi e del desiderio che le macchine non hanno saputo cancellare. Se l’uomo è riuscito a resettare l’esperienze, e quindi la storia dei protagonisti, nulla ha potuto con quello strato pre-istorico che non riesce a dominare e che adesso si ritorce con dolce ironia contro i due soggetti – Joel e Clementine – che si riscoprono amanti proprio grazie a quella “infinita letizia della mente candida” che avevano cercato per dimenticarsi.

Questo film così gentile, raffinato, in semplici parole bello, riesce a contenere la complessità dei temi indicati, che qui ho dovuto trattare davvero in modo estremamente sintetico, senza mai rendersi noioso o pedante. La pessima traduzione italiana del titolo originale – che è poi un verso tratto da una poesia di Alexander Pope – allontana spesso dalla visione. Un errore da pregiudizio, si dirà, ma è altrettanto vero che il pregiudizio, a volte, è anche una funzione dell’intelligenza e non va certo aiutato da una trasposizione linguistica dettata da ansia commerciale e che tanto stona, nella sua adamantina coerenza con l’irragionevolezza dei nostri tempi, una volta incollata su un’opera che verso di essi si rivela felicemente incoerente.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Robert Wiene, 1919

Il gabinetto del Dottor Caligari altro non è che un sogno. Un’insana follia di un matto. Un racconto strambo di un paziente di un manicomio. Il Dottor Caligari non esiste. Non è mai esistito se non nella mente del giovane Francis. O forse anche nella storia del sonnambulismo non è mai esistito.

Un fantomatico Dottor Caligari, nel lontano 1726, studiò il sonnambulismo grazie ad un servo – sonnambulo di nome Cesare. Con lui girò il nord Italia ed attirò su di sé l’attenzione per una strana coincidenza: per mesi nelle città raggiunte dal Dottore avvenivano alcuni omicidi. Egli aveva un pupazzo nascosto in un baule, mentre il vero sonnambulo si aggirava per le città a commettere quegli omicidi che da sveglio avrebbe ripugnato.

Il protagonista, già direttore di un manicomio, appena appresa la notizia di aver ottenuto il ricovero di un sonnambulo, sperimenta sulla sua pelle la vecchia ricerca del Dottor Caligari. Nel paese di Holstenwall, egli svolge i suoi spettacoli mostrando a tutti il vero sonnambulo, per poi liberarlo nella notte in attesa di nuove vittime. In una di queste notti l’amico di Francis fu vittima di Cesare (il sonnambulo immediatamente ribattezzato dal Dottore). Grazie alla polizia di Holstenwall, il mistero sarà risolto. Infine il Dottore impazzirà, convincendosi di essere diventato il vero Dottor Caligari.

Ma i colpi di scena non sono ancora finiti. Si scoprirà finalmente che il Dottor Caligari è l’invenzione di uno psicotico del manicomio, lo stesso Francis. Il Dottore è realmente il direttore del manicomio dove Francis è ricoverato (oppure no?); ma Francis non ha vissuto la storia raccontata; inoltre gli ambienti del suo racconto corrispondono perfettamente a quelli dell’interno del manicomio; perfino la donna amata contemporaneamente da Francis e dall’amico assassinato altro non è che una paziente del manicomio.

Film in bianco e nero, senza sonoro. Completamente surreale ed onirico. Riesce ad esprimere una modernità fuori dal normale. Curiose sono le scene del film: il set è immobile come è immobile un palco teatrale mentre gli attori si alternano nell’inquadratura. Decisamente horror il trucco, l’ambiente deformato dal sogno di un povero pazzo e l’emotività manifestata dalle espressioni dei protagonisti.

Amir Naderi, 2005

Naderi ci ha provato a fare il film della sua e della nostra vita. La Barriera del suono è un’opera che cerca di graffiare fino in fondo la dimensione della sordità. Un bambino ripercorre le origini del trauma che lo ha portato a diventare sordo muto, cercando di superarlo. Cerca in tutti i modi di trovare l’elemento mancante della propria memoria ma la “barriera” della sordità alza i limiti immensi alla sua ricerca.

Ambientato completamente in due scenografia: l’interno di una sala di registrazione e l’esterno di un cavalcavia trafficatissimo alla periferia di una metropoli americana. Come dicevo prima, Naderi ci prova a creare un mostro sacro del cinema sperimentale. Come originalità ci riesce eccome ma il risultato finale è negativo. Negativo perché la storia non regge, perché la sordità spesso si confonde con l’isteria del ragazzo; perché le parti che dovrebbero essere riflessive appaiono solo descrittive. Buona la scelta del film quasi completamente muto per far rivivere allo spettatore l’universo del protagonista ma il dramma della spiegazione del trauma (e di una sua possibile soluzione) andava gestito meglio. Personalmente è stata gestita male una grande opportunità; non capitano spesso buone interpretazioni giovanili come quelle del ragazzo (che ha deciso di vivere per mesi senza poter utilizzare alcuna comunicazione verbale per riuscire meglio ad interpretare questo personaggio), come non capitano spesso idee così originali.

Marco Ferreri, 1965

E chi l’avrebbe mai detto! Leggo che Ferreri rappresenta il concetto di sottovalutazione che tende verso l’ignoto. Scopro che tutto ciò è la giusta interpretazione del reale. Questo è veramente un gran regista, come Break-up è veramente un gran film. Tra i classici del cinema italiano troviamo i soliti Fellini, Rossellini, Pasolini, Antonioni, Monicelli (ecc…) e mai Ferreri. Merita una giusta considerazione. Break-up (il titolo originale era L’uomo dei cinque palloni) uscì integralmente solo in Francia nel 1969 (in Italia la censura culturale rinviò l’uscita al 1979) ed un frammento fu inserito all’interno di Oggi, domani e dopodomani del 1965.
Siamo alla vigilia di Natale a Milano. Un industriale che produce caramelle si ritrova un sabato sera a dover riflettere su un paranoico interrogativo: quanta aria può entrare in un palloncino prima che questo possa scoppiare? La sua risposta vuole essere scientifica. Il palloncino dev’essere sfruttato al massimo. Ci si deve fermare al punto esatto, prima dell’ultima soffio che lo farà scoppiare. Dopo l’intero sabato sera passato in casa con la fidanzata corre per le strade della città per cercare di risolvere il dilemma. Intervista amici ingegneri e filosofi. Si ritrova perfino in uno splendido locale anni ‘60 dove vige l’anarchia del palloncino…
Splendido racconto, tra il grottesco e l’esistenzialista; drammatico a tratti, comico sempre. Il protagonista (un geniale Marcello Mastroianni, ad avercelo ora!) non scoprirà mai la risposta alla sua domanda: da perfetto maniaco non riuscirà mai a superare questa menomazione. La fidanzata (Catherine Spaak) è la deliziosa ragazza dei giorni d’oggi, un misto di sensualità, libertà (sì, libertà! Alla faccia dei femminismi d’oggi) ed erotismo. Immagini vivissime riempiono tutti i momenti del film. Assolutamente da non perdere.

Stefano Quaglia

]]> http://controreazioni.wordpress.com/2009/02/19/valzer-con-bashir-israele-al-bivio/ Thu, 19 Feb 2009 11:41:49 +0000 controreazioni http://controreazioni.wordpress.com/2009/02/19/valzer-con-bashir-israele-al-bivio/

Regia: Ari Folman

Voci narranti: Ari Folman, Boaz Rein-Buskilà, Ori Sivan, Ronny Dayag, Shmuel Frenkel, Dror Harazi, Ron Ben-Hishai

Paese: Israele, Germania, Francia (2008)

Ventisei cani corrono, rabbiosi, per le strade di una città mediorientale, scaraventando a terra passanti e tavoli dei bar, fino a giungere sotto la finestra di un ex soldato israeliano, chiedendo la sua testa come prezzo per placare la loro rabbia. Quei cani hanno, negli occhi, la fissità degli animali morti, non provengono da un mondo presente, ma dalla realtà del sogno di un reduce. In seguito si vedranno gli stessi cani, con lo sguardo differente, cadere sotto i colpi dello stesso militare, durante un rastrellamento condotto dall’esercito israeliano in un villaggio libanese. Comparando gli sguardi di questi animali, prima e dopo la morte, l’impressione è che anch’essi abbiano scoperto il “male” e questa scoperta ne abbia stravolto i lineamenti, rendendone i tratti diabolici e assetati di una impossibile vendetta. Valzer con Bashir si apre con la prima scena, la corsa folle dei cani da guardia uccisi nelle notti di guerra dell’estate 1982, introducendo tutti i temi che il film-documentario svilupperà nei novanta minuti successivi.

La violenza e il disumano: Boaz, il reduce perseguitato da questo sogno ricorrente, fa parte di un esercito che uccide e vede uccidere esseri umani. Eppure ciò che lo turba sono quegli animali morti e ciò accade non tanto perché a ucciderli è stato lui, quanto a causa della loro innocenza. In seguito vedremo un altro suo commilitone dichiarare di aver compreso la brutalità della guerra solo dopo aver visto i cavalli morenti all’ippodromo di Beirut. La guerra altera le percezioni, la sua violenza genera traumi che trasferiscono nella vita dei suoi protagonisti l’illogicità della sua logica. L’effetto, in Boaz, è quello che, per dimenticare l’appartenenza umana delle persone assassinate dall’esercito, si trasferiscono sugli animali alcune categorie che appartengono agli esseri umani. L’animale viene umanizzato: è “innocente” e su di esso si carica quel rimorso che non si riesce a realizzare per chi, insieme agli animali, è vittima innocente della guerra e dell’ipocrisia linguistica dei “danni collaterali”. La violenza esercitata sui propri simili si traduce nella distorsione della propria coscienza e nella perdita della propria identità. La figura di Boaz rimanda direttamente a quella di Ari Folman, regista, voce narrante e protagonista “animato” di questo film-documentario.

La memoria e l’identità: Ari Folman è il soggetto su cui il film si sviluppa e la sua ricerca di senso si intreccia e segue la ricerca di senso, e di forma, che è caratteristica di un’opera d’arte in formazione. Il protagonista del film vive una condizione critica e di conseguenza è un non-definito. Da un lato non può ricordare, perché il ricordo ha una potenzialità disgregatrice sulla sua esistenza, dall’altro non può fare altro che cercare di ricostruire il proprio passato perché, “censurando” i propri ricordi, non riesce a essere sé stesso e manca, conseguentemente, la consapevolezza della propria identità. La ragione per cui il protagonista non può ricordare è individuale ed “etnica” al tempo stesso: Ari Folman è un essere umano rapito nel circuito alienante della guerra, ma è anche un ebreo, figlio di internati nei campi di concentramento di Auschwitz, che si ritrova a essere parte indiretta nel massacro di Sabra e Shatila, la strage dei profughi palestinesi, compiuta dalla falangi cristiane libanesi per vendicare la morte di Bashir Gemayel, il leader politico libanese di estrema destra cui rimanda il titolo del film. Sabra e Shatila, non un massacro qualunque, ma un genocidio, come tale riconosciuto dall’O.N.U. il 16 dicembre del 1982, che ricorda da vicino la violenza dei campi di concentramento nazisti. Ricostruendo questi fatti e la colpevole connivenza dell’esercito israeliano e dell’allora Ministro della Difesa Ariel Sharon, Folman segue le tracce di una sua identità perduta perché creata omettendo la contraddizione tra la propria acquiescenza al massacro e le ragioni genetiche di una comunità statale, come quello israeliana, che anche nella memoria della propria oppressione aveva forgiato la sua identità nazionale. La perdita dell’innocenza non si limita certo a un singolo individuo, Folman parla alla sua generazione e al suo Stato, indicando in Sabra e Shatila la linea d’ombra, oltrepassata la quale, non resta che la rifondazione o la corruzione delle proprie ragioni di esistenza.

La coscienza e il presente: la funzione della memoria è fondante perché esemplare. Nel caso di Folman essa svolge un ruolo politico, legando la verità storica alla maturazione di una coscienza libera e capace di riconoscere la responsabilità dei propri errori. In assenza di questa presa d’atto, la funzione della memoria è pur sempre politica, ma di una politicità diversa poiché prefigura, come proprio fine, il tetro, e in questo caso tristemente ironico, scenario di una Nazione che pensa di assicurare il proprio presente attraverso un apartheid che è sia mnemonico che materiale. In questi giorni il dilemma è più acuto che mai e la visione di “Valzer con Bashir” è da consigliare sia per la qualità dell’opera sia perché dimenticare ciò che si sa è la via privilegiata per la replica dei propri errori.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Stanley Kubrick, 1963

La commedia nera del Dottor Stranamore prende ispirazione dal romanzo “Allarme rosso” di Peter George. La storia viene ambientata in piena guerra fredda. Un generale americano, sfruttando una legge appena firmata dal Presidente, che prevede la possibilità di tagliare la catena gerarchica in caso di attacco nucleare, ordina all’aviazione militare l’attacco “R”. Questo piano prevede di introdursi nello spazio aereo sovietico ed avviare un attacco nuclerare finalizzato ad evitare qualsiasi rappresaglia russa. Durante un addestramento dunque i piloti vengono avvertiti dell’impresa che dovranno portare a termine. Nel frattempo in America nella Stanza della Guerra, dopo aver appurato la pazzia del generale insubordinato, si riuscono immediatamente tutti gli uomini più importanti dell’esercito americano insieme al Presidente. I militari illustrano al Presidente la situazione bellica fin nei minimi dettagli, non nascondendo la loro approvazione per il piano “R”. Qui entra di scena l’ambasciatore sovietico che racconta di una cosa che nessun americano ancora conosce: l’ordigno fine di mondo, costruito dai sovietici per distruggere la Terra nel caso di un attacco nucleare sul loro territorio. Questo ordigno non può essere fermato, risponde automaticamente al primo attacco. Al Presidente appare subito chiaro che l’unica soluzione è collaborare con i russi, entrare nelle frequenze radio dell’aviazione per fermare l’attacco e collaborare con i comunisti per aiutarli ad abbattere quegli aerei americani a cui non può più essere dato il contrordine. Il finale esplosivo non darà scampo al genere umano destinato ormai alla distruzione. L’unica soluzione pare essere quella del Dr. Stranamore, un ex-nazista al servizio dell’esercito americano.

Il film viene celebrato come un capolavoro, com’è abituale per le opere di Kubrick. La genialità del regista deve essere riconosciuta: le situazioni, le azioni, i discorsi del film vengono resi in maniera del tutto logica. La logicità della distruzione è disarmante ma è la sua verosimiglianza con i fatti storici che la rende credibile. Quasi sicuramente discorsi disarticolati con la realtà, e situazioni fantascientifiche, avrebbero reso il film ridicolo, grottesco, comico. Il risultato sembra raggiunto. La risata che scaturisce dalla visione del film è orribile, non divertita. Quello che ci spaventa è infatti il surrealismo. Emozioni del tutto reali, come l’ipocrisia, la paranoia, l’ambizione, l’eroismo, il patriottismo,  creano una mortificante finzione.

La satira del film ci ricorda inoltre il parallelo continuo al mondo del sesso. I protagonisti vivono unicamente per la realizzazione dei loro istinti sessuali. Delirante il discorso del generale impazzito sul mondo governato dai fluidi. Ma i riferimenti sessuali non finiscono qui: la segretaria di un generale è in realtà la sua amante e, mentre riceve una telefonata di massima urgenza, filirta con un altro soldato che è dall’altra parte del telefono. E ancora, il discorso del Dr. Stranamore sulla possibilità di ripopolare la Terra grazie a 10 donne ogni uomo nascosti all’interno di un ipotetico rifugio antiatomico, stimola l’osservazione del generale cristiano che s’interroga sul possibile rischio di ricorrere alla poligamia. Infine nella scena conclusiva il maggiore cavalca la bomba come fosse un simbolo fallico verso un orgasmo nucleare.

Sono pienamente d’accordo nel ritenerlo un classico d’autore, imperdibile ed eterno. Riuscito perfettamente come spesso capita a Kubrick. Non posso però cedere alla tentazione di considerarlo un film al di sopra del bene e del male e premiarlo con un 10 alla carriera.

Stefano Quaglia

]]> http://controreazioni.wordpress.com/2009/02/09/home-fuggire-dentro-o-fuori/ Mon, 09 Feb 2009 23:51:58 +0000 controreazioni http://controreazioni.wordpress.com/2009/02/09/home-fuggire-dentro-o-fuori/

Regia: Ursula Meier

Interpreti: Isabelle Huppert, Olivier Gourmet, Adélaïde Leroux, Madeleine Budd, Kacey Mottet Klein

Paese: Svizzera, Francia, Belgio, 2009

Dopo una serie ultradecennale di corti e documentari la regista francese (ma con cittadinanza svizzera) Ursula Meier approda al lungometraggio con Home, una storia che potremmo definire la rappresentazione di un dramma psicologico collettivo. La trama non appare particolarmente accattivante ma gli spunti e le riflessioni che offre la storia, co-sceneggiata dalla stessa Meier, evitano di inciampare in banalità o stereotipi di gusto commerciale.

Marthe e Michel (Isabelle Huppert e Olivier Gourmet) vivono con i loro tre figli a ridosso di un’autostrada mai aperta alla circolazione, ma quando, dopo molti anni, viene finalmente inaugurata, la strada diviene un crocevia ininterrotto di macchine che sfrecciano ad altissima velocità. Problemi di traffico, di inquinamento e di assordante rumore si affacciano sulla tranquilla vita di questa famiglia un po’ scapigliata ma in fondo molto onesta. La storia della Meier si risparmia fortunatamente quel conformismo che descrive l’ambiente familiare secondo precisi dogmi cattolico-perbenisti. Crolla il perbenismo quando fratello e sorella fanno insieme il bagno, quando il padre ha sotto gli occhi una figlia adolescente nuda e negli occhi dell’uomo non si intravede nemmeno un pizzico di malizia. In Home non c’è spazio insomma per la famiglia buonista di Happy Days perchè i rapporti interfamiliari tra le persone che condividono il medesimo nido domestico sono così inaspettatamente trasparenti da lasciare sconvolto anche il pubblico più candido e virgineo. Eppure la forza di questa famiglia è proprio l’anticonformismo che rivela una naturalità innocente. Un collante comunicativo fortissimo che fa di ogni personaggio della storia un vero protagonista a tutto tondo, interessante e mutevole.

Home è una pellicola che richiede estrema attenzione da parte dello spettatore e che rimette in discussione un modello familiare a cui forse il pubblico è stato abituato per troppo tempo. Tuttavia non si tratta strettamente un film sulla famiglia e sulle problematiche ad essa connesse, piuttosto è un racconto claustrale che rappresenta la privazione graduale dello spazio a cui le persone sono intimamente legate, a cui le persone dedicano la propria vita, uno spazio che, evocando sentimenti e stati d’animo, unisce le persone e consente loro di intrecciare rapporti d’amore, in qualsiasi forma lo s’intenda. L’idea centrale di “casa” procede oltre il concetto di famiglia e si concentra sull’esigenza dell’uomo di plasmare i luoghi che insedia – forse a propria immagine – con l’unico scopo di perpetuare l’esistenza nel migliore dei modi. Quando il meccanismo viene bloccato si verifica l’implosione, una sorta di fuga da dentro che lo costringe a chiudersi in se stesso e a nascondersi nel luogo che occupa estromettendo il mondo esterno. Pensiamo all’architettura urbana europea del secondo Dopoguerra e agli appartamenti che metaforicamente imprigionano l’uomo moderno costretto in uno spazio ridottissimo; un sistema che consente agevolmente di usufruire di tutti i servizi (bisogni?) che la metropoli offre.

Le ossessioni di Marion e Julien si stringono intorno ad affanni più grandi delle loro aspettative: l’inquinamento del territorio, le conseguenti e probabili malattie, la distanza dal mondo esterno, l’immersione totale e confusionaria nel traffico di una statale. Un rumore repentino che non ha una fine e che sarà sempre alienante per i personaggi di Home come per lo spettatore. Se i due ragazzi si rinchiudono in un buffo scafandro e controllano sistematicamente ogni centimetro della loro pelle è perché sanno che non potranno fuggire ma soltanto rimanere e limitare i danni fisici per quanto sia loro concesso. Ma il danno psicologico? Chi incarna al meglio il senso di claustrofobia è il personaggio di Marthe (una Isabelle Huppert strepitosa), una donna bizzarra, nostalgica degli anni Sessanta (come sottolinea il suo vestiario) un’amante materna e lucidamente folle. Marthe è il motore della vicenda, impazzita e ribelle ma profondamente ancorata alla sua casa, al suo luogo. Nel cast spicca la presenza di Kacey Mottet Klein che interpreta il ragazzino Julien. A lui viene affidato un ruolo difficile e complesso che asseconda le stranezze della madre e che avvicina tra loro le figure dei genitori in un momento drammatico. Compensando la mancanza d’amore le relazioni familiari tra i componenti si possono ancora salvare attraverso gli individui puri e innocenti.

Presentato a Cannes08 durante la Semaine de la Critique, Home è uno tra gli specchi più efficaci che il cinema si concede di questi tempi e che riflette la realtà attuale descrivendo un uomo che convive faticosamente tra le sue paure più spaventose. Vi è una calibrata distorsione della realtà che ricorda un po’ l’inquilino del terzo piano di Polanski ma possiede anche qualche inserto fantascientifico soprattutto nelle sequenze degli operai presi ad asfaltare la strada adiacente la casa. Tutto volto insomma a evidenziare quel distacco innaturale tra le persone che agiscono nell’indifferenza più spietata, un atteggiamento che deteriora anche i rapporti più intimi, quelli familiari appunto. Come nella migliore tradizione francese il direttore della fotografia è donna e in questo caso si tratta di Agnès Godard, un nome di tutto rispetto tra i cinematographer d’Oltralpe. Quello di Ursula Meier – complice anche la presenza di ottimi attori – è senza dubbio un esordio promettente che lascia intravedere novità all’orizzonte. Prendetelo come un racconto morale alla Rohmer solo con un pizzico di psicologismo in più.

chiarOscura

Disponibile anche su www.cineboom.it/

Regia: Gus Van Sant

Interpreti: Sean Penn, Josh Brolin,  Emile Hirsch, Diego Luna, James Franco, Alison Pill, Victor Garber, Denis O’Hare, Joseph Cross, Stephen Spinella, Lucas Grabeel, Brandon Boyce, Jeff Koons, Kelvin  Yu, Howard Rosenman

Paese: U.S.A.

“Milk” di Gus Van Sant è un film che non puoi leggere sotto un’unica chiave. E’ sfuggente, diverso, colorato, multiforme. Bello, bello come un sentimento d’amore che riesce a vincere anche quando perde, anche nella più profonda delle sconfitte. Il nome stesso del film, che è poi il cognome di Harvey Milk, primo politico dichiaratamente omosessuale a ricoprire una carica pubblica negli Stati Uniti d’America, cela, o forse non cela affatto, dietro la singolarità di un nome, la pluralità di un movimento. La stessa lettura del genere secondo un canone risulterebbe semplicemente inutile: lo si dovrebbe definire una tragedia, considerando il finale, ma una tragedia non è, visto che il finale è annunciato già dalle scene iniziali. Dirò di più, anche il semplice confinare “Milk” al film genericamente pensato in difesa dei diritti degli omosessuali non ne comprenderebbe il senso, perché questo film sa guardare attraverso ed è attraverso una minoranza e un istinto comunitario, fra l’altro ben descritti, che esprime quel desiderio di libertà e di amore che non è patrimonio di una singola comunità ma appartiene a ogni uomo lasciato libero di crescere fuori dai pregiudizi, secolarizzati o fideistici che siano.

Per questa ragione “Milk” mostra una bella intelligenza storica, descrivendo quel periodo di sovversione che seguì alla crisi mondiale del ‘68. Storicamente, il decennio Settanta ha aperto la percezione di una debolezza diffusa dei vecchi modelli di vita. E questa è  una verità scomoda, spesso nascosta o insultata, dai cantori degli splendidi anni ’60, ma è una verità che va ribadita, soprattutto in tempi di reazione imperante come i nostri. Appare più aderente al vero, e quindi più intelligente, questa immagine, del decennio in cui si svolgono gli eventi descritti, che è al tempo stesso caotica e profetica, in sintesi espressiva di una limitatezza delle forme sistemiche di gestione del potere che, ancora oggi, attende di essere risolta.

Gus Van Sant ha avuto il merito di mettere in scena l’America degli anni ’70, rappresentandone la crisi e l’esplosione, la poesia e la morte. Un Paese certo contraddittorio, smisurato e imprevedibile quanto limitato e gretto, che riflette la sua irriducibilità nei protagonisti del film: Harvey Milk, appunto, e Dan White, come Milk consigliere del sindaco di San Francisco (George Moscone), ma cattolico praticante e conservatore. Anche in questo caso ciò che regna è l’inversione dei ruoli, tra la forza presunta e quella reale, così che il film sembra un carnevale senza soluzioni di continuità, una sovversione che non si limita più a un singolo giorno e si prende tutto l’anno prospettando la possibilità di una rivoluzione. Dan White, infatti, non è tanto un rigido bigotto, quanto un uomo debole, incapace di scegliere una ragione per cui vivere e che usa la politica come mezzo per assicurarsi dalla sua fragilità. Harvey Milk, al contrario, è forte, anche di fronte alle sue indecisioni, ha dietro di sé una patria e davanti un fine da realizzare. Il suo personaggio ha molto del rivoluzionario di professione, che sa anteporre sempre le ragioni del movimento a quelle del proprio privato, senza, tuttavia, riuscire a sopirle del tutto.

E che poi si debba sopire una passione di fronte a un’altra, è forse questa l’unica vera tragedia, che annulla la vita e la costringe dentro la spirale del peccato e dell’idiozia televisiva. Ma la vita di Harvey Milk ci ricorda anche che vivere secondo le leggi dell’amore non significa chiudersi dentro un recinto e pregare, quanto semmai combattere. La bella politicità del film sta appunto in questo richiamo continuo alla positività del conflitto, nella sua composizione moltitudinaria; positività che conosce però le fratture, lo scontro e non si assicura da un contatto mai prevedibile con la realtà. Questo continuo alternarsi di piani, tra pubblico e privato, tra bellezza della conflittualità e perdite che può determinare, fa si che non si possa mai, davvero, dire la parola fine sulle vicende trattate. Lo stesso utilizzo di sequenze prese dagli anni ’70 e girato contemporaneo richiama l’impossibilità di categorizzare il film dentro una linea temporale conclusa e rimanda all’evidenza di una lotta per la liberazione e i diritti delle “minoranze” – ma saranno davvero minoritarie? - che ancora attraversa i nostri tempi come un’urgenza di giustizia negata.

Gregorio Sorgonà “Paul Sweezy”

Regia: Federico Bondi

Interpreti: Ilaria Occhini, Dorotheea Petre, Corso Salani, Vlad Ivanov, Maia Morgenstern

Paese: Italia, Francia, Romania, 2008

Una favola un po’ amara che racconta un vissuto dal sapore autentico e che indaga sulla Terza Età. Così si potrebbe definire il lungometraggio del giovane fiorentino Federico Bondi che uscirà nelle sale italiane il prossimo 30 gennaio. La storia narra la vicenda intima di due donne molto diverse per ragioni di età e per motivi culturali che, attraverso la convivenza domestica, riscoprono un sentimento e un’intesa irripetibile. Le protagoniste sono Gemma e Angela (interpretate da Ilaria Occhini e Dorotheea Petre), l’una anziana e sola con un figlio sistemato in un’altra città, l’altra giovane e romena arrivata in Italia per fare la badante. Nonostante le riserve astiose di Gemma la giovane ottiene il lavoro imparando pian piano ad accudire una donna sconosciuta e spesso volutamente scorbutica. Angela, che ha lasciato un marito in patria in cerca di soldi per costruire con lui una futura famiglia, non si lascia intimidire e con una dolce determinazione affronta il carattere ostile dell’anziana, riuscendo a portare in casa una ventata di freschezza. Gemma nel frattempo si abbandona gradatamente a un disinteressato scambio di confidenze venendo a conoscere le aspettative e le intime paure di una donna spaesata – nel senso letterale del termine – ma profondamente onesta e rispettosa. Inaspettatamente le due si trovano coinvolte in una deliziosa amicizia che concede felicità a Gemma e nuova fiducia a Angela. I problemi sopraggiungono quando il compagno di Angela interrompe ogni comunicazione dalla Romania costringendo la ragazza a prendere suo malgrado la decisione di partire per chiarire la loro situazione di coppia. Per Gemma sarà l’occasione per ricambiare il bene e le attenzioni finora ricevute.

Girato interamente in digitale Mar Nero è il frutto di ricordi d’infanzia dello stesso autore: Gemma era la nonna e Angela la sua badante. I due personaggi femminili posseggono la delicatezza e l’autenticità della realtà. Pur descrivendo un quadretto familiare ormai tipico italiano (anziano solo con aiutante straniero a cui offrire vitto e alloggio) la storia ha veramente poco di stereotipato. I livelli di interpretazione in questo film sono molteplici: due donne sole che si completano vicendevolmente, l’abbattimento dei pregiudizi razziali, un’amicizia sincera. Una domanda poi sorge inquieta: un Paese che non è in grado di prendersi cura dei propri anziani è davvero moderno e avanzato? Federico Bondi ha voluto raccontare semplicemente una storia, e diciamocelo tranquillamente nemmeno poi tanto fuori dall’ordinario, ma lo ha fatto soffermandosi sui dettagli che tutti noi omettiamo sistematicamente quando si discute intorno all’emigrazione: cambiare abitazione, confrontarsi con nuove abitudini, la paura di aver distrutto quello che ci si lascia alle spalle e forse non avere la certezza di ritrovare gli affetti lontani. Sono tante minuscole lacerazioni intime che generano sofferenza, disagi e incomprensioni. L’uomo di ogni tempo aspira a un futuro più certo per propri i figli e concludere di spostarsi presso un luogo diverso da quello natio, o più meritevole del precedente, diventa puramente un atto d’amore se compenetrato da una sentita rinuncia.

Delicato, quasi poetico, l’inserto dell’uomo che in barca attraversa il letto del fiume per recarsi al lavoro al sorgere del sole. Un momento “purificatorio” che conduce per mano lo spettatore verso riflessioni lucide e attuali. L’amicizia tra Gemma e Angela non è – ripeto – una storia sui generis ma piuttosto uno scorcio della biografia dell’autore che racconta il legame indelebile tra due persone che hanno deciso prima di comprendersi e poi di aiutarsi. In alcuni momenti il film cade in qualche facile sentimentalismo ma non siamo nel mezzo di un vero melodramma pur trattando una storia tutta al femminile. La grandezza di Ilaria Occhini (ha lavorato tra gli altri con Luchino Visconti e Ronconi) conferma che la gavetta teatrale forgia i migliori attori anche in ambito cinematografico; meritatissimo è infatti il premio come miglior attrice al 61mo Festival di Locarno. Brava anche l’attrice romena Dorotheea Petre (vincitrice nel 2006 a Cannes nella sezione Un Certain Regard  per la migliore interpretazione femminile) nel ruolo di una donna che, come altre centinaia al momento nella nostra civilizzata Italia, si fanno portatrici di una memoria, uno scrigno di saggezza e senilità che altrimenti andrebbe perduto.

Le distanze di un mare sconosciuto vengono rese abissali se avvelenate dal nero del pregiudizio a cui non siamo in grado di rinunciare. Solcare questi mari ci farà scoprire che le isole tra loro non sono poi così lontane.

chiarOscura 

Regia: Sergio Citti

Interpreti: Franco Citti, Laurent Terzieff Ninetto Davoli, Anita Sanders,

Paese: Italia 1970

Il mondo elementare del sottoproletariato di periferia indossa i vestiti della fiaba. Affiora nei quadri dalle tinte forti, vive, pulsanti. L’oro dei campi, l’azzurro del cielo e del mare di Ostia, le mura bianche di un carcere si trasformano nel palcoscenico privilegiato per la messa in scena dell’esistenza.

Citti prende i suoi stupendi protagonisti, la gente di borgata, e compone con quelle “facce da poveraccio” tanto amate anche da Pasolini, dei quadri di strepitante bellezza. I corpi, i particolari sono immortalati da inquadrature tendenzialmente fisse; l’occhio che da sempre rifugge la brutale verità del povero, si accosta tanto fino a poter regalare allo spettatore uno sguardo ravvicinato in forma di primi e primissimi piani. I figuranti si muovono, si sistemano sul palco per comporre delle rappresentazioni dall’incisivo gusto pittorico. L’equilibrio precario della vita dei margini diventa nelle mani del regista una stabilità di gusto classico e la miseria più nera è baciata dalla luce del Caravaggio; ma Citti non ha solo rappresentato, filmato, è riuscito ad estrapolare dal grigiore di un mondo le sfumature vivide dell’anima dei suoi protagonisti, ha ridonato alla realtà che celebra i colori che la società, l’arte e il cinema da sempre gli hanno eluso.

Bandiera (Laurent Terzieff splendido protagonista de La via lattea) e Rabbino (Franco Citti, indimenticabile volto di Pasolini) sono i figli della provincia italiana. Insieme figli dell’anarchia e del cattolicesimo, di quelle due religioni, oppio necessario ai poveri per cercare di alleviare le difficoltà della vita. Sono anche gli eredi della contraddizione, dell’Internazionale cantata con il Cristo al collo, della luna beffarda che illumina di onirico pallore la follia di una mamma che combatte il marito ubriaco a colpi di Ave Maria. Gli eroi di Citti sono gli eroi della strada, la loro battaglia è quella della sopravvivenza, mai celebrata ma antica ed epica come altre gesta. Anche quando assassini, anche quando ladri alla maniera degli eroi – perché anche gli eroi uccidono – non ci appaiono mai colpevoli, poiché come dirà Rabbino al confessore, il peccato lo fa chi fa rubà, no chi ruba.

In fondo sono tutti vittime che però non vediamo tali, poiché consce del loro essere. Vittime sacrificali della vita, quasi nel senso cristiano del termine, che accettano il loro destino quale che sia. Le immagini dei due bimbi che cantano nudi come il sacrificio di Isacco, la pecora dell’innocenza uccisa brutalmente per poi essere mangiata sul tavolo bianco dell’ultima cena, il fratricidio di biblica memoria. Come la donna, bionda apparsa dal nulla, fata trovata in un campo, Vergine abusata ma non offesa; per Rabbino e Bandiera è insieme il tutto: puttana, amante e sorella. Come Eva sarà poi colpevole di rompere il labile filo che li unisce, il paradiso terrestre creato in quel rapporto d’amore tra i due fratelli. E poi la fine, la morte; un corpo disteso nella notte di Ostia ad attendere che la mattina porti con sé la nuova vita, i prodotti del “boom” che trasformò in un battito di ciglia le capanne in anonimi cubi di cemento. La nuova realtà arriva silenziosa ma grave, trafigge come un raggio di sole e brucia di fronte al mare delle sirene quegli ultimi due baluardi di cultura antica, che per la prima volta si rendono conto di essere dei miserabili, poiché questo nuovo, triste, spietato mondo è così che li vuol vedere.

Ostia è il film di Sergio Citti, è il soggetto di Pasolini ma i suoi figli sono i figli dell’Italia delle province, delle borgate, dei paesini; una brulicante umanità di bellezza inconsapevolmente cinematografica che sopravviveva nella strana logica del dignitoso galateo della strada. L’infanzia bistrattata, la brutalità della povertà ci appaiono attraverso gli occhi del regista pervase da un sentimento di bonarietà, di fratellanza, di amore. In questo mondo duro fatto di cocenti ingiustizie non si respira neanche per un secondo rabbia e cattiveria: c’è nella sua anima la sana accettazione della vita per quello che è senza nessun tipo di rancore, e questo è uno dei messaggi più belli che si possano trasmettere, spiegare, onorare in una pellicola. Ostia è un film meraviglioso, splendido sia dal punto di vista estetico che da quello concettuale. Un esempio di grande cinema italiano che racconta la sua gente, rifuggendo le tinte del “pittoresco” che tanto hanno connotato certo cinema ben più popolare di quel periodo. Sergio Citti non ne ha avuto bisogno, si è immerso nel fango della sua gente e l’ha amato, servendosi dei colori del cinema per immortalare i colori della vita.

Monia

Originariamente pubblicato su http://riflessocinefilo.blogspot.com/