20:00 horas del día anterior: Primer intento de ir a ver Hipotética, la última de Amenabar. Desistimos y nos vamos a tomar un gin tonic a la terraza del Tula. La misma semana en que se descubre que en las facturas de la visita del Papa a Valencia en el apartado de “otros gastos” se ha puesto la bonita cantidad de 12 millones, esa misma semana, recibo por correo ordinario la publicidad de un curso organizado por el mismo gobierno bajo el título: “Congreso internacional sobre la plusvalía económica de la cultura”, vamos que la cultura se tiene que pagar por sí misma, a diferencia de las carreras de coches y de barcos. Al segundo gin-tonic estoy hablando tan vehementemente que lanzo pequeños escupitajos por la boca, el camarero nos invita a bajar la voz. Cuando me tranquilizo pienso en presentar un proyecto titulado “La Fórmula 1 de las religiones” donde el Papa, el líder de la Iglesia Ortodoxa, el Dalai Lama, el Príncipe Carlos de Inglaterra (en calidad de representante de la iglesia anglicana) y otros se lancen a las calles del Cabañal en una loca y mortal persecución automovilística en la que quedara demostrada cual es la verdadera fe. El coche del Papa podría llevar esa pegatina tan bonita de “Yo conduzco, ella me guía”.

3:30 de la tarde: Estamos paseando por el centro hacia el cine, y hablando de religiones paganas, nos encontramos por sorpresa con un pope de la cosa del cine, José Luis Castro de Paz que nos dice que se va a otro cine a ver otra película. Se decide a ver  Malditos bastardos. Nos despedimos de él entre grandes sonrisas y promesas de vernos pronto. Yo comento: “Aurea, es la primera vez que me encuentro con alguien relacionado con el cine fuera de una sauna gay o cualquier otra situación sexualmente comprometedora”.  Rememoro ese pasaje tan bonito de mi vida en el que pude ver a una joven promesa del cine español masturbarse de manera muy ostentosa en los wáteres del FIB. El actor en cuestión se estaba escupiendo en la mano para después pasar a machacársela. La moraleja de todo este asunto es: “si no lubricas, chico, déjalo, de verdad, no merece la pena…”. Convenimos a subrayar la importancia de una tema tan olvidado como la lubricación masculina. “Es cierto, es cierto…”.

3:40 de la tarde: Nos acercamos a la fila del cine. Había tal concentración de cardados y de laca que me acerco al supervisor del cine y le advierto de la necesidad de poner un cartel que diga “Peligro, no fumar”.

4:05 de la tarde: ponen un trailer de una película sobre la que escribiré en breve…

4:10 de la tarde: empieza Hepatítica. El principio es impresionante. Se pone en marcha todos los mecanismos del cine espectacular: las fanfarrias de la banda sonora, los movimientos de los cientos de extras, los decorados majestuosos y los actores de cartón piedra.

4:20 de la tarde: en diez minutos han habido ocho momentos majestuosos, llenos de intensidad, donde la banda sonora subrayaba la acción, la cámara resaltaba a los actores y ademas sobrevolaba las arquitecturas…

4:35 de la tarde: Me ha dado un tirón en la retina, creo que debí ejercitarla antes de ver una obra tan emocionante.

4:45 de la tarde: La chica está que hace de Hepatítica creo que es mona. Por cierto, han habido tres momentos muy emocionantes.

5:00 de la tarde: El señor de delante se ha dormido, empieza a roncar (literalmente). Las cosas emocionantes se van sucediendo. Me acuerdo de una gran película de Vincent Minnelli, Cautivos de Mal, toda una lección de cine clásico que me viene al pelo porque no sé si Hepatítica quiere ser cine clásico, pero desde luego es cine académico. En esa peli, Kirk Douglas un transunto de David O. Selznick productor de Lo que el viento se llevó despide a su director, un trasunto de Erich von Stroheim, porque este no sabe plasmar su visión de la historia. El director le responde una cosa como “crear momentos cumbre es muy fácil, podría llenar la película de ellos, pero los momentos cumbre hay que ir construyéndolos poco a poco”. Creo que es eso lo que le ha pasado a Amenabar, ha llenado la película de grandes momentos, inesperados y la mayoría de las veces innecesarios echando mano de recursos gratuitos como… ¡¡¡la doble velocidad!!!. Aurea dice que la doble velocidad sirve para subrayar que los cristianos que destruyen la Biblioteca de Alejandría son insectos. Yo le respondo que bien pero que la doble velocidad no es nada sin una buena banda sonora y que en esa escena debería haber utilizado la música de Benny Hill. “Es cierto, es cierto…”. Imaginaros  la escena de la destrucción de la Biblioteca de Alejandría con esta música, mucho mejor, donde va a parar…

5:20 de la tarde: la película se deshincha. La Hipotética esa, se dedica a hablar de los astros y de no sé qué mierdas, y que si el circulo y que si… Pienso que no es una buena película, pero no es una mala película, simplemente es una película enferma. Es una reconstrucción del Canal Historia sometido a un crecimiento cancerígeno y descontrolado. Fría e idiotamente pedagógica será caldo de cultivo de clases de profesores de secundaria perezosos. “Os voy a poner una película sobre cómo era la Biblioteca de Alejandría”.

5:40 de la tarde: me enfado por sentir algo ya que llevo horas en la total indiferencia. Me irrita tanto plano cenital.  El plano cenital es ese en que la cámara se coloca arriba y nos da una visión completamente vertical, de arriba debajo de la escena, se llama también “vista de pájaro”. Los planos cenitales (no confundir con genitales) acaban convertidos en visiones del mundo desde la estratosfera. No logro descubrir de porque usa esos planos. Son grandilocuentes y no dan más información que la posición del propio director. Hipotética estaba equivocada, la tierra no gira alrededor del sol, sino alrededor de Amenabar, que todo lo ve.

5:45 de la tarde: la película es un juguete demasiado caro en manos de Amenabar. Trazo una conspiración en la que el cine español estaría sometido a las influencia de un grupo de directores seminaristas gays entre los que se contaría Albert Serra y Amenabar. Recuerdo que hace años saltó la noticia de un lobby de monjes gays dentro del monasterio de Montserrat y me parece que ese puede ser el cerebro en la sombra. Espero pacientemente que la película acabe. Creo que la deberían haber estrenado en Semana Santa, pegaba más: hay gladiadores, mujeres puras e intelectuales que por desgracia menstrúan, y, sobre todo, escenas de sumisión y camaradería masculina.

6:15 de la tarde: Otra oleada de cardados hambrientos esperan su ración de espectáculo casposo, religión sumada a ciencia mal digerida, y lugares comunes: “en todos los lados hay gente buena y mala, entre los cristianos, entre los paganos, entre los filósofos…”. La película es un verdadero canto a la tolerancia, sólo que hay gente a la que hay que tolerar más porque está en todos los lados. Mi compañera de butaca: “Lo que me jode es que la historia de una intelectual se resuelva en el plano sentimental, es decir, la salvan porque está buena y no porque hayan aprendido nada. Flaco favor”. Yo le digo que tiene razón pero si me podría decir cuantas feministas saben el nombre de soltera de Madame Curie. Que en realidad no tiene nada ver con nada, pero si no sabes que decir, Amenabar, toma ejemplo, y cuenta un chiste o di algo completamente enigmático.

Ogni film di Tarantino, ormai lo sappiamo, è un grosso gioco sul cinema. Le iene giocava con tutto l’immaginario del genere gangster, dai Poliziotteschi italiani, ai Polar francesi, fino ai film di yakuza giapponesi, e agli abiti eleganti di James Bond. Jackie Brown era un omaggio al genere Blaxploitation, il cinema afroamericano di serie B degli anni Settanta. E Kill Bill un cocktail di generi che andava dai film di Kung Fu agli Anime fino allo Spaghetti Western di Sergio Leone. Grindhouse, poi, era dichiaratamente un film di serie B, uno Slasher come si giravano tra gli anni Sessanta e i Settanta.

Quale occasione migliore poteva esserci, allora, che un film di guerra ambientato nella Francia occupata dai nazisti, per confrontarsi (oltre che con il cinema italiano di guerra, che all’estero chiamano Maccheroni Combat: lo spunto arriva da Quel maledetto treno blindato di Enzo G. Castellari) con il cinema tedesco? Un cinema che è parte della storia della Settima Arte, e che fino all’avvento del Nazismo era all’avanguardia a livello mondiale. In Germania sono nati l’Espressionismo, e autori come Lang, Pabst e Lubitsch. Poi arrivò Goebbels, e fece del cinema un mezzo della propaganda nazista: i grandi autori scapparono in America, facendo grande Hollywood, e il cinema tedesco fu soffocato dall’ideologia. Bastardi senza gloria è stato girato a Berlino, nei leggendari studi Babelsberg, dove Fritz Lang girò Metropolis nel 1927. La cosa deve aver ispirato non poco Tarantino, che fin da piccolo si nutre di pane e cinema. Tutto il cinema. “Sono sempre stato affascinato dall’idea di ritrarre Goebbels come direttore di uno studio cinematografico, cosa che fra l’altro era una delle sue principali attività” ha dichiarato Tarantino. “Visto che il film ha come tema il cinema tedesco sotto il Terzo Reich, mi pareva fosse interessante incentrarlo proprio sulla figura di Goebbels, a capo dello studio cinematografico, che realizza il suo capolavoro e gli dedica addirittura una première”. E infatti, nel film Tarantino gioca molto su questo aspetto: gustatevi il dialogo tra il generale inglese Ed Fenech e il luogotenente Archie Hicox, che prima di arruolarsi era un critico cinematografico. Hicox gli racconta come il cinema tedesco dopo l’avvento del Terzo Reich abbia perso moltissimo in qualità, ma guadagnato negli incassi (inutile che noi critici ci si accanisca, è così da sempre…), e poi racconta come secondo lui Goebbels si senta una sorta di David O. Selznick (il leggendario produttore di Via col vento) tedesco.

Se è molto divertito dall’idea di vedere Goebbels come un produttore cinematografico, Tarantino non ha nascosto il suo amore per Leni Riefenstahl, la regista di regime per eccellenza, l’autrice del famigerato Olympia. “È stata la più grande regista mai esistita” ha dichiarato Tarantino. “Per rendersene conto basta vedere il suo film sulle Olimpiadi”. Per scrivere il suo film, Tarantino ha anche ammesso di aver letto i diari della Riefenstahl. La omaggia direttamente, nel suo ultimo film: nella scena in cui vediamo Shosanna per la prima volta a Parigi, mentre armeggia con le insegne del suo cinema, vediamo che in quel cinema viene proiettato L’inferno bianco del Piz Palu, un film del 1929 diretto da Pabst, in cui c’era Leni Riefenstahl come attrice. È un film tedesco pre-Reich e pre-Goebbels.

L’ammirazione per i cineasti tedeschi di Tarantino e sincera e priva di pregiudizi. Ma anche consapevole di cosa avrebbe potuto continuare ad essere il cinema tedesco senza l’avvento del regime. E allora uccidere i nazisti con il cinema (letteralmente, visto che nel film le pellicole diventano un combustibile vero e proprio, e molto efficace) significa allo stesso tempo ritorcere loro contro quella che hanno usato come un’arma impropria. Significa liberare il cinema come Arte, liberare un’artista come Leni Riefenstahl dal giogo di un potere che l’ha per sempre marchiata. Significa liberare le immagini di Olympia dal sottotesto e dal messaggio al quale sono sempre state collegate. Per diventare così puro cinema, da ammirare solo per la sua bellezza. Guardate le scene del film di propaganda nazista Nation’s Pride, ispirato a Il trionfo della volontà (Triumph Of The Will) di Leni Riefenstahl (considerato un prodigio a livello tecnico): è stato girato su quello stile da Eli Roth, un regista ebreo. Un’ulteriore beffa ai nazisti. E guardate anche le sequenze inserite da Shosanna, girate in puro stile tedesco, con cui annuncia il suo attentato ai nazisti. È come se avesse preso un fucile a una guardia delle SS e glielo avesse puntato contro. Ancora una volta un film di Tarantino è un sanguinoso atto d’amore, per i registi. E per il cinema.

(Pubblicato su Movie Sushi)

1939: Gone with the Wind di Victor Fleming

Sempre in testa agli incassi il film che meglio rappresenta la potenza e la grandezza di Hollywood.

Da sempre i cinefili si dividono su quale debba essere considerato “il film”  per eccellenza: chi opta per Casablanca, chi per Via col vento. E’ indubbio però che se ai posteri si volesse indicare una pellicola che da sola esprime tutte le potenzialità, nel bene e nel male, del cinema americano la scelta non può non cadere che sul film diretto da Victor Fleming ma voluto prodotto ed effettivamente creato da David O. Selznick nel 1939 (anno d’oro per Hollywood: oltre Via col vento abbiamo Ombre rosse, Donne e Il Mago di Oz -1-).

Innanzitutto una premessa. Qualche considerazione su alcune differenze lampanti tra la produzione hollywoodiana di oggi e quella di ieri.

Tagliando il tutto con l’accetta è possibile sostenere che oggi a trionfare sia lo spettacolo, ieri si puntava sulla narrazione.

Peculiarità del cinema classico era il raccontare una storia coerente, una trama fitta e rifinita basata su personaggi e uno sviluppo lineare dall’inizio alla fine: il rapporto causa-effetto era chiaro ed inequivocabile, gli avvenimenti erano motivati e chiaramente spiegati. La stragrande maggioranza dei film di oggi sono spesso fragorosi, stracolmi di azione e di momenti spettacolari (le sfumature più delicate della struttura narrativa sono considerate una distrazione, una perdita di tempo).

Ebbene uno dei motivi che spiega il successo ininterrotto di Via col vento (il suo essere continuamente visto senza stancare) è il saper unificare in modo mirabile questi due aspetti caratteristici del cinema statunitense -2-.

Come separare le numerose sequenze d’azione di grande spettacolarità che colpiscono la nostra attenzione dalle emozioni che ci procura la romantica e tormentata storia d’amore fra l’affascinante Rhett e la solare e caparbia Rossella?

Quintessenza dell’epoca d’oro dello “studio system”, definito da Andrew Sarris “the most moviest of all movies”, tratto dal celebre romanzo di Margaret Mitchell, il film ebbe dapprima come regista George Cukor che abbandonerà, sembra, per polemica sui continui interventi sulla sceneggiatura da parte di Selznick. Dopo una breve parentesi che vede alla direzione Sam Wood e William Cameron Menzies, abbiamo Victor Fleming che aveva appena finito di girare Il Mago di Oz (il critico Franco la Polla afferma che i due lavori “sono film essenzialmente simili, risposte diverse ma consonanti a una stessa mozione storica e ideologica -chi meglio di Scarlet potrebbe far propria l’affermazione di Dorothy che ‘nessun posto è bello come casa mia’?-. Li avvicina il colorismo esuberante, la messa in scena di un mito agrario, la riaffermazione del valore salvifico della terra e della casa… Fleming ha provveduto con Il Mago di Oz alla costruzione di una favola, con Via col vento coordina la ricostruzione di un sogno, di un’altra ‘neverland’ qual è il Sud di Margaret Mitchell”). La prima si ebbe ad Atlanta il 14 dicembre, un anno dopo il film si aggiudica 10 Oscar (in Italia arriverà solo nel 1948).

Si avvertì subito che Via col vento era qualcosa di mai visto prima (e che difficilmente si sarebbe potuto vedere). Il 16 dicembre il New York Times scrisse: “E’ il più grande ‘murale’ in movimento che abbiamo mai visto, e la più ambiziosa avventura produttiva nella storia di Hollywood”. Variety il 20 dicembre: “Un autentico grande film, già destinato a infrangere qualsiasi record di box-office”.   Vari decenni dopo Morando Morandini affermerà: “Esisterà pure una ragione profonda se è il solo film nella storia dell’industria americana del cinema che viene riproposto al pubblico, con periodicità regolare, ogni cinque o sei anni, ogni volta con successo”.

Sicuramente Via col vento è il film su cui è stata scritta la maggiore quantità di libri e quindi di lui si sa tutto, storia e leggenda. Sarà utile sottolineare soltanto che uno dei motivi che spiega il ricorrente successo del film è nella sorprendente modernità del personaggio principale femminile (Scarlet, tradotto in italiano con Rossella). Personaggio oltremodo complesso e multiforme: è seducente, capricciosamente svagata, cercatrice di marito e soldi, potenzialmente donna perduta, futura dark lady, ha senso del dovere ma anche spirito di autoconservazione, si fissa tenacemente a un desiderio (avere Ashley a ogni costo) ma sa sopravvivere a esso riconoscendone con pragmatismo l’inconsistenza e la volatilità. C’è tutto di tutto in Scarlet. È soprattutto, come ha scritto Michael Wood, “una delle grandi celebrazioni americane dell’io”. Afferma Paola Cristalli della Cineteca di Bologna: “Perfetta incarnazione d’un mito funzionale, Scarlet resta nondimeno una vivente deviazione alla regola, una tentazione anarchica, un elemento di disturbo delle discipline familiari e sentimentali, un’irreducibile che sa vivere del proprio desiderio ma sa anche non morire con esso. Anche per questo Scarlet O’Hara ha continuato a resistere, nel tempo”. La memorabile frase da lei pronunciata e che conclude il film la simboleggia mirabilmente: “Dopotutto, domani è un altro giorno”.

Vivien Leigh, Clark Gable, Leslie Howard, Olivia de Havilland sono i quattro immortali protagonisti, ognuno dei quali da solo rappresenta un pezzo importante della storia del cinema.

Come non concordare con quanto ebbe a scrivere Time (“E’ la fiamma eterna della cultura popolare… e c’è da scommettere che non c’è giorno o notte in cui, da qualche parte del mondo, la Scarlet di Vivien Leigh e il Rhett di Clark Gable non si incontrino di nuovo su uno schermo”) ? E come non essere d’accordo con John Russell Taylor che, nella sua opera Films and Filming, sostiene: “Non è certo il più gran capolavoro d’arte cinematografica, ma quanti potrebbero giurare, mano sul cuore, che se dovessero scegliere, prima di essere spediti per sempre nello spazio profondo, tra rivedere Via col vento o uno qualsiasi dei capolavori garantiti dalla più autorevole lista dei dieci-migliori-film, non preferirebbero soffrire e sopravvivere ancora una volta con Scarlet? C’è qualcosa, nella monumentale solidità di questo film, che gli garantisce una sorta di immunità rispetto al tempo, qualcosa che né l’avvento degli schermi giganti, né i più spettacolari effetti speciali sono riusciti a togliergli”.

p.s.

Nel 1989 è stato selezionato dal National Film Registry per la conservazione ed è stato riversato in forma digitale.

note
(1) Su MyMovies tutti i film del 39: impressionante i capolavori che in tutto il mondo sono stati realizzati in questo anno!

(2) “La MGM ha fatto di Via col vento il film a più lungo sfruttamento commerciale della storia del cinema, redistribuito nelle sale per quasi quarant’anni, consegnato alla TV americana solo nel 1976…, nuovamente distribuito nel 1989 dopo il restauro… salutato allora dalla stampa con entusiasmo quasi patriottico”. La prova ulteriore della straordinaria e costante popolarità del film è che da tempo “un intrattenimento politico di alto share, condotto da un famoso giornalista non poco marpione, si apre proprio sulle note a effetto glorioso del tema di Tara di Max Steiner” (Victor Fleming e Via col vento, Lindau 2001)

bibliografia

Gianni Amelio, Il vizio del cinema, Einaudi 2004

Pierre Bourdieu, La distinzione: critica sociale del gusto, Il Mulino 1983

Paolo Mereghetti, Dizionario dei film, Baldini e Castoldi 2000

Paola Cristalli, Victor Fleming e Via col vento, Lindau 2001

Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza 1987

Laura-Luisa-Morando Morandini, Morandini: Dizionario dei film, Zanichelli 2008

scheda

premi e riconoscimenti

The Clock is the first film Judy Garland made in which she did not sing. She had specifically requested to star in a dramatic role, since the strenuous shooting schedules of lavish musicals were beginning to fray her nerves. Producer Arthur Freed approached her with the script for The Clock (also known as Under the Clock), which was based on an unpublished short story by Paul and Pauline Gallico. Originally Fred Zinnemann was set to direct, but Garland felt they had no chemistry, and she was disappointed by early footage. Zinnemann was removed from the project, and she requested that Vincente Minnelli be brought in to direct.

The Clock is the second film that Minnelli directed that starred Garland. The first was Meet Me in St. Louis (1944), which is one of the great American musicals, a big, Technicolor production with memorable songs and fine performances. It’s worth seeing, even if you’re not crazy about musicals. Minnelli and Garland were involved romantically during the filming of Meet Me in St. Louis, and they were married on June 15, 1945, shortly after The Clock was released.

The Clock seems like a deliberate attempt to make a film as different from Meet Me in St. Louis as Minnelli was capable of making. Filmed in crisp, luminous black and white, The Clock is an intimate story of two people. Cpl. Joe Allen (Robert Walker) is on leave in New York City for the weekend. While trying to find his way around Pennsylvania Station, he meets Alice Mayberry (Garland), a Manhattan “girl next door” who works in an office and isn’t initially thrilled that Joe takes in interest in her. She breaks her heel and he offers to help her, but he’s so pushy that it’s a bit of a turn-off. He refuses to take “no” for an answer, following her onto a bus, questioning her incessantly, and attempting to arrange to see her again. He also does it in such a naïve, corn-pone manner that it’s obvious that a polite girl like Alice would have a really hard time just telling him to shove off. Part of the problem, for me at least, is that Walker just doesn’t have the necessary charisma to pull off the “aw shucks” persona the script calls for and get away with it. In any case, after some indecision (and after ignoring her roommate’s advice that the young serviceman she met is “just looking for a pick-up”), she goes back to the Astor Hotel to meet him under the clock where they first met. They spend the entire night together, exploring New York City, and even end up helping a milkman (James Gleason) make his appointed rounds after a drunk (Keenan Wynn) punches him in the face, partially blinding him. Over the course of the night, they fall in love, but are separated on a busy subway the next morning. How will they ever find each other in a city of seven million people? (I don’t want to give anything away, but the way they find each other again won’t come as a surprise to anyone who’s been paying attention.) After they reconnect, Joe asks Alice to marry him, and she accepts his proposal, but they have to run through a mess of red tape to get the necessary documentation to get married immediately, before Joe has to ship out again.

The Clock has a lot to recommend it. Garland looks beautiful, and her performance is natural and engaging. Walker only has one mode, “wanting Alice,” but Garland wonderfully expresses confusion, excitement, and ambivalence on her path to falling in love. Also, the film does a good job of playing through the stages of love, from initial infatuation to full-blown romantic love, marriage, and even the quiet vicissitude of the “morning after.” The film looks fantastic. Minnelli recreated New York City on the MGM backlots in Culver City, California, mixing sets with stock footage, but I never realized this while watching the movie, and I live in New York. He reportedly spend almost $70,000 recreating Penn Station, and it certainly doesn’t look like a set. (The original Penn Station was torn down before I was born so I can’t say if it’s perfectly accurate, but it certainly fooled me.) I liked The Clock, and would recommend it to anyone who likes old movies, especially anyone who loves tales of wartime romance, but a more interesting actor than Walker in the lead role might have elevated it to a truly great film.

This is a love story, but it’s a melancholy one, especially during its second half. I’m not sure if the sense of sadness that pervades the film is by design, or is due to the fact that both stars were plagued with personal problems throughout filming. Garland became increasingly addicted to the prescription drugs the studio gave her to control her weight and perk her up, and Walker had recently found out that his wife, actress Jennifer Jones, had been cheating on him with producer David O. Selznick and wanted a divorce. Reportedly, Garland would often find Walker drunk in L.A. bars during filming and she would help him sober up during the night so he could appear in front of the cameras the next day.

William Dieterle directed this film, which is a David O. Selznick production starring Joseph Cotten as a shellshocked Army officer on leave and Ginger Rogers as a prisoner on an eight-day furlough. Based on a radio play called “Double Furlough,” I’ll Be Seeing You is bittersweet and beautifully acted. The nature of Rogers’s crime is not explained until well into the film, and Cotten’s mental condition is hinted at, but not made explicit until the viewer has gotten a chance to know the characters. The film overall is great, but there’s one scene in particular that really stayed with me. Cotten and Rogers go to a flag-waving war movie and the camera stays on his face while the viewer hears the sounds of explosions, gunfire, and screaming. Cotten holds his hand to his chin, desperately trying to keep his composure during the date. It’s an upsetting scene, and it’s surprising to see such a realistic, sensitive portrayal of post-traumatic stress disorder in a film made while American involvement in World War II was at its peak. I’ll Be Seeing You beautifully depicts a fragile, growing romance between two likable people who each have something they desperately try to hide from the other. Not only is this a beautifully told love story, it’s also a great story about how hard it is to trust someone else, even when your happiness and sanity both depend on it.

In producer David O. Selznick’s Western romance Duel in the Sun—dubbed Lust in the Dust at the time of its 1946 release due to its overwrought sentimentality—“half-breed” Pearl (Jennifer Jones) is orphaned when her father kills her mother in a jealous rage and is sentenced to death. She’s sent to live with her father’s second cousin/former fiancée (Lillian Gish) , where she’s torn between two brothers—Jesse (Joseph Cotton), an educated gentleman, and Lewt (Gregory Peck), an unruly brute.

In my grad-school class on “Film and Approaches to Writing the Novel” with John Rechy, we watched Duel in the Sun and then turned our attention to writing exercises focusing on the difference between sentiment and sentimentality:

• Describe a person, male or female, of any age you choose, and convey a sense of his or her sensuality, through movement and gestures only. Avoid overtly sexual words.
• Write a passage involving a person, place, or situation and render it with sentimentality. Only by deleting (not substituting) certain words and/or phrases, convert the same passage into one that conveys sentiment. (Pathos vs. bathos.)
• Write a paragraph about a person or a place, or both, that begins with rich, even lush language. Gradually and progressively alter the language (sentences, phrases, words) so that by the end of the paragraph the prose has become spare, conveying the effect of fading out entirely.
• In three brief paragraphs, describe the same character, employing a different prose style in each paragraph. In all these paragraphs, the reader must be able to know that the same person is being described, but in altered language.
• Write a short scene or describe a person (each in a modern context) that evokes a myth or a legend. At the bottom of the page, identify the mythical or legendary antecedent you’ve employed.
• Write a passage, landscape, or interior in “Technicolor,” splashing it with vibrant colors. Only by deleting colors, render the scene in black and white.

The Mots Justes Series on Film and Approaches to Writing

Part I—Persona

Part II—Sunset Boulevard

Part III—Providence

Maria Montez and Jean-Pierre Aumont (1943)

Jennifer Jones and David O. Zelznick (1949)

Jose Ferrer and Rosemary Clooney (1953)

Los Angeles Times –

   Anyone who saw “Terminator Salvation” this weekend might have noticed a curious credit at the opening of the film: “Victor Kubicek and Derek Anderson present …”

   Who do these guys think they are, David O. Selznick?

   Not quite. But at a time when the big studios control almost all the major sequels, save for “Star Wars,” Anderson and Kubicek are two upstarts who, with only a single unreleased low-budget comedy to their name, snagged the rights to one of Hollywood’s biggest franchises.

  A few key details on their brief career as co-CEOs of the Halcyon Co.:

-The year Anderson and Kubicek decided to get involved in film producing: 2005

-Number of movies they have made: Two, “Cook Off” and “Terminator Salvation”

-Amount they paid for the rights to “Terminator” in 2007: $25 million, provided by Santa Barbara-based hedge fund Pacificor LLC.

-Budget for “Terminator Salvation”: About $200 million, funded primarily with a $60 million advance from Warner Bros. for domestic distribution rights and $100 million from Sony Pictures for international.

-Number of lawsuits Anderson and Kubicek have been involved in during their four-year producing career: Four, with legal opponents including MGM, a former investor, and “Salvation” producer Moritz Borman. In addition, “Salvation” executive producer Peter Graves recently filed a breach of contract claim for arbitration against the duo.

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From the review by Antonia Quirke in The Sunday Times (UK) of Frankly, My Dear: Gone with the Wind Revisited by Molly Haskell, half of film reviewing’s premier(e), as it were, couple* –

*Postwar auteurist luminary Andrew Sarris and she , the Lunt/Fontanne, Cronyn/Tandy, Brooks/Bancroft, Hayes/MacArthur, Newman/Woodward, and Wallach/Jackson among film critics, have been married since 1969

now we know why Vivien “Laigh’s” signature character was so scorching to the touch more often than not, and not just as a result of the Well Played, La(d)(sse)s earned by the Sunday Times editors for the pint-size Freudian bustier (not one but two cups of slip-up) in the photo caption; apparently Mrs. Rhett Butler, aka “Sacrlett”, got religion as well while on her knees in chapel at Tara:

Scarlett O Hara – Vivien Laigh as Sacrlett O Hara in Gone With The Wind

Recuerdo que Fredric March era alcohólico en ‘Los mejores años de nuestra vida’ y ‘Ha nacido una estrella’.