(de dos dans sa cuisine, M. Manatane se retourne vers la caméra)

Tout à fait NicOlasss, rien de mieux pour émoustiller les appétits culinaro-éthilyque de nos amis pélicans qu’une bonne vieille recette de la mère Charonne. Certains lecteurs attentifs se rappelleront certainement que l’adresse aux fourneaux de cette vieille dame a longtemps fait la fierté des habitants du 20ème arrondissement. Mais trêves de bavardages voilà de quoi contenter l’estomac affamé de vos petits.

1. Mélangez : 3 oeufs + 200 gr. de sucre de canne
2. Incorporez : 200 gr. de beurre liquide + 100 gr. de chocolat fondue + 2 cuillère à café de cannelle
3. Tamisez : 250 gr. de farines (mélange de T65 et T80 pour ma part) + 1 cuillère à soupe de levure chimique – c’est à dire du bicarbonate de soude.
4. Ajoutez selon l’humeur :
   a) 15 cl. de vin rouge
   b) des fruits secs trempés dans l’alcool (Cramberries/Canneberge marinées dans l’alcool de prune par exemple)
   c) 100 gr. de copeaux de chocolat – un carreau coupé en 3-4 bouts pour que les contours fondent et qu’il reste un cœur croquant
   d) des copeaux de noix
   e) quelques bonnes cuillères à soupe de  pavot
5. Cuire à 170°-180°C. pendant 65 minutes.

Mon petit Slobodou a eu un peu de mal à s’habituer à cette recette, mais mine de rien ça le change du beurre. Et voyez vous à l’heure où l’on parle de bien-être et de cuisine bio à tout crin il faut s’adapter, c’est aussi ça le rôle d’un père.

Découvert grâce à un blogueur grenoblois très cool, Phaz3 (par ici pour visiter son blog The Phase3 et par là pour le suivre sur Twitter), ce détournement du grand Fernandel et de son inoubliable “Félicie aussi” s’écoute et se réécoute en se gondolant. Ca, c’est de l’identité nationale, Monsieur : se foutre de la gueule des puissants. Et rions donc du tout-petit-président en espérant que le ridicule se transforme en coup de pied au cul pour l’occupant de l’Elysée.

Une excellente parodie que l’on doit à Pierre Lenuage (chapeau ^^ )

Demain le nabotléon est annoncé dans le Nord de la Drôme (lire ici sur le site du Dauphiné Libéré). Il ne devrait pas faire le voyage seul. En effet Sarkozy devrait être accompagné par le ministre Besson, le félon, qui sera dans son département. La visite semblait devoir être placée, au départ, sous le thème de la ruralité et de l’agriculture. Toutefois, si ce n’était la présence de l’autre, là, il n’y aurait rien d’anormal à ce que le chef de l’Etat prenne le temps d’un détour pour rendre hommage aux combattants des maquis du Vercors, héros et Résistants de la seconde guerre mondiale face à l’Occupation nazi. Sarkozy doit ainsi se rendre à la Chapelle-en-Vercors pour une cérémonie patriotique à 17 h 30. Dans le village, il déposera une gerbe dans la Cour des Fusillés.

Bien sûr devant sa politique visant à détricoter tout ce pourquoi ces hommes sont tombés et à mettre à bas l’héritage du Conseil National de la Résistance, il y a déjà de quoi grimacer. Mais, si le costume est trop grand, il est quand même supposé porter la dignité et l’Histoire du pays.

Le souci devient plus grand lorsqu’on apprend que, sur une terre où sont tombés en martyrs des hommes unis dans leurs diversités et leurs motifs pour dire non, il va s’agir pour le nain élyséen et son sinistre sbire de tenter de convoquer la mémoire de ces Valeureux pour justifier et essayer de crédibiliser leurs manoeuvres de basse politique et leurs agissements antagonistes aux valeurs issues de la Résistance. En effet, le tout-petit président pourrait prononcer sur place un discours sur l’identité nationale.

Le maquis du Vercors ne mérite pas une semblable récupération: lire son histoire sur Wikipédia . On y trouve ces phrases du commandant Pierre Tanant :

« Sur ce vaste plateau, des Français de toutes origines et de toutes opinions ont su se grouper et s’unir avec la seule ambition d’échapper à la servitude… »

« Tant de sang versé a fait de ces montagnes une terre sacrée, une terre qui doit être maintenant respectée comme un sanctuaire où le flambeau de notre liberté a été rallumé, comme l’un des berceaux de la Renaissance française. »

Face à cela la délégation régionale de la Ligue des Droits de l’Homme appelle à un rassemblement de protestation  dès aujourd’hui 11 novembre (demain tout sera barré pour le passage des carrosses présidentiels) à 16 h à Valchevrière. Et elle a diffusé le communiqué suivant :

La presse régionale nous informe que le président de la République
prononcerait un discours sur l’ «identité nationale», ce jeudi 12
novembre, dans le département du Ministre Eric Besson, à la
Chapelle-en-Vercors, haut-lieu de la Résistance.

Face à la déferlante du thème de l’Identité Nationale, la Ligue des droits
de l’Homme réagit. Elle dénonce une vaste opération de communication
électorale qui ne peut que flatter les idées d’Extrême Droite.

A cet égard, la création d’un ministère chargé de la gestion de «
l’identité nationale », significativement associée à celle de
l’immigration est une duperie contraire aux valeurs de la République. La
LDH rappelle que les combats sur le plateau de Vercors ont été menés par
des femmes et des hommes épris de liberté et venus de nombreux horizons :
Français, Polonais, Tchécoslovaques, Espagnols, Allemands et Italiens
anti-fascistes, Africains -appelés tirailleurs sénégalais-, Américains…
de toutes confessions ou sans confession.

Enfin, l’Histoire nous enseigne que dans un Etat démocratique, il
n’appartient ni aux ministres ni aux fonctionnaires d’autorité de tracer
le portrait des « bons Français ».

La Délégation Régionale de la LDH se joindra au rassemblement citoyen à
Valchevrière mercredi 11 novembre, veille de la venue du Président.
Rendez-vous à 16 heures à Chalimont.

*par Grenoble, Villard de Lans, Bois-Barbu, ou côté Drôme, par Herbouilly

Mireille Bertho, déléguée régionale de la Ligue des droits de l’Homme
DELEGATION RHÔNE-ALPES DE LA LIGUE DES DROITS DE L’HOMME
Maison des Associations Bte KO8
67 Rue St François de Sales
73000 CHAMBERYLDHrhonealpes@aol.com

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Source photos : nymag.com / Maquette : Mademoiselle Le K

Aujourd’hui j’ai du passer un pont pour me rendre dans le 450 – je vous entends déjà ricaner pour certain! . Je ne vous cache pas que depuis Tout sur moi et l’épisode 1 de la saison3 (quand ils se retrouvent par erreur sur le pont Jacques Cartier, ils se mettent à hurler..je la ris encore),  je passe les ponts en souriant . Bref me voilà sur le chemin du retour, parce que c’est une condition obligée au fait que je passe le pont, …à part un léger soulagement (lol) cela ne déclenche pas forcément chez moi l’hilarité mais voilà que mon regard est accroché (c’est un minimum vu la taille du panneau) par ça :

J’ai adoré le décalage du message…ce chat est tellement “Cottonelle” qu’on la comprend tout de suite…j’ai éclaté de rire sous une pluie battante et je l’ai trouvée tellement fine que j’ai voulu en savoir plus…qui a eu cette idée de détourner une pub ultra connue dans le sens de son produit , en utilisant le message original sans le moquer ? Ils nous piège dans la reconnaissance de la marque, et joue avec nous d’une manière intelligente. La forme négative positive la marque Mondou. InFopresse m’a donnée la réponse et nous en dit plus sur la campagne . ICI .

Ce petit événement aujourd’hui m’a rappelée que l’affichage est vraiment un medium que j ‘aime beaucoup. Il a la force de l’instantanée. La puissance explosive de la formule. C’est sûrement une des choses les plus difficiles à faire. Ramener le message à son essence au premier coup d’oeil, même en voiture sur un pont…Ce qui me fait penser à un exercice très drôle auquel s’adonne Berlinger avec ses “street things”  et autre chasse aux Tags- sauf quand elle se censure…;)

La vivacité et l”intelligence sont souvent dans la rue.

Parodie de d�bat autour du 11 septembre, hier soir sur France 2 dans l’�mission ” L’objet du scandale”.

Le 30 septembre 2009, dans son �mission ��L�objet du scandale�� sur France 2, Guillaume Durand organisait un d�bat sur les attentats du 11 septembre 2001 intitul�: ��11 SEPTEMBRE�: POURQUOI LES STARS DOUTENT��

11 septembre�: 5 Objets du Scandale (critique de l��mission du 30/09)

Le 30 septembre 2009, dans son �mission ��L�objet du scandale�� sur France 2, Guillaume Durand organisait un d�bat sur les attentats du 11 septembre 2001 intitul�: ��11 SEPTEMBRE�: POURQUOI LES STARS DOUTENT��

Pour comprendre ce qui peut que se passer dans la t�te de ceux qui ne croient plus � la version officielle du 11 Septembre, Guillaume Durand avait invit� quatre intervenants cens�s expliquer aux t�l�spectateurs de France 2 en quoi les doutes des sceptiques �taient absolument sans fondement…

Il ne s�agissait donc pas d�un d�bat contradictoire, la th�se officielle du 11 Septembre �tant d�embl�e consid�r�e comme acquise…

Guillaume Durand avait choisi d�aborder 5 points r�guli�rement contest�s par les sceptiques de la version officielle.

Nous avons donc choisi de nous pencher � notre tour sur 5 points de l��mission de Guillaume Durand, qui pourraient bien repr�senter, pour chacun d�entre eux, un ��objet du scandale��…

Pour plus d�info, www.reopen911.info, le site fran�ais sur les attentats du 11 Septembre

Je rappelle � tous ceux qui ne l’ont pas encore vu, le tr�s bon documentaire ” Loose Change ” propos� ici dans sa version N�3.

Below: my paper from the fantastic ‘Rethinking Complicity and Resistance’ conference at Aberdeen last weekend (abstract).

‘The existing images only reinforce the existing lies’: The Situationist International in and against visuality.

Still from ‘In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni’ (1978)

‘The existing images only reinforce the existing lies’.

This statement, from the voiceover of Guy Debord’s 1978 film, ‘In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni’, is striking not only for its absolute denial of the radical or emancipatory potential of the image, but also for its melancholy, its despondency. Though we might imagine that Debord was ruminating on his failure to discover a visual language that could destabilise what he had identified as the spectacular order of modern capitalism – the society of the spectacle – he had actually shown signs of having lost faith in the image as early as 1952, when his first film, ‘Howls in Favour of Sade’, had consisted of a black screen with no accompanying sound, interspersed periodically with nothing more than a white screen and some fragmented voiceover. ‘Howls…’ contained nothing of the visceral Sadeian exuberance suggested by its title and in its imagelessness it discarded the fundamental unit of the cinema. By contrast, ‘In Girum…’ was far less absolute, far less cynical.

The sixteen years between ‘Howls…’ and ‘In Girum…’ had seen the rise and fall of the Situationist International, which had undertaken an extended exploration of the possibilities of visual or artistic production within an oppositional political programme. I want to look at the first five years of the Situationist International (SI) from 1957 to 1962, a period of rapid development of situationist theses on aesthetics, accompanied by a gradual dissociation from the artistic avant-garde from which the SI had emerged. This analysis shall take three sections: firstly, I shall introduce the complementary theoretical motifs of détournement and recuperation; followed by tracing the widening schism within the movement across its fourth and fifth conferences, which culminated in the expulsion of the majority of artists from the SI; and finally, I shall pay some attention to post-situationist (pro-situ[1]) movements, whose attempts to move beyond the spectacle necessitated a movement beyond the SI itself.

1.

Like the avant-gardes of the early Twentieth Century which had been predicated on a single conceit – futurism, constructivism, dadaism, surrealism – the Situationist International was originally something like a single-issue political party. The SI held that the historical project of the avant-garde, identified by Peter Bürger as ‘the destruction of art as an institution set off from the praxis of life’[2], could be fulfilled through the perpetual construction of lived situations. These situations would undermine the logic of the spectacle which had served to replace direct experience with representation. In a preparatory document for the July 1957 conference at which the SI was founded, Guy Debord wrote that,

Our central idea is the construction of situations, that is to say, the concrete construction of momentary ambiences of life and their transformation into a superior passional quality.[3]

Debord proposed that such situations would be created primarily through engagement with the urban environment, thus advocating active forms of social participation such as the practice of psychogeography, rather than aesthetic production in the visual arts. Nonetheless, during the first few years of its existence, various elements within the SI courted the art world, with exhibitions from prominent figures such as Asger Jorn and Giuseppe Pinot Gallizio, and Debord sought to ensure that these events demonstrated situationist principles such as the constructed situation, the momentary ambience and, especially, the aesthetic technique of détournement[4].

Image from Internationale Situationniste 9[5]

Drawn from Lautréamont’s assertion that plagiarism is necessary and implied by progress, and passed through a prism of Duchamp’s readymade and the Surrealist collage, the concept of détournement was introduced in the first issue of the SI’s journal, Internationale Situationniste, as:

Short for “détournement of prexisting aesthetic elements.” The integration of present or past artistic productions into a superior construction of a milieu. In this sense there can be no situationist painting or music, but only a situationist use of those means. In a more elementary sense, détournement within the old cultural spheres is a method of propaganda, a method which reveals the wearing out and the loss of importance of those spheres.[6]

In simpler terms: détournement, at least in relation to the visual image with which we are concerned here, changes the meaning of an existing image through adapting or recontextualising it. The Situationists insisted that it was their intention to transcend art as a domain of specialised activity and integrate creativity and free play within a renewed practice of everyday life. They did not seek to create an identifiably situationist aesthetic. Even in the pre-revolutionary meantime, within a world still dominated by capital and the spectacle, there could be no situationist art, although détournement did offer something of a stopgap measure. Whilst not, strictly-speaking, the production of unique images, détournement assumes a dialectical function, a negation of already-existing culture, a productive iconoclasm. Détournement feeds off the surplus, waste and detritus of capitalist production, its excess of imagery, whilst problematising notions of private property and individual authorship. The politics of détournement were described by Debord as, ‘a real means of proletarian artistic education, the first step towards a literary communism’[7].

Image from Internationale Situationniste 9[8]

Examples of détourned images are found throughout the SI’s journal, but for now I want to concentrate on those that engage with pornography. Pornographic images epitomise Debord’s understanding of the spectacular image: they replace sexual experience with its representation, objectifying the sexual figure and reducing sexual desire to an alienated engagement with images. One situationist treatment of such imagery simply attached speech bubbles with quotations from Marx or slogans that praised the workers; elsewhere, the images were reproduced without embellishment, used to illustrate essays on alienation, and specifically the alienation of desire. Kelly Baum argues that the sexual images reproduced (détourned) by the SI generally represent ‘the becoming-image of desire’[9]. The juxtaposition of the loaded political sentiment with the lascivious image, the suggestion that an image of a nude model could be anything more than an image of a nude model, as well as the implied association between life under the spectacle and prostitution, was intended to expose the alienation contained within and propagated by the original image.

Page from Internationale Situationniste 1[10]

However, the gaze elicited by the SI’s détourned images is complicated, not least because détournement takes only a negational role, and cannot point towards an alternative, situationist, image of non-spectacular sexuality. These détourned images also provide evidence of the internalised sexism of the SI: Why this willingness to investigate only the heterosexual male gaze? Or, as Kelly Baum asks, who is the SI blaming for the alienation of desire: ‘capitalism, women, or both?’[11] Whilst the Situationists maintained that they represented an orgiastic conception of untrammelled sexual freedom derived from the Marquis de Sade and Charles Fourier, their political-aesthetic framework precluded any visual representation towards those ends. When used against sexual imagery, détournement lacks the libidinal energy or sexual abandon that we might expect from an assault upon the spectacle’s reduction of life to a passive engagement with images. The détourned image offers no exit from a visual paradigm established by the spectacle.

The description of détournement as ‘literary communism’ signals that the Situationists’ preferred application of the technique was to textual sources, rather than within the visual arts. Situationist theory, even in its earliest stages, was very suspicious of the visual as terrain for mounting cultural revolt. The Situationists’ critical apparatus, to borrow Martin Jay’s phrase, denigrates vision. The spectacle – if not a visual thing unto itself, ‘is a social relation between people that is mediated by images’[12] – has irrevocably colonised the visual, precisely so that every image reinforces the same lies.

The Situationists recognised that détournement only ever offered a temporary destabilisation of visual meaning within spectacular society. The rewriting could go either way, so that a seemingly benign image could be radicalised as easily as a critically-loaded image could be defused. Every gesture of resistance is accompanied by a latent complicity; and thus the SI identified recuperation as the spectacle’s reciprocal absorption of oppositional or radical voices: a de-détournement of sorts. Détourned visual imagery, then, always already contains its own reintegration back into the spectacular order, in a feedback loop or vortex of détournement-recuperation. The two processes cannot be separated.

2.

As it reformulated its programme to jettison any vestigial reliance on the visual image, the Situationist International began expelling its more artistically-inclined members. Artistic production was judged (rather prematurely) to have no function other than feeding and bolstering the spectacle. The question of the SI’s self-identification with art or with politics – a false dichotomy, of course, but one which was to determine the direction of the SI’s activities – became a central concern at the fourth conference, held in London from the 24^th to the 28^th of September, 1960. It was asked, ‘To what extent is the SI a political movement?’[13] The German section, composed of the Spur group of artists, aligned the SI with what Peter Bürger has since called the historical avant-garde, saying that,

The German section considers that the SI should prepare to realize its program on its own by mobilizing the avant-garde artists, who are placed by the present society in intolerable conditions and can count only on themselves to take over the weapons of conditioning.[14]

The German proposal was rejected by the Parisian core of the SI, not only because it criticised the SI’s unwavering faith in a revolutionary proletariat, but also because it associated the SI with a specialism – artistic production – when situationist theory had been expressly wary of any specialist pursuit, or any separation of art from everyday life. Asger Jorn responded to the Germans by saying that the SI should not strive for recognition as artists, but instead ‘it is necessary for the world to become artistic in the sense defined by the SI’[15].

These tensions, the (false) division between the artistically-inclined and the theoretically-inclined Situationists, were not resolved by the time of the next conference, held this time in Gothenburg on the 28^th to the 30^th of August 1961. Raoul Vaneigem’s orientation report introduced a hard pro-theory, anti-art line, and reiterated the SI’s dismissal of situationist art:

The point is not to elaborate the spectacle of refusal, but to refuse the spectacle. In order for their elaboration to be artistic in the new and authentic sense defined by the SI, the elements of the destruction of the spectacle must precisely cease to be works of art. There is no such thing as situationism, or a situationist work of art, or a spectacular situationist. Once and for all.[16]

Attila Kotányi was rather less absolute, offering a summation of where the SI stood in relation to artistic production as it currently existed:

Since the beginning of the movement there has been a problem as to what to call artistic works by members of the SI… I propose a very simple rule: to call them ‘antisituationist.’ We are against the dominant conditions of artistic inauthenticity. I don’t mean that anyone should stop painting, writing, etc. I don’t mean that that has no value. I don’t mean that we could continue to exist without doing that. But at the same time we know that such works will be coopted by society and used against us. Our impact lies in the elaboration of certain truths which have an explosive power whenever people are ready to struggle for them.[17]

The SI’s split with the artistic avant-garde came most decisively in the first few months of 1962, when, in February, the German Spur artists were expelled, followed by the Scandinavian artists centred around Jørgen Nash in March. The following issue of Internationale Situationniste poured scorn on the ‘Nashist’ artists, who were depicted as using their Situationist connection to further their own artistic careers. In that diatribe, the remaining Situationists neatly encapsulated the dialectical nature of their conception of cultural revolt:

It seems to us that Nashism is an expression of an objective tendency resulting from the SI’s ambiguous and risky policy of consenting to act within culture while being against the entire present organization of this culture and even against all culture as a separate sphere.[18] [my italics]

To engage critically with spectacular society, the SI had to operate within the remits of visibility as determined by the spectacle and its distribution of visual sensibility. Yet at the same time, the situationist aesthetic sought an anti-spectacularity, which even involved becoming anti-situationist. The SI’s visual productions needed to carry the seed of their own supersession, their own negation. Détournement was thus necessarily dialectical, a preliminary formulation of auto-destructive art.

3.

Where the Situationist International was unable to move beyond the spectacle – or, more precisely, chose to remain dialectically suspended within and against the spectacle – the trajectory of situationist critique after Debord and Vaneigem reveals an attempt to move beyond the SI. The absence, for the most part, of visual erotic forms from the SI’s aesthetic marks a notable difference between themselves and contemporary or spin-off ‘pro-situ’ groups, who took tactical and theoretical influence from the SI but generally placed more emphasis upon confrontational sexuality and the imminence of a sexual revolution, with graphic depictions thereof. In this final section, I want to look at some instances of situationist sexual aesthetics beyond the SI, as the attempted realization of the project heralded by Vaneigem and Debord in their respective détournements of Sade’s call, ‘Frenchmen! One more effort if you want to be Republicans!’ into, ‘Nihilists, one more effort if you want to be revolutionaries!’[19] and, ‘One more effort if you want to be Situationists!’[20]

Unattributed Up Against the Wall, Motherfucker poster [21]

The most sexually aggressive and aggressively visual pro-situ current is demonstrated in the American Ben Morea’s anarchistic Black Mask and Up Against the Wall, Motherfucker groups. Up Against the Wall, Motherfucker – or, the Motherfuckers – offered a particularly primal image of sexually liberated man (and we should note it is always man), through an iconographic repertoire that consisted of skeletons, werewolves, and fiercely masculine Native and Latin American revolutionaries. The posters of the Motherfuckers are clearly oriented towards the male, heterosexual gaze; and reflect the pseudo-mystical and quasi-pornographic imagery of the more radical hippie and beatnik movements, which would eventually attract the various obscenity trials faced during the late Sixties by the Anglo-American underground press, most notably by the magazine Oz which was taken to court in 1971 over images within its Schoolkids issue.

Oz 28, the Schoolkids issue.

The imagery of the Motherfuckers was in turn reproduced in the posters of King Mob, an incarnation of the English Section of the Situationist International after its expulsion by Debord in 1967, for allegedly siding with Morea in a dispute with Vaneigem[22], a moment that demonstrated the division between the Continental SI and Anglo-American pro-situs. Although King Mob was ideologically closer to the French Situationists than to the hippie mysticism of Morea’s groups, it utilised the latter’s pornographic imagery, replacing its alpha male excesses with an Anglicized, less erotic, black humour. Geronimo is replaced by Andy Capp, and the erect phallus becomes a toilet-door scribble of a cock-and-balls.

Unattributed King Mob poster[23]

King Mob is particularly merciless in its iconoclasm, as even the fêted sexual revolution is made puerile and pathetic. Should it be considered in terms of the authentic – the SI’s perennially vague denotation of the alternative to life under the spectacle – such imagery is repulsive. But it is supposed to be shocking, even to King Mob’s sympathisers. King Mob’s ‘Keep the dialectic open’[24] poster, for example, is supposed to be jarring, exploitative and misogynistic, replicating crude sexist iconography under the guise of progressive sexual liberation. With such a cartoonish overload of sarcasm and insincerity, King Mob’s proto-punk aesthetic blurs the SI’s distinction between serious, stony-faced authenticity and repressive, spectacular, insincerity.

Unattributed King Mob posters [25]

King Mob’s imagery in particular is pure bagatelle, a relentless attack on liberal values. Where the SI’s insistence on the authentic tied their aesthetic project to realism, King Mob attempted to produce the ‘irreality’[26] that Roland Barthes attributed to the Marquis de Sade. At the root of the SI’s concern over the authentic is a sense of social responsibility; the Sadeian project, revitalised in these Anglo-American pro-situ groups, is more concerned with obscenity, taboo, violence, a concerted social irresponsibility. Quoting William Blake, a famous piece of King Mob graffiti rationalises the group’s ‘hysterical over emphasis of violence’[27]: ‘The road of excess leads to the palace of wisdom/ the tigers of wrath are wiser than the horses of instruction’.

These pro-situ aesthetics disregard the SI’s concerns over the fallibility of the radical image. King Mob’s response to the vortex of détournement-recuperation was to make something so ugly that the spectacle would not want it, yet their project was still determined only in the negative. There remained no constructive principle to proffer an image of an alternative sexual praxis; and however violent the affront upon the spectacle’s own production of images, by waging the battle solely on the terrain of the visual (through pushing it to its extremes), the underlying moral-ideological base was not challenged. Hence, even the situationist or pro-situ project can regenerate old forms of sexism, anti-feminism, heteronormativity and other forms of reified consciousness[28].

What, then, does détournement offer to an oppositional political programme, and what are its limits? Détournement promises something like Walter Benjamin’s conception of the dialectical image, to expose the insoluble contradictions of capitalism via its own regime of visual representation. Yet the Situationists were not content with Benjamin’s assertion that it is enough to simply demonstrate these irreducible antinomies in order to catalyse their supersession. Recuperation steps in before that moment, and reclaims the isolated images for the meaningful whole.

McKenzie Wark has argued recently that détournement’s radical promise is in its practice rather than its product: ‘The key to détournement is not to appropriate the image, but to appropriate the power of appropriation itself’[29]. Détournement’s oppositional worth is not to be found on the level of the visual or the image, but as a gestural politics, an active engagement with the spectacular image that reveals the latter’s fallibility. To return to ‘In Girum…’, Debord reincorporates the image into his filmmaking whilst simultaneously denouncing it: ‘In the present film, for example, I am simply stating a few truths over a background of images that are all trivial or false. This film disdains the image-scraps of which it is composed’. Détournement must receive the same treatment: as a limited combative measure, productive in its contradictions[30].

[1] ‘Pro-situ’ is the derogatory term Debord uses for peripheral members of the Situationist International and hangers-on in Guy Debord, The Real Split in the International, trans. John McHale (London: Pluto Press 2003).

[2] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press 1984), 83.

[3] Guy Debord, ‘Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology (Berkeley CA: Bureau of Public Secrets 2006), 38.

[4] For example, Debord wrote to Gallizio on the 8^th January 1958 to say that the latter’s upcoming exhibition ‘offers us extremely important opportunities’. Guy Debord, Correspondence: The Foundation of the Situationist International (June 1957-August 1960), trans. Stuart Kendall and John McHale (Los Angeles: Semiotext(e) 2009), 71.

[5] Internationale Situationniste 9 (August 1964): 21.

[6] Situationist International, ‘Definitions,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 52.

[7] Guy Debord & Gil J. Wolman, ‘A Users Guide to Détournement,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 18.

[8] Ibid., 36.

[9] Kelly Baum, ‘The Sex of the Situationist International,’ October 126 (Fall 2008): 34.

[10] Internationale Situationniste 1 (June 1958): 11.

[11] Ibid., 39.

[12] Guy Debord, Society of the Spectacle, trans. Ken Knabb (London: Rebel Press 2002), Thesis 4.

[13] Situationist International, ‘The Fourth SI Conference in London,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 81.

[14] Ibid., 82.

[15] Ibid.

[16] Situationist International, ‘The Fifth SI Conference in Göteborg,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 115.

[17] Ibid.

[18] Situationist International, ‘The Counter-Situationist Campaign in Various Countries,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 146.

[19] Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, trans. Donald Nicholson-Smith (London: Rebel Press 2006), 182.

[20] Guy Debord, Guy Debord présente Potlatch 1954-1957 (Paris: Gallimard 1996), 269.

[21] The text includes: ‘What is our program? We’ll know we’ve got it if it makes us feel good’. See Up Against the Wall Motherfucker! An Anthology of Rants, Posters and More (Parkville, Australia: Homebrew Press 2007).

[22] See Debord’s account in ‘The Latest Exclusions,’ in Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, 375.

[23] Tom Vague (ed.), King Mob Echo: English Section of the Situationist International (London: Dark Star 2000), 91.

[24] Malcolm McLaren remembers that, ‘King Mob printed all these posters for a Vietnam demonstration. We all went around flyposting London with this image of a girl’s crotch and the slogan over the top of it that announced; “Keep the Dialectic Open”.’ Tom Vague, King Mob Echo: From Gordon Riots to Situationists and Sex Pistols (London: Dark Star 2000), 47.

[25] From ‘A Hidden History of King Mob (Posters/Cartoons)’, at http://www.revoltagainstplenty.com/index.php/recent/34-archivelocal/128-a-hidden-history-of-king-mob-posterscartoons [accessed 14-10-2009].

[26] Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, trans. Richard Miller (London: Jonathon Cape 1977), 36.

[27] Dave Wise & Stewart Wise, ‘The End of Music’, in Stewart Home (ed.), What is Situationism? A Reader (Edinburgh: AK Press 1996), 69.

[28] A different response to the problem of the image as formulated by the Situationists came by way of Alexander Trocchi’s attempts to organise a cultural opposition movement that shunned all forms of visual representation. In 1962, Trocchi, a Scottish Situationist and novelist, published an essay entitled ‘A Revolutionary Proposal: Invisible Insurrection of a Million Minds’, which was followed by the essay ‘Sigma: A Tactical Blueprint’ to launch what Trocchi called Project Sigma. Attempting to produce a loose confederation of like-minded cultural revolutionaries whose form of organisation would be impervious to recuperation, Trocchi introduced his conception of an invisible insurrection, a ‘cultural coup-du-monde’ that would operate beneath the radar of the spectacle through its refusal to participate in the spectacle’s regime of visibility. Invisibility meant not only refusing to produce recuperable images, but also to organise without clearly demarcated boundaries in order to achieve a sort of amorphous invulnerability. However, Trocchi’s plans were vague and deemed to be ‘unclear to all except a few devotees’. The invisibility that was supposed to evade surveillance and spectacular recuperation actually rendered the project indecipherable and immeasurable, and the project faltered precisely because it failed to operate within the spectacle’s regime of visibility. Trocchi’s foray into the anti-aesthetic seems to validate the Situationists’ continued engagement with the image despite having acknowledged its inherent conservatism within the spectacle.

[29] McKenzie Wark, ‘Détournement: an abuser’s guide,’ Angelaki Vol. 14 No. 1 (April 2009): 146.

[30] This conclusion is drawn from Kelly Baum’s description of détournement’s contradictions as ‘productive and illuminating… whose primary source of dialectical energy was contradiction’. See Kelly Baum, ‘The Sex of the Situationist International,’ 42.

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Source photos : Madame Figaro / Maquette : Mademoiselle Le K

Manipulation, jeu d’acteur et art de conter, la Compagnie Label Brut, associée au Carré, Scène Nationale de Château-Gontier, est un collectif d’artistes né de la rencontre de trois comédiens  et metteurs en scène. Laurent Fraunié, Harry Holtzman, et Babette Masson (Directrice du Carré) pratiquent ” la manipulation et le détournement d’objets au service de farces cruelles pour affirmer un théâtre jubilatoire.”

L’Enfer, de la pâte à pain pour éclairer une fable sur le dédoublement ?

Dans un espace intime, une cuisine blanche et lisse pour seul décor, une femme se confie, nous dévoile ses facettes et se raconte autour d’une pâte à pain. Un simple dessert pour ses enfants qui va vite devenir le centre  de ses angoisses, le partenaire de son histoire et nous plonger dans le jeu de la manipulation.

Une tête au bout de son doigt, une forme larvesque, une silhouette autonome…un personnage étrange et surprenant sur une création de Harry Holtzmann où Babette Masson se retrouve seule avec elle-même et offre au public une prestation originale. L’Enfer, de Marion Audebert, est une oeuvre surprenante entre raison et passion où la musique et la mise en scène font ressortir le pathétique et la drôlerie d’une femme isolée habitée par un monstre quotidien.

Prochaines représentations de L’Enfer :

• Jeudi 15 octobre 2009 à 19h et 21h – Le Carré, Scène Nationale de Château-Gontier.
• Vendredi 8 janvier 2010 – Théâtre de la Tête Noire à Saran
• Jeudi 4 février 2010 – Scène nationale de Cherbourg
• Samedi 6 février 2010 – Théâtre de Laval

Site officiel Cie Label Brut

Un savoureux détournement de la propagande gouvernementale sur les dangers du ouèbe par pirerate (découvert via @epelboin).  A goûter et diffuser sans modération.

Le 10 Septembre 2006, la chaîne néerlandaise Zembla TV a réalisé un reportage sur la société allemande Conrad, qui avait pour objectif d’analyser 32 disques durs retrouvés dans les décombres du World Trade Center.

Les découvertes qui en ont été faites sont stupéfiantes.

Dans les heures précédant les attentats du 11/9 et même après que les avions aient percuté les tours du WTC, les ordinateurs installés dans les tours ont enregistré un flux de transactions anormalement élevé en taille et en volume.

Plus de 100 millions de dollars selon l’évaluation de l’expert Richard Wagner (Reuters Report, 16.12.2001). Commencées dans la nuit du 10 au 11 septembre, ces opérations se sont intensifiées au petit matin du 11 et se sont poursuivies alors même que les tours en flammes étaient sur le point de s’effondrer.

L’objectif des spéculateurs “criminels” -c’est ainsi qu’un expert financier les qualifie- est clair : accomplir un crime parfait, la destruction des tours effaçant les traces des preuves.

Peter Henschel, le directeur de CONVAR, déclarera à l’agence Reuters :”On soupçonne que l’information sur les attaques a été obtenue par des initiés qui l’ont utilisée pour envoyer des ordres et des autorisations de transactions financières en calculant qu’avec le chaos ambiant, ils conserveraient au moins une bonne longueur d’avance.” “Non seulement le volume mais la taille des transactions a été beaucoup plus élevé que d’habitude pour un jour comme celui-là.Il existe un soupçon que certains aient prévu de tirer avantage du chaos.” a-t-il affirmé.

Henschel a déclaré à l’AFP que “jusqu’à la dernière minute, entre le moment où la première tour a été frappée jusqu’à ce que la deuxième tour se soit effondrée, il y avait une “inhabituelle” augmentation des volumes de négociation entre 5 et 10 fois le volume normal.”

Ces données confirment le fait que ces transactions supposaient nécessairement une préconnaissance des attentats mais en outre du fait qu’ils s’accompagneraient d’une destruction totale des données des ordinateurs. Cela suppose donc une préconnaissance du fait que les attaques des tours allaient aboutir à la démolition des tours et de tout ce qu’elles contenaient.

Avant tout, je voulais m’excuser pour cette longue semaine sans post, on diras que j’ai pris des vacances (forcées), mais promis, tout reviendra à la normal avec du look, de la créa et autres petites choses… Donc aujourd’hui creation, qui va très bien avec cette méteo très estivale… C’est un détournement, à la base j’avais une robe genre petite maison dans la prairie et au final, j’ai fait ça!!!

Sorry for this week whithout post but i was in holidays… Now i’m back whith a creation which is perfect for this hot Fall… I made this dress? Skirt? with a vintage dress, a dress like in “Little House on the Prairie” … Enjoy!!!

Merci à ma mannequin, et pour ceux qui se poseraient des questions, je n’ai pas fait le petit gilet d’homme, il vient de chez Mango.

Thnaks to my model and for who wants to know the waistcoat comes from Mango.

Présentation

II- Com’ Publicitaire des ONG

III- Analyse des Pratiques

Ce mémoire est un travail de fin d’étude dont le format lui-même est limité à 20 pages pour un sujet qui mériterait une thèse et qui est en plus en constante évolution.

J’aimerais pouvoir le reprendre, changer les analyses de certaines pratiques avec le recul de l’expérience et aussi faire un parallèle des problématiques de communication entre ONG du Nord et ONG du Sud…

Une vaste entreprise et pour l’instant, je vais me contenter de mettre en ligne ce document, dont certains extraits seront repris et parfois améliorés dans d’autres parties de ce site.

Toute remarque ou réflexion constructive sera très appréciée et est bienvenue, merci d’avance.

[La partie sur le Tsunami fût bien plus développée à l'oral...]

SOMMAIRE

AVERTISSEMENT (en bas de page)

INTRODUCTION

I. CONTEXTE ET ENJEUX

II. LA COMMUNICATION PUBLICITAIRE DES ONG

III. ANALYSE DES PRATIQUES A

III. ANALYSE DES PRATIQUES B

IV. INFLUENCE ET CONCURRENCE

CONCLUSION

ANNEXES

BIBLIOGRAPHIE

TABLE DES ILLUSTRATIONS, SOURCES

AVERTISSEMENT

Il existe une telle variété d’acteurs et d’activités dans le tiers secteur – avec des idéologies, des objectifs et des stratégies trop différentes et trop subjectives ou liées à des cas précis – que beaucoup n’apparaîtront pas ici. Les quelques exemples d’organisations présentés dans ce mémoire ont été choisis en tenant compte de l’illustration de la problématique et du format du document.
De même, il se peut que certains termes utilisés paraissent “discutables“, mais la terminologie du secteur est elle-même soumise à une appréciation très subjective (33)1, surtout quand on essaie de la “vulgariser“ pour s’adresser au grand public.
Ce mémoire ne prétend donc pas dresser un tableau exhaustif des formes de communication utilisées par les ONG, encore moins permettre une vision globale des problématiques du secteur, mais il a pour vocation de donner un aperçu du débat entre la volonté éthique de l’humanitaire et les moyens nécessaires à sa mise en œuvre.

1   -   Les nombres entre parenthèses renvoient à la bibliographie

BLU, the Bologna-based street artist and wall-art animator, has recently teamed up with David Ellis, a Brooklyn-based “motion painter,” to produce the animated work COMBO, an amazing piece of urban re-inhabitation that imaginatively brings dead urban space back to life through the use of paint and stop motion.  In the opening sequence of COMBO, a pile of scrap wood is dropped into a well, which then becomes a mouth.  The mouth digests the wood, a face appears, and twin spires of fire exit from recently opened eyes.  This is clearly a visual representation of a kind of imaginative awakening, an awakening fueled by the detournement of the non-space of everyday urban existence into an artistic space of play and encounter.  BLU and Ellis are like the mouth of the well, digesting the raw material of the space around them and converting it into a dreamspace that overwhelms the dead container from which it has originated.  In a way, the work of BLU and Ellis fits right in with Guy Debord’s idea of revolutionary urbanism:

Revolutionary urbanists will not limit their concern to the circulation of things and of human beings trapped in a world of things. They will try to break these topological chains, paving the way with their experiments for a human journey through authentic life.

COMBO and MUTO (an earlier wall-animation by BLU) are nothing if not experimental works that have the aim of bringing the city back to life by breaking open spaces for a new awareness of the urban order that surrounds us.  In both MUTO and COMBO there are moments where bricks are pushed out of walls and animated life pours from the holes that are left behind.  This is reminiscent of the famous Situationist International slogan, “Sous les pavés, la plage!” (“Beneath the paving stones — the beach!”), except that in this case the beach is the imagination unleashed in order to turn spaces of alienation into spaces of procreation.    

Pour l’avoir vécu en tant que passagère, je peux vous dire que c’était vraimPur lent très drôle. Voilà une bonne source d’inspiration pour des créatifs en panne d’idéées pour le détournement d’annonces.