San Antonio Abad y San Pablo Ermitano - Velázquez, Diego 1599-1660

La cueva esta bien oculta por una saliente de la roca;

esta se eleva vertical y filosa varios cientos de metros,

acentuando la sensación de aislamiento, de soledad cierta, no fingida.

Hacia poniente continúan los riscos, pero irregulares;

crecen progresivos y como desatinados hacia cumbres dispares.

Esto no es propiamente un valle sino el acogedor fondo de un abismo,

suavizado por vegetación musgosa y algo de hierba muy verde

y unos pocos árboles de formas extrañas.

El arroyo no cesa y atraviesa suavemente toda la hondonada;

cuando descansan los pájaros se lo escucha murmurar.

En esta profundidad, amanece tarde y oscurece temprano,

las estrellas brillan muy nítidas como gemas muy puras

y son tantas y tan bellas que retienen fascinada la mirada.

Es todo tan quieto y sin embargo el aire suele mover las hojas,

los grillos enuncian su peculiar ritmo y el agua gotea sutilmente

entre guijarros desiguales; pero son sonidos que no perturban,

mas bien destacan el silencio, avisan de su presencia.

En el interior de la caverna, hay un muro muy liso y limpio y seco,

con un Cristo pintado. Los colores suaves, los rasgos áureos, estilizado

y muy vivo; se lo nota respirado, orado, esmaltado con devoción.

Me dicen que los restos del eremita descansan como reliquias

bajo la sólida losa de la entrada.

Miro los ojos impasibles del Cristo y sé que,

aunque no todavía, volverá a tener compañía.

* Amerimnia:

-Ausencia completa de preocupaciones-

Enlaces:

Suore Brigidine

Benedictines of Mary

© Derechos reservados

INNOCENZO X (1574-1655), Pope
Portrait: Diego Velazquez

Las Meninas

Infanta Margarita

Infanta Margarita

Infanta Dona Margarita de Austria

Infanta Margarita In A Blue Dress

Infante Felipe Prospero

Dona Antonia de Ipenarrieta y Galdos And Her Son Luis

Prince Baltasar Carlos With A Dwarf

Prince Baltasar Carlos On Horseback

Prince Baltasar Carlos As A Hunter

Don Baltasar Carlos

Portrait Of A Little Girl

The Waterseller Of Seville

The greatest achievement of the new exhibition at the National Gallery, The Sacred Made Real, is its presentation of the 17^th century Spanish attitude to religion as more than just gory, sordid and self-lacerating. Instead, Christ’s death becomes full of both sorrow and hope. Retribution and redemption. The overstated ennui symbolic of Spanish Catholicism becomes instead a sustained and deeply felt meditation on the subjects of death, suffering, and injustice. The Christian fables become metaphoric and worthy, the emotions worth feeling and remembering. Anyone and everyone will be moved by this exhibition’s startling presentations of distress and anguish, and Christ’s narrative might be seen as the lesson it was originally intended as.

It is the success of these super-realistic works that they inspire emotion in their audience in and of themselves, and looking around this exhibition, even as an atheist, I found myself relating to the works, responding to the storylines delivered in canvas, wood, and paint, not to mention human hair and ivory, even where they were their most brazenly and shockingly sacrificial and Christian.

Pedro de Mena – Christ as the Man of Sorrows (Ecce Homo), 1673

 

In the above work, for instance, the brutality depicted – blood running down Christ’s back from the lacerations and from the crown of thorns – provokes heartfelt compassion. For me, the presented allegory oscillated within my anguished attempt to place my sincere reaction to it with recourse to my deepest problems with the Christian faith and the inherent cruelty of so many of its parables. 

Similarly, Francisco de Zurbarán’s Crucifixion inspired from me an empathetic and tangible response, but as the wonderful accompanying film illustrated at the end of the exhibition, the artistic genius behind it advances the cause enigmatically. Shown in the image below in a mock up of its original setting, the work was originally positioned in a portico of an office, viewable from a window to the right and above… painted with a light source matching its intended light source, the painting looks not only sculptural but life like as the body hangs in its niche privately and forlorn.

Francisco de Zurbarán – Christ on the Cross, 1627

Marcel Duchamp – Étant Donnés, 1946-1966

The attestions of reality reminded me awkwardly of Marcel Duchamp’s great final work Étant Donnés,a work enshrined similarly in privacy, pain, suffering and the unknown. Comparing them feels tantamount to something worse than blasphemy, and yet the comparison seems to hold. It imbues the work with a physicality beyond parable. 

Indeed, just as other works in this exhibition remind of either Ron Mueck’s hyper-realist works, or the self-congratulatory airs of trompe-l’oeil, the whole exhibition became for me again and again an inroad into ways of thinking about non-Christian art, modern art, modern life. Comparative art history with me at the centre enabled me to understand and appreciate the message. The brutality of Christ’s passion became no more enigmatic of suffering than the young woman’s in Duchamp’s masterpiece.

And so, beyond the un-missable and emotionally wrenching manifesto of the exhibition itself, here are a few of my own personal reflections on particular work to be found therein.

***

As one might expect, it was the Velázquez works which truly stood out in the exhibition, and one particularly gave in to my internalised art historical dialogue.

Diego Velázquez, Immaculate Conception, 1618-19

Salvador Dali – Christ of Saint John of the Cross, 1951

In this painting of the immaculate conception, I was struck first and foremost by the surrounds. I remember visiting the Prado in Madrid with my cousin Judith and her Madrileño husband Pablo many years ago. Pablo shared with me some of his and his artist father’s insights into the collection. I particularly remember him drawing my attention to Velázquez’s skies and asking me to keep them in mind, as we walked back out into the Madrid sun and gazed upwards. I was astonished to find one of Madrid’s proudest secrets, and further proof of Velázquez’s talent. Indeed, the skies of the Castillian countryside are oft-referred to as Velasqueños in the master’s honour.

The comparison of the idealised classical world at Mary’s feet and the earthly grounding of the Velasqueño sky makes me for an interesting juxtaposition. Similarly, I thought of Dali’s Christ from the Scottish national collection and wondered about the roots of its details; whether the lake and mountains, or the clouds were Catalunyan. I have long been fascinated by the sheer detailing of Dali’s greatest works, and his declarations of their origins in dreams. I wonder where reality takes hold in this work, and where it took hold in the dreams of this surreal master.

***

Another work in the exhibition, Alonso Cano’s The Vision of Saint Bernard of Clairvaux, also caught my eye. It was unavoidably reminiscent of the Murakami work I had seen a week earlier in the Tate’s Pop Life exhibition, Milk,

Alonson Cano - The Vision of Saint Bernard of Clairvaux, also known as ‘The Miracle of the Lactation’, 1657-1660

Takashi Murakami – Milk, 2009

 

and this comparison helped me think about the importantly maternal elements of Mary’s character in the bible, and what this stands for more broadly, alongside the improbably maternal elements of this vulgar take on Japanese and contemporary culture. The distinction is startling, and apparently a shocking indictment on both parental and maternal respect in a society ravaged by pop culture.

What they and all the works mentioned above have in common is a distillation of the exhibition at hand’s title. The sacred made real. As I approached the works and my thought processes as they arose from it, it appeared to me that, similarly, and maybe more particularly for an atheist, what the exhibition, and the works viewed out of context achieved was an attestation of the sacred nature of reality. The maternal, the paternal, our brethren, humanity, all of these things are absolute in our lives. Such artistic accomplishments as are on view here only serve to heighten the importance of life, and the recording of it. The talents on offer testify to the need for glorification of the every day, and one one’s trials and tribulations are no more important than another. We are all in this together.

In der Monographie zu Diego Velázquez aus dem Kölner Taschen Verlag stolpere ich auf Seite 50 über zwei Porträts des Don Pedro de Barberana. Das jüngere der beiden ist ein Ausschnitt aus dem Gemälde “Die Übergabe von Breda”.

Autor Norbert Wolf geht nicht näher darauf ein – dabei ist eines unübersehbar. Man mag nicht glauben, dass es sich um ein und denselben Mann handelt. Wo im drei Jahre früher entstandenen Porträt eine etwas verschnupft wirkende Stupsnase das Zentrum des Gesichtes des Don Pedro bildet, ist es im Detail der Übergabe von Breda eine ganz kämpferische Hakennase.

Man kann spekulieren, dass Don Pedro da selbst mit dem Taschenmesser und Holzkitt nachgeholfen hat, sich seinem privaten Schönheitsideal anzunähern. Wahrscheinlicher ist natürlich, dass Velazquez das später entstandene Porträt ein bisschen leger aus dem Gedächtnis gezaubert hat. Da war Spinola als Lichtfigur der “Übergabe von Breda” wichtiger. Don Pedro mag getobt haben.

P.S. Oder bekam man sowas von der Syphilis? Falls ja – wie überlebte Velázquez soviel Ehrlichkeit?

Quelle: Norbert Wolf, Velázquez, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1999

Diego Velazquez – Arte
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Diego de Silva y Velazquez (6 de junio 1599? 6 de agosto 1660), comúnmente conocido como Diego Velazquez, fue un pintor español, el artista principal en la corte del rey Felipe IV. Era un pintor barroco , importante como retratista. Vivió en Italia durante un año y medio desde 1629 hasta 1631 con el propósito de viajar y estudiar las obras de arte. En 1649 viajó a Italia de nuevo. Además de las numerosas entregas de escenas de gran importancia histórica y cultural, ha creado decenas de retratos de la familia real española, otras figuras notables Europeas, y plebeyos, que culminó en la producción de su obra maestra, Las Meninas (1656).

Desde el primer cuarto del siglo XIX, obras de arte Velazquez fue un modelo para el realismo y los pintores impresionistas, en particular, Edouard Manet. Desde entonces, los artistas modernos de España como Pablo Picasso y Salvador Dalí, han rendido homenaje a Velazquez con la recreación de varias de sus obras más famosas.

mas informacion en es http://.wikipedia.org/wiki/Diego_Velázquez

Diego Velazquez ถือโดยมากจะวาดยิ่งสเปนของน้ำมันบนผ้าใบศิลปะเป็นศิลปินที่แต่ละช่วงเวลาตามแบบบะโรคและสเปน Golden อายุที่ศาลของ King Philip IV. เขาเป็นศิลปิน excelled รูปเป็นช่างทาสีของฉากมากมายที่สำคัญทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม. บทประพันธ์ขวดขนาดใหญ่ของพระองค์และหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก “Las Meninas” (1656) เป็นตัวบ่งชี้ของการสังเกตทางวิทยาศาสตร์ของเขาแม่นยำคลินิกและรูปคนอำไพ.

เกิดใน Seville, Andalusia, Spain ที่ 6 มิถุนายน 1599 ของเชื้อสาย converso Jewish, Velazquez แสดงความคิดสร้างสรรค์ต้นแท้จริง. เมื่ออายุ 12 เขาเรียนการฝึกงานตามศิลปินอื่นและครูใน Seville, Francisco Pacheco. กับ Pacheco ที่เป็นที่รู้จักกันจริงโดยตรงของเขาที่ตรงกันข้ามกับประเพณีของราฟาเอลที่ Velazquez ทักษะของเขาซึ่งรุนแรงขึ้นต้นศิลปะรวมถึงความรู้สึกของเขาสัดส่วนและมุมมอง. ในลูกสาว 1,618 Velazquez แต่งงาน Pacheco ของ Juana Pacheco ที่เจาะเขาสองลูกสาวคนหนึ่งของผู้เสียชีวิตในวัยเด็ก.

ระยะแรกของศิลปินที่ผลิตงานศิลปะบนผ้าใบวิชาไบเบิลที่แสดงเป็นจริงของเขาแหลม – “Adoracion de los Reyes” (1619, “ญูของพวกพระเมไจ”) และพระเยซู “y los peregrinos de Emaús” (1626 ” คริสต์และ Pilgrims ของ Emmaus “). อื่นงานแรกที่สำคัญของ Velazquez แสดงจริงเด่นชัดของเขาคือ “Vieja friendo huevos” (1618, “Old Woman กำจัดไข่”).

ด้วยอิทธิพลของดอน Juan de Fonseca, พระคริสต์พระผู้ที่ได้จาก Seville, King Philip IV ถูกวางก่อน Velazquez สำหรับรูปที่ 16 เมษายน 1623. ก็ประทับใจพอสำหรับ Velazquez เพื่อความปลอดภัยงานของเขาที่ศาลในกรุงมาดริด. ตำแหน่งพระ Velazquez ของเขาใช้งานภาพเขียนน้ำมันบนผ้าใบอนันต์ depicting ชีวิตศาลมากที่สุดและสวยงามทนทานเป็น “Las Meninas” (1656, Maids อด) ตัวอย่างลักษณะส่วนใหญ่ของศิลปะตามแบบบะโรคยุโรป. อื่นๆที่มีชื่อเสียงของพระองค์มีพระราช portraits “Juan de Pareja” (1650), “เลดี้จากศาล” (1635) และภาพ “ของ Pablo de Valladolid” (1635). หนึ่ง depictions Velazquez ของกิจกรรมทางการเมืองคือ “La rendición de Breda” (1634-1635 “ยอมของ Breda) depicting ดัตช์โอนสำคัญที่เมือง Breda ไปยังกองทัพสเปนที่ล้อมของ Breda.

บาง canvases สุดท้ายของ Velazquez รวม portraits เด็กพระส่วนใหญ่ยวดผู้ Infanta Margarita และ Prince Felipe Prospero และเฉพาะผู้หญิงเปลือยที่ survives เขาว่า “ดาวศุกร์ Rokeby” หรือ “La ศุกร์ del espejo” (1644-1648 “ศุกร์ที่เธอ Mirror “). Diego Velazquez ตายที่ 6 สิงหาคม 1660 จากไข้และถูกฝังในอุโมงค์ Fuensalida ที่โบสถ์ของ San Juan Bautista.

Salvador Dalí grew a flamboyant moustache, waxed and up-turned, influenced by seventeenth-century Spanish master painter Diego Velázquez. The moustache became Dalí's trademark look.

In 1953, Spanish-born Surrealist painter Salvador Dalí (1904-1989) wrote:

“Every morning upon awakening, I experience a supreme pleasure: that of being Salvador Dalí, and I ask myself, wonderstruck, what prodigious thing will he do today, this Salvador Dalí….”

Salvador Dalí found deep meaning in Jan Vermeer's painting, "The Lacemaker" (ca. 1669-70)

In December 1955, that “prodigious thing” meant that he was to borrow a friend’s white Rolls Royce Phantom II, fill it to the roof with 500 kg of cauliflower, and drive it to the Sorbonne in Paris. Then he would disembark and enter the school to give a lecture he’d impossibly titled, ‘Phenomenological Aspects of the Paranoiac Critical Method:’ 

“Some 2,000 ecstatic listeners were soon sharing Salvador’s Dalirium. Planting his elbows on a lecture table strewn with bread crumbs, Dalí blandly explained: “All emotion comes to me through the elbow.” Then he announced his latest finding in critical paranoia. The gamy meat of it: “Everything departs from the rhinoceros horn! Everything departs from [Dutch Master] Jan Vermeer’s The Lacemaker! Everything ends up in the cauliflower!” The rub, apologized Dalí, is that cauliflowers are too small to prove this theory conclusively.” (1)

As Dalí’s fame grew, his stunts and outrageous pronouncements became more frequent. He was an endless self-promoter, grandiose and pompous. He felt impelled, he admitted, to accumulate millions of dollars. He loved money. To keep the contracts coming, he was determined to keep himself in the public eye. His art and behavior were designed to provoke a response.

Salvador Dalí's most famous painting, "The Persistence of Memory," 1931. His inspiration for the drooping timepieces came to him one night when he had a headache. His wife Gala had gone to the movies with friends while Dalí, ill, had stayed behind at home. He sat at the kitchen table for a long time, staring at the melting Camembert cheese. Before going to bed, he entered his studio and looked at the landscape he had been working on - and - Voila! - decided to add three melting watches.

He delighted in playing the buffoon. While Dalí’s pranks were often funny, one was certainly dangerous. Once he donned a deep-sea diving suit before giving a lecture. The helmet was soundproof so no one could hear him. Dalí began to thrash about, flailing his arms soundlessly. The audience roared with laughter, thinking it was part of Dalí’s act. But he was suffocating inside the helmet. It was not until he almost fainted that he was rescued. Accused of going too far,  Dalí would often reply, “It’s the only place I ever wanted to go.”

Sometimes his stunts were offensive, such as when he and wife Gala appeared at a New York costume party dressed as the Lindbergh baby and his kidnapper. Other spectacles bordered on the criminal, like when he discovered that his Bonwit Teller window display in Manhattan had been rearranged. He became so enraged that he hurled a bathtub through the plate glass window and crashed, with the tub, inside the store.

Dalí created The Mae West Lips Sofa (1937) in the same shocking-pink color introduced by fashion designer Elsa Schiaparelli.

Dalí was endlessly creative in many genres other than painting. He created jewelry, designed clothes (see my post: “Elsa Schiaparelli: Shocking-Pink“) and furniture, painted sets for ballets and plays, wrote fiction, created window displays for department stores, and produced the dream sequence for director Alfred Hitchcock’s “Spellbound.” He recorded a TV ad for Lanvin chocolates, designed the Chupa Chups candy labels, and was interviewed on TV in 1958 by Mike Wallace - during which Dalí imperiously referred to himself in the third person.

(1) TIME, Dec. 26, 1955

(2) “The Surreal World of Salvador Dali,” Smithsonian magazine, April 2005.

MÓDENA

Módena se encuentra situada en la llanura padana y rodeada por los ríos Secchia y Panaro. Sus orígenes se remontan al periodo romano, aunque posiblemente ya existió algún asentamiento etrusco. En el año 218 aC ya aparece como una posesión romana con el nombre de Mutina.

En 171 a.C. fue atacada por los ligures que la asolaron para a continuación ocupar la ciudad, pero el cónsul Claudio la recupera matando a más de ocho mil ligures. Durante mucho tiempo no vuelve a aparecer ningún hecho relevante pero se sabe que adquirió prosperidad y fuerza con gran rapidez después de su reconstrucción.

En 312, Mutina fue capturada por Constantino el Grande durante su guerra con Majencio. El 377 fueron establecidos en la ciudad los restos de la tribu de los taifali, sometida por los romanos, por orden del emperador Graciano, quien indicaría que ya comenzó la decadencia y carencia de población.

San Ambrosio describe poco después la ciudad, la de Regium y otras como en estado de ruina y decadencia y sus territorios desolados y sin cultivar. En 452 la región fue asolada por Atila. Pasó a los ostrogodos y después a los lombardos. Bajo los reyes lombardos se convirtió en cabeza de un distrito de frontera con el Exarcado de Rávena. El emperador Flavio Tiberio Mauricio la ocupa en el 590, pero Agilulf la vuelve a recuperar.

Fue incluida en las posesiones de los francos en el siglo VIII y en el siglo IX forma un condado administrado por sus obispos y la segunda mitad de condes seculares con los que forma parte de Toscana. En el siglo X se habia convertido en una ciudad pequeña y pobre, los canales y ríos abandonados habían inundado la región y parte de la ciudad eran ruinas y el resto estaba anegado.

Entró dentro de la herencia de la famosa Matilde de Canossa hasta 1115 en el que lega estos dominios a la Iglesia Católica que toma el poder de la ciudad, estableciéndose como en otras ciudades la comuna, y después el señorío. En 1312 pasó a Mantua y en 1327 fue incorporada a los dominios del Papa.

En 1452, Borso de Este recibió del Emperador Federico III de Habsburgo el título de duque de Módena, iniciándose un ducado que existió, salvo un breve intervalo entre 1798 y 1814, hasta el año 1859. Primero bajo el dominio de la Casa de Este, y después de los Habsburgo Lorena. En 1471, el Papa Paulo II concedió además el título de Duque de Ferrara, formando parte del Ducado hasta 1597.

En este año, a la muerte de Alfonso II de Este que no había tenido descendencia, Ferrara pasó a los Estados Pontificios. El ducado se redujo tan solo a las dos provincias de Módena y Reggio, feudos imperiales y no pontificios, con Módena como capital.

En 1796 el ducado fue ocupado por Napoleón Bonaparte y pasó a formar parte de la República Cispadana. Con el Congreso de Viena el ducado pasó a Francisco IV de Habsburgo-Este, que además heredó de la madre los territorios del Ducado de Massa y Carrara obteniendo así una salida al mar. Con un tratado pacífico, en 1847 fue incorporado al ducado la provincia de Guastalla, antes perteneciente al Ducado de Parma y Piacenza, llegando, por tanto, a su máxima expansión territorial.

Su territorio, junto a Parma y la Toscana, pasaron a formar parte de las provincias unidas de la Italia central unificado anexionadas al Reino de Cerdeña en 1860.

1. GALERÍA ESTENSE

Los orígenes de la colección están ligados a la ciudad de Ferrara y la Casa de Este. Ferrara fue protagonista de un gran apogeo cultural en la época del Renacimiento. Los duques de Este tuvieron una de las cortes más famosas de Europa, que acogió a artistas como Piero della Francesca, Rogier van der Weyden y Tiziano, y a literatos como Ariosto y Torcuato Tasso.

Todos los Este, sobre todo mientras gobernaron Ferrara, cuidaron las colecciones de arte. El cardenal Hipólito II de Este poseía la famosa Villa de Este en Tívoli. Junto a las pinturas, los duques coleccionaban estatuas, bronces, cerámicas, camafeos, medallas, monedas… No es posible calcular con exactitud la riqueza de tales colecciones, por los robos y alteraciones que sufrieron. Aparte de encargar nuevas obras de arte, los duques examinaban ofertas de obras antiguas que les pudiesen interesar. Para no pagar en exceso, no se involucraban directamente en las compras y recurrían a intermediarios.

Los duques de Este se trasladaron a Módena en 1598, cuando Ferrara pasó a manos del Vaticano. El duque César I se llevó consigo la mayor parte de las colecciones; numerosas cajas llenas de obras llegaron a Módena. Al marchar de Ferrara, el duque encomendó a sus funcionarios la custodia de las obras que quedaban por transportar. Esta vigilancia fue dificultada por el cardenal Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII, que era comandante de las tropas papales y que ostentaba plenos poderes. Debido a esto, los duques perdieron famosos cuadros de Giovanni Bellini, Tiziano y Dosso Dossi, que habían decorado su Camerino de Alabastro.

Al duque César I, que no era tan aficionado al arte como sus antepasados y no dudó en donar obras a algunos poderosos, como el cardenal Borghese y el emperador de Austria, fue sucedido por Alfonso III y éste por Francisco I, que quiso recrear en Módena la atmósfera artística de aquella ciudad. En un viaje diplomático a Madrid en 1638, Francisco I fue retratado por Velázquez. Francisco I sumó además obras de Veronés, Salvatore Rosa, Hans Holbein el Joven y un busto de mármol de él realizado por Bernini y otro de su amante Costanza también hecho por él.

Este duque inició además la costumbre, seguida por sus sucesores, de apropiarse de cuadros de iglesias y monasterios del ducado, sustituyéndolos por copias aunque los sacerdotes se opusiesen. Así llegaron al Palacio Ducal los cuadros de Correggio, Cima da Conegliano y Parmigianino.

El hijo de Francisco I, Alfonso IV, abrió la Galería al público, si bien su viuda, Laura Martinozzi, sobrina del cardenal Mazzarino, aportó poco a la institución pues prefirió centrarse en construir iglesias y conventos. Su hijo Francisco II, y luego Rinaldo I, tampoco aportaron mucho a la Galería.

Una gravísima pérdida se produjo durante la etapa de Francisco III. Aunque promovió notables reformas urbanísticas, pasó apuros económicos y optó por vender parte de la colección. Por la elevada suma de 100.000 “zecchinos” venecianos (moneda de oro de la época), vendió a Augusto III, rey de Polonia y Príncipe elector de Sajonia, obras de gran valor que partieron hacia Dresde en julio de 1746: Rafael, Andrea del Sarto, Velázquez, Hans Holbein el Joven, Rubens, Veronés, Tiziano, Caravaggio, Guercino, Guido Reni, Giorgione, Durero, Ribera y muchos otros. Actualmente permanecen en la gran pinacoteca de dicha ciudad, la Gemäldegalerie Alte Meister.

Como ocurrió en otras regiones de Italia, Napoleón ocupó el ducado y la familia gobernante tuvo que exiliarse. Por deseo del emperador, el Armisticio de Cherasco determinó que veinte cuadros del Palacio Ducal se enviasen a París, y la emperatriz, Josefina de Beauharnais, pidió ver la colección de camafeos y gemas preciosas, y se quedó con 200 piezas. Exiliado en Treviso, el duque Ercole III vendió algunas piezas que se había llevado consigo, pero también intentó paliar el expolio napoleónico.

Tras la derrota de Napoleón, el linaje ducal se reinstaura en Módena. El duque Francisco IV sigue sumando a la Galería las obras que obtiene de las iglesias del ducado, y su hijo Francisco V la reabre al público.

La historia del ducado como tal finaliza en 1859, cuando Módena y Reggio Emilia se incluyen en la unificación de Italia. Francisco V marcha de la ciudad con algunos pequeños cuadros y libros valiosos, como la Biblia miniada de Borso d’Este, que sería recuperada y devuelta tras la I Guerra Mundial gracias al senador Treccani, que la compró en una subasta. En esta transición política, se descubrieron algunas pérdidas y robos.

En 1879, el Palacio Ducal pasa a ser sede de la Academia Militar, y las colecciones son llevadas al edificio del siglo XVIII hoy llamado Palacio de los Museos, donde la Galería convive con otros museos: Museo Lapidario, Museo Cívico, Biblioteca Nacional Estense… En la Biblioteca se custodia la mencionada Biblia miniada.

La Galería ha sido sometida a diversas modernizaciones, la última de ellas muy reciente: durante un cierre de varios meses, se instaló un sistema de climatización y de iluminación, se reordenaron las colecciones según nuevos criterios y se reforzó el papel didáctico. La reapertura tuvo lugar el 3 de diciembre de 2006.

. Cosme Tura (Ferrara, 1430 – 1495):

- San Antonio de Padua (1484): Obra tardía, es una representación del santo extrañamente convincente. Éste aparece con una enfática plenitud que contrasta con la densa textura de la propia pintura. Lo expresivo de las cabezas de sus personajes lleva a Tura a gesticulaciones que en este caso indican devoción. Los hábitos y túnicas están retratados con primor, casi excesivo, de un orfebre, prodigando los plieges y arrugas en un ficticio “bajorrelieve” del joyero.

. Antonio Allegri da Correggio (1489 – 1534):

- La Virgen con el Niño (1517 – 1518): Este cuadro también se llama “Madonna Campori”. Obra de juventud y formación de Correggio, se representa a la Virgen muy dulce, con un espacio hecho de miradas y cortes en diagonal.

. Corneille de Lyon (La Haya, principios s. XVI, 1575, Lyon):

- Retrato de François, delfín de Francia (1536): Retrato en busto, se trata casi de una miniatura a escala, por la minuciosidad con la que está trabajado y su estilo refinado. El cuadro es de pequeñas dimensiones, unos 16 x 14 cm. 

. El Greco (Candía, 1541 – Toledo, 1614):

- Triptico de Módena (1568): En 1567 El Greco decidió abandonar Creta para trasladarse a Venecia, donde permaneció durante tres años. En este periodo estudió la obra de Tiziano y Tintoretto, y realizó pequeñas composiciones como el Tríptico de Módena:
Parte frontal: En la tabla central se representa una alegoría del caballero cristiano. En los laterales, sin embargo aparece la adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo.
Parte Posterior: En la tabla central está representado el Monte Sinaí, y en los laterales la Anunciación y El Pecado Original de Adán y Eva.

. Annibale Carracci (Bolonia, 1560 – Roma, 1609)

- Venus con cupido (1592): El estilo de Annibale Carracci ha madurado mucho cuando realiza este cuadro con la imagen de Venus y Cupido, alegoría del Amor. Está pintado para un techo, por lo que las figuras fingen ser vistas desde el suelo, con forzados escorzos en los cuerpos. Las dos figuras han sido trazadas con una intención de idealizar sus efigies, y no como personajes reales como más adelante realizarán los caravaggistas, rivales artísticos del Clasicismo de los Carracci. Todos los elementos tradicionales del amor están reunidos en la imagen: Venus aparece como una jovencita rubia, con una guirnalda de flores en los cabellos, desnuda como corresponde a la pureza, con la manzana de oro que Paris le regaló (y que desencadenó la guerra de Troya), acompañada de su hijo Cupido, que no lleva los ojos vendados pero sí el arco y el carcaj con las flechas. A los pies de ambos, entrevistos idealmente entre nubes, como si el cielo real se hubiera abierto para mostrárnoslos, está una pareja de palomas, símbolo también del amor y la fidelidad.

. Guercino (1591 – 1666):

- Venus, Marte y Cupido (1634): Venus, la diosa del amor y la belleza, se casó con Vulcano, pero se enamoró perdidamente de Marte, el dios de la guerra. Homero nos cuenta que Apolo sorprendió a los dos amantes y fue a contar a Vulcano la infidelidad de su esposa. La venganza de Vulcano tuvo forma de red, colocada sobre la cama de los amantes y dejada caer en el momento en que éstos se hallaban en el lecho. Los dioses fueron convocados por Vulcano para demostrar la infidelidad de su esposa. Guercino nos presenta a la bella diosa tumbada sobre el lecho, acompañada de Cupido que dispara sus flechas hacia el espectador mientras que Marte, vestido con una armadura de la época como dios de la guerra, descorre el cortinaje dejando ver el paisaje del fondo. El acertado empleo del claroscuro es una seña de identidad de Guercino, así como la delicadeza de sus figuras, abandonando el naturalismo de Caravaggio para acercarse al academicismo de los Carracci.

. Ludovico Lana (Codigoro, 1597 – Módena, 1646):

- Retrato de Fulvio Testi: Además de las numerosas telas de tema religioso y episodios mitológicos, Ludovico también pintó algunos retratos, como el de Fulvio Testi, diplomático y poeta italiano al servicio del duque Francisco I de Este.

- Sagrada Familia (1640 – 1645): Obra madura en la que se aprecia una cierta influencia clasicista que imponía la Escuela Boloñesa, aunque su estilo siempre fue dulce y algo sentimental.

. Francesco Guardi (1712 – 1793):

- Il Bacino di San Marco verso l’isola di San Giorgio (1785): Obra de madurez de Guardi donde se aprecia su estilo pictórico denominado “pittura di tocco” (de toque) por sus pequeñas y enérgicas pinceladas puntuales.

2. IL DUOMO Y LA TORRE GHIRLANDINA

La antigua Mutina era una floreciente colonia romana sobre la via Emilia, que en el Alto Medioevo fue casi completamente destruida a causa de invasiones, terremotos e inundaciones. Así pues, los habitantes se vieron obligados a abandonar la ciudad para trasladarse a una localidad lombarda dotada de murallas que tenía el nombre de “Cittanova”, actualmente parte de la comune de Módena.

Sin embargo, el arzobispado continuó residiendo cerca de la Iglesia principal de Mutina, donde se conservaban los restos del santo patrono. Con el tiempo, en torno a la iglesia, se formó un núcleo habitado, que se convirtió en el centro de Módena, siguiendo una dirección radial a lo largo de las vías de agua que atravesaban la ciudad.

En la mitad del siglo XI la primitiva iglesia se sustituyó por una más grande, la cual, debido a la escasa capacidad de los constructores, amenazaba con derrumbarse hacia finales del mismo siglo. Por ello se decidió construir una nueva. En este periodo, caracterizado por las luchas entre papado e imperio por la investidura de los arzobispos, la ciudad, aún siendo parte de los dominios de Matilde de Canossa, estaba gobernada, con cierta estabilidad, por el poderoso arzobispo Eriberto. Sin embargo, en 1081 fue excomulgado por el Papa Gregorio VII debido a sus simpatías con el antipapa Clemente III y con el emperador. La sede arzobispal quedó vacante durante unos años porque el papa no era capaz de encontrar un candidato que agradase al pueblo y al partido imperial. Durante esta ausencia de arzobispo, el pueblo aprovechó para tomar la decisión de construir una nueva catedral. Así pues, cuando el arzobispo Dodone, nombrado en 1100 por el papa Urbano II, consiguió ser aceptado por todos y llegó a Módena, se encontró con las obras de la nueva catedral ya comenzadas.

La catedral representa el símbolo de la reivindicación de autonomía y libertad de una comunidad devota pero cansada del abuso de poder, tanto imperial como eclesiástico, que desembocó unos años después en la constitución del libre Comune (1135).

El inicio de las obras para la nueva catedral se iniciaron el 23 de Mayo de 1099, a cargo del arquitecto Lanfranco, que llegó a Módena acompañado por Los Maestros comacini, un grupo de constructores albañiles y artistas de la provincia de Como y en general de toda Lombardía.

El escultor Wiligelmo se unió a Lanfranco para trabajar no sólo en la decoración de la iglesia, sino también en la arquitectura, comenzando los trabajos de la fachada mientras que Lanfranco (o por lo menos otro grupo de trabajo) partía desde los ábsides.

Comenzar la catedral por los dos extremos provocó la existencia de ciertas irregularidades, muy probablemente debida a errores de cálculo.  Esto se puede apreciar en el que tuvo que ser el punto de encuentro, como en el lado meridional, hacia la Piazza Grande, donde una serie de logias se interrumpen, interponiéndose una ventana de dos luces, rebasada por un arco ciego más bajo y estrecho. La cuerda de este arco mide 2,67 m. frente a los 3,74 que miden el resto de los arcos. En el lado norte, las irregularidades son menos evidentes porque están enmascarados por una serie de sucesivas correcciones.

Estos errores de medida son frecuentes en las construcciones pre-románicas, románicas e incluso en algunas góticas: arcadas e intercolumnios de diversas dimensiones, desfases, etc. Los arquitectos medievales no daban excesivo valor a la simetría o a las proporciones, prevaleciendo sobre éstas la búsqueda de la animación plástica.

Para la construcción de la catedral se usaron materiales provenientes de las ruinas de los edificios de época romana, y de una necrópolis romana que se encontró durante las obras de cimentación. El empleo de piedras romanas se evidencia por figuras e inscripciones que se encuentran en la catedral.

La construcción se cubrió en 1106, por lo que ya se pudo trasladar el cuerpo del Santo patrón a la nueva edificación, en una solemne ceremonia presenciada por el papa Pasquale II, la condesa Matilde de Canossa y el pueblo. Los trabajos continuaron hasta el tercer decenio del siglo XII, cuando los sucesores de Lanfranco y Wiligelmo finalizaron la obra.

Lanfranco y Wiligelmo fueron sucedidos a partir de 1167 por los Maestros campioneses, conjunto de escultores italianos oriundos de Campione d’Italia activos durante el tardo medioevo y estilísticamente adscritos al arte gótico. Fueron requeridos para completar la catedral, y sobretodo para construir el campanario. A ellos se les debe buena parte de las decoraciones interiores, pero también a diferentes intervenciones estructurales como la apertura de las dos puertas de la fachada a los lados del portal mayor y la construcción del gran rosetón gótico en el centro de la fachada.

La actividad de los Campionesi continuó por tres generaciones, como lo testimonia la construcción del púlpito interior y la cúspide de la torre Ghirlandina realizada por Enrico da Campanio, entre 1319 y 1322.

Las intervenciones posteriores más importantes datan del siglo XV, cuando entre 1437 y 1455 se sustituye la armadura de madera por una bóveda de crucería.

. Interior: La iglesia, de tres naves, está desprovista de transepto, con un presbiterio en posición elevada, que sugiere la presencia de la cripta. A cada una de las naves le corresponde un ábside. La nave central presenta cuatro grandes intercolumnios, de doble longitud respecto de las naves laterales.

Las naves están separadas por arcos de medio punto apoyados sobre pilares alternadas con columnas y articuladas por una arcada triple en el triforio. El uso de pilares y columnas alternadas se debe a la construcción de las bóvedas. La bóveda de la nave central, más grande y pesada, descansa sobre los pilares, mientras que las bóvedas de las naves laterales se apoyan sobre columnas.

. La fachada: Refleja la forma interna de las naves, con techos de diversa altura. Dos poderosas pilastras dividen la fachada en tres secciones. La parte central está dominado por la puerta principal, compuesta por un pórtico que descansa sobre dos leones, que quizás se traten de copias de esculturas romanas. Este motivo de derivación clásica se repite por el edificio, como en la Porta Reggia, en el lado meridional.

Las puertas poseen arquivoltas, pero no presentan lunetas, siendo decoradas por esculturas y otros elementos, como numeroso relieves, entre los que destacan los cuatro célebres paneles con la Historia del Génesis de Wiligelmo (del año 1099). Estos paneles están considerados una obra maestra del arte románico:

- Creación del hombre, de la mujer y el pecado original: Dios, representado a la izquierda dentro de la Mandorla Mísitca, crea a Adán, que queda dormido. Eva sale de la costilla de Adán, ofreciendo confiada la mano a su Creador. Adán y Eva, cubriéndose con una hoja, se aproximan al árbol donde está la serpiente, ofreciendo el fruto prohibido a Eva.

- Expulsión del Paraiso: Dios castiga a Adán y Eva, que expresan su vergüenza y desesperación llevándose la mano a la cara. Son expulsados por un ángel con la espada desenvainada. Por último se representa a Adán y Eva fatigados, trabajando en el campo.

- Sacrificio de Caín y Abel, asesinato de Abel y castigo divino: Caín ofrece sus obsequios en el altar al Señor. Caín mata a Abel, y es castigado por Dios que eleva sobre él su mano con gesto de condena y maldición.

- Asesinato de Caín, El Arca del Diluvio, salida de Noé del arca: El ciego Lamec mata a Caín con una flecha disparada a la garganta. En el centro se representa el Arca de Noé, que se asoma por el puente con su mujer. Finalmente, Noé desciende a tierra con sus hijos tras el fin del diluvio.

. Lateral meridional y septentrional: Las puertas laterales, dos en el lado meridional y una en el septentrional, son de una notable presencia. La Porta Regia (1209 – 1231) presenta al exterior algunos escalones, contrasta con la superficie blanca de la catedral por su mármol rosa. La Porta dei Principi es la más pequeña, y está adornado en el dintel con un bajorrelieve que representa la vida de San Geminiano.

La catedral de Módena es un testimonio único y extraordinariamente bien conservado del estilo románico, tanto al exterior como al interior. Hasta la época de los Campionesi no se introdujeron algunos elementos formales góticos pero se acomodaron perfectamente al románico de Lanfranco y Wiligelmo. Las intervenciones posteriores y obras accesorias no alteraron la estructura, a diferencia de la catedral de Parma (que en el siglo XVI se rehicieron los ábsides), o la catedral de Ferrara (románico en origen, con la fachada gótica y al interior completamente reformado en el siglo XVIII y XIX).

Rome. I have no idea where and how to start talking about Rome. Just a tip when visiting Rome, don’t overdo the churches. There are tons and tons of churches in Rome so the best thing to do is to pick say 2 or 3 you’re really interested to see. Honestly, to me, everything just paled in comparison after St Peter’s Basilica.

Super long queue just to step into the basilica!

So here are some of the highlights of my trip to Rome.

Piazza Navona

This place is actually famous for the three fountains there. But what made me love it so much is the whole atmosphere there. The entire piazza is full of artists selling there works. Many of them paint on the spot and you can even get your portrait done there. The many buskers also add to the whole lively atmosphere of the place.

Galleria Doria Pamphilj (http://www.doriapamphilj.it/)

The highlight of this gallery was of course, Velazquez’s painting of Innocent X. I got to see many other great paintings as well, including some lesser known but very interesting ones. Besides that, I also loved the novelty of walking around this huge huge noble family residence, admiring the extravagant furnishings.

The Vatican Museums (http://mv.vatican.va/)

Firstly, this place was ridiculously crowded. And it seemed to get increasingly crowded the nearer we got to the Sistine Chapel. Secondly, this place was ridiculously huge. I was about ready to drop just halfway through but I wasn’t going to leave without visiting the Sistine Chapel so press on, I did. One of the most memorable paintings I got to see there was the Transfiguration by Raphael. I’ve seen pictures of the painting before while doing a module about art in school. But standing in front of the huge original work just left me awestruck for a few moments. I just sat there and looked at it for ages. And I definitely wasn’t the only one doing that.

The next highlight is of course, the Sistine Chapel. It was pretty overwhelming. First of all, it was beyond crowded and people were packed like sardines in the chapel. In spite of that, people still kept entering! And quite understandably, no one was in a hurry to get out. Next, having Michelangelo’s Last Judgement on the huge wall in front of you it quite overwhelming as well. Seeing it in a book or on a Powepoint slide is one thing. Seeing it on the huge wall of the Sistine Chapel is a completely different thing.  And I have yet to mention the ceiling!

Of course, the Vatican Museums also had its share of stone sculptures and anyone who knows me well enough will know how much I love them.

The other attractions we managed to cover included the Colosseum, Palatine Hill, Musei Capitolini and the Trevi Fountain. More photos on Facebook: http://www.facebook.com/album.php?aid=88967&id=562969076&l=2525f5d1da

Portrait of Pope Innocent X – Diego Velázquez, 1650

Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X – Francis Bacon, 1953

Velázquez sin versjon gir meg ingen ting, men Bacon sin studie av portrettet har fanget meg med kontrasten mellom det uskyldige og motbydelige siden jeg så det for første gang under en forelesning i noe jalla kunst-tull.
Fargene, skriket, uttrykket, strekene. Jeg kjenner det helt inn i ryggmargen.

I have been unable to get Diego Velázquez’s Las Meninas (1656-57) out of my head lately.  I went through a similar phase a while back with Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon (1907).  In both cases, it’s not just the potency of the images, but the embedded messages that have proven  impossible to shake.  Picasso was saying something very profound about where art had been and where it was going.  Similarly, Velázquez was, simultaneously, looking both backward and forward in his painting.

In  key respects, Las Meninas anticipates concerns, which are aptly described as postmodern.  I am using this minefield-of-a-term here to refer to certain artistic/theoretical features, which I have grappled with, over the course of writing my thesis.  Well, I guess that would explain my obsessive thoughts about it.  A couple of things immediately come to mind.  First, while the composition is classically beautiful, it is a beauty to be found in unconventional places.  Specifically, while Velázquez is in the act of painting the king and queen of Spain, they are only barely visible, in a distant mirror.  In a clever trick, the foreground subjects have been relegated to the background.  The real foci of his attention are the assortment of children, members of the royal court, two dwarfs, and a dog.  And who really gives a shit about the king and queen anyway?  Seriously, the next time you are watching someone deliver a speech from a crowded stage, check out the people around the speaker.  These people figure that no one is paying attention to them, so they usually make no effort to control their mannerisms or contort their bodies for the audience or cameras.  We are supposed to be watching the traffic light, so who’s really going to notice the guy in the next lane with his finger up his nose?  Velázquez!  Well, he would have anyway.

Right, so back to postmodernism (I refuse to use the term pomo, I’m just not on a nickname basis with it yet).  The painting is a wry commentary on conventional structures, in this case the posed portrait.  Look around the room.  The walls are covered with other paintings and the artist knows that his work, is destined to join them.  In a brilliant twist, the most compelling thing hanging on the wall is the mirror reflecting the images of the king and queen.  Hmmm, now I’m starting to doubt what I said earlier about the royals being uninteresting.  Regardless, everything but the foreground incarnations of the king and queen have struck the painter’s fancy.  This reminds me of Tom Stoppard’s wonderful play/film Rosenkrantz and Guildenstern are Dead.  Again, it’s all about the periphery.  I’m off on a tangent again, but seriously read a little Jameson and Baudrillard and see how it scrambles your brain.  Right, so the painting is all about what the painting is not supposed to be about.  I feel like a rat in a maze and the cheese is nowhere in sight.

Moving on.  The second concept that I want to mention briefly is the self-portrait.  In a way, this painting is as much about Velázquez as anyone or anything else.  He’s right there on the far left, staring inscrutably (creepily really) at his subjects.  Or is he staring at us?  This gives me the chills in the same way that a character breaking the fourth wall in a film does.  It comes as a shock, but it shouldn’t.  We spend so much time staring at them, so they have every right to look back at us every once in a while.  But it’s the self-reflexivity that interests me here.  Any work of art embodies its creator, but we sometimes lose sight of that.  This is not the world of 17th Century Spain, but the world of 17th Century Spain from the painter’s perspective.  Great art can be so immersing, that I often forget to make this distinction.  Well not really, but I used to before academia took all the fun out of my life.  Just kidding.  No, not really.  I think I’ll continue this debate elsewhere.  Outside of the frame, where no one can see me picking my nose.

Francis Bacon - Repons

Francis Bacon (28 de Outubro de 1909 – 28 de Abril de 1992) foi um pintor anglo-irlandês de pintura figurativa. Foi descendente colateral de Francis Bacon, filósofo do Período Elisabetano. Seu trabalho é mais conhecido como audaz, austero, e freqüentemente grotesco ou imagem de pesadelo.

Retornando a Irlanda após a Primeira Guerra Mundial. Bacon foi enviado para viver um tempo com sua avó maternal, Winifred Supple, e seu marido Keery, em Farmleigh, Abbeyleix, Condado de Laois. Eddy Bacon depois comprou Farmleigh de sua sogra, até seu filho se mudar novamente para Straffan Lodge, Naas, Condado de Kildade, o lugar onde seus pais nasceram. Embora Francis tenha sido uma criança tímida, ele adorava se vestir bem. Isso, junto com sua maneira afeminada, freqüentemente enfurecia seu pai, o fez se criar uma distância entre dois. Em 1924 seus pais se mudaram para Gloucestershire, primeira para Prescott House em Gotherington, depois para Linton Hall, situado próximo a Herefordshire. Francis gastou dezoito meses na Dean Close School, Cheltenham, de 1924 a 1926. Isso foi sua única experiência com educação formal de pintura, pois ele saiu semanas depois.

Em uma festa a fantasia na quinta casa da família em Cavendish Hall, Suffok, Francis se fantasiou de Flapper as roupas próprias, batom, salto alto e um cigarro longo.

Em 1926 sua família voltou para a Irlanda, em Stranffan Lodge. Sua irmã, Ianthe recordou que Bacon fez desenhos de mulheres com chapéus Clochês e longos cigarros. Após esse ano, Francis foi banido de Straffan Lodge seguindo um incidente em que seu pai o viu se admirando em frente ao espelho usando as roupas de baixo de sua mãe.

Este artista irlandês de nascimento, tratou com uma extraordinária complacência alguns temas que continuam a chocar a nossa vida em grupo.

As fantasias masoquistas, a pedofilia, o desmembramento de corpos, a violência masculina ligada à tensão homoerótica, as práticas de dissecação forense, a atracção pela representação do corpo (um especial fascínio pelos fluidos naturais, sangue, bílis, urina, esperma, etc.) e, no geral, com tudo o que está directamente ligado à transgressão seja relacionada com o sexo, a religião (são paradigmáticos os seus retratos do Papa Inocêncio X que efectuou a partir da obra de Diego Velázquez) ou qualquer tabu, foram as peças com as quais Bacon construiu a sua visão “modernista” do mundo.

Sofria de asma. Esta debilidade irritava seu pai, um homem rude e violento, que o costumava chicotear para o “fazer homem”. Devido a isto Bacon criou um comportamento de oposição a seu pai. Uma infância difícil, que sempre o influenciou na sua arte e lhe inspirou um certo desdém por essa Irlanda de sua infância, tal como Oscar Wilde e James Joyce.

A sua primeira exposição individual na Lefevre Gallery, em 1945, provocou um choque e não foi bem recebida. Toda a gente estava farta de guerra e de horrores, só se falava da “construção da paz” e as imagens de entranhas dos quadros de Bacon, com os seus tons sanguíneos, provocaram mais repulsa do que admiração.

Como homem do seu tempo, Bacon transmitiu a ideia de que o ser humano, ao conquistar e fazer uso da sua própria liberdade, também liberta a besta que existe dentro de si. Pouca diferença faz dos animais irracionais, tanto na vida – ao levar a cabo as funções essenciais da existência como o sexo ou a defecação – como na solidão da morte; representando o homem como um pedaço de carne.

A sua obra esteve em exposição, em Serralves, em 2003.

Em Paris a 12 de Dezembro de 2007, a Sotheby’s leiloou a obra Mulher Sentada avaliada entre 7,5 e 10 milhões de euros.

O quadro é o retrato de uma mulher, Muriel Belcher (Fundadora do clube privado de bebida Colony Room em Londres) , quase enrolada numa cadeira partida, pertencente a um coleccionador norte-americano.

A obra Tríptico, datado de 1976, foi comprado em Maio de 2008 em Nova Iorque em leilão por cerca de 53 milhões de euros por um coleccionador privado.

Foi a mais cara pintura moderna do mundo.

FRANCIS BACON

Museo del Prado
3 de Febrero – 19 de Abril 2009

FRANCIS BACON (1909 – 1992)

Aunque nació en Dublín y toda su niñez transcurrió en Irlanda, se le suele considerar un pintor inglés debido a sus raíces familiares inglesas y a que desarrolló buena parte de su producción en Londres.
Su padre entrenaba caballos de carreras en Dublín, pero debido a la Primera Guerra Mundial tuvo que mudarse con su familia a Londres en 1914. Entre 1914 y 1925 la familia vivió entre Inglaterra e Irlanda.
La infancia de Francis Bacon no fue fácil. Padecía de asma crónica y tuvo una formación escolar irregular porque la enfermedad le impedía acudir al colegio; cuando sufría ataques asmáticos fuertes le administraban morfina. Fue expulsado de casa por su padre cuando tenía 16 años, al manifestar sus inclinaciones homosexuales.

En 1926 comenzó a tomar lecciones de dibujo en la St Martin School of Arts de Londres. A partir de 1927 vive entre París y Berlín, donde comienza a trabajar como decorador de interiores y es en esta etapa cuando empieza a pintar, no alcanzando el éxito con sus primeros cuadros.
Residió durante medio año cerca de Chantilly, alojado por una pianista y aficionada al arte que había conocido en una exposición en París. En esa época en Chantilly admiró el cuadro La masacre de los inocentes de Poussin, del vecino Museo Condé. Este cuadro le inspiraría múltiples obras. Pero la influencia más importante que le lleva a pintar es una visita a una exposición de Picasso en París, la cual le impresiona y que será una influencia en su trabajo: «Aquellos pierrots, desnudos, paisajes y escenarios me impresionaron mucho, y después pensé que quizá yo también podría pintar». Bacon decidió que el tema de sus pinturas sería la vida en la muerte: debía buscar a su yo más vital, pero también al más autodestructivo. Michel Leiris le sugirió que «el masoquismo, el sadismo y casi todos los vicios, en realidad, eran tan solo maneras de sentirse más humano».

En 1929 regresa a Londres, y de forma autodidacta comienza a pintar en óleo. No obstante no había logrado el reconocimiento, y cuando cumplió 35 años, por su carácter temperamental, destruyó casi todos sus cuadros.
A finales de los años 40 empezó a conformar su estilo más inconfundible. En 1949, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), compró una obra suya. Francis Bacon realizó algunas de las pinturas más desgarradoras del arte contemporáneopero.

En 1964 conoció a George Dyer, su amante por muchos años: le sorprendió robando en su taller y (según relató el mismo artista) terminaron la noche acostándose juntos. Su relación fue más bien tormentosa, si bien inspiró múltiples obras al artista, y Dyer terminó suicidándose con barbitúricos en 1971. Tres años después Bacon inició su relación más estable, con el joven John Edwards, quien heredaría sus bienes (valorados en 11 millones de libras).

Curioso y anárquico, Bacon acumulaba en su taller innumerables recortes de prensa y fotografías de obras de arte antiguas, especialmente de Velázquez. También le interesaban las viejas películas de atletas saltando y corriendo, así como de aves y demás animales, pues le fascinaba el movimiento de los seres vivos. El taller de Bacon estaba tan desordenado, que el artista pisaba sus propias obras. Solía desechar bastantes si no estaba satisfecho con ellas. El taller de Bacon fue donado por su heredero John Edwards al museo Hugh Lane Municipal Gallery de Dublín. Fue desmontado y trasladado como una obra de arte en sí misma a dicho museo.

A lo largo de toda su carrera Bacon recurrió al informalismo, al expresionismo y al surrealismo, pero sus cuadros pertenecen al racionalismo. Sin embargo, para algunos autores la obra de Francis Bacon no pertenece a tal corriente. Se trata de una pintura de corte expresionista pero muy difícil de clasificar, porque nunca perteneció a ningún movimiento artístico. Simplemente prosiguió lo que él consideró (en las entrevistas que le hizo David Sylvester a lo largo de los años sesenta) una línea pictórica postpicasiana, siguiendo la vía abierta que Picasso dejó con la figuración y la representación obsesiva del cuerpo humano. Según el filósofo francés Gilles Deleuze, autor de uno de los ensayos que mejor analizan la obra del pintor (Francis Bacon: Logique de la sensation), la figuras de Bacon son las que mejor representan al hombre del siglo XX: si Cézanne lo hizo con el paisaje, Giacometti y Bacon llevaron al hombre a su mejor representación artística, en relación al hombre angustiado por la vida, pero entusiasmado por el arte.

(ANIMAL)

Las primeras obras de Bacon, a partir de mediados de la década de 1940 y hasta 1950, se basan en su idea de la animalidad intrínseca del ser humano, algo que pervivirá a lo largo de su vida. De este período se conservan muy pocas pinturas, ya que muchas de ellas fueron destruidas por el artista debido a las críticas adversas recibidas.
Para Bacon, el ser humano tiene una parte animal y otra parte humana, aunque existen personas que tienen más parte animal que humana y viceversa. El ser humano no es más que un trozo de carne comestible cuya única finalidad es nacer, copular y morir, puesto que tras la muerte no existe nada. A Bacon le apasionaban las carnicerías, ya que la visión de la carne despedazada le evocaba la idea de muerte y tortura.

- Tres estudios para fiugras al pie de una Crucifixión (1944)
El cuadro fue presentado en Londres en 1945, ante una sociedad estupefacta por la barbarie de los campos de concentración. El 27 de enero de 1945, las tropas aliadas entraron en el campo de concentración de Auschwitz y los tabloides londinenses empiezan a publicar las primeras fotografías que muestran esta tragedia humana. El cuadro de Francis Bacon parece una respuesta a ese sentimiento, un reflejo de esa realidad.
Sobre un fondo naranja muy potente se establecen tres figuras: a la derecha una figura agresiva, a la izquierda una figura pasiva, y en el centro una figura sufridora. Bacon maneja diversas fuentes de distintos siglos, de distintos autores, todos ellos entremezclados, pero siempre teniendo en cuenta el orden y la geometrización… así pues, en la figura de la izquierda, Bacon recrea una foto que poseía en la que se apreciaba un ectoplasma saliendo de una medium, mientras que en la figura central dibuja las caderas de La Venus del Espejo de Velázquez. En la figura de la derecha se puede apreciar una referencia a Las bañistas de Picasso, donde las caracteriza con cuerpos enormes y piernas pequeñas, y también al  cuadro del Guernica con la representación de una gran boca abierta, con dientes que rechinan… Bacon siempre incide en la importancia de la boca. A través de ella todas las emociones y pasiones humanas se pueden representar, por eso en toda su obra la boca es una parte trascendental. Además aparecen diversos elementos que nos remiten a su primera vocación, diseñador de muebles, como es la inclusión de un taburete.

- Cabeza I (1947 – 1948)
En este cuadro, Bacon dibuja una cabeza mitad humana, mitad animal. Aparece una perspectiva muy marcada con algunos elementos de mobiliario en la parte de atrás. Se recrea un espacio, delimitando el área donde está ubicada la figura. Del techo cuelga un cordón con una borla, elemento que aparece en muchas de sus obras, y que evoca los pulsadores de luz que Bacon tenía en su estudio.

- Estudio del cuerpo humano (1949) 
Marca la espina dorsal, algo que lo realiza en muchas ocasiones, porque para Bacon era la zona más frágil del hombre. Para la composición de este cuadro, trabaja igual que la Escuela de Venecia, cuya característica distintiva es el predominio del color sobre la línea y el dibujo, con pinceladas anchas que desdibujan los contornos.

(ZONA Y APRENSIÓN)

En la década de 1950 Bacon empieza a trabajar en las variaciones sobre el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez, con una mayor complejidad en su estructura. Esto se puede apreciar también en su serie Hombres de azul, o en el Estudio de Babuino. Las figuras se aislan dentro de una estructura metálica, que recuerda a la cabina de aislamiento de Adolf Eichmann durante el juicio que se llevaría a cabo una década después en 1960. Bacon, que era un gran coleccionista de fotografías y de recortes de períodicos con noticias escabrosas, recopiló algunas fotografías de dicho juicio. En general, estaba muy interesado por la Alemania Nazi debido a esa relación entre el poder y el terror, y algunas de las imágenes le sirvieron para la creación de su propio lenguaje. Así pues, en varias obras se puede apreciar como la figura está rodeada de una cortina de luz, que hace referencia al proyecto de Albert Speer, La catedral de luz, que se basaba en la proyección de luces en el estadio de Nüremberg durante una concentración del partido nazi. 

Las bocas, expresivamente abiertas en un grito, se convierten en el centro de las composiciones, uniendo a la idea del poder la de la angustia interior y la crueldad.

- Estudio según Velázquez (1950)
Se trata de la primera de las composiciones de la serie que realizó sobre el Papa Inocencio X (llegó a pintar más de 40 composiciones).  El papa Inocencio X estaba dominado por su madre, siendo un papa cruel y violento. Diego Velázquez capta toda su psicología a través de su mirada. Cuentan que el papa exclamó al verlo terminado: Troppo vero! (¡Demasiado verdadero!), ya que le mostraba tal cual era, sin embellecimiento alguno.
Bacon queda impresionado por este retrato, y a través de su figura que representa el poder religioso y político, comienza a pintarlo.

- Estudio según Velázquez (1953) 
Vuelve a presentar al papa tras una cortina de pinceladas verticales, referencia a la Catedral de luz de Albert Speer.

- Estudio para un retrato (1953)
Junto a la serie de los papas, Bacon realizó la serie de los hombres de luz. Se trata de hombres encuadrados en un espacio delimitado y donde se profundiza en la relación con el poder. En el Estudio para un retrato, la figura central mira con gesto arrogante, plasmando el ansia de poder.

- Hombre con perro (1953)
Sin el uso de veladuras, Bacon intenta captar y plasmar el movimiento. En el cuadro aparece un perro atado con una cadena por un hombre. La posición del perro hace referencia a una serie de fotografías tomadas por Eadweard Muybridge se un perro martín andando (The Walk)

- Estudio de un desnudo (1952 – 1953)
De nuevo utiliza las pinceladas a modo de cortinas verticales, con una clara geometrización del espacio. Representa al ser humano aislado, del que se resalta la espina dorsal, símbolo de su fragilidad.

- Chimpancé (1955) y Estudio de un babuino (1953)
De su estancia en Tánger, Bacon empieza a usar unos colores más vivos, con la inclusión de una fauna y flora más exótica. El babuino agarrado a un árbol forma una cruz, reflejando amenaza y aislamiento.

- Estudio para retrato de Van Gogh (1957)
Hace hasta 7 versiones de una pintura de Van Gogh (“The painter on his way to work, on the road to Tarascon”) que fue quemada durante la Segunda Guerra Mundial. En este cuadro, Bacon usa una pincelada muy movida, con árboles que poseen toques amenazantes, y colores rojos muy fuertes.

(CRUCIFIXIÓN Y CRISIS)

Durante la década de los 60, Bacon realizó grandes trípticos como Tres Estudios para una Crucifixión, y Crucifixión.
En la década de 1960 Bacon era ya figura capital del arte inglés de vanguardia.

- Estudio para la niñera del Acorazado Potemkin (1957)
Bacon recrea un fotograma de la película del Acorazado Potemkin, donde una niñera es tiroteda y alcanzada con una bala en el ojo, soltando el carricoche de un niño en la escalera de Odessa. De nuevo, Bacon enfoca su energía en plasmar la expresión de la boca, del grito.

- Niño paralítico andando a gatas (de Muybridge) (1961)
De nuevo Bacon se inspira en una serie fotográfica de Eadweard Muybridge. En esta serie aparece un niño mutilado andando a gatas.

- Tres estudios para una crucifixión (1962)
El suelo es una línea curva que recuerda a un circo o a un foso taurino.

- Crucifixión (1965)
Para Bacon, la crucifixión es el símbolo de la tortura, del martirio. Por eso lo trata apareciendo cuerpos despedezados, mutilados… El propio artista desveló que el motivo central lo tomó del Cristo en la gran Crucifixión del pintor medieval Cimabue; las relaciones que se establecen son enigmáticas, sin una alusión directa al tema religioso, sino a la crueldad con que los seres humanos son capaces de tratarse unos a otros. Aparece como tema casi exclusivo la violencia, la sangre y la sugerencia del crimen.
En la parte de la derecha se alude a  los nazis, aunque negado por Bacon, se hace patente en la cruz gamada sobre el brazo de una de las figuras que está estrujando algo que posee los colores de la Revolución Francesa (blanco, azul y rojo). La figura, además, está inspirada en un dibujo de Miguel Ángel.
En la parte de la izquierda, Bacon se hace eco de una noticia que apareció en la primera mitad del siglo XX que contaba la aparición del cuerpo de una mujer totalmente destrozado.

(ARCHIVO)

En su estudio se revela el riquísimo mundo de las ilustraciones fotográficas que, junto al cine, le sirvió de punto de partida de su inspiración, mezclando las fotos sobre el movimiento de Muybridge con ilustraciones de libros variados, recortes de revistas e instantáneas de periódicos.

(RETRATO Y ÉPICO)

Bacon al hacer retrato se fija en el cubismo de Picasso pero con una pincelada muy movida. Fue muy importante el retrato, que definió como el género propio del siglo XX, sobre todo de sus amigos, como Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y George Dryer, modelo de elegías pictóricas que le recuerdan tras su muerte, por suicidio en 1971.
En su pintura, a partir de entonces, aparecen con frecuencia las referencias poéticas, desde el teatro griego hasta Shakespeare, T.S. Eliot o García Lorca, y supo unir el influjo de Picasso y Soutine con su interés por Velázquez, Miguel Ángel o Van Gogh.

- Figura yacente (1969) / Henrietta Moraes (1966)
Bacon retrata a su amiga Henriett Moraes en una posición como en composiciones clásicas.

- Tríptico en memoria de George Dryer (1971)
En 1971, Bacon viaja junto con su amante George Dryer a París, donde se va a realizar una gran exposición sobre su obra. Sin embargo, mientras Bacon está organizando los últimos retoques de su gran exposición en el Grand Palais de Paris, Georg Dryer se suicidó con barbitúricos. Este hecho conmocionó profundamente a Bacon, que pintó varias obras maestras en recuerdo de este trágico acontecimiento.
En el Tríptico en memoria de George Dryer, le retrata subiendo a la habitación del hotel de París donde se suicidaría. La figura de Dryer está rodeada de color negro, la nada o la muerte que le acecha. También le retrata como un luchador vencido que no se puede levantar.

- Tríptico mayo-junio (1973)
A la izquierda, Bacon pinta a Dryer en la posición que se le encontró en el baño la noche que se suicidó. El negro va haciendo su aparición, le va inundando.

- Tríptico inspirado por el poema de T. S. Eliot “Sweeney Agonistes” (1963)
En el centro retrata un acontecimiento que sucedió durante los años 20; un compartimento de tren apareció completamente repleto de sangre aunque jamás se encontró el cuerpo.
A la izquierda y a la derecha aparecen figuras de dos mujeres y dos hombres, que mediante reflejos de espejos crea un juego de escenas dentro de otra escena muy barroco.

- Tríptico inspirado por la Orestades de Esquilo (1981)
Producto de la lectura de Esquilo, aparece en el centro la figura de Agamenón, asesinado por su mujer. Una vez más, Bacon resalta la espina dorsal como símbolo de la fragilidad. A los lados se encuentran las furias, con un gran pico porque aguijonean a la conciencia.

- Segunda versión del Tríptico de 1944 (1988)
Pasados unos cuarenta y cuatro años después, Bacon retoma su primera gran obra para crear una segunda versión. En esta nueva versión aparecen tres clavos como símbolo de la crucifixión.

- Sangre en el suelo (1988)
Sobre una acera se halla una mancha de sangre. El cuadro está claramente dividido en tres secciones, que hace referencia a las tres actividades naturales del ser humano según Bacon: nacer, copular y morir. La muerte está representada por el negro, la nada, puesto que para él tras la muerte no hay nada.

- Chorro de agua (1988)
Sobre un fondo geometrizado, compartimentado, Bacon experimenta lanzando pintura.

- Retrato de John Edwards (1988)
John Edwards, tabernero de Londres, es retratado en la misma posición que fotografió a su antiguo amante Dryer.

- Tríptico (1991)
Resumen de su vida. Colores muy sobrios sobre un espacio muy ordenado y geometrizado. A la izquierda Bacon retrata a su amante español surgiendo de la oscuridad y saliendo hacia la luz porque según él le quedaba mucha vida por delante. Sin embargo, a la derecha, Bacon se autorretrata pasando de la luz a la oscuridad, porque sabe que está muy enfermo, que le queda poco tiempo. En ambos casos, sus caras aparecen pinchadas con un alfiler.
En el centro se encuentran dos figuras de dos hombres luchando.