Es difícil hacer una cronología de la tauromaquia cuando es un arte tan antiguo y no existe ni entre los entendidos consenso a la hora de  hacer una división por etapas. Esta clasificación sería la que más se asemeja a la realidad taurina, destacando los toreros más relevantes de cada época.

1ª ETAPA: TOREO ANTIGUO (S. XIII AL S. XIX).

Cuatro son los toreros que destacan en esta época: Joaquín Rodríguez Costillares, Pedro Romero, Francisco Montes Paquiro (gozó de gran fama) y Francisco Arjona Cúchares (practicaba un toreo alegre, movido, pródigo en recortes, con intuición y genialidad. También analizó las características de los toros.).

 2ª ETAPA: EDAD DE ORO DEL TOREO (PRIMERAS DÉCADAS DEL S.XX).

Destacar en esta época a los diestros: Juan Belmonte, José Gómez Ortega “Joselito”, Domingo Ortega.

3ª ETAPA: EDAD DE PLATA ( DESDE LOS AÑOS 30 HASTA MANOLETE)

Destacan entre los toreros:  Manolete, Gitanillo de Triana, Niño la Palma, Fernando Domínguez, Vicente Barrera.

4ª ETAPA: POSTMANOLETISMO O NEOCLASICISMO (HASTA LOS AÑOS CINCUENTA).

 Antonio Bienvenida, Antonio Ordoñez, Manolo Vázquez, Rafael Ortega, Antoñete… éstos son algunos de los matadores que han pasado a la historia de esta etapa.

5ª ETAPA: TOREO MODERNO (DE LOS AÑOS SESENTA A LA ACTUALIDAD)

 - Años sesenta: Paco Camino, El Viti, Mondeño, Chamaco…

- Años ochenta: Emilio Muñoz, José María Manzanares, Paco Ojeda, José Cubero “Yiyo”, “El Capea”, Francisco Rivera “Paquirri”.

- Años noventa: Joselito, Enrique Ponce, Jesulín de Ubrique, “El Litri”

- Siglo XXI: Morante, Perera, “El Juli”, Daniel Luque, Talavante, José María Manzanares.

«Salon Moderno...», foto de Lapidim, 26 de junio de 2004.

Si existen los antiguos es porque existen los «modernos». Moderno: palabra que acarrea en su historia una sorprendente carga semántica. Hacia el siglo v de nuestra era, el adjetivo modernus se formó con el modelo de hodiernus, «de hoy» o hesternus, «de la víspera», a partir del adverbio modo. Modus indica, en principio, la medida en todos los órdenes y designa, en particular, una medida breve de tiempo. Por tanto, modo quería decir en latín clásico «recientemente». El jurista Gayo, de la segunda mitad del siglo ii de nuestra era, confiere a la palabra modo el significado de «ahora»: lo moderno, lo reciente, se convierte en actual. En los documentos escritos, el adjetivo modernus aparece por primera vez en dos letras del papa Gelasio, en los años 494-495.

De una cierta manera, es moderno lo que está «de moda», gracias a su común origen; es moderno lo que ha pasado hace poco tiempo y que sigue hoy en vigor. Así, en el francés del siglo xviii, «à la mode» es sinónimo de «du jour» [Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française, tomo vi, pág. 1094]. Lo moderno es lo que acaba de aparecer, el hoy, el hoggidi [Secondo Lancellotti, L’Hoggidi overo gl’ingegni non inferiori à passati, 1623], lo que se opone a lo que ya existe, que es, en consecuencia, «antiguo». Vemos cómo el significado en las lenguas «modernas» se ha ido deslizando como había ocurrido en el adjetivo latino: lo que es reciente se convierte en actual. Es el significado primero de modern que encontramos en un poema del escocés William Dunbar (¿1460?-¿1520?): «Hodiern, modern, sempitern, angelicall regyne» [«reina de hoy, moderna, de siempre, angélica»; Poems, lxxxxv, 5, citado por el Oxford English Dictionary, sub voce].

Antiguo/moderno: esta simple oposición semántica introduce todo un sistema de valores tras ambos adjetivos. Podemos afirmar, sin temor a exagerar, que la última ruptura mental del Renacimiento radica en el triunfo del adjetivo moderno y en su connotación positiva y triunfal. Mientras que durante mucho tiempo lo «moderno» designaba lo efímero, lo pasajero, en oposición a la estabilidad de lo antiguo, el Renacimiento invirtió la distinción. Empieza en el ámbito de las ciencias, como [el diccionario de la lengua francesa de Émile] Littré (1882) había notado con acierto, dando como ejemplo del artículo «moderne»: «geometría moderna, la de Descartes; astronomía moderna, la que empezó Copérnico; física moderna, la de Galileo, Descartes y Newton; química moderna, la creada por Lavoisier.» Precisa a continuación: «historia moderna, la historia desde el Renacimiento del siglo xvi hasta nuestros días.» Así, el adjetivo denota un cambio de paradigma, un tránsito de la visión antigua del mundo a la visión actual. El «renacimiento» es la época de lo moderno.

Y, sin embargo, esta conciencia asumida de ruptura no es monopolio de los «tiempos modernos»: la historia literaria de la Europa occidental abunda en rupturas proclamadas unas tras otras, de las cuales la producida en los siglos xvi y xvii es la última cronológicamente, que permite hoy encontrar, en la postmodernidad, ciertas formas de pensar o de expresión artística.

Jean-Robert Armogathe, «Posfacio», La Querelle des Anciens et des Modernes, edición de Anne-Marie Lecoq, prólogo de Marc Fumaroli, París, Gallimard, 2001, págs. 802-803.

…

«Ouverture», «Gavotte», «Canaries», «Marche pour la Cérémonie turque», «Premier Air des Espagnols : Sarabande», «Deuxième Air des Espagnols : Gigue», de El burgués gentilhombre de Jean-Baptiste Lully (1670), interpretado por Le Concert des Nations, dirigido por Jordi Savall, para el disco Jean-Baptiste Lully : L’Orchestre du Roi Soleil, Alia Vox, 1999.

Uno de los debates recurrentes dentro de la ciencia ficción (estrechamente relacionado con la Gran Pregunta: ¿Qué es la ciencia ficción?) versa sobre la inclusión o no de determinadas corrientes. En general, este tema sólo importa a los “exclusionistas”, entre quienes destacan aquellos que defienden la pureza de un género que debería limitarse a aquellas obras que tratan sobre extrapolaciones científicamente plausibles del desarrollo tecnológico actual (el hard clásico). Ante estas posturas, lo primero que suele descolgarse es la Space Opera (relegada al baúl de la fantasía), seguida de toda la New Wave, el Soft no adscrito a ninguna corriente en particular, las Ucronías, el Cyberpunk (tildado de mero cyber-chamanismo) y el hard alternativo (post-singularista, metafísico e incluso el que peca de exceso de entusiasmo en sus especulaciones).

Yo, no puedo ocultarlo, siento cierta predilección por el hard, pero ello no me impide disfrutar de una buena narración de cualquier otro subgénero (como supongo que resulta patente a poco que se repasen las reseñas que he ido publicando en el blog). Claro que el quid de la cuestión no es si me gusta o no. Después de todo, tampoco le hago muchos ascos a otros géneros, tanto dentro del fantástico como fuera. La cuestión planteada es si, por ejemplo, la historia de un hombre con dos cabezas, una de ellas telepática y llamada Bob, que puede penetrar en los pensamientos de cualquiera salvo los de su compañera de cuello (Amancio), que vive en un pasado alternativo postapocalíptico en el que la tecnología ha retrocedido al nivel de la edad de bronce, puede ser considerada ciencia ficción.

Mi respuesta es que quizás.

Con esa premisa estoy tentando por decantarme por el sí, ya que incluye al menos dos elementos originados o ampliamente desarrollados dentro del género (la telepatía y el escenario postapocalíptico). Sin embargo, me resulta imposible ofrecer un juicio definitivo si carezco de más datos; del tipo que sólo podría recopilar leyéndome la historia de marras. La ciencia ficción no es una entidad estática e inalterable. No existe un patrón con el que medir la cificidad de una obra. Pero sí que contamos con un desarrollo histórico que nos permite desarrollar una especie de genealogía.

Mi aproximación al problema, por deformación profesional, es biológica (filogenética). Lo que provenga de un tronco común está emparentado, así que, estableciendo una relación de parentesco directa (entre antecesores y sucesores) debería ser posible determinar qué está dentro y qué está fuera del phylum  “Ciencia Ficción” (y todo ello sin tener que elaborar una definición descriptiva).

A lo largo de los dos años y pico de existencia de este blog se puede constatar la gran importancia que concedo en mis críticas al contexto histórico y a las influencias. No concibo cada obra como una entidad independiente, sino como la concreción, gracias al talento del escritor, de una idea destinada a ocupar un nicho literario creado por la confluencia de multitud de factores, tanto internos (procedentes de la evolución del género) como externos (generados por la evolución de la literatura en general, de la historia, de las corrientes filosóficas, de los miedos y esperanzas, de la tecnología… del contexto, vamos).

Sin irme tanto por las ramas, ciencia ficción sería todo aquello cuyos orígenes pueden seguirse hasta la semilla original, los Adán y Eva o, cuanto menos, la población cro-magnon primigenia. Entre este ancestro ideal y cualquier obra posterior encuadrable dentro del género existe una relación directa, transmitida de “padres” a “hijos”. En biología estaría hablando de genes, aquí me tengo que referir a memes: ideas, conceptos, enfoques que han ido evolucionando y han ido acumulándose para formar un pool memético difícil de definir pero inconfundible.

Podría estar sometido a debate a partir de cuándo hay un ancestro único. En literatura las cosas no están tan claras como en genética (aún no podemos precisar cuándo y cómo se produce la transición entre especies, pero la secuencia filogenética está perfectamente definida), pero me atrevería a señalar al romance científico decimonónico como antecesor común de toda la ciencia ficción actual (evidentemente, recogería elementos de corrientes anteriores, como la literatura gótica o la novela de aventuras, pero es en estas obras donde primero se conjugan las características clave). También podría hablarse de algo así como una proto-ciencia ficción (la obra de Verne, por ejemplo, estaría en mi opinión en esta difusa frontera).

En críticas previas ya he ido ofreciendo apuntes sobre la evolución (a grandes rasgos, siempre hay obras singulares y movimientos minoritarios que se cuelan por los intersticios de la moda predominante), pero ahora intentaré ofrecer una visión de conjunto.

La época del romance científico alcanzó su madurez a principios del siglo XX, con la obra de H. G. Wells, hacia la que pueden trazarse con facilidad todas las corrientes posteriores, y encontraría una continuidad en las islas británicas hasta bien entrada la década de los 30. Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, el fenómeno de la literatura pulp absorbió estos conceptos novedosos y los incorporó a una producción ingente dirigida a las masas, entremezclándose con historias policíacas, fantásticas, deportivas, westerns, seudohistóricas, terroríficas, y creando en el proceso los fundamentos sobre los que se erigiría la Edad de Oro de la ciencia ficción, cuando un importante grupo de autores empezarían a dedicarse en exclusiva a escribir cuentos y novelas de anticipación, depurando las fuentes y creando arquetipos que aún hoy están en vigor.

Con la Segunda Guerra Mundial se produjo un importante cambio en el sector. Las restricciones bélicas encarecieron el precio del papel y esto supuso un duro golpe para muchas publicaciones pulp. Sólo algunas revistas, las más prestigiosas, lograron capear la crisis durante un tiempo y esto llevó por un lado a un incremento en la calidad media de las ficciones y por otro a la aparición de obras de mayor extensión, generalmente publicadas primero en forma serializada en revistas. De enorme importancia en este proceso de maduración sería la influencia del romance científico británico, que los discípulos intelectuales de Wells habían llevado a tratar temas de mucho mayor calado filosófico que la literatura pulp (con alguna que otra excepción, claro).

Entre finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, la desaparición de las revistas y el auge de los libros como medio original de difusión de la ciencia ficción novelada fue propiciando tramas más complejas y cierta hibridación con las corrientes literarias predominantes de la época. Esto, unido a un desencanto generalizado por la ciencia y el progreso, fue el caldo de cultivo en que se gestó la New Wave, una corriente literaria que abogó por encontrar nuevos cauces expresivos. Las características definitorias serían una búsqueda de la experimentación temática y formal, el rechazo al universo exterior y a la tecnología para centrar las historias en el universo interior y el hombre y la introducción de temas nunca tratados hasta el momento con seriedad en la ciencia ficción, tales como el sexo.

Durante casi dos décadas, la New Wave reinó casi sin oposición, hasta que a finales de los setenta se produjo la inevitable contrarrevolución, liderada por antiguos maestros que volvían con las pilas cargadas (como Isaac Asimov y Arthur C. Clarke) y nuevos valores dispuestos a explorar las posibilidades de los avances científicos realizados durante el intervalo. Este período fue el de el resurgir de la ciencia ficción dura neo-campbelliana (Campbell, fue el editor más importante de la Edad de Oro). Sin embargo, algo había cambiado. Ya no estaba tan bien una ficción científicamente aséptica. La New Wave había dejado un poso y, sobre todo, había elevado el listón de la exigencia literaria, así que las nuevas obras debían ofrecer algo más que mera especulación para atraer a los aficionados.

A mediados de los ochenta irrumpió con fuerza brutal un nuevo movimiento revolucionario, el cyberpunk, liderado por William Gibson y su “Neuromante”, en parte como reacción al optimismo (confianza ilimitada en la ciencia y en el ser humano) inherente al hard, y en parte tratando de asimilar la que se convertiría en el cambio de paradigma tecnológico más importante del último cuarto de siglo, la revolución digital. El movimiento ardió y se consumió en un tiempo récord. Dejando tras de sí rescoldos que aún se están explorando hoy en día. En cierto sentido, fue asimilado en la corriente principal, dando origen a una literatura post-cyberpunk mucho menos rígida.

En paralelo, los ochenta también asistieron al renacer de la rama más aventurera del género, por influencia quizás de la ciencia ficción cinematográfica. La Space Opera (que sigue muy activa), ya no es un simple cambio de escenario para las aventuras bélicas de toda la vida, sino que toma cada vez más elementos de otros subgéneros, diferenciándose de ellos por la vocación primordial de entretenimiento a la que se supedita en parte la verosimilitud y por completo la profundidad.

Los noventa se caracterizan por la hibridación entre subgéneros, con unas fronteras de separación cada vez más imprecisas, que conduce a una pequeña crisis de identidad en la que nos encontramos inmersos, en la que muchos de los modelos clásicos se consideran obsoletos y no se vislumbra una corriente bien definida. Las tres grandes ramas características de principios del siglo XXI son la ficción post-singularista, que trata de soslayar la impredictibilidad a medio plazo con un salto de fe hacia un futuro lejano al otro lado de una singularidad, tecnológica o de otro tipo (el problema es que, por definición, no deberíamos poder entenderlo), la ciencia ficción de futuro cercano, que trata avances tecnológicos a la vuelta de la esquina, añadiendo una importante carga de especulación social y cultural (una especie de amalgama del hard y el soft clásicos), y la hibridación entre la ciencia ficción y el mainstream, generalmente aportando la primera los temas y el atrezzo, dejando para la segunda la estructura literaria y el enfoque (aquí tenemos tanto autores de género que se “pasan” al mainstream como lo contrario, autores generalistas que exploran conceptos de la ciencia ficción… recabando en general parabienes de todo tipo).

Como se puede apreciar, existe una evolución continuada. Tal vez sea difícil definir qué es la ciencia ficción, pero no resulta tan complicado determinar qué está dentro y qué está fuera. La ciencia ficción son unas ideas y unos temas que llevan más de un siglo de desarrollo. La forma de abordarlos depende de cada autor en particular y de las corrientes literarias del momento (con sus revoluciones y contrarrevoluciones), pero la esencia es perfectamente reconocible.

Tomemos por caso la telepatía:

En la era del pulp fue un elemento tomado del espiritismo victoriano, presente en historias de terror y posteriormente cooptado por la ciencia ficción para hacer más ominosa la amenaza alienígena. En la Edad de Oro ya era un elemento a disposición de los autores para dotar de “sabor” sus historias, relacionado con lo extraño y lo poderoso. Hacia el final de esta etapa ya contamos con novelas que la presentan como un hecho científico más, sujeto a investigaciones serias (que en la época se daban), y como metáfora de la evolución humana hacia su siguiente estadio. Con el desprestigio de estas investigaciones se abandona toda pretensión de explicación racional, pero el advenimiento de la New Wave le confiere un papel fundamental como excusa para explorar el universo interior del hombre. No importa tanto su existencia real como su valor simbólico. Durante el resurgir del hard neocampbelliano la telepatía se convierte en un elemento nostálgico que procura no llamar demasiado la atención sobre sí misma por su carácter acientífico. Sin embargo, el cyberpunk la resucita como puente de cualidades casi místicas entre el hardware y el wetware, es decir, como elemento imprescindible (aunque nunca explicado) de la fusión entre hombre y máquina. La Space Opera moderna no tiene tantos remilgos en hacer uso desvergonzado de esta (y muchas otras) seudociencia, basta con aceptarla al mismo nivel que el salto hiperespacial o las sociedades futuristas con estructura medieval. Por último, la literatura post-singularista abre nuevas opciones para volver a dotar de “respetabilidad” a la telepatía (podría ser un hecho debatible), apelando a tecnologías casi inimaginables como la interconexión de cerebros mediante agujeros de gusano (en el fondo se trata de un constructo con valor metafórico, como en la New Wave, sólo que con afán de justificación).

Un análisis similar podríamos realizar para cualquier idea propia de la ciencia ficción que se nos ocurra. Es difícil añadir nuevos conceptos al pool memético, pero su exploración a la luz de los nuevos contextos ofrece posibilidades ilimitadas. Y, de igual forma, podría invertirse los ejes de coordenadas, mantener fija la corriente literaria y examinar el modo en que utiliza para sus propios fines las ideas clásicas.

Tratar de distinguir entre lo que está dentro o está fuera de la ciencia ficción en base a una mentalidad contemporánea no sirve más que para renunciar a un legado riquísimo que es nuestro (de los aficionados al género) por derecho. Además, el futuro es incierto. Quién sabe qué ideas podrían cobrar de repente actualidad o que concepto podría alcanzar un valor metafórico inigualable. Yo, desde luego, no estoy por la labor de ponerme a podar ramas del árbol de la ciencia ficicón.

Ya iba siendo hora de comentar en la Hugolatría alguna de las novelas ganadoras de Heinlein. Después de todo, es con cuatro premios el autor más galardonado (empatado con Lois McMaster Bujold, aunque el retrohugo de 1951 podría servir de desempate) y también el más nominado, con 11 menciones (incluyendo las que se alzaron con el triunfo). “Estrella doble” fue una de sus primeras novelas no juveniles, siendo la única reseñable anterior “Amos de títeres” de 1951 (publicada originalmente en España bajo el título “Titán invade la Tierra”).

La diferencia estriba sobre todo en la fuerte carga política de la historia, que apoya, cómo no, el mensaje ideológico. Separar las novelas de Heinlein de la ideología de Heinlein es tarea imposible, sobre todo porque, al contrario que otros autores, era muy consciente de la idoneidad del género para transmitir ideas de carácter filosófico y político, y muchas de sus novelas están concebidas como vehículo de un determinado ideario. La antes mencionada “Amos de títeres”, por ejemplo, constituye un aviso contra la insidiosa infiltración de agentes comunistas en suelo americano y un alegato a utilizar cualquier medio necesario para erradicar el peligro. “Estrella doble” no se libra de esta ambigüedad moral, de esta filosofía de “el fin justifica todos los medios”.

La historia nos la narra en primera persona el actor Lawrence Smythe, que responde al nombre artístico de “El Gran Lorenzo”, quien es contratado en un momento particularmente bajo y casi a la fuerza para interpretar el papel de su vida. Lorenzo deberá actuar de doble de John Joseph Bonforte, candidato del Partido Expansionista a Ministro Supremo de la Gran Asamblea, el principal órgano político del Sistema Solar, que ha sido secuestrado por sus opositores (y dado que Bonforte es el líder de la oposición, cabe suponer que éstos se cuentan en el bando del gobierno saliente). El problema reside en que, aun siendo parecidos físicamente, las convicciones de Smythe y Bonforte difieren en varios aspectos fundamentales, empezando por el empeño del político en otorgar plena representación en la Gran Asamblea a los marcianos (oriundos, no colonos, constituyen una civilización extraterrestre con poco poder industrial o militar, pero gran riqueza cultural).

A lo largo de la novela, Smythe cambia radicalmente de postura por varios motivos. Por un lado está la inmersión total en el papel que le ha sido adjudicado, que le lleva a asumir como propias las ideas de Bonforte (hasta el punto de poder reescribir sus discursos tal y como el mismo Bonforte lo hubiera hecho). Por otro, Lorenzo se ve sometido a un auténtico lavado de cerebro ideológico, incluyendo tácticas como el condicionamiento hipnótico (para vencer su asco hacia los marcianos), extorsión emocional, sometimiento a situaciones de estrés físico extremo y bombardo continuo (también al lector) de la ideología de la Coalición Expansionista. Se trata de una evolución poco habitual en el género en este momento de su desarrollo, que resulta tanto más cercana por cuanto es contada en primera persona. Sin embargo, pierde buena parte de su interés por cuanto es una evolución forzada, ya no sólo dentro del contexto de la novela, sino por imperativo de la trama.

La historia entra en terrenos incluso más pantanosos desde una perspectiva moral cuando descubrimos que Bonforte no va a estar nunca en condiciones de retomar su puesto al frente del partido y Smythe se convierte en su doble a perpetuidad, accediendo (él y todos cuantos están al tanto de la sustitución, lo cual incluye altos cargos del estado) a lo que sólo puede calificarse como fraude electoral en aras de la victoria (y, se presupone, del bien último para la humanidad). De un plumazo, por tanto, Heinlein niega el valor de la pluralidad de ideas y apoya sin concesiones un ideario que se basa en la exaltación del individuo como sujeto responsable y libre, con mínima injerencia de cualquier poder centralizado y, paradójicamente, apoyo a la diversidad y a la integración (en otras palabras, una ideología de frontera, similar a la defendida en “Los Stone“). También resulta paradójico que la defensa de la libertad individual se cobre como víctima la individualidad de Smythe, cuya personalidad acaba asimilada y anulada por la de Bonforte.

Por último, un lector habitual del autor podrá distinguir sin problemas los tres prototipos heinlenitas: el joven-Heinlein, un chaval repleto de ideas e ilusión pero un tanto ingenuo, que debe ser guiado por…, el viejo-Heinlein, un ideólogo refunfuñón y ultraindividualista que alecciona sobre las verdades de la vida al joven-Heinlein y la chica-Heinlein, aparentemente fuerte e independiente, pero en el fondo no es sino el apoyo/premio del joven-Heinlein (a menudo cumpliendo una función poco más que erótica). Cabe matizar, sin embargo, que dado que aún no había alcanzado su madurez como escritor, estos prototipos no están delineados del todo y no responden exactamente a la descripción (que se ajusta más bien a su producción de los años 60).

La novela, como suele ser habitual en Heinlein, no ha envejecido demasiado mal, al menos dede un punto de vista de actualidad (o ranciedad). Sin embargo, una historia que en 1956 pudo parecer excepcional hoy en día no pasa de aventurilla bastante simplona (entretenida, eso sí; la satisfacción lectora es algo con lo que siempre se puede contar al recurrir a Heinlein… siempre que no molesten demasiado sus ramalazos ideológicos). De hecho, 1955 fue un año nada malo para la ciencia ficción, pues se publicaron obras como “Las estrellas mi destino” de Alfred Bester (bueno, había ganado en 1953, tal vez hubiera sido demasiado apresurado), “El fin de la eternidad” de Isaac Asimov (considerada por muchos como una de sus mejores novelas y una de las mejores aportaciones al subgénero de viajes en el tiempo) o “Marciano, vete a casa” de Fredric Brown (la respuesta humorística a la oleada de invasiones extraterrestres propiciadas por la guerra fría). Tal vez el premio obedeciera a que “Estrella doble”, con su vertiente política, representaba una mayor divergencia del modelo típico de la Edad de Oro, que justo por entonces estaba dando sus últimos coletazos (debido al cierre de revistas, pues sólo en 1955 cayeron Planet Stories, Startling Stories, Thrilling Wonder Stories y Beyond, aunque cabe resaltar que “Estrella doble” se publicó originalmente serializada en Astounding Science Fiction, revista que aún sigue en activo bajo el nombre de Analog, siendo por tanto la más antigua revista de género que está todavía en circulación, al remontarse su historia a enero de 1930).

En cuanto a su legado, “Estrella doble” ha inspirado al menos dos obras. Por un lado, la película de 1993 “Dave, presidente por un día”, en la que Kevin Klein es un actor reclutado para hacerse pasar por el presidente de los EE.UU. que ha sufrido un embarazoso accidente vascular. Por otro, el remake no oficial de John Varley, “El globo de oro”, publicado en 1998, que traslada la historia a su universo de “Los Ocho Mundos” y construye en torno a la figura del actor itinerante una historia de mucha mayor ambición y calado que, en mi opinión, demuestra que un discípulo puede superar al maestro (Varley, como veremos en otra entrega de la Hugolatría, es todo un especialista en los remakes de las obras de Heinlein).

Como curiosidad, la primera edición de las cuatro que tiene en nuestro idioma (pueden consultarse los detalles en esta página), fue en 1967 en la colección Nebulae de Edhasa y, al igual que pasó con “Amos de títeres”, le cambió el título a “Intriga estelar” (suponiendo, quizás, que el público español no estaba lo bastante metido en astronomía para pillar el doble sentido del original y que convenía algo más impactante).

Lo que han opinado otros:

• Francisco José Súñer en El Sitio de Ciencia Ficción.
• Xavier Riesco en El Archivo de Nessus.
• Rodolfo Martínez en Bibliópolis.
• Cechave en Fansworld.
• Mariano Villareal en Literatura Fantástica.
• Eloi Puig en La Biblioteca del Kraken.

Otros libros del mismo autor reseñados en Rescepto:

• Los Stone (1952)
• La Luna es una cruel amante (1966)
  

Cada día me sorprende más el género humano. Para bien y para mal. Pero como para mal siempre estamos a tiempo de hablar, hoy quiero hablar de una maravillosa cualidad que tiene el ser humano, ese ser que a mí me parece tan extraordinario. La cualidad de mejorar con el tiempo.

El tiempo hace mella en nosotros. Nos marca, nos cambia y nos moldea, en base a nuestras vivencias y lo que de ellas seamos capaces de aprender para mejorar.

A algunas personas les sienta muy mal el paso del tiempo. Como soy casi incapaz de pensar que nadie, en su sano juicio, pueda elegir conscientemente ser mala persona, soy más de creer que cada uno se considera bueno a sí mismo, a su manera.

Pienso que alguien a quien le ha sentado mal el tiempo es alguien que ha tenido la gran desgracia de aprender mal la lección de la vida. Se ha amargado, se ha estancado y no ha mejorado como persona, al contrario. Se ha tomado su desgracia como algo que echarle en cara a la vida, no como una oportunidad para mejorar.

A otras personas, sin embargo (y aquí es donde quisiéramos estar la mayoría) el tiempo les sienta fenomenal. Aprovechan la suerte de estar vivos para aprender, para mejorar y para perseguir un ideal. Sea el que sea. Para tener “una ilusión de vivir”, digamos.

Ese “hambre” por evolucionar a mejor puede quedar patente en cualquier faceta de la vida. Mientras trabajas, mientras hablas, mientras escribes… ¡e incluso mientras follas! Porque nadie me negará lo importante de estar “bien follado”, ¿verdad?.

En un símil (muy cogido con alfileres, por cierto) creo que podríamos comparar a las personas con los vinos.

Por un lado estarían los vinos comunes, el popularmente conocido Don Simón. Un vino que ha sido fabricado a granel, para cumplir su función de consumo rápido.

Por otro lado estarían los vinos de calidad, unos vinos de mezclas cuidadas y que envejecen durante años para adquirir solera.  Estos serían los llamados reservas.

En el caso de los vinos, ellos no eligen ser un Don Simón o ser un reserva, pero en el caso de las personas sí podemos.

Y para ser un reserva, para no conformarnos con como somos y mejorar, no hace falta ser ningún genio. No hay que reinventar abstractos conceptos ni dejar boquiabierto a medio mundo. Sólo hace falta tener algo que es perfectamente resumible en una sola palabra: actitud. La actitud que tomes ante la vida puede hacer de tí un desgraciado, aunque nacieras con todo de cara.

Hace poco conocí gratamente la historia de un reserva de la música, Germán Coppini. Una de esas personas a las que el tiempo le ha sentado muy bien.

Germán fue el cantante de Siniestro Total y Golpes Bajos, conocidos grupos de la “epoca dorada” del pop español. Salvo honrosos casos, de la mayoría de los grupos de aquella época tan sólo nos queda el recuerdo, pero no es así en el caso de Coppini.

Os voy a dar un ejemplo de como este hombre se ha resistido a la cruel resaca del éxito y ha sabido tener la actitud necesaria para convertirse en un reserva. Os voy a poner tres versiones de una misma canción del grupo Golpes Bajos. La canción, que particularmente me encanta (pese a ser un tanto rara) es una oda a la paranoia que se tituta “No mires a los ojos de la gente”.

Esta es la primera version del tema, del año 1984.

Aquí teneis una versión más reciente, alrededor del año 2000.

Y esto es lo último del señor Coppini para rizar el rizo. Ni más ni menos que una versión con la Orquesta Sinfónica de RTVE, en el Teatro Monumental de Madrid, en 2006. Una auténtica delicia para los oídos.

Se puede observar una grandísima evolución en su música con el paso del tiempo. Germán Coppini no se conformó, no se dejó llevar y quiso innovar y mejorar.

Tiene mucho menos pelo y muchas más arrugas, pero casi todos los que escucharon su música en los años 80 y le escuchan ahora, se sorprenden y coinciden en que, al contrario que muchos,  Germán ha mejorado con el paso del tiempo, como el buen vino. Como un auténtico reserva, uno con casi 50 años.

De:	DIRA (dira@pucp.edu.pe)
Enviado:	viernes, 05 de junio de 2009 10:07:43 p.m.
Para:	Dirección del Instituto Riva Agüero (dira@pucp.edu.pe)

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Teléfonos: (511) 6266600  -  6266602
Fax: (511) 626-6618
e-mail: dira@pucp.edu.pe

En la antigüedad, para que los fieles cristianos substituyeran las fiestas paganas del solsticio de invierno, en época de Constantino I el Grande, la iglesia propuso que el 25 de diciembre se conmemorara el nacimiento de Jesús, así fueron reemplazadas las fiestas en honor a Saturno por la Navidad. Los romanos asociaban a Saturno con el dios griego Cronos. Las Saturnalias, fiestas en honor a Saturno, empezaban a celebrarse el 17 de diciembre, eran primitivamente una serie de fiestas campesinas; éstas alcanzaron una gran importancia en el año 217 a. J.C., época en que la derrota de Trasimeno, preludio del desastre de Cannas, provocó un despertar del espíritu religioso entre los romanos. Las Saturnalias duraban siete días, del 17 al 22 de diciembre, y eran una época de alegría colectiva. Después de la ceremonia religiosa, los romanos se entregaban a abundantes libaciones, habiendo tomado la precaución de bañarse por la mañana, lo que les permitía no tener que abandonar la mesa. Abandonaban la toga y cenaban en túnica. Como recuerdo de la Edad de Oro, los dueños servían a los esclavos, los cuales podían, durante estas fiestas expresarse con toda libertad y los niños recibían obsequios de los mayores. Saturno era una divinidad antigua, de carácter agrícola, de origen latino y romano. Su nombre deriva de Satur, que es sinónimo de abundancia. Era un dios trabajador, de tal modo que vigilaba el abono de los campos. Era marido de Ops (Rea en la mitología griega), diosa de la abundancia y personificación de las riquezas de la tierra. Saturno había pasado por ser un rey de Italia durante la Edad de Oro. Expulsado del cielo por Júpiter, se ocultó en el país llamado después Lacio y en la misma Roma bajo el Capitolio, haciendo reinar sobre dicho país la prosperidad y la abundancia.

“Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas”

André Breton.

¿Surrealismo en el cine? Hacia una definición…

Ir hacia una definición del Surrealismo y sus atribuciones supone, en definitiva, sesgar la propia característica del término entendido como corriente artística. Se deben tener en cuenta diversos factores que fundan la corriente como, por ejemplo, el hecho de que toma directas influencias del dadaísmo, un movimiento vanguardista que propugnó un denotado rechazo a la representación del mundo sensible en el arte, eran tiempos en los que se realzó la introspección a la imaginación y la apología a la irracionalidad.

Al respecto se pronunció André Breton: “Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir (…)Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponde.[1].

André Breton

Es resaltante destacar el hecho de que a Breton no le interesaban las actividades ‘útiles’. La acción humana es decadente pues se funda en la acumulación y no busca liberar su intrínseca creatividad, sólo asume y adapta las condiciones en que vive, por ello, el arte se funda como un soporte fundamental para plasmar los objetivos de la vanguardia.

La reivindicación del subconsciente y la imaginación se producen de manera simbólica en el arte y es en la pintura donde ganó una mayor notoriedad. Es importante tener en cuenta un contexto que veía pasar tendencias artísticas de forma intensa pero efímera a su vez, por ello la dificultad de entender al Surrealismo viéndolo de lejos. Así pues: “La definición pública del término no puede omitir, tampoco, en un primer análisis, un dominio común que se usa para describir una serie de movimientos de las bellas artes en particular y de la cultura en general que se produjeron en las primeras décadas del siglo XX. Es lo que propiamente se denomina movimientos históricos de vanguardia. Así, el vocablo está inevitablemente teñido de las imágenes colectivas que se poseen sobre movimientos tales como el cubismo, el expresionismo, el futurismo, el dadaísmo, el constructivismo, el surrealismo, el ultraísmo, el novecentismo y otros muchos ismos”[2]. La etimología de por sí: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]).

El condicionamiento el público a los movimientos de vanguardia, por tanto, resulta coyuntural e incluso acomechado. Por ello, suele atribuirse cierto carácter elitista a estos movimientos en tanto son entendidos por unos pocos. En el caso del surrealismo, se dio esta situación y aquellos que producían ’surrealismo’ son los que podían definir qué encajaba en sus estándares y qué no.

Por ejemplo, en el caso del cine, existen muy pocas películas surrealistas (por consenso teórico posterior a la corriente) y ello se debe al directo vínculo contextual e histórico que considera Un Chien Andalou, L’age D’or y los cortos de Man Ray y Dulac como la única producción surrealista en cine. Sin embargo, hay directores contemporáneos como Lynch, Jeunet, Jodorowsky. Atanes o Medem, entre muchos otros, de los que se podría decir que producen surrealismo, pero los formalismos insertan la palabra ‘influencia’ en lugar de afirmar lo que realmente sucede y hacen: trascender la realidad en la narración fílmica. Esto, en mi opinión, debiera ser considerado ’surrealismo’.

Los fundamentos de la concepción del surrealismo parten de la realidad. Ya teóricos del conocimiento de Antaño como John Locke o, más cercanos, como Jean-Paul Sartre en La imaginación afirman la imposibilidad de concebir formas nuevas que trasciendan la representación del mundo. La imaginación puede modificar todo aquello que ha sido percibido, la creación de nuevos significantes parte siempre de elementos reales del mundo sensible.

Es por esta razón que se le brindó muchísima importancia al psicoanalista más célebre hasta hoy: Sigmund Freud. “Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención”[3].

Luis Buñuel

Breton nos muestra un halo Schopenhaueriano en su análisis de los sueños. Le brinda fundamental importancia a la construcción humana de la representación y explica que dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es (según las apariencias) continuo con trazas de tener una organización o estructura. La memoria se encarga de la imposición de la continuidad, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueños que un solo sueño propiamente dicho. Del mismo modo, “únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad”[4].

Si anteponemos ese nivel de espontaneidad del sueño a la producción del cine, no podría decirse que el cine es una producción surrealista en términos rigurosos. Entre las artes, es la que requiere una mayor elaboración y equipo de producción previo, por ello, es interesante el mero hecho de pensar que el cine, siendo muy joven, a inicios del siglo XX, pueda transgredir las normas de la realidad de la misma manera que lo hizo la ya consagrada pintura.

‘Hacer Surrealismo’ en cine, entonces, era más que osado. Debido a que la idea preconcebida contiene un guión, el desorden expresado se encuentra preconcebido y el escepticismo en torno al cine fundó un debate muy interesante en aquel entonces y aún sigue vigente. Se da cierto carácter de necesidad de inclusión del séptimo arte: “La vanguardia cinematográfica se plantea como una legitimación artística, como el esfuerzo de asignar al cine un estatuto cultural que hasta ese momento no había tenido o lo había poseído de un modo parcial y no lo suficientemente establecido”[5].

Sigmund Freud

Tal reivindicación cultural se dio una vez se vieron los sorprendentes resultados que mostraron un enorme grado de heterogeneidad y aquella capacidad de emulación onírica de modo fiel, tal y como percibimos el mundo aunque proyectado y en blanco y negro. Y hubieron, claro está, conservadores que afirmaron la “desmaterialización del objeto artístico”.

A pesar del debate, esta heterogeneidad promovió la subdivisión de las vanguardias en tres. En primer término se habla de una vanguardia impresionista, cuyo objetivo consistía en el deseo de innovar formalmente el sistema de representación cinematográfico desde el interior de la industria. René Clair y Henry Chomette son dos de sus más importante representantes.

La segunda vanguardia recae en el cine dadaísta o surrealista, pero acoge también tendencias estilísticas y, por último, la tercera vanguardia que se dio en el cine independiente y documental.

Un vínculo entre estas lo plantea Manuel Palacio de modo tajante: “Desemenjanzas, pues, entre concepciones de lo que es (o de lo que era) la vanguardia cinematográfica, pero que ocultan, al fin y al cabo, un hecho importante que suele omitirse: en aquellos años el concepto de vanguardia se aplicaba genéricamente a todas las películas que se desviaban del cine comercial, sea cual fuere su inscripción a un determinado movimiento”[6].

Se dio una extraña solidaridad en aquel entonces. Los vanguardistas cinematográficos exhibieron un gran desinterés por la institución del cine. “Rechazaron por lo general la posibilidad de entrar en el engranaje industrial de esa institución, o tuvieron penosas dificultades para lograr ingresar en él (como Dulac o Buñuel). Pero lo más paradójico es que aportan interesantes soluciones a diversos problemas fílmicos que, más pronto o más tarde, han sido apropiados por la propia industria”[7].

Rene Clair

El poder adopta aquello que lo ‘amenaza’ y en buena hora en el caso del cine. De esta manera, las ansias de romper con los cánones formales y ‘dar la contra’ suponen mayores esfuerzos y quizá hemos llegado al punto en que ‘todo se ha hecho’, o mejor dicho, ‘todo se ha visto’. Al menos hay ciertos contenidos que trascienden la esfera comercial y tocan una moral universal (el hipotético caso de que una película snuff llegue a salas comerciales no es concebible en estos días).

Podemos decir, entonces, que ‘lo trasgresor’ en materia de gustos tiene límites éticos, fuera de esa esfera, las prohibiciones son insulsas puesto que recaen en la cuestión del gusto. El deseo de crear distintas atmósferas, ambientes distintos y efectos visuales nuevos buscaban, en un trasfondo, generar conciencia de la realidad y sobrepasarla. No un goce estético de modo convencional (y todavía reprochado en los inicios del cine).

En el plano técnico de las películas surrealistas, el ritmo debía ser conseguido tanto por variaciones en el montaje, escalas de los objetos representados, tiempo de duración de los planos, entre otras operaciones. René Clair da cuenta de tres puntos interesantes a revisar: “Yo distinguí tres factores en el ritmo de un film, gracias a los cuales uno puede establecer una cadencia no muy diferente a la que poseen los versos latinos: 1) La duración de cada plano. 2) Alternancia de escenas o motivos de la acción (movimiento interior). 3) El movimiento de objetos filmados por las lentes (movimiento exterior: interpretación del actor, la movilidad del decorado, etc.)”[8].

Con la cita de Clair se confirma aquella imposibilidad del surrealismo que se desprende de la voluntad. Por tanto, no importa la técnica en sí, más bien aquello a lo que lleva. El automatismo psíquico puro no puede darse en la producción de una película pero el mensaje que nos da funda la intencionalidad. Una intencionalidad que se ve muy bien plasmada en la cita final del Manifiesto surrealista de Breton:

“El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos» en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto, profundamente sintomáticos.

Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el «rayo invisible» que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo». Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte”[9].

Por una Edad de Oro del Amour fou…

“La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas”

Paul Reverdy.

La edad de oro es uno de los más importantes (sino el más) documentos del surrealismo en el cine. Esta película filmada por Luis Buñuel y Salvador Dalí nos muestra una consecución de escenas que buscan perseguir cierta linealidad. La misma no se funda narrativamente hablando debido a los desacuerdos de los directores para plasmar los gags que tenían pensados.

El resultado final, no obstante, nos muestra una fría objetividad de lo sucesivo, enarbolando así una crítica social denotada debido a que, por convención, ocurres acciones que serían deplorables en un marco contextual civilizado. Buñuel resume el argumento de la siguiente manera:

“La historia de La edad de oro es también una secuencia de moral y estética surrealista alrededor de dos figuras principales, un hombre y una mujer. Se desglosa el excitante conflicto de toda la sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro de orden religioso, patriótico o humanitario: aquí también son realistas los personajes y pasajes pero el héroe está tan animado por el egoísmo que imagina amorosas todas las actitudes, excluyendo el control u otro sentimiento. El instinto sexual y el sentimiento de la muerte forman la sustancia del film. Es una película romántica, realizada con todo el frenesí del surrealismo” (Buñuel, en Sanchez Vidal, 1984: 67)[10].

Es interesante, pues, repensar el debate que se produjo entre Dalí y Buñuel a la hora de filmar la película. Teniendo en cuenta que pretendían romper con la lógica de la narrativa en el cine, cabría decir que una posible justificación a la discusión entre ambos se da debido al conflicto de egos más que por la propia construcción de la narración.

La atribución vanguardista que se le hace a La edad de oro resulta indicada en el mayor sentido de la palabra, puesto que, como veremos adelante, se trata de una película muy crítica en el aspecto simbólico. Manuel Palacio recoge una reflexión en torno a las corrientes de cine vanguardistas:

“Hasta aquí el cine de vanguardia; un periodo histórico en el que surgieron diversas inquietudes en muchos países europeos con el fin de ampliar los márgenes de aquellos modos de representación (y también presentación de los films al público) que la maquina de Hollywood estaba imponiendo en todo el mundo. Obviamente, el combate era desigual, y un poco ingenuo, aunque a diferencia de las otras vanguardias históricas, las pictóricas y las literarias, las vanguardias cinematográficas no se enfrentaban a un lenguaje tan hecho y pacientemente sedimentado. Después de todo, nacen poco después del propio cinema, y son una emulación de sus predecesoras en los otros medios las vanguardias cinematográficas. Desde la Atalaya de la contemporaneidad podemos creer que las vanguardias cinematográficas más que para revolucionar un lenguaje, han servido para ensanchar sus elementos y para colaborar en su articulación, y, desde otra perspectiva, en establecer para el cine una proyección al resto del ámbito cultural. No es poca cosa. El esfuerzo mereció la pena”[11].

Regresando a la película, un aspecto técnico a remarcar lo vemos en el uso de los subtítulos. Éstos son singulares al ser usados en forma escasa y a veces sirven para contextualizar el film y en otros momentos resultan referencias irrelevantes o sin sentido.

“L’age d’or cataloga los hechos, ofrece el balance más vasto de opresiones jamás proyectado sobre una pantalla; pero no es, ni mucho menos, una estadística muerta, a punto para ser clasificada en los archivos que enriquecen el patrimonio apergaminado de la cultura occidental”[12].

Así pues, la película comienza como un documental de escorpiones en el que los subtítulos nos brindan información respecto a su manera natural de defenderse e interactuar con sus depredadores. La alegoría a los mismos de alguna forma funda sentido si es que hacemos una analogía con el modo de interactuar de las personas, herméticas, defensivas, ‘guardando siempre el aguijón’ y no para defendernos, más para hacer daño. Se deja a entrever el carácter poco sociable de los escorpiones.

El ‘documental’ finaliza mostrando un escorpión peleando contra una rata y de pronto aparece el subtítulo “algunas horas después” y la imagen encadena un grupo de obispos en medio de un paisaje rocoso, nos encontramos en un clima de surrealismo pleno sin haber abandonado el realismo categóricamente.

Empieza a calar la ironía en la narración, en principio porque el salto es sumamente brusco y después porque damos cuenta en un plano cerrado que los obispos se están pudriendo. Éstos cantan el Dies Irae, típico canto de celebraciones fúnebres. Se denota una crítica al clero y se plasma la decadencia que vive la iglesia.

Cerca de ese lugar hay una choza con un grupo de revolucionarios que matan su tiempo de modo muy extraño, manipulando objetos. Uno de los disidentes estuvo cerca de los obispos y se muestra muy alarmado. Al parecer. Contagia al grupo y estos salen. Viene una cita fuera de todo realismo en el momento en que un desarrapado peón tropieza y le dice a uno del grupo: “Sí, sí. Pero vosotros tenéis acordeones, hipopótamos, llaves, jefes, trepadores…y pinceles”

Este breve e ilógico subtítulo da pie a muy diversas interpretaciones dado el azar de los significantes. Sin embargo, quizá nos enfocamos en los pinceles, damos cuenta de que éste no apoya la violencia, sino más bien, el arte. El grupo prosigue su avance hasta que llega la orden súbita: “Los mallorquinos están allí. ¡A las armas!”. Cabe resaltar que la semejanza entre la secuencia de guerrilleros y La Aventura de Antonioni es notable.

De pronto se encadena una imagen de llegada de botes con gente de aparente alta alcurnia, una vez congregada la multitud una autoridad coloca la piedra de la ciudad, en el momento en el que se parece que se va a pronunciar un discurso, un hombre y una mujer interrumpen al hacer el amor en el barro. Los gritos de la mujer (Lya Lis)legan a oídos del grupo. Es el escándalo. El hombre (Modot) es detenido por  hombres de seguridad. Con todo y con ello, Modot se revela al pegarle un puntapié al perrito de una viuda mallorquina. Seguidamente, asistimos a la imagen de la materia fecal y con ésta se funda la ciudad. La superposición de la escena de lascivia entre los dos amantes en el barro simboliza la conjunción del amor con la podredumbre.

“En L’age d’or la fundación de Roma no tiene más importancia que el aguijonazo de un escorpión, o dicho con otras palabras, Roma es tan perniciosa como un escorpión: su dardo envenenado es el Vaticano”[13].

“A veces, el domingo…”  Este título supone la transición de la fundación de Roma a unas escenas muy particulares: Las casas, se derrumban con la misma naturalidad con la que brotan las flores. De esta manera, los directores demuestran de modo exponencial, la naturalidad con la que el hombre destruye aquello que crea, la pulsión y la encrucijada del progreso que no permite un orden ‘humilde’ en la disposición de las cosas del mundo.

Vemos a Modot. Indiferente a todo lo que no es la mujer deseada, éste va pateando un violín hasta pisarlo. Al mismo tiempo, Lya Lis entra en su dormitorio y se encuentra una vaca descansado en su cama y la insta a marcharse como si se tratara de una mascota normal.

“El son del cencerro crece en intensidad a la vez que se mezcla con los ladridos de unos perros, provenientes del parque frente al que se encuentra Modot: dos deseos se buscan, se llaman, se responden. El mundo se abisma en el lirismo”[14].

“En la Roma Imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando en el otro, puesto que no pueden estar juntos→todas guardan relación con el deseo sexual (hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza) o la mastubación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su aburrimiento sexual”[15]).

Cabe acotar que la edición de la película privilegia transiciones muy fuertes. El impacto visual nos demuestra una constante al partir del plano general (y de conjunto) al primer plano en el que se suele mostrar piel. La constante referencia a los mallorquines (nombre vinculado a las personal de la ‘alta sociedad) también llama la atención. De pronto las imágenes nos muestran una fiesta de gala en la que damos cuenta de la fijación por los susodichos. Una conversación entre el director de orquesta y un invitado:

-          “Los mallorquines llegarán a las nueve”

-          “¿Y los músicos?”

-          “Hemos contratado a cuatro…Seis cerca del micrófono harán más ruido que sesenta a diez kilómetros”

Este tipo de frases anodinas demuestran la dificultad de la comunicación humana. Las conversaciones se han vuelto triviales. No importa hablar, entonces, sin sentido, solo se habla por hablar.

La edad de oro puede entenderse como un film más moral que poético, aparece con una gran claridad ofensiva en contra de la ética de la civilización y de las sociedades en que vivimos, frente a la cual acomete la defensa de un gran amor prohibido.

Modot, en sus ansias de partir al encuentro de su amada, exhibe sus títulos y credenciales. Por ello, sus captores lo dejan ir. Antes de tomar un taxi, Modot ‘aprovecha’ para golpear a un ciego que pretendía tomar el mismo taxi y parte en búsqueda de Lya Lis, quien se encuentra aburrida en la fiesta.

El siguiente fragmento de la película supone el punto álgido en la narración: Labios se muerden, presencia de manos y se expone nuevamente el dedo vendado de Lya Lys.

La recepción alcanza su plenitud. Los invitados no le prestan atención a cuanto sucede a su alrededor. Asistimos a Imágenes sumamente surreales como una carreta ocupada por obreros bebiendo atravesando el salón, en incendio en la cocina y la criada asfixiada saliendo de la misma ( y termina por desmayarse), todo esto con una naturalidad que choca al espectador. Ni siquiera el disparo proveniente del jardín producido por el guarda bosques para matar a su hijo mueve un poco a este grupo enajenado. Este hecho, más bien, suscita un estupor pasajero.

Modot y Lya Lis se encuentran y se ven entre copas de champaña.  Ello ocasiona una torpeza por parte de una señora aledaña a Modot, quien bota un poco del líquido en su pantalón, Este responde con una sonora cachetada y se produce la indignación por parte de los asistentes a la fiesta y le increpan a Modot su actitud.

Aquí damos cuenta del desorden de prioridades que tiene el ser humano. Una cachetada por una torpeza importa más que un asesinato. El orden de intensidad de los acontecimientos llamaba a que, de pronto, los mallorquines reaccionaran. Y lo hicieron, pero por la acción menos relevante. La crítica a los juicios morales es planteada aquí de soberbia manera. Tras el incidente. Lya se va del salón y Modot la sigue…

Se da una secuencia muy interesante: El primer ministro llama a Modot y este le dice: “¡Canalla! Por mí puedes reventar”, en el otro extremo del hilo vemos al ministro sofocado y termina suicidándose. Lo peculiar de la escena, además de la respuesta de Modot, lo vemos cuando el ministro ‘cae’, literalmente, al techo.

El encanto no continúa pues ahora el director de orquesta se acerca a Lya en medio de un ensordecedor redoble de tambor y la besa en boca (ella se arroja en sus brazos). Esto ocasiona la ira de Modot, quien defenestra una serie de objetos por la ventana: un árbol en llamas, un obispo, una jirafa y rasga almohadas formando una nube de plumas. “Resulta una novedad el uso de la voz en off, por primera vez en la historia del cine: Lya Lys dice, totalmente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras suena el pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de fondo”[16]. Se funda la conjunción de Eros y Thanatos.

Cabe resaltar, sobremanera, un elemento muy recurrente en las películas de Buñuel: el fetichismo por los pies. Así pues, se le brinda un tiempo considerable a Lya Lis lamiendo los pies de una estatua.

“Los críticos han insistido con frecuencia sobre las obsesiones de Buñuel: insectos, tullidos, mendigos, pelo, pies, etc. Si nos quedamos en la pura materialidad de estos símbolos y motivos, se podría decir, después de tantas repeticiones, lo que el viejo poeta le dice a Orfeo en la película de Cocteau: ‘Enfin-étonnez-nouz!’”[17]

La intimidad de la pareja aún no llega a consumar. El amor es detenido por acontecimientos absurdos y sigue prolongándose las ansias.

“La última secuencia del film constituye un homenaje al Marqués de Sade. Los supervivientes del Castillo de Selliny, de las 120 Journées de Sodome, salen por el puente levadizo después de una noche de orgía. Uno de ellos, el Duque de Blangis (que ‘evidentemente es Cristo’), vuelve sobre sus pasos con objeto de cerrar la puerta y matar salvajemente a la única y sangrante víctima (una muchacha de unos trece años) que ha quedado con vida tras la carnicería. La barba del Duque, perdida en el curso de ésta acción, aparecerá finalmente enredada en una cruz, bajo nieve y el viento, en el preciso instante en que se escuchan, como acompañamiento musical, las notas de un alegre pasodoble”[18].

¿Será el presagio de una escena de amor en la ciénaga? Esta escena final, en su irresolución, resulta la más intensa y sublime de todas: “La belleza de la película estriba, como en las obras de Beckett o Ionesco, en la lado distante de la exasperación, de la indignidad, del absurdo (…) Cada momento se convierte en eternidad absoluta en su sentimiento”[19].

“La importancia de Sade en la obra de Buñuel es enorme, hasta el punto de proporcionarle una moral de recambio frente a la cristiana en que fue educado (…) Me decía (Buñuel se dice): ¡habrían tenido que leer a Sade antes que todas las demás cosas! ¡Cuántas lecturas inútiles!”[20]

La película concluye con un intercambio de pelo más abundante que el de Un Perro Andaluz. Después del asesinato de la chica, Jesús pierde su báculo mientras que de una madeja de pelo de mujer ondean como trofeos y un pasodoble añade una nota de gozo siniestro. ¿Se ha convertido el protagonista en un escorpión?

Este film nos ofrece un interesante tratado estilístico del cine sonoro, se da un ironismo acentuado. Ironismo que se notó en el Studio 28 de Paris y que levantó el día 3 de diciembre de 1930 a las Juventudes Católicas, junto con liga de patriotas y la liga Antijudía a asaltar el local de proyección y deteriorar la pantalla con óxidos y tinta.

La repercusión que tiene esta película trasciende plenamente en la historia del cine siendo citada en mayo del 68 como documento fundamental del arte en contraparte a la sociedad.  ”Así pues, L’age d’or conserva intacta su capacidad escandalizadora, aunque lo cierto es que resultaría vano repetir este film año tras año, intentando con ello lograr idénticos resultados a los de 1930″[21]

Esta película es inefable para el espectador contemporáneo. Como bien indicó Freddy Buache, restan los documentos históricos en los que podemos dar analizar la repercusión y fuerza de la película en su momento. Nuestra percepción, en definitiva, no podría ser la misma. Salvador Dalí circunscribe el contexto:

“Mi idea general al escribir con Buñuel el guión de la edad de oro fue presentar la línea derecha y pura de conducta de un ser que persigue el amor a través de los innobles humanitarios, patrióticos y otros miserables mecanismos de la realidad”[22]

Octavio paz también se pronunció en torno a la importancia de la obra: “La aparición de un perro andaluz y la edad de oro señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico (…) El hombre de la edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad”[23]

Por Enrique Vidal

[2] PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 260.

[3] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 7.

[4] Ibid. Pp. 8.

[5] PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 262-264.

[6] Ibid. 266.

[7] Ibid. Pp. 269.

[8] Ibid. Pp. 283. (Cita de René Clair)

[9] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 33.

[10] Cita recogida en PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 290.

[11] Ibid. Pp. 302.

[12] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 19.

[13] Ibidem.

[14] Ibid. Pp. 22.

[15] Wikipedia.

[16] Wikipedia.

[17] DURGNAT, Raymond. “Luis Buñuel”. Editorial fundamentos. Madrid. 1973. Pp. 51.

[18] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 25.

[19] DURGNAT, Raymond. “Luis Buñuel”. Editorial fundamentos. Madrid. 1973. Pp. 50.

[20] SANCHEZ VIDAL, Agustin  “Luis Buñuel. Obra cinematográfica”. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 83.

[21] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 35.

[22] DALI, Salvador en “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” de SANCHEZ VIDAL, Agustin. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 67.

[23] PAZ, Octavio en “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” de SANCHEZ VIDAL, Agustin. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 68.

Desde pequeña José Martí entró en mis venas y en mi espíritu con la magia y la dulzura de sus textos para niños. Recuerdo la primera vez que el maestro nos enseñó su foto, recortada de una revista y cuidadosamente pegada a un cartón.Con fascinación recorrí su rostro con mis ojos aun plenos de hadas y sortilegios de los cuentos de Andersen, y su frente despejada y su pelo negro sobresalían en esa imagen. Después su traje negro, ocultando su delgadez, dio la visión exacta de su personalidad.

Con el paso de los años me convertí en una estudiosa de su obra, pues todo lo relacionado con su vida, su quehacer y con el fruto de su pluma era y es de mi interés.

Con paciencia recopilé periódicos, revistas, investigaciones, sus obras completas y cuanto aspecto relevante llegara a mis manos. Aprovecho hoy para ofrecer algunos detalles que seguro despertarán tu curiosidad, porque alrededor de la figura del maestro, como ocurre con todos los grandes hombres, se ha tejido un sinnúmero de leyendas que resultan difíciles de destruir y acaban por arraigarse en la mente popular a fuerza de ser constantemente repetidas.

Entre los errores más comunes se refiere precisamente a la configuración física del maestro. A ello han contribuido los retratos y obras escultóricas realizados sin una exacta documentación o también porque el artista tiende siempre a exaltar o a simbolizar el personaje escogido y no a reproducir su efigie como una fotografía. También hay un fenómeno psicológico que nos lleva inconscientemente a imaginarnos siempre al grande hombre como de elevada estatura.

Martí, sin embargo, no era alto, sino por el contrario de estatura normal, de unos cinco pies y medio. Delgado, de muchacho y de adolescente, ligeramente más grueso en la treintena. Ni siquiera en sus últimos años, según datos recogidos entre personas que le conocieron, nunca llegó a pesar más de unas 130 a 140 libras. Su aspecto exterior, puede decirse que era el del tipo promedio de criollo, parecido en su delgadez y poca estatura a muchos de los tabaqueros emigrados a Tampa y Cayo Hueso, que tanto le amaron y que contribuyeron a manos llenas a la causa de la revolución.

Esto puede comprobarse haciendo un acucioso estudio de sus retratos o mostrándole a cualquier sastre las medidas que le tomó para un traje Miguel Ignacio Almonte, en 1895, en Montecristi, pocos días antes de partir con Máximo Gómez para Cuba, y que han sido dadas a conocer por el historiador dominicano Emilio Rodríguez Demorizi.

Martí era de vestir modesto, pero pulcro. Su traje y su corbata eran negros, en símbolo de luto por ser Cuba esclava. Usó también un anillo de hierro -que no ha sido hallado-, hecho de un pedazo de la cadena que llevó cuando era el preso 113, en que estaba grabada la palabra “Cuba”.

No era la cabeza de Martí tan grande ni tenía la forma que le han dado Sicre y otros escultores en sus obras, sin duda para simbolizar mejor el pensamiento genial del Apóstol. Aunque su frente sí era notablemente alta y despejada.

Sus cejas eran pobladas, grueso el bigote, y más bien fina la mosca que adornaba el mentón firme. Firmeza revelaba también la nariz recta, mientras que sus orejas se encontraban separadas de la cara algo más de lo natural, según sus propias declaraciones a Fermín Valdés Domínguez, por los tirones que le dieron sus maestros, cuando niño, en una escuelita de barrio de La Habana.

Sobre el color de los ojos de Martí siempre ha existido mucha confusión, creyéndose generalmente que fueron negros. Eran pardos, “glaucos”, según el pintor Federico Edelmann, color que tiene los tonos cambiantes de las olas, desde el oscuro hasta lo claro, en una sensación variable de pardo a verdemar. Y eran almendrados, algo achinados o árabes, más bien melancólicos y dulces, pero relampagueantes o coléricos cuando acusaba desde la tribuna a la España colonial de sus desmanes en Cuba.

En el hablar suave, nunca estridente, persuasivo más que agresivo, en sus discursos revolucionarios, su palabra llegaba, sin embargo, a romper el aire como tajo de machete. Iniciaba sus discursos con voz lenta, poco perceptible, aumentando en volumen hasta alcanzar un acento evangélico, rebosante de honda sinceridad. Era entonces cuando electrizaba al público.

Las manos de Martí eran finas y afiladas. Manos, según los quirománticos, de hombre amante de todos los dogmas filosóficos que pregonan la justicia y la libertad, la dignidad y el decoro del hombre.

Inquieto y nervioso, Martí era de rápido andar. En Nueva York, subía las escaleras de su oficina en Front Street y las de los ferrocarriles elevados casi corriendo. Sin duda, la mejor descripción general de su persona y carácter es la que hiciera Enrique Collazo como sigue:

“Era pequeño de cuerpo, delgado; tenía en su ser encarnado el movimiento; grande y vario su talento, veía pronto y alcanzaba mucho su cerebro; fino por temperamento, luchador inteligente y tenaz que había viajado mucho, conocía el mundo y sus hombres; siendo excesivamente irascible y absolutista, dominaba siempre su carácter, convirtiéndose en un hombre amable, cariñoso, atento, dispuesto siempre a sufrir por los demás; apoyo del débil, maestro del ignorante, protector y padre cariñoso de los que sufrían; aristócrata por sus gustos, hábitos y costumbres, llevó su democracia hasta el límite.

“Era muy nervioso, un hombre ardilla; quería andar tan de prisa como su pensamiento, lo que no era posible. Subía y bajaba las escaleras, como quien no tiene pulmones. Vivía errante, sin casa, sin baúl y sin ropas; dormía en el hotel más cercano de donde le cogía la noche o el sueño; comía donde fuera mejor y más barato, ordenaba una comida admirablemente y sin embargo comía poco; días enteros se pasaba con vino Mariani; quería agradar a todos y tenía la manía de hacer conversiones, así es que no le faltaban desengaños. Era un hombre de un gran corazón, que necesitaba un rincón donde querer y ser querido. Tratándole se le cobraba cariño a pesar de ser extraordinariamente absorbente.”

Martí, en efecto, con ser respetuoso de las opiniones de los demás, estaba convencido de sus doctrinas e ideales, defendiéndolos con calor y apasionamiento. Lo probó frente a la España colonial, en el presidio político, en el mismo Madrid, en la borrascosa conferencia con el propio Maceo en La Mejorana, y en muchas ocasiones más.

De su valor personal, del cual nunca hizo gala, nos ha referido varias interesantes anécdotas el patriota Alberto Plochet, siendo una de las más reveladoras un incidente con Antonio Zambrana en una magna asamblea en Tammany Hall en Nueva York, Zambrana criticó a Martí duramente por no apoyar el plan Gómez-Maceo, y acabó por acusar a los que no secundaron el movimiento de miedosos y merecedores de usar sayas en vez de pantalones. Martí, con el bombín fuertemente agarrado entre las manos, pidió airado la palabra. Al concedérsele, habló poco, muy poco, pero terminó, mirando fijamente a su denostador : “Y tenga usted entendido que no solamente no puedo usar sayas, sino que soy tan hombre que no quepo en los calzones que llevo puestos”. Zambrana se abalanzó sobre Martí, quien sin moverse añadió: “Y esto que le digo se lo puedo probar cómo y cuándo guste, y si es ahora mismo, mejor”. La rápida intervención de Maceo y Crombet, que estaban presentes, evitó que Martí agrediera a Zambrana.

Pero, volviendo a detalles más Íntimos de la vida de Martí, conviene señalar que conocía los misterios de todos los platos famosos del mundo como el mejor de los cocineros. Sabía catar los vinos, y gustaba de saborear una buena copa de Tokay, aunque su bebida predilecta era el vino Mariani, el reconstituyente de moda en aquella época.

De trato encantador con las damas, entre las que contaba con grandes simpatías y afectos por sus modales caballerescos, amenizaba sus charlas con ellas con reseñas plenas de colorido sobre arte, en especial de música, que lo emocionaba profundamente, de pintura, de la cual era un gran conocedor y amante, o de teatro, que siempre fue una de sus aficiones predilectas desde niño. Y, en más de una ocasión, obsequiaba a sus gentiles oyentes con una taza de sabroso chocolate humeante, preparado con sus propias manos.

Su amor por los niños es sobradamente conocido. Tenía “alma de niño” y de ello son prueba sus bellos trabajos en la revista infantil “La Edad de Oro”, pero lo que más le gustaba era contarles a los niños las maravillas de la naturaleza, llevarlos a estudiar plantas, flores, aves e insectos, a enseñarles las bellezas de la tierra, para que las entendieran y amaran mejor.

Trabajador infatigable, escribía diez o más cartas, varios manifiestos revolucionarios, artículos para Patria, correspondencias para diarios sudamericanos, versos, todo en un solo día. Y aún le quedaba tiempo para llevar a sus libros de apuntes alguna nota íntima o curiosa.

Dormía poco y con inquietud. Cuando los pensamientos se agolpaban a su cerebro en los días angustiosos en que preparaba la última guerra de independencia, pocas eran sus horas de descanso. Sentía como “hojas en la tormenta”, sus “cejas rozando la almohada”, y cuando conciliaba por fin el sueño, se agitaba de lado a lado de la cama, hablando en voz alta, como en acceso de fiebre.

Frágil de cuerpo, precario de salud, con una dolorosa herida inguinal, causada por la cadena de presidiario, herida que llevó con estoicismo desde la adolescencia hasta la muerte en Dos Ríos, cuando llega la hora de impulsar el pequeño bote que ha de llevarlo a la costa cubana se disputa con sus compañeros el derecho de remar.

Y cuando pisa suelo cubano deja atónitos a los curtidos soldados mambises, que nunca le creyeron capaz de resistir los duros rigores de la manigua. Comparte con ellos su rancho, sus vicisitudes, sin una queja, alegremente, y cuando le llega la hora, “su hora”, de supremo sacrificio va hacia él conscientemente, sin miedo, con una sonrisa a flor de labios.

Tal era Martí, hombre ante todo; pero hombre en el más alto sentido; y humano también en el más elevado grado de lo que debe ser el mejor concepto de humanidad.

New Fun: The Big Comics Magazine 1

Retomando tras un largo periodo, he tenido que volver a escribir todo debido a que, en uno de esos azares que tiene la informática, cascó el ordenador donde tenía escritos estos artículos (con el consecuente cabreo que supone). Así que ahora serán más lentos de lo que pretendía, pero bueno, al menos serán. Para empezar, vamos a remontarnos a la prehistoria, antes de que DC fuera DC, a aquellos años en que solo se publicaban tiras de periódicos e historias cómicas. La temprana Edad de Oro de los cómics, al origen de las dos editoriales que luego darían lugar a la actual DC.
Nos remontamos a finales de los años 20 del siglo pasado, y básicamente tenemos que hablar de dos nombres: Harry Donenfeld y Malcolm Wheeler-Nicholson.Donenfeld era el menor de cuatro hermanos. Sus hermanos mayores, Charlie, Mike e Irving sacaron adelante Martin Press, una pequeña imprenta durante la I Guerra Mundial, que se dedicaba básicamente a imprimir panfletos y posters publicitarios con una clientela principalmente judía. Harry entró en la firma cuando su tienda de ropa en New Jersey quebró a principios de los años 20. Era un gran vendedor, experto en llevar a la gente a su terreno, gran facilidad para hacer contactos y gran olfato para los negocios, pero también tenía un problema: no le gustaba para nada hacer cuentas ni tareas administrativas. Esto en principio no le supuso un problema, pues hizo contactos interesantes tanto en el mundo editorial como fuera de él, pues tenía tratos con el crimen organizado, entre otras c osas, para poder colocar bien y siempre disponibles sus publicaciones, a cambio de meter todo tipo de contrabando en los paquetes de distribución. El negocio fue creciendo y Donenfeld, como triunfador que era, ganó más influencia dentro de la empresa, consiguiendo un sitio importante dentro de la industria editorial, hasta finalmente echar a sus dos hermanos, Charlie y Mike, fuera de la compañía. Con el control en sus manos, la renombró como Donny Press, uno de los muchos nombres que tendría a lo largo de los años.

Tenía un gran sentido del honor y la responsabilidad, y siempre se comprometía con sus amigos, de forma que, cuando un cliente le pidió un trabajo para su hijo, no dudó en contratarlo, aún sin saber si valía para algo. El chico se llamaba Jack Liebowitz y, para suerte de Harry, tenía un gran talento para las finanzas, por lo que llegó a reforzar el brazo débil de la empresa. Prácticamente gracias a él la compañía pudo sobrevivir a la Gran Depresión. Y aquí es donde comienza su aventura con los cómics y lo que finalmente nos lleva al otro individuo mencionado al principio: el Mayor Malcolm Wheeler-Nicholson.

New Fun: The Big Comic Magazine 2

A comienzos de los años 30 los héroes estaban muy de moda. En la radio se escuchaba al Llanero Solitario (The Lone Ranger), en los periódicos triunfaba Flash Gordon, Dick Tracy o The Phantom. Las tiras diarias se recogían y reimprimían en revistas de 64 páginas de un tamaño muy similar al del actual comic-book. Es entonces cuando entra en escena Malcolm Wheeler-Nicholson, un ex-militar muy importante que sin embargo tuvo algunas historias turbias, por lo que tuvo que dejar el ejército. Fue él quien tuvo la brillante idea de sacar partido de esta situación y en 1929 fundó Wheeler-Nicholson, Inc., empresa que se dedicaba precisamente a reimprimir dichas tiras diarias. Pero esto no era suficiente. En 1934 se dio cuenta de que podría comenzar a meter historias nuevas, y no sólo reimpresiones, por lo que fundó National Allied Publications y lanzó su primera publicación oficial: New Fun: The Big Comic Magazine, acortado a New Fun a partir del segundo número. Esta New Fun, publicada en 1934 pero con fecha en portada de febrero de 1935, con 36 páginas de historias completamente originales, es la que actualmente consideramos la primera publicación de la historia de DC Comics, y con ella comenzaremos en el próximo artículo el contenido de verdad, las historias que se contaban en los cómics, porque para hablar de la empresa y sus directivos ya hay otras fuentes.

El deporte español vive su Edad de Oro; los deportistas patrios no paran de franquear barreras que antaño parecían infranqueables

por Luis Francisco castillo Rodríguez

No hay duda de que el deporte español está en su mejor momento de la historia, en su edad dorada. Este momento inolvidable deberíamos grabarlo, disfrutarlo como lo que es: un momento único. Hace sólo 20 años, España no era para tanto; algún deportista notable, pero poco más. Esta nueva generación, fruto del espíritu de los Juegos de Barcelona, no tiene complejos y arrasa internacionalmente. Se trata de una generación que ha pasado al siguiente nivel. España es sin duda la mayor potencia deportiva de Europa. Sólo hay que ver los elogios de fuera de España que ha cosechado Rafa Nadal tras su victoria en Wimbledon.

Rafa Nadal conquistó la hierba de Wimbledon en una proeza histórica, derrotando al campeón del torneo en el último lustro. La hegemonía del Federer llega a su fin; todo el mundo sabe que Rafa es el mejor tenista del momento. Sus cuatro Roland Garrós no hacen sino agigantar su leyenda. Y es que el tenista de Manacor ya es uno de los mejores deportistas de la historia de este país y el mejor tenista español de todos los tiempos, por delante de Santana. God save the new king.

Entretanto, nuestro murciano más universal se enfundaba el maillot amarillo del Tour de Francia el primer día de la ronda gala. Alejandro Valverde, ante la ausencia de Contador, es un claro aspirante a llevarse al zurrón la ‘grande boucle’ este verano. La excesiva ambición y el espíritu guerrero de Valverde pueden jugarle de nuevo una mala pasada, pero para eso está el equipo y la estrategia. Qué decir de Alberto Contador, nuestro ciclista con más potencial: este año se adjudicó el Giro y el anterior el Tour. Y hay ciclista para rato; muchos ven en él al heredero de Miguelón.

Además, este verano la ‘Roja’ ha acabado con la leyenda negra del fútbol español al ganar, 44 años después, la Eurocopa. Los gafes y las desdichas han quedado atrás. Lejos, muy lejos. Y Pau Gasol ha jugado la final de la NBA. Final a la que tal vez el año venidero vuelva a aspirar. Y es que la NBA se está plagando de jugadores españoles que no paran de emigrar a la mejor liga del mundo. Los deportistas hispánicos no paran de franquear barreras que parecían infranqueables. Sólo hay que repasar los éxitos cosechados en los últimos años. Hace bien poco parecía impensable que un español ganara el mundial de Fórmula1. Pues ahí está Fernando Alonso para demostrar, por partida doble, que nada es imposible. Y además acabando con la ‘era Schumacher’.

Y así con casi todo. Hace dos años la ÑBA hacía historia al ganar el Mundial de baloncesto en Japón; sólo un año más tarde esa misma selección era subcampeona de Europa. En fútbol sala la ‘Roja’ ha conquistado hace bien poco su cuarto Campeonato de Europa. La lista es interminable: la corona mundial de la selección de balonmano en Túnez, el Europeo de Voleibol, el bicampeonato de Jorge Lorenzo, las hazañas de Dani Pedrosa, los éxitos del Ciudad Real de balonmano… En fin. Y muchos deportistas más que se nos quedan en el tintero. Y los que están por venir. Frótense los ojos y prepárense para algo mejor, porque nada es imposible para la ‘Armada’ española.

Rafa Nadal conquista Wimbledon

Valverde se viste de amarillo la primera jornada

Un músic no només ho ha de donar tot sobre un escenari: una veritble estrella ha de tenir una personalitat original, transgresora i fascinant que ens captivi l’atenció més enllà d’una simple cançoneta! I avui us ofereixo en exclusiva mundial les entrevistes a músics que més m’han cridat la atenció:

1.- Almodovar i Mcnamara a “La edad de Oro“
Hi va haver una breu època en la història de la televisió pública a Espanya en la que realment es feia un servei públic de qualitat, amb programes musicals alternatius de primera línia com aquest! I realment l’entrevista és impagable: quin personatge aquest McNamara i com ha canviat Almodovar eh!

2.- Michael Moore entrevistant a Marilyn Manson a “Bowling for Columbine“
Davant la matança de Columbine en un institut, la ultradreta americana va intentar desviar l’atenció acusant a la influència satànica de Marilyn Manson de la tragèdia, per evitar que la gent no qüestionés la seva política armamentística, i el cineasta Michel Moore va anar a entrevistar a Manson en aquest genial film-documental, demostrant que és una persona molt més racional que cap alte polític dels EUA.

3.- Courtney Love llençant una sabata pel cap a Madonna en mig d’una gala de la MTV
Madonna estava sent tan feliçment entrevistada al backstage d’una gala de la popular cadena musical MTV quan de sobte (vegeu el video al minut 2:40) una sabata li cau a cara. Qui havia de ser?: doncs la seva archienemiga, diva del grunge i  viudissima dels 90’s, Courtney Love; finalment acaben les dues tirades per terra discutint sobre qui té les millors sabates. El video només està en anglés, però les imatges no tenen desperdici!

Imaginad que estamos en el año 1929 y que nos disponemos a ir al cine. Entramos esperando ver gags de Buster Keaton o de Chaplin y lo que nos encontramos es una navaja de afeitar seccionando una pupila. El gran golpe de efecto del cine lo firmó Luis Buñuel con estas dos grandes obras.

El surrealismo trajo aires nuevos a la perspectiva artística. Escritores como Breton, Peret o Aragon y pintores como Chagall, Magritte o Dalí hicieron un psicoanálisis de la realidad que aturdió a la vieja Europa y a sus cimientos. No querían saber nada de la realidad formal ni tener dictados estéticos ni morales, buscaban la totalidad, no desmembrar las pulsiones que nos hacen cometer crímenes o amar hasta la locura. Querían despojar al hombre de sus ataduras sociales y convertir el mundo en azar, como había dicho antes que ellos Lautreamont, “bello como el encuentro de un paragüas y una máquina de escribir en una mesa de disección”.

Aunque se inventase en Francia, era de esperar que los dos grandes maestros del surrealismo fueran de la nación más surrealista del mundo, Dalí en pintura y Buñuel en cine. De hecho fueron ellos dos quienes hicieron los guiones de estas dos películas, filmadas luego por el cineasta.

Un perro andaluz es completamente automática, llena de referencias sexuales y la primera película surrealista de la historia. Buñuel pretendía provocar y fue el día del estreno con los bolsillos llenos de piedras para repeler los ataques. Ante su asombro ( y decepción) fue acogida con entusiasmo por el público, y le permitió que unos aristócratas franceses le produjeran la segunda, una película con la que pretendía lanzar un misil a la línea de flotación del establishment (familia, clero y autoridades civiles).

Fue “La edad de oro” la que finalmente hizo estallar el escándalo. Revueltas, quema de cines, destrozos y enfrentamientos con la policía fueron la respuesta de los “bienpensantes” a toda esa retahíla de imágenes provocadoras. Pensar que era 1930 cuando veais la película y entenderéis la que se armó. Es una joya del cine y la película más subversiva que se haya hecho jamás, de hecho Buñuel tuvo que salir años después de EEUU acusado de comunista por esta obra.

La guinda de la tarta es al final cuando representa un pasaje del libro del Marqués de Sade “Las 120 jornadas de Sodoma” caricaturizando a Jesucristo como un violador mientras suenan los redobles de los tambores de Calanda. Nadie tuvo en su época el valor de hacer algo parecido y nadie jamás representó “esa otra realidad” como el genial director aragonés.

Aquí dejo la escena de la cuchilla, los que tengáis aprensión mejor será que no miréis. David Bowie solía ponerla al principio de sus conciertos: