Tengo un amigo que siente por  Cuba una especial atracción y en Chile, el lugar donde vive y labora, también se dedica a promocionar la obra de los escritores cubanos.Su nombre es Luis E. Aguilera.

La Feria del Libro este año en Cuba se dedicará a Chile, y contactar con él será una experiencia inolvidable, pues  será la oportunidad de escucharlo hablar de sus libros y vivencias.

Para que vayas actualizándote con sus obras te dejó en este blog su cuento titulado Duendes transparentes.

Aguilera es Director Nacional
Sociedad de Escritores de Chile
Presidente
Sociedad de Escritores de Chile (SECH),
Filial Región de Gabriela Mistral-Coquimbo
Fonos (56-51) 227275 (56-51) 243198
Celular 90157729
luiseaguilera.57@gmail.com
luiseaguilera02@gmail.com
www.luiseaguilera.blogspot.com
La Serena – Chile

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«La fantasía y la imaginación fueron
parte de cada uno de nosotros por
un instante. Hoy pienso en el reflejo
vivo que todos fuimos alguna vez.»Ninoska y Katiuska, tenían todo preparado para iniciar nuestras vacaciones de invierno en casa de nuestros abuelitos. Año que jamás olvidaría. Había sido demasiado frío y lluvioso, hechos distantes e inusuales en nuestra región. La casa quedaba al interior del Valle de Elqui, a unos ciento once kilómetros de La Serena y mil doscientos metros de altura sobre el nivel del mar.Huanta, que en idioma Quechua significa: “En lo Alto”, tiene calles angostas y son todas de tierra, callejones que se construyen con adobes o pircas (piedra y barro). Los árboles: limones, nísperos, membrillos, granados, higueras y paltos, van haciendo túneles por donde uno logra pasar.En sus alrededores, la Quebrada de Huanta, Los Llanos, Paso Aguas Negras, Los Linderos, Los Tilos, Balala, Molino Llaco, Las Terneras y Juntas del Toro.Con el transcurrir del tiempo, los habitantes habían comenzado a emigrar a diferentes ciudades, con la íntima esperanza de buscar nuevos horizontes, y ya no quedaban más de cien. Un grupo no superior a 60 casas de colores pintorescos, conforman la parte central del pueblo.Cuando la aurora comienza a dar sus colores, la plaza, siendo la más pequeña del mundo, resulta ser la más atractiva, llena de enredaderas que desprenden brisas perfumadas de jazmín, rosas de diferentes colores, muchos cardenales y el piso alfombrado de violetas; en el centro una fuente de agua donde solíamos jugar, todo ello rodeado por bancos de maderas y cemento, dispuesto para el descanso y punto de observación de nuestros abuelitos.La Iglesia del pueblo tiene una sola nave y en su altar se encontraba la imagen de Jesucristo crucificado en el madero. También una escuela donde acuden todos los niños a hacer sus primeros años de enseñanza primaria, contaba con un solo profesor de educación general básica, que tenía que lidiar con todos ellos.El cementerio del pueblo, es uno de los más antiguos del Valle, ubicado en la Quebrada Seca, de dimensiones estrechas -25 metros de ancho por 40 de largo-, una puerta ancha de madera, con una aldaba de bronce y un candado antiguo que lo puede abrir quien lo necesite, sacando sencillamente de un costado la llave que cuelga de un clavo; lo rodea un muro protector de cabras, ovejas y burros que merodean por el lugar; la distancia que lo separa del pueblo, no es más allá de un kilómetro, llegando a él por un camino sinuoso que va por la ladera del cerro.Todas sus cruces son de madera o fierro forjado, coronas de papel y flores de plástico, contrastando con la sequedad del paraje, uno que otro pimiento repartiendo su generosa sombra. Ahí, se encuentran enterrados los cuerpos de los tres cabreros que murieron a causa del viento helado -mayo de 1946-, Enrique Araya, Alamiro Díaz y Andrés Lagues. La sepultura más antigua es la de Liborio Galleguillos, antepasado de mi abuelita que falleció en 1911, a la edad de 64 años.Noches inundadas por la oscuridad -debido a lo escaso de la luz pública existente- nos acompañan, las estrellas y la luna que están al alcance de la mano; en tiempo de luna llena, ésta se asemeja a un inmenso queso de cabra, develando claramente las imágenes de San José y la Virgen María que va en ancas del burro, llevando en sus brazos al niño Jesús. Esto lo hizo saber mi abuelita, que por las noches siempre nos contaba cuentos e historias.Una noche relató que “en las higueras que se encontraban a la orilla del canal al fondo del huerto, habitaban los espíritus del hogar. En ese lugar vivían seres de todas formas y tamaños… que en algún lugar de no se sabe dónde, existía un mundo lleno de ellos, increíbles, pocas veces vistos en la tierra, de vez en cuando entraban en nuestro mundo para hacernos jugarretas a los habitantes de la realidad. Gracias a estos duendes llenos de magias y encantos, nuestras vidas tomaban nuevos sentidos… lo real y fantástico se unían para hacernos aliados de un sortilegio maravilloso que no tenía principio ni fin…”Los habitantes del pueblo creían que los duendes ayudaban a madurar el trigo y la alfalfa en Vallecillo, que todo lo verde creciera y que, además, eran los encargados de pintar los árboles de distintos colores a la llegada del otoño.Aseguraban que si los duendes mágicos se enfadaban, las flores se morían, las cosechas se dañaban, por lo tanto hacían lo que fuese necesario para complacerlos y hacerse amigos de ellos.Las primeras flores, frutas y las nacientes espigas de trigos eran colocadas como regalo, sobre una piedra plana que existía a la entrada de la Quebrada; antes de comer, mi abuelita siempre les dejaba en un pocillo de greda, gotas de leche y un trozo de queso, en el horno de barro donde hacía pan amasado, para que estos no tuvieran hambre ni sed.El río Turbio baja desde la cordillera, recorriendo roqueríos, quebradas, siguiendo su camino trazado por largos años, Juntas del Toro, Linderos, Huanta, Varillar, Chapilca y Rivadavia; ahí se junta con el río Claro que pasa por Horcón, Pisco Elqui, Monte Grande, Paihuano y Tres Cruces, conformando lo que hasta nuestros días es el río Elqui, que finalmente se funde en el mar de La Serena, donde termina el Valle.Por las noches produce sonidos musicales entre piedras y ramas de los árboles, como si fuera un gran coro de grillos. Muy temprano nos íbamos a jugar al único puente de madera existente, hacíamos barquitos de papel que se los llevaba la corriente y como única carga, nuestras ilusiones y esperanzas.Lo extraordinario que resultaban siempre estas vacaciones, no terminarían ahí. Recuerdo muy bien aquel viernes cuando mi madre nos mandó a comprar un paquete de velas para alumbrarnos de noche.Don Rigo, un viejito que a pesar de los años mantenía su pelo negro, crespo, evidenciando que los años no pasaban por él, como si hubiese hecho un pacto de juventud con el “Matoco”, salía a nuestro encuentro, alegre, reflexivo y amable, de un porte respetable que inspiraba cierta timidez, y nos regalaba siempre un puñado de nueces, pasas o algunas tortas de higos. Por tal motivo, aquella tarde de viernes a “la hora de la oración”, según decía mi abuelita, fuimos solícitos en busca de nuestro encargo a su almacén.Mis hermanitas y yo, tomados de las manos comenzamos a bajar por los estrechos y angostos callejones, inventando toda clases de piruetas y acrobacias necesarias para lograr nuestro anhelado objetivo; “el paquete de velas”.A mitad del trayecto una luz se apareció, les dije que nos escondiéramos detrás de unas piedras grandes que se encontraban a un costado del camino; la luz se asemejaba a una estrellita de navidad, que desprendía colores rojos, azules, verdes y anaranjados, brillantes y cautivadores que finalmente nos alcanzó.De un instante a otro, lo cual hoy en día no podría definir con exactitud, la luz se apagó, se fue extinguiendo pausadamente y desde el mismísimo lugar aparecieron dos “Duendes Transparentes”.Estos eran minúsculos, de un color blanco cordillerano, rápidos en sus movimientos, ojos alegres, brillantes, de orejas puntiagudas, sus manos tenues, pequeñitas y de risas contagiosas. Su personalidad totalmente impredecible. De momento eran tímidos, discretos, silenciosos para que nadie pudiera notar su presencia, otras veces traviesos, ruidosos, sumamente inquietos, siempre y cuando no estuvieran enojados.Les gustaba usar las cosas de los humanos para hacerles bromas, solían ser amables, serviciales; Pero también, había instantes en los cuales podían resultar bastantes maliciosos. Les encantaba danzar en verano bajo la luz de la luna, en invierno bailar junto a las casas y jugar con los grillos mientras la gente dormía. Lo que más nos llamó la atención fueron sus figuras transparentes.Amistosamente comenzaron a acercarse, no nos inspiraban temor, se divertían con las flores, persiguiendo mariposas y sacando a los gusanos de la tierra. Jugamos saltando de un lugar a otro hasta que quedamos al borde del desmayo, cansados, agotados, de igual forma cantamos y reímos. Pasaron los minutos…Transcurridas varias horas, nos sentamos en el suelo, como si fuéramos grandes amigos, ellos comentaron que venían de un lugar muy hermoso, donde se respetaban todos los derechos de los niños, independientemente de la raza, color, sexo, idioma y religión.Ahí, se tomaban las medidas apropiadas para garantizar que los niños se vieran protegidos contra toda forma de discriminación. Reconocían que todos tenían derechos intrínsecos a la vida; Ponían el máximo empeño en garantizar a los habitantes que no fueran objeto de injerencias arbitrarias e ilegales en sus vidas privadas.Su país luchaba y adoptaba las medidas contra los traslados ilícitos de niños al extranjero; tenían derecho a formarse un juicio propio y a expresar su opinión libremente en todos los asuntos que afectaran a cada niño; se daba la libertad de buscar, recibir y difundir información e ideas de todo tipo, sin consideración de fronteras, ya sea de forma artística, oral, escrito o por cualquier otra forma elegida. Se cuidaba a los niños contra abuso físico, mental y tratos negligentes.Otra de las reglas implantadas era la educación gratuita, donde se fomentaba el desarrollo, en distintas áreas. Su lenguaje era un canto y se comunicaban cantando, velaban por la disciplina escolar, inculcaban el trato respetable a sus padres. Preparaban a los niños para asumir responsabilidades en una sociedad libre, con espíritu de comprensión, paz y tolerancias entre los pueblos.Reconocían el derecho del niño a estar protegido contra la explotación económica y el desempeño de cualquier trabajo que pudiere ser peligroso.No se conocía ningún tipo de enfermedad, pestes, virus. Cuidaban la naturaleza, sus casas eran confortables y acogedoras…Los abuelitos se dedicaban a contar cuentos, leyendas y experiencias de cada uno de ellos en todas las plazas que existían.Finalmente, nos contaron que a ellos jamás les faltaban los alimentos, sus padres y la comunidad entera eran cariñosos, solidarios, querían a todos los niños y ancianos, no existía maldad, envidia o la muerte, que la hermandad era una práctica diaria, ninguno lloraba, mendigos no existían en las calles y menos que durmiesen personas a la intemperie, todos eran iguales, sin habitantes superiores o inferiores. Estos eran los principios básicos que regían en el idílico país de los “Duendes Transparentes”.Nos regalaron una flor que desprendía un color apacible. El cansancio hizo presa de nosotros, mis hermanitas apoyaron sus cabezas en cada uno de mis hombros y nos quedamos profundamente dormidos a un costado del callejón…Abrazos, apretados y calurosos dormíamos, cuando unas suaves caricias en las mejillas nos despertaron, eran mamá y los abuelitos que habían salido en nuestra búsqueda, preocupados por la tardanza.Contentos por ubicarnos sin problemas, caminamos juntos de regreso a casa, con las flores en las manos y el recuerdo en nuestra mente, mirándonos en actitud de complicidad, guardando el secreto de los “Duendes Transparentes”, que nos miraban y hacían señas con sus manitos desde lejos.
 

A mi hijo, Luis Eduardo Felipe Aguilera

De: “mythos_001″ <mythos_001@yahoo.com>
Fecha: Sáb, 17 de Ene, 2009 9:07 pm
Asunto: El Mago de Oz  mythos_001
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Saludos para todos.

Presento este artículo que cuenta como nació el cuento, “El Mago de
Oz”, que espero disfruten. Se puede leer en:

http://www.autorneto.com/Literatura/Reseñas/Lyman-Frank-Baum-el-
creador-de-Oz.431555

Lyman Frank Baum, el creador de Oz

por mythos, Jan 2, 2009

Los niños le preguntaron cómo se llamaba ese país, y tomado por sorpresa comenzó
a pasear la mirada por la habitación. En una guía de su estante saltaron las
letras O y Z. El país de OZ, les dijo, sin siquiera sospechar que en ese momento
le entregaba al idioma inglés una nueva palabra.
El libro de Lyman Frank Baum comenzó a tener forma una noche en que un grupo de
niños, entre ellos sus hijos, llego a su pequeña casa de Chicago para pedirle
que les contara un cuento. Baum comenzó a relatarles el de Dorotea, a la que el
tornado se llevo y dejo en el extraño país en que habitaban también, el
espantapájaros vivo, el hombre de lata y el león cobarde.

Los niños le preguntaron como se llamaba ese país, y tomado por sorpresa comenzó
a pasear la mirada por la habitación. En una guía de su estante saltaron las
letras O y Z. El país de OZ, les dijo, sin siquiera sospechar que en ese momento
le entregaba al idioma ingles una nueva palabra.

Lyman Frank Baum no acostumbraba a escribir lo que relataba a sus hijos, pero
algo vibro en su interior cuando dijo lo del país de Oz. Paso su cuento al papel
y se lo llevo a William Denslow, ilustrador de libros. Este le dijo que el
cuento podía realizarse en una edición de lujo con 24 páginas de grabados de
colores, y otras con viñetas de variados tonos. Baum dijo que si a todo.

Las casas editoriales no fueron benévolas con el país de Oz. Un cuento de hadas
al estilo norteamericano era una concepción que se apartaba bastante de lo que
se tenía por acostumbrado en la literatura para niños, además era demasiado
costoso y el libro hubiese tenido que venderse a un precio inalcanzable al
público. Pero finalmente un editor, George Hill, quedo en hacerse cargo de la
obra, pero con la condición de que Baum y Denslow pagaran la impresión. Según
Hill, podrían venderse unos 5.000 ejemplares.

El 1 de agosto de 1900 salio a la venta “El Portentoso Mago de Oz”, y en octubre
de ese mismo año se reimprimieron 25.000 ejemplares más. Y en noviembre 30.000
mas.

Lyman Frank Baum nació en 1856 en Chittenango, Nueva York, y era el menor de
siete hermanos de un rico negociante petrolero. Baum adoraba el teatro y creo
una compañía teatral shakesperiana ayudado por su padre.

Se enamoró, en esa época de Maud Gage, de 20 años, y se casaron en 1882.

Baum se dedico a trabajar, durante algún  tiempo, en el negocio del petróleo,
negocio familiar, pero después de fallecer su padre, la empresa quebró.

Su suegra y su esposa lo animaron a que escribiera, y este ofreció a los
editores una colección de cuentos inspirados en los infantiles versos de “Mama
Oca”, que fue titulado “Mama Oca en Prosa”. Fue publicado en 1897 y el público
lo recibió bastante bien. Luego escribió “El Libro de Papa Ánsar”, y después “El
Portentoso Mago de Oz”.

Aunque su éxito fue muy ruidoso, triunfo que lo lleno de satisfacción, comenzó a
trabajar en la creación de otro libro que tenia por ubicación el reino de Oz. En
1904 publico “El Maravilloso País de Oz”, y el éxito no se hizo esperar
igualando al primer Oz. Luego Baum publicaría otras obras, entre ellas “Zizi,
Reina de Ix”, pero al público no le gusto.

En 1907 volvió con la publicación de “Ozma de Oz”, que fuera también un gran
éxito, y continuaron nuevos libros inspirados en Oz. Y en el ultimo de ellos se
decía que la serie había terminado, con una carta a Dorotea, en la que le decía
que nunca mas volverían a saber de Oz, porque habían quedado aislados de todo el
mundo. Esto causo una verdadera conmoción en el mundo infantil.

Baum probó después con la publicación de otras obras y con diversas empresas. En
todo le fue mal. Mientras los niños seguían pidiendo más libros de Oz. Entonces
fue necesario complacer a su público. Logro escribir ocho obras más. En 1913
salio el primero de ellos que se titulaba “La Pequeña Remendadora de Oz”. Los
otros siete, uno cada año, aparecieron mientras su salud se deterioraba cada vez
mas.

En 5 mayo de 1919 su corazón sufrió una falla que lo dejo en coma, y la muerte
se lo llevo al día siguiente.

Los niños no lo creyeron y durante muchos años continuaron llegando cartas,
dirigidas a el, a las oficinas de los editores de Baum.

Condensado de “Herencia Americana”, año 1966.

Gracias.

Pablo Poblete

A Rolland Husson y Andrea Lihn

Esta entrevista tuvo lugar en la ciudad de Santiago de Chile en agosto de 1987 pocos meses antes de la muerte del poeta. Quería llevarme a París (ciudad donde resido desde 1979) un recuerdo vivo, personal e íntimo de quien considero mi primer maestro en poesía. Conocí a Lihn en 1974 (poco después del golpe) pues había ganado, junto a otros seis escritores, un concurso para participar en su taller literario, dictado en la Casa Central de la Universidad Católica, del que guardo un sentido recuerdo de mis compañeros de entonces: Sonia Montecinos, Francesca Lombardo y Radomiro Spotorno. Enrique nos sumergió durante un año en el estudio de los Cantos de Maldoror, del Conde de Lautremont, y su relación con el psicoanálisis freudiano, trabajo rico en revelaciones y creatividad en medio de un Santiago “prisión-prisionero”.
Recuerdo de Enrique Lihn su gran lucidez, su vasta cultura y su insaciable deseo de ir siempre en búsqueda de lo nuevo. Esta personalidad llevaba en sí una extraordinaria “insatisfacción productiva” que hacía de él un ser en permanente reflexión, análisis e indagación de los aspectos más profundos y esenciales de su propia existencia, de la colectiva y del llamado “yo psico-literario”.
En este encuentro, Enrique Lihn, a pesar de estar conciente de que su enfermedad era más fuerte que su digno combate por vivir, revela una notable juventud poética a través de su incansable curiosidad creativa. Han pasado quince años pero sus propósitos estéticos y su obra continúan asombrándonos con su vigencia.

St. Michel Sur Orge, Paris, diciembre de 2002

Enrique, quisiera que me contaras cómo fue tu llegada a la literatura.
Como tú mismo debes saber , existe una especie de vocación artística indeterminada que tiende a especializarse y que necesariamente no se especializa. Yo estoy ahora en una perspectiva de “desespecialización” de la poesía. Estoy escribiendo otras cosas, haciendo otro tipo de textos. He escrito novela, cuento, teatro, estoy actuando y dirigiendo mis propias obras; todo durante los últimos cuatro años. Es decir, una vuelta al plasma original desde donde se parte y, claro, partí en la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Te hablo de hace treinta años, por lo tanto, esa fue mi tentación primera y mi modelo primero. Ocurre que en aquellos años había gente de letras, también poetas y escritores; un ambiente de gran comunicación entre la gente. Aparecieron personas que ensayaban con la literatura y que se convirtieron en ejemplos para mí. De todo esto me interesó la poesía.

¿Sientes que ha evolucionado mucho tu literatura, tu poesía, desde entonces?
Claro, yo creo que hay cosas que se reiteran, que son de características monomaníacas en una persona, y son los factores desencadenantes de la escritura pero no la escritura misma. Me parece que escribí con el mismo tipo de percepción, con el mismo tipo de sensibilidad que tengo ahora, pero que desarrollé un instrumento importante: el sentido de lo que hago, impregnándome de distintas influencias. Una cosa que ocurre cuando se es poeta joven (en un sentido cronológico) es que más bien se tiende a repetir conductas literarias, a reintentar lo ya hecho, lo ya escrito; también hay una cierta confusión en el pensamiento, digamos filosófico, entre el concepto y la imagen, una cierta tendencia a la abstracción que advirtió Lucho Bocaz en mis primeros poemas… Una poesía que esperaba obtenerlo todo del lenguaje, de las palabras, en otros términos: “palabrera”. Entonces, un primer vuelco en esa orientación ocurrió con la publicación de Poemas y antipoemas, incluso antes de la aparición del libro de Nicanor Parra, cuando empezamos nosotros a conocerlo y a leerlo –al hablar de nosotros me refiero a un mínimo grupo de personas de mi edad– porque el libro contrariaba la tendencia general de la poesía latinoamericana y chilena. Él venía de Inglaterra y Estados Unidos, hacía una poesía que incorporaba el lenguaje de la novela, el lenguaje del periodismo y los lugares comunes y, sobre todo –y eso era lo importante–, hacía una poesía de transposición lo más directa posible de cierto tipo de experiencias conjeturales. No quiero decir de la experiencia ordinaria sino de la hipótesis acerca de la realidad, una poesía que tiene en alguna parte una característica “científica”, por decirlo así, que trabaja con un sistema de hipótesis múltiples. Ese trabajo (la poesía de Parra) influyó sobre todos nosotros de maneras distintas: a cada cual lo influyó de acuerdo con sus tendencias particulares.

Creo que tu trabajo, fundamentalmente el poético, es revelador de las ideas y los conceptos que tú desarrollas, igualmente de una cierta desmitificación de moralidades, y tengo la impresión de que no has hecho ese mismo trabajo con el lenguaje en sí. En este sentido, ¿te sientes más ligado al desarrollo de un cierto mensaje poético?
Bueno, eso ya es casi una crítica negativa de mi trabajo. Yo pienso por el contrario que cualquier contenido que se le pueda atribuir a mi poesía ha pasado primeramente por una experiencia del lenguaje, por una relación con el lenguaje, no creo ser un poeta “contenidista”; en ese sentido, me parece que lo que he tratado de hacer es establecer en el lenguaje la mayor “tenualidad” y aspirar a la comprensión y a la particularización de determinada experiencia, ahora, es cierto, no he hecho alteraciones sintácticas… Me he ceñido a una sintaxis ordinaria porque me parece que para lo que yo quería decir no era necesaria la desarticulación sintáctica. Me ocurre un poco lo que le pasaba a los surrealistas que hicieron poesía del absurdo, puede decirse, irreductible a una traducción no muy buena. No me interesa mucho lo que ellos hicieron en general, salvo algunos casos, pero creo que tuvieron una influencia enorme sobre todos nosotros. Pero lo cierto es que no transgredieron la sintaxis, por así decirlo, sencillamente porque no les interesó ese aspecto.

¿Crees en la transgresión de la sintaxis?
Yo no creo en ninguna cosa que yo no haya hecho, o sea, no puedo decirte nada acerca de si esto está bien o está mal; lo que estoy tratando aquí es de sostener mi trabajo frente a eso que yo veo como un punto de vista crítico. Digamos que lo que uno hace responde a ciertas necesidades y “esas necesidades” son limitadas, en algunos casos se manifiestan como necesidades de transgredir la poesía en X-Y-Z planos y en otros no. Pero de todas maneras lo que yo he hecho no se puede pensar antes de su realización lingüística ni se puede pensar después; por ejemplo: si se dice que yo soy un poeta “desmitificador” en el plano ético, eso no significa que yo haya articulado un pensamiento de ese orden previamente al acto de escribir, o sea, para mí es importantísima la “acción poética” o la acción de la palabra como una experiencia específica, particular y no repetible que viene a ser el poema. Es mi experiencia, experiencia que muchas veces falla y se repite con el curso de los años.

Pero esa “acción de la palabra”,¿está siempre sujeta a la lógica del desarrollo de la idea poética?
No, yo no creo. Empleo la palabra “acción” deliberadamente. Cuando uno actúa son muchas cosas las que actúan, algunas son conscientes y otras inconscientes. Diría que la mayor parte de las cosas que actúan son inconscientes, quiero decir que es una experiencia y que por lo tanto es develable en varios niveles, algunos concientes y otros no. Yo no tengo una maqueta para escribir pensada previamente. No tengo una receta sino una manera, es lo mismo que ocurre con la experiencia, con la acción.

Al entrar en contacto con tu obra poética, queda el sentimiento de que aún hay escritores que siguen creyendo en el lenguaje como medio para decir algo.

Bueno, es un medio para hacer algo que hay que hacer.

¿Todavía hay algo qué decir?
Claro, a mí no me parece que yo me sirva del lenguaje para decir algo que previamente tengo pensado, eso es lo que te puedo decir, sino que actúo con el lenguaje con una dosis de irracionalidad que es propia de la acción o de “la vida”. Que por lo tanto muchas de las ideas que se pueden inferir de lo que digo, son ideas en la medida que se infieren de lo que digo, pero no están preconstituidas en lo dicho; yo mismo he pensado a veces en mis poemas dándoles esa proyección: ¿qué es lo que quise decir aquí? O, ¿a qué me estaba refiriendo históricamente, en el plano individual o colectivo? Es decir, haciendo una especie de análisis de contenido en sí mismo, pero no es algo que haga periódicamente en el acto poético.

Tus primeras obras están bastante influenciadas por la escuela francesa del siglo pasado (XIX), ¿piensas que es así o es una opinión equivocada? Y, de ser así, ¿qué es lo que tú has aportado o recreado en un estilo establecido?
En realidad, tú me pides que sea mi propio exegeta, mi propio analista, eso es muy difícil. Yo tengo una serie de lecturas que he hecho durante toda mi vida, que son lecturas difusas, infusas en lo que hago. No las puedo deslindar de la poesía francesa, creo que es una herencia común en la poesía latinoamericana; yo advertí esa influencia francesa en Residencia en la tierra, por ejemplo, la huella de Rimbaud, pero, por supuesto, se trata de una recreación, de una diferenciación original respecto de la poesía simbolista, lo que ha influido mayormente sobre la poesía latinoamericana hasta el día de hoy; y me refiero a la poesía de los grandes simbolistas: Lautreamont, Rimbaud, Mallarmé… Creo que son lecciones de poesía que todavía son productivas, que todavía hacen decir o hacen escribir. Aquí también está la poesía de la vanguardia después de los años ’20. Tampoco podemos sentirnos indiferentes a la tradición de la modernidad que plantea la vanguardia. Ahora, yo agrego lo individual a una cosa tan difusa como todas esas lecturas y esas tradiciones, ves tú, creo que si alguien agrega algo, tiene que ver con su individualidad, con una situación específica en un momento histórico, y eso hace “decir” de una manera diferente; técnicamente no podría plantearte una diferencia entre mi poesía y la poesía francesa. Me parece que hay un ánimo “rupturista” en lo que estás diciendo, o sea, partir de la creencia, que me parece utópica, de que la poesía en un momento determinado cancela toda tradición y aparece “adánicamente” lo nuevo. Existe un mito o una mitología fundada en esa creencia. Yo, por el contrario, creo en una especie de macro-historia en virtud de la cual ciertos períodos que son productivos están permanentemente presentes en lo que se hace después. Un poeta tan diferente como lo es T. S. Eliot de los poetas franceses, o de Laforgue, de los poetas decadentes, sin embargo, es alguien que se alimentó de esos poetas como se alimentó de muchas otras lecturas. Más tarde, nosotros también nos alimentamos de él, fagocitamos todo lo que encontramos a nuestro paso. No creo que exista una poesía adánica como pretendió Vicente Huidobro… Él fue un poeta que entró en el ciclo de la modernidad y que, aparentemente, cancelaba la tradición, pero que en realidad la respetó de una u otra manera.

Enrique, ¿qué relación tienes con tu época, con este tiempo que estás viviendo hoy?
Bueno, nosotros, los que nos hemos quedado en Chile, vivimos desde hace catorce años en la aldea más grande y triste del mundo. Evidentemente la atmósfera que hay en este país, la realidad abrumadora que existe en este país, gravitan sobre lo que uno hace, no en un sentido estrictamente documental, aunque también he tratado de documentarlo en ciertos textos que se refieren específicamente a cosas del Chile de hoy, como por ejemplo El Paseo Ahumada, unos trabajos que yo considero decididamente contingentes, bueno, pero también en el hecho de vivir bajo la censura, aunque el trabajo de uno no sea objeto de una observación muy detenida por parte de las autoridades, por parte de los censores, de todas maneras el hecho de vivir bajo la censura obliga a tenerla presente cuando uno escribe, porque no se va a escribir para gente que está en otro lugar sino que aquí, aunque uno guarde las cosas que se han escrito virtualmente para publicarlas aquí o para darlas a conocer aquí. Entonces, eso influye sobre lo que uno escribe, evidentemente, y creo que especialmente en lo que respecta a mi prosa, a lo que he hecho en la novela y en el teatro, eso ha condicionado o ha agudizado un sentido de lo grotesco que yo ya había desarrollado previamente en mis trabajos. En el sentido que lo grotesco elude el sentido, porque lo grotesco es una respuesta de igual a igual a una realidad caótica, no es precisamente una crítica esclarecida de lo que ocurre sino simplemente una transposición de lo que ocurre al mundo de lo imaginario. Yo he comparado siempre lo que ocurre en Chile con lo que ocurrió en España en los siglos XVI y XVII bajo la Inquisición, durante la persecución a los moros y a los judíos, en ese estado como “epileptoide” de la sociedad española del Barroco. Había entonces una desesperación que producía un efecto tanático sobre la escritura, estoy pensando en los barrocos españoles, en Quevedo, en Góngora y sobre todo en El Quijote de Cervantes, que es una obra maestra de cómo eludir toda posible censura en un espacio inquisitorial sin camuflarla sino ocultando, como una manera de revelar ese movimiento simultáneo de ocultar, lo que se revela inventando un personaje que era el portavoz de ciertas perseguidas ideas humanistas, perseguidas por la España Medieval del Renacimiento, pero asume en el texto un sujeto que se desautoriza por ser un viejo loco que dice verdades de calibre, pero que al mismo tiempo dice disparates igualmente grandes que se equilibran los unos con los otros; es una palabra desautorizada que dice la verdad pero que no la dice de una manera específica, no la dice como un sabio o un juez, o un cura, ni como nadie, sino que la dice de una manera tal que no se le puede censurar.

En ese caso, ¿es un lenguaje de denuncia?
No, es un lenguaje en el que se traza, en el que se inscriben los rasgos represivos de la sociedad en que se producen. Te digo, ese es el procedimiento que yo he seguido en las novelas en este momento y también en la poesía y en unas cosas que estoy escribiendo ahora, o rescribiendo. Por ejemplo, eso El Paseo Ahumada, es una especie de impresión tumultuosa de lo que ocurre en Chile, de lo que ocurre en ciertos lugares, en Villa Alemana, en este caso, por ejemplo, con oportunidad de la aparición de la Virgen. Se llama “Aparición de la Virgen y otras recomendaciones”, una especie de recuento de lo ocurrido en Chile en materia de hechos ominosos y abominables, escritos pero desde una voz plural donde no se puede precisar quién dice qué, o sea, una voz paranoide donde el sujeto del texto aparece indeterminado, de manera que dice una cosa y dice lo contrario, se exalta con la aparición de la Virgen y al mismo tiempo veja esa aparición o la reduce a polvo. Ese tipo de hablante o sujeto del texto indeterminado produce un texto enloquecido que correspondería, creo yo, a la situación enloquecedora que ha vivido Chile durante todo este tiempo. Quiere decir que hay una intención de respuesta al medio y, ciertamente, está llena de localismos, de cosas que han ocurrido acá.

Cuando tú hablas de lo grotesco, y lo grotesco también como lo absurdo llevado a una situación extrema, ¿es un interés que tenías antes, cuando comenzaste a escribir, o es una preocupación que desarrollaste con el Golpe Militar?
En la escritura hay como fermentos vivos que se declaran en determinados momentos con más fuerza que en otro, o sea, todo lo que he hecho quizás lo habría hecho antes, con o sin Golpe, de una manera más tenue o en otra dirección, o en otro sentido. El Golpe ha desarrollado en mí ciertas tendencias que eran previas.

Pienso que tú como escritor no has sido aún “acorralado” por la situación del país, y que a pesar de la censura, la represión, etc., tu lenguaje no está sumiso a un mensaje en relación a esta situación como le ha sucedido a muchos otros escritores.
Creo que en la misma medida que he incorporado la situación también me he distanciado de ella, o sea, he utilizado la poesía como una especie de exorcismo frente a la situación. De ninguna manera yo niego ese vínculo entre lo que uno escribe y lo que ocurre, pero lo de “documentar”, digamos, es contrario a mi naturaleza literaria, no tiendo a documentar ni tampoco –ese es otro aspecto importante–, a traducir un conflicto social en lenguaje político o a encausar por las vías ideológicas los problemas que suscita una realidad específica. No sé si me entiendes: hay ese extra-ideológico, extra-político-social y, en ese sentido, lo que yo hago podría decirse que no está “acorralado” pero sí está inscrito en las circunstancias de una manera dada que quizá pueda hendir la realidad. Es cierto lo que tú dices que hay en Chile gente muy “dateada”, que se articula casi exclusivamente a lo que ocurre de una manera muy específica, o sea, envían un mensaje. Me parece que dar mensajes político-ideológicos en una realidad como ésta, es eludir la posibilidad de vivirla, entre comillas, en el lenguaje o en la expresión poética, en algo que es completamente ajeno a la actitud del sujeto que tiene una “solución” para el problema y que por lo tanto aparenta ver las cosas desde una perspectiva que lo distancia. La mejor manera de “ponerse en la cosa” es cancelar esas pedanterías que significan hacer de la poesía un mensaje, o hacer de la poesía política lo que es.

Es decir que tú sientes con menor intensidad la censura…

(Reaccionando vivamente) ¡¿Que siento con menor intensidad la censura!?

¿Tú la vives? ¿La sientes realmente?
Yo la vivo. Es eso lo que te he querido decir, que los procedimientos que he empleado provienen de la censura, o sea, que son una respuesta a la censura.

¿Quiere decir que el 11 de septiembre de 1973, varió tu ser, tu psicología y luego se creó en ti una ruptura?
Claro, pero es la idea de ruptura la que yo rechazo. Simplemente fue un detonante para que se desarrollaran ciertas tendencias larvadas. Yo digo eso como juicio de valor, estoy haciendo una descripción. Por supuesto que si uno pudiera evitar el 11 de septiembre, lo evitaría, pero una vez establecido y una vez establecido uno en la cercanía de ese fenómeno, en el espacio Chile, no se puede responder a ello desde la escritura. Ahora, uno puede sentirse amenazado por la censura como cualquier persona, acá lo sientes así… Pero hay lenguajes más comprensibles para el censor que otros, por ejemplo, leí “El Paseo Ahumada” en el Paseo Ahumada mismo, y el poema se llama “El Paseo Ahumada”; llegaron los carabineros, me llevaron a la comisaría, leyeron el texto y no supieron sacar ninguna conclusión, en cambio, si yo hubiera sido un dirigente político o gremial, me habrían dado un palo en la cabeza. Me meten preso de inmediato. Pero yo soy un escritor, no soy un dirigente político, por lo tanto no tengo una respuesta a lo que ocurre, como la que parece que tienen ellos, ni evito lo que ocurre como una experiencia de ambigüedad literaria, o sea, de la literatura como ambigüedad. Habría aquí que desglosar la palabra “ambigüedad”.

Pero, ¿tú crees en la existencia de una literatura chilena denominada como “literatura post-Golpe”?
Bueno: según y cómo. Me parece que hay escritores notables, pero los representantes que colmen, agoten el período, que lo asuman por completo. Pero “excluyendo” a los demás, me parece una pretensión publicitaria. Casi podría decir que hay varias generaciones de escritores trabajando simultáneamente y todos ellos tienen que ver con Chile. Entre los jóvenes “rupturistas” había existido la tendencia a cancelar como pasado todo lo que está actuando y lo que está vivo y a considerárselos los representantes del período. No sé hasta qué punto, pero por lo menos hay algunas personas que así lo han expresado a través de trabajos específicos, de panoramas literarios del período. Creo que es una pretensión. Que la situación, quizás, ha exacerbado algo que siempre ocurre entre las generaciones literarias, una cierta disputa, una lucha por el poder, el poder como tentación, como norte, se ha exacerbado en Chile dentro y fuera del statu quo. La oposición muchas veces es una repetición de otra manera del sistema, esa es la idea que yo tengo, hay una pretensión por parte de la gente de representar un período, lo que significa un poder de tomarse “ese” espacio, excluyendo a los demás.

Lo que puede ser válido también. Puede ser comprensible.

Claro, puede ser un rasgo del período, digamos, podemos pensar después en un período así, en que hay una gravitación tan grande del poder militar. Eso crea en el espacio cultural formas miméticas de encarar ese poder militar con un contrapoder o con una especie de “guerra de guerrillas”, o de “terrorismo cultural”, etc. Es válido en ese sentido. Seguramente será un tema de análisis sociológico de la literatura que puede ser interesante.

Claro, las épocas son completamente distintas, hay un antes y un después en esta historia.

Pero ellos quieren marcar. Yo estoy pensando en gente que ha hecho trabajos y que se han declarado en ese sentido; ellos quieren marcar el antes y el después totalmente, considerar como antes lo que existe ahora y cancelarlo, pero eso es un rasgo, a lo mejor, explicable sociológicamente.

Tu trabajo como dramaturgo y novelista, ¿ha creado en ti nuevas concepciones en tu poesía?
Bueno, yo siempre he hecho ese trayecto entre la poesía y la prosa. En el año ’64 publiqué un libro de cuentos y seguí escribiendo muchos textos en prosa, novelas que quedaron inconclusas por razones que tenían que ver con el hecho de que los escritores de mi generación eran casi todos prosistas y hacían un tipo de literatura con la que yo me sentía comprometido y que era un obstáculo, en realidad, para hacer lo que yo quería hacer durante un tiempo. Así, es que para mí son campos colindantes que recorro.

Es decir, ¿no tienes fronteras entre el teatro, la novela, la poesía?
Sí, respeto las fronteras, pero paso de un lado a otro, como un mercader que trae cosas de aquí para allá, y creo que hay cosas que son transportables, que se pueden pasar, pero otras no. No se puede hacer un cuento poético porque es una lata, ni una poesía narrativa, puramente narrativa, porque no tiene sentido; son procedimientos distintos pero sí se puede “mercar” entre esos campos. Siento que eso es lo que hago; podría pensar en algún momento en considerar que soy un escritor y varios autores, por ejemplo, lo que pensaba Pessoa cuando creó sus heterónimos, las distintas personalidades de un escritor, pero quizás, también sería una pretensión, ¿verdad? Para mí es igualmente fácil en un momento trabajar en una cantera u otra, eso depende de lo que quiera hacer.

Sigues manteniendo la concepción de un solo hablante poético…
No, no, creo que no. Por eso te hablaba de ese discurso plural en poesía que es muy diferente al discurso del sujeto que habla en la “pieza oscura” donde hay una cierta unicidad del sujeto, una voz que se mantiene, un poeta lírico. Creo yo que lo grotesco-lírico es una competición malsana muy difícil de dosificar cuando, de una y de otra cosa puede haber en la misma mezcla… Para que sea una combinación y para que no sea una cosa inorgánica, entonces, ahí en ese punto he trabajado buscando una aproximación entre los distintos sujetos que han hablado en mi poesía como una manera de producir esta explosión, un sujeto varios, o sea que sí. Las experiencias de un campo me han servido en otro. Por ejemplo, en la novela lo que he hecho ha sido desarticular el narrador, empantanar la narración, darle relieve al cuadro, a la descripción, con elementos de la narrativa y, sobre todo, con alteraciones en el sujeto que habla en el personaje. O sea, considerando definitivamente al sujeto que habla en lo que escribe un poeta, como personaje, como una máscara cambiante, un repertorio.

¿Qué relación has establecido con tus propios textos teatrales, dado que tú los actúas también?
Bueno, son textos histriónicos que están escritos de alguna manera para ser actuados por mí, en una relación bastante íntima, carnal o de presencia física. No solamente respecto de mí, sino de mis actores, con los que llegaba a trabajar durante cierto período. Ahora, que estoy revisando un texto de teatro, me doy cuenta de que los personajes están calcados de los personajes que yo pensaba que las personas podían hacer en las obras anteriores, o sea que estaban hechos no para esas personas sino para los personajes. A mi juicio, entonces, he escrito, de alguna manera, para los actores, por ejemplo, una de las obras que se llama “La radio”, la escribí exactamente para el espacio en que estaba actuando una actriz que conocí en el momento en que cantaba en una especie de cabaret o café-concert, un espacio muy pequeño pero donde uno podía movilizarse entre los sofás y las sillas de una sola corrida. Entonces, escribí para ese espacio, para esa persona, para mí y para los actores que habían trabajado conmigo, o sea, una relación muy personal. Hay una cosa de recuperación en el texto, de histrionismo que siempre he tenido, que muy bien podría haberse orientado hacia el teatro hace veinte o veinticinco años. Una recuperación también de mis movimientos, por lo tanto, es autoreferente, autista, y al mismo tiempo está completamente dirigido a un público interiorizado de lo que pasa en Chile; así hay una combinación de las dos cosas, lo más personal y lo más colectivo, por decirlo así.

Enrique, ¿porqué te quedaste a vivir en Chile, teniendo la posibilidad de vivir en el extranjero, cuál es la causa de esta decisión?
Bueno, no es una decisión, es algo casual que se va convirtiendo poco a poco en decisión en la medida en que el exilio se va convirtiendo en una utopía. Al principio, evidentemente y como yo había estado relacionado con Cuba, donde viví en el año ’68, y como había pertenecido al Partido Comunista, pensé, y pensaron otras personas, que debía exiliarme. Tuve el impulso de hacerlo y lo iba a hacer, pero llegué tarde a la Embajada de Argentina, también llegué en un momento inoportuno a una embajada de un país socialista, donde había carabineros detrás de la puerta… De manera que diferí el momento de irme y como no me estaba ocurriendo nada, me pareció un poco absurdo salir. Salir sin ser perseguido. Esa es una razón por la cual me fui quedando y, en la medida en que me quedaba, fui entrando también al proceso de la escritura específica que tenía que ver con esto. Luego, el “éxito” de los exiliados chilenos fue decayendo en el resto del mundo, por lo tanto no en cualquier momento se podía uno plegar a un contingente o a una cuota que ya se había llenado en distintas partes. Solamente se podía buscar una situación de excepción, decir que a uno lo estaban persiguiendo puntualmente y esa situación no se dio, por eso lo que he hecho en este tiempo ha sido salir las veces que me han invitado en Estados Unidos a hacer seminarios y clases de literatura latinoamericana. He salido invitado a otros lugares en Europa: España, por ejemplo.

Te es extraño “salir al mundo”, cambiando radicalmente de situación…
No, porque en todas partes han ocurrido las cosas que han ocurrido en Chile. Tampoco es un caso absolutamente excepcional; existe también una especie de vida literaria trasnacional o una “multinacional literaria” donde yo existo en alguna medida; no voy a lugares donde se me desconozca y donde yo desconozca a las personas. Voy como un jugador de equipo de tenis que va a jugar con otro equipo, en ese sentido, entonces, no es una situación desconcertante o extraordinaria. Es eso.

En general, en tus poemas siempre existió la obsesión relacionada con la muerte y este tratar mal a la muerte o reírse de la muerte. El poeta es un rebelde…

(interrumpiendo) O un hipocondríaco.

En ese sentido, Enrique, como poeta, ¿cuál es tu relación con la muerte?

Bueno, diría, obsesiva y exorcista. Yo le he dado espacio en lo imaginario a la muerte, como una manera aparente o supuesta de mantenerla “a raya”, o de inmiscuirla en la vida, pero ha sido excesivo, por lo que me doy cuenta. Cuando he tenido una experiencia más cercana con la muerte, esa obsesión tanática me parece literaria. Es que en realidad no hay nada comparable a la muerte que, finalmente, como todo el mundo dice, no es una experiencia que se pueda “hacer”. Cuando uno está pensando en la muerte, para los psicoanalistas de la escuela freudiana, la obsesión de la muerte es una cuestión erótica. Son otros problemas los que se ventilan con la obsesión de la muerte. A mí me interesa ese punto de vista; no sé qué desarrollo ha tenido, pero la obsesión de la muerte tiene que ver con asuntos que se relacionan con la vida y, bueno, toca la casualidad tanático-erótica que se dan las dos cosas simultáneamente. Si existe alguna diferencia entre experiencia vital y escritura, yo diría que esa diferencia, en mi caso, se cancela de alguna manera, porque hay una correspondencia también entre las dos cosas, la relación tanático-erótica, la dificultad para establecerse en la tierra residencialmente, una dificultad para quedarse allí bien instalados, una cuestión de ruptura en el sentido del desgarro en las relaciones humanas que corresponde, me parece a mí, a la escritura, en ese aspecto. Es decir, no puede aislarse la obsesión de la muerte de lo otro o de otras cosas que, a lo mejor, tienen que ver con ella, pero en los tipos hipocondríacos y perversos, digamos en ese sentido, muchas veces lo que se está diciendo es también un juego consciente, quiero decir que uno está conscientemente bromeando acerca de… sin dejar por ello de creer en lo que se está haciendo, en lo que se está diciendo.

O sea que no ha habido una desilusión del acto poético…

Existe la creencia de que se juega como un juego… Porque la poesía, aunque trabaje con los contenidos, por decirlo de manera tanática, es siempre un acto eufórico de afirmación vital en la palabra. Por ejemplo, si uno se enferma verdaderamente como escritor, no produce nada o produce un texto desvitalizado…

(interrumpiendo): Perdón, ¿podrías desarrollar más ese concepto de “enfermarse” como escritor?

Bueno, si uno se deja verdaderamente contaminar, digamos por una percepción de la propia muerte, si la hipocondría o si la neurosis llega a su punto límite, lo más probable es que uno escriba mal. El acto de escribir se desvaloriza, y si se insiste en escribir, se escribe con una escritura desvalorizada. Creo que hay una cierta suerte de vitalidad, se la ha llamado euforia en términos técnicos, una cierta euforia del lenguaje que se sobrepone a cualquier experiencia, a cualquier contenido, por negativo que éste sea. También el acto de escribir es una cuestión contradictoria. Cuando se escribe acerca de la muerte, se está haciendo, generando un acto vital; si se escribe “como se debe escribir”, por decirlo así, no sé si entiendes eso, pero hay como una especie de gozo en ese acto, de disfrute y de placer, por lo tanto, si uno está realmente en una situación donde ya no puede disfrutar, difícilmente escribe. Quizás, acercando la escritura al erotismo es como se entiende mejor la cosa: la escritura como una forma de erotismo que, por cierto, incluye, entonces, la percepción de la muerte, o sea el erotismo.

Actualmente, ¿cuáles son tus proyectos?

Bueno, mejorarme si eso es posible, lo que no ha ocurrido. Estoy revisando textos, corrigiendo, he dejado muchas cosas inconclusas y quiero probarlas a ver si aguantan una corrección. Eso estoy haciendo: revisando y escribiendo continuamente, como ejercicio… La escritura es también un ejercicio, no es una práctica, un ensayo. También escribo cosas nuevas, por supuesto, ahora he escrito un artículo largo sobre Eugenio Téllez, un pintor chileno que vive en Canadá. En fin, escribo siempre…

Personalmente, ¿ya no tienes relación con la plástica?

Es una relación de gusto, o sea, me gusta y a veces escribo o tengo trato con pintores. Ahora mismo no he vuelto a dibujar, por lo menos desde hace algunos años. Hace como cuatro años atrás intenté hacerlo he hice cosas que, a lo mejor, tienen una función como ilustración. Hice una cosa ilustrativa con respecto a ciertos aspectos que estaba escribiendo. No soy pintor, definitivamente.

¿Tienes una actividad muy solitaria, aquí en Santiago, o te ves con otros escritores?

Con los escritores me veo poco, tengo amigos dispersos en el mundo con los que me comunico de vez en cuando, es decir, tengo un tejido conjuntivo, un sistema de coordenadas con amistades que no son necesariamente los escritores. No quiero decir con esto que los rehuya.

¿Diriges talleres literarios actualmente?

No. Hago clases de Literatura en la Escuela de Ingeniería, lo que no significa un taller literario, por supuesto. Pero es un trabajo solitario y acompañado, a veces, porque el teatro es un trabajo bastante colectivo. Me interesa eso. Me interesa también lo que podría haber sido una de mis actividades en tiempos normales, si no existiera la dictadura, es decir una cierta animación cultural, buscar una relación entre los distintos campos, publicar revistas, cosas en las que estuve en los años ’64 y ’69. Me interesa mucho también el periodismo cultural, pero que aquí no se ha podido hacer. Varias veces intentamos publicar una revista, aunque estaba condenada a que no se le diera oficialización. No sé, ese tipo de relación que crea un director de revista entre distintos campos es algo que ha seguido funcionando en mí siempre… Relacionando los plásticos, los fotógrafos, con la gente de cine, con lo poco y nada, bueno y malo, que se ha hecho en cine en Chile: me habría interesado hacerlo a mí también.

¿Hacer cine?

Sí, hacer cine. Intenté cosas visuales, unos videos que no resultaron, sobre todo por la pobreza de medios. Esto lo digo como el cojo… A lo mejor le hecho la culpa al empedrado, pero aquí hay una pobreza de medios impresionante. Bueno, todo lo he enfrentado con mi propio presupuesto, no he estado bajo el alero de nadie durante este período, quizá porque soy escritor y no otra cosa. Los plásticos y todos los demás tienen que pedir auspicios, entonces se da este mestizaje entre artistas rupturistas que son financiados por los bancos americanos o por toda esta cosa que es un elemento del período también.

¿No has hecho un spot publicitario?

No, no he hecho un spot publicitario, ni tengo amigos en la publicidad que me publiquen los libros. O sea, esto también es un elemento propio del período, esta combinación de cosas…

Enrique, muchas gracias, y hasta una próxima vez.

Santiago de Chile, agosto de 1987

FUENTE: http://www.escritores.cl/base.php?f1=entrevistas/texto/lihn.htm

El irreverente cantautor, fiel vecino ilustre del barrio Yungay, ex militante comunista que aterrizó en Santiago a mediados de los ‘80 luego de un exilio de diez años en Inglaterra, mezcla rock, blues, cumbia y cueca con textos herederos de la antipoesía de Parra. Su trabajo increpa a un público devoto, otorgando a cada dicho y garabato del habla popular el peso y lugar preciso y desconcertante para reírse de todo; sobre todo, de sí mismo. Redolés es un combo poético, que incluye música, objetos y palabras que pueden dejarte knock-out.

Por Rosario Mena

Ni el presidio, la tortura, el destierro ni la ferocidad del neoliberalismo chileno; ni las penas familiares o emocionales han logrado restarle a Mauricio Redolés un ápice de la magia que inunda su existencia. El suyo es un universo ajeno a los dictámenes de la vida moderna, poblado de historias triviales y fantásticas, papeles recogidos en la calle y objetos venidos desde el futuro; habitado por el espíritu de grandes, como Carlos Pesoa Véliz, Carlos Droguett, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Víctor Jara, Nemesio Antúnez (quien ilustró su libro “Tangos”) y Julio Zegers, quien gatilló en la adolescencia su impulso hacia el canto, a pesar de haber sido echado de todos los coros escolares “por desafinado”.

Ninguna conversación puede ser breve con el músico y poeta, sociólogo formado en Inglaterra y profesor universitario. Paradojalmente dulce y amable, el autor de sátiras musicales del calibre de “Quién mató a Gaete”

-objeto de análisis para filólogos, semiólogos y sociólogos- es un tipo que no entrega respuestas. Redolés transita siempre por la anécdota, que narra con lujo de detalles exigiendo detener los relojes y transportarse junto a él a su mundo paralelo, para desenvolver la emoción presente en cada una de sus experiencias creativas. Deja así que el oyente -en este caso, periodista- construya sus propias conclusiones.

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¿Te sientes heredero de la tradición de los poetas populares, cantores y payadores?
- Es una tradición que admiro y respeto. Con Manuel Sánchez, por ejemplo, he aprendido mucho, pero no tengo que ver con esa tradición. Soy una persona que trabaja con la música y la palabra, pero no con la improvisación, como ellos. Y también compartimos ese elemento de la crónica urbana, que tiene el payador urbano y la Lira Popular. Hay poemas míos que se relacionan más con eso.

Redolés y Parra

¿Es Parra tu referente fundamental en la poesía?
- Yo a Nicanor Parra lo he admirado y me he sentido identificado con él desde adolescente, cuando leí su poesía. Me siento muy emparentado con Carlos Pesoa Véliz. Creo que él inaugura un nuevo espacio en la poesía chilena. Es una lucecita que cruza el firmamento de la poesía chilena de principios del siglo XX, que era bastante solemne y cerrado, con la mirada del cronista sobre lo cotidiano, tanto lo urbano como lo rural. Para mí él es el padre de Nicanor Parra y de la antipoesía. Parra se preguntaba qué habría pasado si Carlos Pesoa Véliz no hubiera muerto tan joven y hubiera estado en la década del 50, ejerciendo su influencia. También me siento muy identificado con Violeta Parra y Víctor Jara.

Tú musicalizaste un poema de Nicanor en el disco Bello Barrio, el 87… ¿Lo conocías?
- No. Recién en el ´90, cuando hicieron el primer evento cultural en la Estación Mapocho, la Enart, Parra fue a recitar y yo lo vi saliendo y me acerqué. Fue un acercamiento completamente calcetinero. No sé cuántas veces he hecho algo así. Generalmente a esa gente que admiro la he conocido en ocasiones sociales… El asunto es que me acerco y le digo: “Don Nicanor, mi nombre es Mauricio Redolés, soy poeta y soy un gran admirador suyo”. Y él me dijo: “Ah, tú eres el que musicalizó Nada. Tienes que ir a mi casa para que musicalices mi poesía”. Yo ya había grabado tres poemas suyos en Londres: Sinfonía de Cuna, que después la hicieron los Chancho en Piedra; Canción y Catalina Parra, y ahí me pasó Hojas de Parra y musicalicé el Poeta de la Muerte, que lo grabé en el disco Bailables de Cueto Road, el ´98. También he musicalizado a Oscar Hahn, Hotel de las Nostalgias, que está en el disco Química de la Lucha de Clases, del ´91.

¿Fueron los poetas chilenos tu primera fuente creativa?
- Sí, yo soy hijo de un par de profesores de educación básica. Mi padre hacía algo que la gente adulta en esa época hacía mucho, que era declamar. Recitaba poemas de Rubén Darío, Víctor Domingo Silva. Mi mamá recitaba el Arcipreste de Hita, Calderón de la Barca. La poesía era algo natural para mí, estaba en mi casa y yo era un buen lector. Además vivía en un ambiente con mucha música popular, con mucha radio…

Deuda revolucionaria

¿Siempre en el barrio Yungay?
- Sí, o por ahí muy cerca. A los 18 años me fui a Valparaíso a estudiar.
- Ahí es donde te toman preso, te llevan a un campo de concentración y después partes al exilio… ¿Fue algo absurdo todo lo que pasó: terminar preso, torturado, exiliado? ¿En realidad creías que era ese tu destino?
- Yo en Santiago, en el Liceo Amunátegui, había pololeado con la jota. Después me alejé un poco porque encontraba que la militancia quitaba mucho tiempo y tenía muchos riesgos. Y yo era muy cobarde. Cuando llegué a estudiar leyes a Valparaíso, un compañero del Liceo me agarró y me metí de nuevo, y de ahí no me salí más hasta el ´90, que renuncié al Partido Comunista, porque era demasiado estalinista, y había mucha persecución interna. Yo tenía una hermana menor, de 15 años, que era súper militante. Y a mí me daba un poco de vergüenza no ser tan combativo como ella, me sentía en deuda con este proceso revolucionario, porque todos los días pasaban cosas y la gente te llamaba… Yo me metí y asumí los riegos. Pero a diferencia de lo que ha ocurrido con otra gente, mi separación del partido es como la de esos matrimonios que quedan “en buena”.

Quizás porque siempre te mantuviste cuestionando todo y te planteaste desde ti, no amarrándote a ningún modelo… como le pasó a la generación de la Nueva Canción Chilena, o del mismo Canto Nuevo, que se quedó un poco fuera de contexto con el cambio social y político de Chile.
No sé, lo que sí siento es que mucha gente, como la que tú señalas, se quedó con la mochila histórica que le puso el pueblo, los partidos. Ellos llevaron durante años el saco de ser reconocidos, de ser los amigos de Víctor Jara, y todo eso. Pero después las cosas cambian y es difícil transformarse. Ya están marcados.

A propósito de Víctor Jara ¿fue él una gran inspiración para cantar?
- A pesar de que nunca conversé con él, yo tengo una relación muy profunda con Víctor Jara. En Inglaterra fui amigo y toqué con sus hijas, que estaban allá exiliadas. Pero una vez me puse a pensar: ¿por qué canto? Y descubrí que por Julio Zegers. En los ´70 escuché Los Pasajeros y quedé loco, mucho más que con las canciones de Violeta Parra o Víctor Jara. Había algo en esa canción, y también en Canción a Magdalena, que me produjo lo mismo que cuando leí a Carlos Droguett, cuando tenía como 17 años, gracias al rector de mi colegio, que era una figura intelectual en la época. Un viejo muy chucheta, su estilo era tratarnos de conchas de su madre. Un día nos dijo: “Lean Patas de Perro, de Carlos Droguett”. Por supuesto nadie le hizo caso. En ese tiempo nadie le hacía caso a nadie. Pero yo lo leí. Y ahí sentí que lo mío era escribir. No necesariamente ser un escritor, sino escribir: andar con una libreta y tomar notas. (Saca su libretita y lee unos versos recién escritos). También anoto títulos de canciones, por ejemplo: “Atropéllame”. Tengo que hacer la canción todavía. Es que un amigo mío atropelló a una mujer y del juzgado se fueron a un motel…

¿Sientes que hay en la música chilena actual una especie de escuela con las que te identifiques, en el lenguaje y la forma de recrear la identidad popular?
- Para mí son fundamentales gente como Carlos Cabezas, Álvaro Henríquez, Gepe y otros que no son conocidos.

Y hablando de Henríquez, de Cabezas, ¿cómo es tu relación con ellos cuando vuelves del exilio en los ´80? Tú no te integras mucho con esta gente de la contracultura, formas parte del grupo más tradicionalmente ideológico, del Canto Nuevo. Es curioso, porque tú te ríes de eso, pero tampoco estás con los que rompen con este lenguaje “revolucionario”… ¿Te sentiste desadaptado?
- No, yo andaba con los Schwenke y Nilo, con gente más política, con Huara, también Fulano, Santiago del Nuevo Extremo. Estéticamente puede que yo estuviera más cerca de Fulano. Pero fui muy bien recibido por los Shwenke y Nilo, que fueron los primeros que me buscaron un espacio en el Café del Cerro para que yo mostrara mis temas.

Absurdos democráticos

Se habla mucho de ti como alguien que muestra todo el absurdo del proceso de la transición: la acomodación de los ideales al individualismo y el consumismo… Contrapones los lenguajes de los distintos chiles… Temas como Quién Mató a Gaete, que fue un hit el ´97, del disco del mismo nombre, se toman como objeto de análisis sociológico en ese sentido…

- Sí, hay algo de eso. Tengo una canción que se llama “Usanos USA”, y el coro dice: “me importa un huea la elección de la hueá”. La otra vez leí en una entrevista que Osvaldo Puccio decía: “Nosotros somos de una generación triste”. El tiene mi edad, igual que la Michelle Bachelet y Carlos Cabezas. Somos una generación que nos jodieron mucho. Más que las que vinieron después. Fuimos jóvenes de los ´70. Vimos todo y perdimos toda inocencia. Y toda fe. Entonces sabemos que todo lo que hacemos tiene una contrapartida. Yo trabajo con la contrapartida… Y uso el lenguaje popular porque ahí está toda la ideología del pueblo, en los dichos…

¿Cómo resumes los absurdos de la transición que cuestionas?
- Yo no cuestiono la transición. Sería como cuestionar la Cordillera de los Andes. Lo que yo no me trago es el discurso. Por ejemplo, encuentro súper valioso que el hijo de Tucapel Jiménez sea diputado. Es muy importante históricamente que llegue al parlamento el hijo de alguien que es un ícono de los mártires del pueblo: porque era colocolino, porque su mujer lo encomendaba a San Sebastián, porque era taxista, porque lo degollaron… Son hechos contundentes. El problema es la estupidez chilena de creer que los hechos históricos son actos de voluntad, de creer que uno puede terminar o iniciar algo por decisión. El absurdo de decretar que Bolivia no debe tener derecho al mar, cuando ellos durante miles de años tuvieron una salida al mar; o hacer una autopista que divide a un pueblo en dos mitades…

Y en cuanto a la cultura, has dicho que en democracia se hizo más difícil vivir como artista que antes… ¿Por qué afirmas eso? ¿Hay mucho ruido mediático, mucha alienación, falta de real voluntad política de apoyar la cultura? ¿Qué crees que es lo fundamental?
Yo creo que la sociedad chilena en su conjunto hasta el ´86 iba para un lado. Del ´86 en adelante todo cambió, por orden de USA, que vio que aquí había un peligro revolucionario que no se sabía en qué podía terminar. Habría que estudiar todo lo que hizo el Departamento de Estado norteamericano en ese año con respecto a Chile… Ahí empieza la desintegración del Partido Comunista… Y cambia toda la cultura chilena.

Actos poéticos

Hablemos del tema del barrio. Cuando llegas a Chile grabas el disco Bello Barrio, en el ´87. En el ´98 grabas Bailables de Cueto Road, que es la calle donde te crías y donde aún vives, en la misma casa… Después fabricas la Cajita del Bello Barrio, que trae tierra del barrio Yungay y espejos que contienen su luz, recogida en una esquina…
- El barrio está en extinción. Pero no tengo ninguna parada teórica al respecto. Simplemente le he cantado al lugar donde he vivido. A mi propia aldea…Además tuve la suerte de vivir en uno de los pocos barrios que quedan en Santiago… Eso es muy agradable. En la Nueva Novela Chilena, de Juan Luis Martínez, está la explicación del trabajo que me di con la cajita de Bello Barrio.

¿Conociste a Juan Luis Martínez?
- Yo tengo una especie de vergüenza de acercarme a la gente que admiro. Y también una especie de soberbia, como decir: “algún día ellos también sabrán quién soy yo”. Con Juan Luis Martínez ocurrió que coincidimos en un almuerzo. Nos presentaron y nos dimos la mano (su mano siempre envuelta en un guante blanco). Le regalé mi libro Tango, escrito en Inglaterra, ilustrado por Nemesio Antúnez, y se lo dediqué. Después alguien lo encontró en una librería de viejos y me lo mostró. La dedicatoria decía: “Con profunda admiración al poeta Juan Luis Martínez. Mauricio Redolés”. Lo que hice, igual como lo hacía Juan Luis Martínez, fue tachar su nombre en la dedicatoria y cambiarlo por el del chico que lo había comprado, que ni me acuerdo su nombre…

¿Cuál es el proyecto artístico que más te entusiasma ahora?
- Quiero hacer una exposición en la Biblioteca de Santiago con mi colección de papeles encontrados en la calles. Son 400 papeles catalogados. Si veo que hay un papelero que me llama, sigo el llamado y voy. Esto comenzó el ‘87, cuando encontré un papel arrugado que resultó ser una carta escrita por un preso a su mujer, donde la amenazaba con suicidarse si no hablaba con el abogado. De ahí seguí recogiendo papeles en todas partes. Después me amplié a pedazos de madera y tela escritos. Cada papel tiene un sentido. La lectura total se la da la ciudad. A veces ni siquiera tienen letras, sino marcas, huellas.

Tu casa está llena de cachureos… Han salido en la tele últimamente casos de gente que tiene el llamado mal de Diógenes. Viven aislados y acumulan basura para suplir la soledad…
- Tengo 3 piezas llenas de cosas, capaz que tenga esa enfermedad. Pero estoy tan ensimismado que no lo sé. Ahora ya no recojo papeles, salvo que algo me llame mucho. Lo que estoy juntando son los objetos del futuro. Tengo un catastro: incluye cascos para soñar y un pedazo de una nave espacial, además del bastón de Wilma, un personaje que le falta una pierna, y que aparece en mi libro sin publicar, Bienvenidos a Ciudad Alta.

FUENTE: http://www.nuestro.cl/notas/perfiles/redoles1.htm

Bertoni volvió con “Harakiri”. Con más muerte y enfermedad que jovencitas buenamozas. El poeta de Concón se acerca a los sesenta con ensayos de Simone Weil en su velador y algo de monje en su actitud. Un monje nada casto, pero sano y que sólo toma vino por los radicales libres, porque si abusa, le viene la migraña.

Es feo decirlo, pero las cincuenta lucas no sorprenden. La intención de Bertoni al dar la cifra invertida para construir su vivienda en Concón encaja exacto con las cuentas que uno se hace al ojo. Era el año 80, cuando el poeta y fotógrafo construyó al lado de la casa de sus padres un sitio para estar solo. Hacía cuatro años que había retornado desde Londres. Llegó pese a que su madre le dijo que se quedara en Europa. Para muchos eran más bien tiempos de emigrar que de decidir fijar residencia en Chile, y si ya se estaba fuera ¿para qué volver? Pero Bertoni no hizo caso y explica la decisión argumentando que no se vino a Chile, “yo me vine a Concón, que no es lo mismo”.

Bertoni está a unos pasos de convertirse en personaje. Su nombre – como sucede en estos casos- suscita imágenes mezcladas con leyendas y datos automáticos. Basta invocarlo en frente del interlocutor correcto y saltan los hitos: vive solo, jugó pimpón con Henry Miller, fue parte de la Tribu No!, de fluxus, conoció a Cortázar, fue hippie cuando había que serlo y le gustan las jóvenes buenamozas (“o las minas ricas”). Es el Bertoni que habla divertido, que remata las frases con un garabato amigable, que duda mucho antes de afirmar algo tajantemente porque le gustan las precisiones, y precisar es un asunto complicado. Y es que la realidad es un tema que le duele, y como Bertoni es lúcido, la cosa peligra y se puede ir a negro. Ya le sucedió una vez y toca madera para que no le suceda de nuevo.

El fantasma de Fonasa

Bertoni usa el humor. Es su herramienta. Así diluye lo jodida que es la realidad “el humor da flexibilidad”. De hecho, cuando hace seis años estuvo muy enfermo – un asunto del que no quiere hablar, pero que le marcó a fuego la sigla Fonasa- parte de sus dolencias se las atribuye a un estado de lucidez más allá de lo normal. Harakiri es de alguna manera tributario de ese episodio. Es su último libro, en el que la enfermedad, Dios y la muerte tienen un lugar de privilegio.

- En “Harakiri” haces constante referencia a dos mujeres bastante especiales: Susan Sontag y Simone Weil, ¿por qué?

“Hay algo curioso ahí. Creo que la primera vez que escuché mentar a la Simone Weil fue en el ensayo de la Susan Sontag Contra la interpretación. Después la vi en Diario Argentino de Gombrowicz. Obviamente, me gustó el ensayo, pero más la persona que traslucía. Los dos primeros libros de ella los encontré en una librería de viejo en Tajamar. Allí la descubrí. De hecho, ahora es mucho más importante para mí la Simone Weil que la Susan Sontag. Es una persona de una inteligencia increíble, de una sensibilidad fuera de serie, es una mística. Es una franco-judía que tuvo una conversión, y a mí siempre me han llamado la atención las conversiones. Simone de judía se transforma en cristiana, aunque nunca quiso ser católica. En un libro lindísimo que se llama Cartas religiosas explica los puntos que la hacen rechazar el bautizo formal, y ella lo hace con su inteligencia, que es como un bisturí”.

- Y tú ¿fuiste católico en algún momento?
“Claro, estuve doce años en el Liceo Alemán…”

- Pero eso no significa mucho….
“Olvídate, no había ningún pendejo que no fuera católico. De todos mis compañeros, el 99 por ciento siguieron en eso. Sólo algunos otros compañeros y yo a eso de los 14 o 15 años nos pusimos a pensar y nos pusimos comecuras, socialmente revolucionarios, comunistas y todo eso. Para mí se acabó eso de que Jesús sea el hijo de Dios y padre de todo este universo. Hay un texto de Simone Weil que yo puse como poema en Harakiri, en el que ella enumera los horrores psicológicos y fisiológicos del que nosotros somos la hipotética presa todo el tiempo, y se pregunta por qué venir a dar a esta vida, esta huevada horrenda de dolor, y concluye que todo esto es el amor a Dios, y ese es un Dios que me hace sentido. Meister Eckhart lo dice súper clarito, más clarito, pero más corto: todo lo que hay es de él. Porque es un ser absolutamente ininteligible. La Simone Weil dice que la razón sirve para barrer un poco. Por eso yo no creo en la teología…”

- ¿Siempre hubo este Bertoni místico?
“Es que yo no sé lo que significa ‘místico’. He leído tanto acerca de eso y es tantas cosas a la vez. Hay palabras en las que cabe todo. La gente dice misticismo y piensa en los curas…”

- ¿Y en qué piensas tú cuando dices místico?

“En la Simone Weil, en San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, en el monje tibetano Milarepa y en los sufíes, ponte tú. En eso pienso y sobre todo en Meister Eckhart. El misticismo es la experiencia de Dios, y bueno, eso de “la experiencia de Dios” da para cualquier cosa”.

- ¿Cuándo comenzó la inquietud religiosa?
“Me acuerdo en el colegio. Teníamos de profesor de religión a un cura de mierda. Un gallo realmente desagradable. No era una mala persona, pero era un tipo poquísimamente inspirado. A pesar de él recuerdo haber salido de muchas clases de religión realmente intrigado, con una sensación -no digamos agradable- sino que no normal. Pero con lo que más puedo relacionar el misticismo es a una cosa más concreta. Caundo volví de Europa me acuerdo que compré La vida silenciosa de Thomas Merton. Son las reglas de la vida en un convento cisterciense. La vida sistemática de un solitario, un solitario acompañado. Para mis amigos podría haber sido un libro acerca de un cura latoso no haciendo nada. Ese libro me hizo bien. Por primera vez empecé a pensar más sistemáticamente la cosa de estar más solo”.

El vacío y el vientre

- Cuesta calzar la historia más o menos conocida de Bertoni que a tantos les gusta: beatnik, Miller, jazz y chicas lindas con sensibilidad religiosa.
“Bueno, Pancho Rivera, una de las personas de ese grupo de los 60, ahora es evangélico y tiene una tremenda iglesia en Vitacura. A él no lo veo hace mucho tiempo, y sería muy difícil hablar con él porque no es mi Dios el Dios de él. Pero a nosotros nos gustó mucho San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila. El misticismo de San Juan es muy oriental, los orientales que viven en Occidente siempre encuentran analogía entre su misticismo, el de San Juan de la Cruz y el de Meister Eckardt. Aquí siempre meditan la Pasión de Cristo, las llagas y toda la huevada, en cambio la meditación de San Juan es NADA. Ellos creen en el vacío, que no es lo mismo que para nosotros. Para nosotros la nada es sartreana, es la náusea. Para ellos es otra cosa. Una vez escuché a Francisco Varela decir que la palabra principal del budismo es Sunyatá que es el vacío, y esa vez Varela dijo que el Sunyatá en sánscrito es el vientre. Lo que hace un sentido enorme. El vientre combado hermoso de una mujer es un vacío, pero es un vientre. Es un vacío pleno. Yo a Varela le creo, y le creo mucho”.

- ¿Qué estás leyendo ahora?
“Narrativa no leo hace mucho tiempo. Leí unas cosas de Bolaño para darme cuenta si era tan bueno como decían y encontré que sí. Si vemos ahora los libros que tengo al lado de la cama, claro que hay poesía, pero hay un libro de Simone Weil, hay un diccionario religioso, y ensayos de Cioran, que estaba muy interesado con las religiones. Él había caído en trance con los santos, los increpa eso sí, los insulta… bueno, no tanto”.

- ¿Eres tú quien menos ha cambiado desde los 60, el más hippie de todos?
“Es que esa palabra es fregada. Nunca me he considerado un hippie. Ése fue un tiempo bonito, pasaron cosas buenas y malas… Lo que pasa es que yo me he manejado de alguna manera para tener todo el tiempo para mí. Me despierto, voy, vuelvo, camino, miro para fuera. Tengo todo el tiempo para mí y ése es un regalo que no te puedes imaginar. A veces, cuando estoy bien, no hago nada. Pero hay que estar sano”.

- Pero sin embargo, en “Harakiri” parece que te pesa mucho lo cotidiano…
“Es que el ‘pero’ es la enfermedad. Yo tuve un ‘asunto’ el año 98 de lo que no voy a hablar porque si lo hablo, lo traigo. Estuve con psiquiatra y con una pila de pastillas cuando lo más heavy que tomaba era una aspirina. Fue duro. Yo había creado un nido y ese nido se había llenado de fantasmas. Era invivible. Por eso yo admiro a los estoicos y a los cínicos para los que el sacramento -ellos no usaban esa palabra huevona por supuesto- es la autarquía, depender de mí mismo. Y en el momento en que yo cago, termino donde mi hermana y donde padre. Me gustaría ser un Diógenes, que si cago, cago solo. Yo hablo de Fonasa en el libro, porque para mí eso es un asunto importante. Por eso digo que un país civilizado es un país que tiene medicina asegurada. En un país civilizado no se tragan la plata que tengo, no se tragan la plata de mi familia, pero eso no es la realidad”.

- Eso que te pasó y de lo que no quieres hablar lo asimilas al cáncer en “Harakiri”.
“El cáncer es una metáfora de los males. El cáncer es una bolita de dulce comparado con lo que me pasó”.

- ¿Por eso aparece la Sontag en tu libro?
“Claro, porque en La enfermedad como metáfora la tesis de ella es contraria a la tesis de muchos que dicen que uno ’se hace’ el cáncer. Sontag dice medio irónica que no solamente te dicen que tienes cáncer, sino que tú mismo te lo fabricaste, mira que son huevones. Te quedaste solo, estás sufriendo, quieres tener hijos y no puedes y encima te haces un cáncer. Son chivas, o al menos la tesis de Sontag es que son chivas. Yo uso el cáncer sobre todo para metáfora. Porque la variedad de enfermedades y horrores que te pueden venir es muy grande. Basta agarrar un libro de medicina para darse cuenta”.

- Hay dos poemas tuyos que son como dos polos. Uno muy corto dice “Despierto/abro mis dos heridas” y el otro que se llama “Sin embargo”, y empieza con “es tan rico estar vivo/tan maravillosamente delicioso…”.

“Hay un poema lindísimo de un autor de haikú, Kobayashi Issa, que dice “Este mundo de rocío/Podrá ser de rocío/Sin embargo, sin embargo”. Él es budista y dice que toda nuestra vida secular es un ’sin embargo’ que son desde los malos ratos pequeñísimos hasta los enormes como la pérdida de un hijo. La vida cotidiana es eso. La enfermedad es lo que te liquida”.

- En una crítica a tu obra se decía lo difícil que es inscribirte en una tradición…
“Si yo me pusiera a pensar y analizar lo que hago… Está el budismo Zen, los románticos alemanes, Diógenes de Sinope, los estoicos, Montaigne, los taoístas. Marguerite Yourcenar decía que el más hermoso taoísta que había en Occidente era Montaigne, yo no sabía eso. El libro de los libros para mí es el Tao Te Ching, creo que es el libro más sabio que he leído en mi vida, y si yo tuviera hijos haría que lo leyeran. Creo ser más dionisíaco que apolíneo, pero sólo lo noto cuando me pongo a pensar en eso. Nunca me he planteado a priori ningún asunto. Ahora que tengo casi sesenta años me doy cuenta cómo funciono, y he funcionado intuitivamente respecto de todo. Escribo porque lo necesito. Si me pasa algo, veo una mujer hermosa, voy y lo escribo. Sueño con ella y lo escribo, sueño que mi mamá se murió y lo escribo: Me deshago de las agresiones de la vida escribiendo: no tengo el problema de la hoja en blanco porque siempre me acerco a una hoja para decir algo. La realidad te hiere de alguna manera, y entonces mi manera de defenderme de eso fue escribir y hacer fotos”.

Los perdedores

- ¿Tienes alguna frustración?
Mi frustración es la música, es lo más intenso. Si yo tuviera que decirle a un marciano qué es lo más increíble que hay en la Tierra, el golpe más fuerte, la composicion más indestructible, le diría que la música. Más que la poesía, más que todo esto junto. Cioran señala ‘Dios me dice cometiste el oprobio de no ser músico’, para mí es más cabrón porque no es que yo fuese un melómano sin talento, yo fui músico”.

- Te gusta mucho la ética del ‘loser’, del perdedor o te sientes bien ahí…
“Es que no es que me guste. Es una cuestión que tiene que ver con la realidad. Yo miro la realidad y si tuviera que hacer una lista de las personas más relevantes en la historia de la humanidad el 99 por ciento serían perdedores. Sin ninguna duda, para mí los loser, sin la mínima duda, son los absolutos winner. Un montón de giles que han arado la tierra, que han sufrido como animales y nadie sabe de ellos y que son unas bellísimas personas. Esos huevones no están en la tele, ni en ninguna parte. Y si aparecen ahora, como Van Gogh, es porque se había muerto hace no sé cuánto y sus cuadros lo usaban para tapar un gallinero”.

<!–[if gte mso 9]> Normal 0 21 false false false MicrosoftInternetExplorer4 <![endif]–><!–[if gte mso 9]> <![endif]–> FURNTE: http://www.letras.s5.com/cb050704.htm

- En el prólogo a Muertes y maravillas dices que la infancia está presente en tus poemas “porque es el tiempo más cercano a la muerte”. Pero esta infancia -aclaras- no es una infancia idealizada, exenta de males, es “una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la admiración ante las maravillas del mundo”. Respecto a esto, lo que más me llama la atención es la frase final del párrafo: “nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos”. ¿Te refieres entonces a que tu recurrencia a la infancia más que una retrospección lírica es un intento por recuperar lo perdido, lo lárico?
Napoleón tiene una frase que es muy ofensiva para mí: “Los tontos piensan siempre en el pasado, los inteligentes en el presente y los locos en el futuro”. Yo vivo más en el pasado que en el presente. El presente y su contingencia no me interesan. En cambio lo que pasó se puede inventar, recrear. Es algo que está vivo en mí, quizá una no-superación anímica, inmadurez tal vez. Creo que en la fuente de todo poeta hay una inmersión en el pasado, que es, como tú dices, nostalgia de un futuro, de haber perdido un mundo que fue mejor, que no va a existir (soy pesimista por naturaleza), el mundo de la casa natal, de la protección, de la pureza primitiva, de los compañeros de juego que se han transformado en amigos bebedores.

- ¿El tiempo perdido?
El tiempo perdido, otro siglo que no sea éste, que no me gusta nada.

- ¿Qué tratas de decir en tu poesía?
No trato de decir nada a propósito. No creo en la poesía de mensaje que va ha cambiar el mundo. Lo único que podemos aportar es un poco de irrealidad, de magia de belleza, es como ver películas mudas o tarjetas color sepia.

- ¿Cuál es el proceso de creación? ¿Cómo se da en ti el desarrollo para llegar a elaborar un poema?
En primer lugar, para mí los estímulos son muy importantes. Por ejemplo, salí a pasear con mi hija Carolina (después de muchos años) y en eso hay toda una cosa fellinesca. Curiosamente ella se acordaba solamente de las vivencias de la infancia. Con esto quiero decir que lo que importa no es el paisaje, sino el hombre en el paisaje. A veces sueño los poemas y luego los escribo, o me estimula fijar un estado de ánimo, como una fotografía. Rara vez corrijo. Prefiero hacer varias versiones. A veces queda así, otras podo en exceso quitando espontaneidad. En esto no hay sistematicidad, sólo destellos, servilletas dejadas en los bares, poemas arrugados en mis bolsillos. En realidad, nunca sé en verdad lo que voy a decir hasta que ya está dicho.

- Daniel Barros, en su trabajo Poesía Sudamericana actual dice que eres un poeta que “cuenta cosas”. Y creo, efectivamente que, en este sentido, tu poesía carece de intelectualismo y se acerca más a lo pictórico y a lo cotidiano.
Yo no soy poeta de pensamiento abstracto. Siempre recurro a comparaciones ligadas, concretas. No me interesa la vida interior. Mi poesía efectivamente, es pictórica y tiene ancestros campesinos en la preocupación por lo cotidiano, por los detalles, por el fuego de la chimenea, en fin.

- Dijiste que no te interesa dar un mensaje en la poesía. Sin embargo mencionaste que la poesía es como fijar un tiempo, dejar constancia de algo. Estoy pensando en tu poema “Treinta años después”, en el cual hay mucho de testimonio, de mensaje.
Pero referido siempre a un estado de ánimo subjetivo. Eran los cambios que venían, una especie de adelantamiento del futuro. En mi último libro Para un pueblo fantasma – y lo dice Jorge Boccanera, un crítico y poeta argentino- el pueblo fantasma puede ser perfectamente Chile. Así como desaparecieron mi casa natal y mi familia, en gran parte desapareció también una forma de ser de un país, un tono de fraternidad, gratuidad, de menos utilitarismo… otro ritmo.

- Pero eso no tiene nada que ver con dar un mensaje en el sentido de mostrar una alternativa, abrir un camino concreto, estereotipar una salida.
Exactamente. Sin embargo, así como Chile, mi poesía ha cambiado (y esta es quizá la relación de testimonio que existe). El otro día me preguntaron por qué era tan trágica. Respondí que no estamos en un país muy alegre precisamente, a pesar del Jappening con Ja. Eso se refleja en mi poesía, que ha comenzado a ser menos melancólica y más depresiva.

- ¿Y que pasó con esa veta de treinta años después?
Las circunstancias hicieron que yo definiera mi camino por otro lado. Además, aquí en Chile tenemos la censura, que implica una autocensura muy grande. La situación del escritor es desalentadora. La polémica al respecto, planteada por la SECH, debe ser continuada.

- ¿Cómo puedes explicar tu interés por el box, aparentemente tan disímil con la poesía?
Me interesan los boxeadores como personajes trágicos (aparte, yo nunca peleé cuando niño: soy cobarde). Los boxeadores siempre terminan como Laurel y Hardy: “tristes, solitarios y finales”. Son como gladiadores modernos. Y, como soy pesimista, también yo siento que voy a terminar como gladiador golpeado. De alguna manera están solos contra el mundo y después el mundo los abandona.

- De ti dicen que eres el último romántico.
Siempre habrá un último romántico.

- En el mismo prólogo ya citado declaras que para ti la poesía es un modo de ser y actuar; tu instrumento contra el mundo concebido como “otra visión del mundo” ¿Compartes aún esta afirmación? ¿Crees en el valor material, vivencial de la poesía? Y perdón que sea reiterativa: ¿qué es la poesía para ti?
Es el vaso de vino tinto que no me puedo tomar al almuerzo, algo que te ayuda a vivir. Me gusta vivir, pero me mata. Podría ser al revés ¿no? El futuro para mí está negro, por eso me estoy poniendo religioso. Según mi hijo es puro oportunismo.

TELLIER EL ÚLTIMO ROMÁNTICO: Entrevista en El Caballo Rojo, suplemento de El Diario de Marka.

FUENTE: http://teillier.blogspot.com/2008/05/teillier-el-ltimo-romntico-entrevista.html

Lo esencial deja ver un alma Haikú, “breve polifonía” de poetas recorriendo el artificio de la creación. 

La imagen inmediata captada en la prisa del párpado.

–Entreacto- se asienta en la palabra como propietaria del escenario de una sola escena:

La metáfora, una imagen de plenos y planos de  sentidos.

 Allí la luz es oscuridad, la sombra es fuente.

Vernos desde la palabra sin barrote, sin realismos solitarios. 

La vida misma se inscribe a pesar de uno. 

Ella nos delata. 

Nos envía al singular que se vuelve la otra vereda de la sociedad: “defendiendo las causas justas”  puntualiza Julio Adriazola Palma, por qué no, para ubicar,

El amor acampa en las dendritas del tiempo.

No está preso, a lo mejor es un refugiado clandestino dándose oportunidades.

Se evapora como energía confusa entre nimbos y estratos. 

El verso transfigura el nacimiento, asemeja y desasemeja.

No se puede ni se debe querer domesticar la muerte, porque esta estalla. 

Si le pone bozal, o la acorralan en el cuerpo, ella se desploma y revienta en la esperanza, y aquella última no se deja tocar, se refugia en el embrión.

Este trote cansa, este no poder ser en el espacio del mundo. 

La palabra me recuerda que aún existo, que no me olvide de mí.

“Nuestro sea entonces el espíritu primitivo de la alegría”, shamana Soledad Alvarez.

 El cantar de lo femenino una ausencia irreducible en lo masculino. Despertar.

Habitante deshabitada del género que clama una caricia original sin pretexto de pecado concebido.

Orilla la palabra al cuerpo para que no pierda su causa y cauce. 

Entre tornados, ozonos, bombardeos,  balaceras al universo, cuentos ocultos, y cuentas de sangre.

 – La palabra se quita el peso del luto-

La poesía se escribe: se inscribe: el nacimiento.

La tierra está caliente, brama coraje.

No aguanta al pensamiento desierto de ética y sentido común. 

El sol quema a la piel, a la madera, al papel. 

La letra se extingue. 

La voz se reinventa, hace una camino de kipus.

El sonido sonoro persiste igual a un poema inclaudicable e insubordinado. 

No se deja quitar el deseo.

La ternura acampa en la caricia de la pregunta.

¿Todavía estamos a tiempo para continuar o empezar?

El sentimiento se deshiela en la rabia del tiempo. 

La palabra restaura la imagen del verbo. 

El acto creador no deja pasar por alto la historia humana. 

Lo inhumano es un accidente del desencuentro del habla y del diálogo. 

No hay comunicación posible.

Solo crearnos y empezar en el tú: te creo- me creo.

Celebremos la vida sin gravedad mortífera. 

La relatividad y la vulnerabilidad del paso por la civilización y su progreso devastador con su falta y negación de todo principio.

El deseo y el placer un bostezo sin codicia. 

La muerte no tiene máscara para la poesía. 

El mundo se le acerca sin temerla.

En el tablero del lenguaje: la vida sin ningún espejo, ni ahogos en reflejos.

La poesía y su arte de ser: una lectura de vida y no de enseñanzas. 

Se escribe y pronuncia la palabra por ella misma en su propia lengua: “dulce y amadamente”…”desde que el primer hijo –en noche de tortura- se desprendió de ti como un brazo viviente” de Jorge DeBrabo estos versos significantes.

Tiempo de una fábula sin moraleja en la realidad de la imaginación del creador. 

Sin arma ni asesino, el verso apunta al centro del alma.

La escritura del cuerpo una voz íntima y desnuda de crueldad. 

Voces juntas: las letras, sonido imagen sin sentencia, sin crimen, sin lista negra, sin desaparecidos. 

Insepulta y sin omisiones saca a los desaparecidos, levanta la huella de la ternura, graba la historia en la raíz mutilada. 

Asienta, compacta, no pacta con la destrucción aberrante de la gloria azotada y reventada en los campos y cuerpos…

Indefensa morada del mundo, la naturaleza llora y rabia su dolor, sus hijos también. 

El oriente parece un ocaso del alma en manos de los inquisidores y exterminadores del destino.

¿Qué de América?.

Ella resiste del choque del poder.  Sus caciques ensayan su festín: más deudas y saqueos, a la memoria le quitan el mapa. 

Los límites son las venas y las hoyas de una raza fragmentada.

El placer incondicional de la libertad es un combate de células: 

La humanidad yace mutilada de amor.

Anota el poeta Escobar Galindo “para mí el fin del mundo/ sería el mundo sin ti”.

Tú singular que convoca a un yo con voz propia”.

Que no tengas temor de ser atravesado por el suspenso de una respuesta que no quiere compartir la ausencia.

Una vez recorrido el tiempo consentido “solo el rumor sin sentido de la muerte” Eugenio García.

La vida nos pertenece, es nuestra, y quien la quita hay que denunciarlo, porque se tiene una sola.

Ella es: “poesía: llena eres de gracia”, eso debe ser.

Para que todo andar no sea silencio amordazado ni cómplice encubridor, ni una palabra imposible

Para que se fundamente toda historia. 

Para que nadie se vuelva un extranjero ajeno, Francisco Matos Paoli lo eternizó así, “y te has vuelto un extranjero/ porque tu yo/  no resiste el recuerdo con dolor”.

La memoria es territorio, realidad habitada, biografía, un “romance de luna y miel…si te faltara el encanto…”

Según José Guillermo Vargas.  Es un “aquí estoy”, como lo dice Pablo Neruda.

Si la existencia tiene sentido, no tiene “sentido” llorarla una vez partida. 

La muerte tiene una misión que cumplir: que viva en el cuerpo la palabra que redime,  que acerca y transmite, que interpreta la compañía sin miedo ni estafa.

“Sola entre millones,/ divagando”…”ninguna rosa me gustó tanto/ como esa que jamás me diste”, -sin nada que agregar a esta mirada- de la  sabia Eliana Godoy.

La poesía junto con su ida va distraída y despreocupada de la inmortalidad en medio de la desnudez.

Motín de rubor y pudor en el jeroglífico de un par de ojos ciegos y desbocados por el umbral de una voz naciente:

“La causa amatoria de la vida”, Juan A. Massone.

La poesía es la vida que no choca con la muerte.

Es la imagen de la palabra que conquista su relatividad sin aniquilar.

Tejido dulce, salobre, hiel y sangre el enigma de la tierra. 

Que se invente de nuevo la humanidad. 

Bienaventurada sea  la palabra porque de ella será el reino de las voces.

La poesía, una estrella fugaz, quién no la ve no la merece, ya que no tiene ningún deseo que cumplir ni pedir.

Nos da la oportunidad de no dejar sin sonido el alma dentro y fuera del cuerpo.

Breve Polifonía es un libro hermoso, tierno, diáfano y de profunda sencillez. 

Esencia de  semilla germinando sin temor a la tala ni al genocidio de la globalización.

(525 poemas breves de 175 poetas de 18 países: Chile, Uruguay,  Argentina, República Dominicana, Costa Rica, Bolivia, México, Venezuela, Perú, Paraguay, España, Panamá, El Salvador, Cuba, Puerto Rico, Colombia, Honduras, Ecuador.) Edición del FRENTE DE AFIRMACIÓN HISPANISTA A.C. MÉXICO, 2005

138 páginas. Tusquets, 2007.  Categoría: novela

leído: 05 de noviembre de 2008

Sepúlveda escribió esta novela para enseñar a sus hijos los efectos de la contaminación.  La historia relata cómo una gaviota es atrapada por un derrame de petróleo en el mar.  El petróleo sobre su cuerpo la lleva a la muerte.  Minutos antes de morir la débil gaviota tiene un huevo que deja bajo el cuidad de un gordo y negro gato que lleva el nombre de Zorbas.  El gato promete que protegerá al polluelo y le enseñará a volar.  Sin embargo, empollar y alimentar a tan distinto animal conllevará muchos problemas para Zorbas.  Zorbas deberá enfrentar el dilema de proteger a ese pequeño huevo o desayunarselo.  Luego, aprenderá que criar y lidiar con un ser tan distinto a él es algo muy complicado; pero que no por ser distintos son enemigos, sino al contrario serán capaces de crear lazos que en muy pocas ocasiones los seres humanos somos capaces de crear.  Una hermosa lectura que recomiendo a todos.