Noch bevor bei Jean-Francoise Lyotard die Frage des Legitimationsanspruches wissenschaftlichen Denkens im Sinne einer Kritik meta-narrativer Wissensformen als zentrale Herausforderung der Wissenschaften des ausgehenden 20. Jahrhunderts formuliert wird, zeigt sich in der Musik eben diese Problematik des Meta-Narrativen bereits in den 1950er Jahren. Der Traum vom Mythos des Künstlers als genialisch begabtem Wesen, wie er seit Schelling kontinuierlich aufrecht erhalten und weiterentwickelt wurde, ist hier fürs erste ausgeträumt. In Europa sind es die seriellen Komponisten, die einen radikalen Schlussstrich unter das spekulativ-expressive Denken insbesondere der romantischen Kompositionstheorie ziehen wollen und stattdessen eine bereits von Mallarmé vorbereitete Autonomie des Kunstwerks anstreben. In Amerika dagegen ist es die alle Bereiche der Kunst umfassende Bewegung der Minimalisten, die, freilich unter völlig anderen Vorzeichen, eine streng konzeptuelle Kunst schaffen will, in der die Person des Künstlers zugunsten der eigentlichen ästhetischen Erfahrung zurücktreten soll. Während allerdings die serielle und post-serielle Komposition weiterhin nur bei an der akademischen Musiktradition orientierten Komponisten präsent ist, hat dagegen das minimalistische und post-minimalistische Gedankengut es bis in die Gegenwart hinein geschafft, auch in die Grenzbereiche musikalischen Denkens vorzudringen.

So werden im amerikanischen Noise-Underground künstlerische Resultate erzielt, die musiktheoretisch mit dem Begriff „Drone“ oder eher noch mit dem Ausdruck „Wall Noise“ gefasst, für die aber in ihrer ästhetischen Konzeption ebenso Ansätze minimalistischen Denkens fruchtbar gemacht werden können. Für etwa das Harsh Noise Projekt The Rita des Kanadiers Sam McKinlay ist der Einfluss minimalistischer Künstler nicht nur in der Musik, sondern auch biographisch feststellbar: “Practically all through my four years in University I was heavily interested in minimalist hard edge painting eventually spreading into floor works, landscape pieces, and eventually concept based textual and photographic interpretations of areas and space.” Interessanter aber als dieser persönliche Hintergrund ist die über Sam McKinlays Stücke selbst erfahrbare Wirksamkeit minimalistischen Gedankenguts. CDs wie „Thousand of dead gods“ [PACrec / Troniks], „Bodies bear traces of carnal violence“ [PACrec / Troniks] oder auch die mit Toby Dammit und Fecalove entstandene Kollaborationsarbeit [Turgid Animal] erinnern stark an die Konzeption von Zeitlichkeit wie sie in den Kompositionen La Monte Youngs oder Terry Rileys, ebenso in den Videoarbeiten etwa Bruce Naumans vorzufinden ist: Bei den Stücken Sam McKinlays sieht sich der Hörer mit höchst monochromen, ohne Unterbrechungen auskommenden, nahezu statischen Harsh-Noise Blöcken konfrontiert, die in ihrer formalen Einfachheit an archaische Monolithen erinnern, die aller Zeitlichkeit trotzen. Bei den Stücken McKinlays scheint es sich somit in ihrer formalen Anlage ebenso wie bei den minimalistischen Kompositionen um die Hörbarmachung eines gleichsam ewigen Klangs zu handeln, der ohne Anfang und Ende einen Raum besetzt, bei dem es dem Zuhörer überlassen ist, zu entscheiden, wann er diesen Raum betritt und wann er ihn wieder verlässt, d.h. welchen Ausschnitt er als faktisches Rezeptionserlebnis wählt. Diesem seit Marcel Duchamp relevanten Selektionsmoment künstlerischer Produktion wie Rezeption korrespondiert der Anspruch des Künstlers, dem Rezipienten, unabhängig davon, wie lange er das Stück hört, dieses in seinem konkreten Ereignen stets als Ganzes in einem Modus der Augenblicklichkeit und Repetition zu vermitteln, d.h. so erlebbar zu machen, dass der Hörer nichts von der ästhetischen Intention und Wirksamkeit der Musik verliert. Durch die statische, gleichbleibend monochrome Klanglichkeit erhält McKinlay so die Möglichkeit, dem Hörer bei einem willkürlich zu wählenden Rezeptionsausschnitt die je prinzipiell gleichen Klanginformationen zu vermitteln.

Allerdings stellt sich bei einem längeren Hörerlebnis freilich ein anderer psychologischer Effekt ein als bei einem bloß kurzen Ausschnitt: so wie etwa Morton Feldman in seinem Zweiten Streichquartett durch extreme zeitliche Ausdehnung einen bis hin zur Erschöpfung reichenden dissoziierten Konzentrationszustand erzielt, arbeitet auch McKinlay mit der Ermüdung des Rezipienten – jedoch weniger durch eine extreme zeitliche Ausdehnung, sondern durch extreme Lautstärke und eine besonders drastischen und brutalen Klangsprache. Mit den Begriffen Drastik und Brutalität lässt sich ein weiterer für das musikalische Denken McKinlays wichtiger Einfluss verbinden, seiner Vorliebe nämlich für das von Mario Bava in den 1960er Jahren begründete Genre des Giallo Films. So wie es auch den damaligen Regisseuren vor allem um eine psychologisierte Darstellung von Gewalt ging, scheint auch für McKinlay diese Komponente als Einfluss im Vordergrund zu stehen – mit dem Unterschied allerdings, dass er sich dieser Komponente nicht als formal-strukturierendes Moment bedient, sondern indem er einen narrativen und meta-narrativen Gestus gänzlich vermeidet und eine Psychologie der Gewalt nicht auf inhaltlicher, sondern vielmehr auf konzeptueller Ebene einbindet. Als Beispiel sei hier zunächst die bereits oben erwähnte CD „Thousand of dead gods“ genannt. Hier handelt es sich bei dem Ursprungsmaterial, das mittels Schichtung und radikaler Effektanwendung schließlich zu einem infernalischen, monochromen Wall Noise transformiert wird, um Feldaufnahmen eines Weißen Hais, eines Raubtiers also, das spätestens seit Steven Spielbergs „Jaws“ von 1975 negativ konnotiert ist. Semiologisch lässt sich „Thousand of dead gods“ als klangliche Interpretation der mit dem Begriff des Weißen Hais einhergehenden Konnotationen von Bestialität und Grausamkeit lesen, bei der sich die Konnotationen des Ausgangsmaterials mit der aus dieser hervorgehenden, dementsprechend transformierten Klanglichkeit für den Rezipienten, der um die Herkunft des Ausgangsmaterials weiß, zu einem infiniten und unhintergehbaren, sich durch die Geschlossenheit in seiner Semantik ständig potenzierenden Zirkel zusammenschließen. Dieses Hochschaukeln von Konnotationen und Klanglichkeit lässt sich so als Metapher auf die politische wie auch mediale Hysterie verstehen, die gerne aufkommt, wenn es um Gewalt und Brutalität geht. Ein weiteres Beispiel für dieses Prinzip des gegenseitigen Verweises von Konnotationen und Klang ist die CD „Bodies bear traces of carnal violence“, bei der McKinlay mit Ausschnitten rarer Gialli aus den 1970er Jahren arbeitet – statt mit einer Interpretation der konnotativen Ebene haben wir es hier aber nun eher mit einer zweifachen Verdopplung derselben zu tun: einerseits durch die bereits vorhandeneArtifizialität, andererseits durch die bereits implizite, negative Konnotierung des Ursprungsmaterials.

Die Stücke von „The Rita“ entpuppen sich so bei all ihrer Drastik als sublimes Spiel mit gesellschaftlich negativ besetzten Thematiken, die in ihrer formalen Anlage minimalistisches Gedankengut in eine universale, physisch unmittelbar erlebbare Statik der Gewalt umwandeln.