O pensamento de Deleuze seria a tentativa de formular uma filosofia afirmativa e, portanto, a negação da “reflexão sobre”, pois isso caracterizaria uma filosofia reativa. Todavia, o pensamento em si não é reativo? Não é o pensamento sempre uma reflexão sobre – no mínimo – os nossos estados mentais, que estão intrinsecamente ligado ao mundo que nos rodeia (extra-epiderme). Sendo assim, filosofia não é em si mesmo uma reação? E a criação de um conceito, que seria a tarefa de um filósofo, já não é em si mesmo a reação e uma tentativa de encaixar a realidade em pequenas “formas” vazias? Uma reação a ininteligibilidade que seria a vida sem a nossa racionalidade, sem a nossa perspectiva humana. Nesse caso, um pensamento afirmativo é em si mesmo uma “reação” à vida – se pensarmos o pensamento sendo intrinsecamente ligado a exterioridade… Uma filosofia afirmativa não pareceria um engodo?

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

La Vanguardia Es Así

Ver: Jean Baudrillard – Textos

Jean Baudrillard; Cultura, simulacro y sistema de los Objetos. UCM

El reverso de la utopía¹.

Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. Ya no por el drama de la alienación, sino por la hipertrofia de la comunicación que,paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard², con toda imagen y, por cierto, con todo reconocimiento.

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

El éxito de la identidad prefabricada radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza³–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia.

La sociedad del espectáculo.

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan⁴. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo”⁵. Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada⁶.

El juego de las apariencias.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro⁷, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.

Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo llevamos nuestra fragmentación.

Con estupor tomamos las últimas fotografías posibles, un patético modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del “momento Kodak”, la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.

Como en La invención de Morel⁸ donde un aparato reproduce la vida (absorbiendo las almas) en forma de réplica, en forma de mera proyección. Los Stones como souvenir de sí mismos proyectados en el telón del escenario giratorio. La envidiable decreptitud de Mick Jagger con una delgadez mezquina y ominosa, como si fuera su propia narcótica reliquia.

Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia. Tal vez los Stones estén muertos y nadie lo sepa. Tal vez sea una banda sustituta la que por enésima vez sacuda el mundo cuando comience su nueva gira por las ciudades de la Gran Babilonia.

El principio de realidad: Disney como núcleo del “american way of life”.

Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación -señala Baudrillard⁹. Como Disney World que es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera. Se cree a menudo que este ‘mundo imaginario’ es la causa del éxito de Disney, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contrariedades. La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de dispositivos aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking —auténtico campo de concentración—, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de ‘gadgets’ magnetiza a la multitud canalizándola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo dispositivo, el “verdadero”, el automóvil. Por una extraña coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy congelado también: Walt Disney, quien espera su resurrección arropado por 180 grados centígrados. De cualquier modo es aquí donde se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados. De ahí la posibilidad de un análisis ideológico de Disney: núcleo del “american way of life”, panegírico de los valores americanos, etc., trasposición idealizada, en fin, de una realidad contradictoria. Pero todo esto oculta una simulación de tercer orden: Disney existe para ocultar qué es el país “real”, toda la América “real”, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la “lacra” que es todo lo social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.

Efectos de desaparición

Imágenes de la gran urbe, fragmentos de los últimos gestos humanos reconocibles. Los sujetos indiferentes a la presencia de la cámara se mueven según el ritmo de sus propios pensamientos.

Imágenes en movimiento: la estación del Metro de Tokio, súper-carreteras, aviones supersónicos, televisores de cristal líquido, nano-ordenadores, y otros tantos accesorios que nos implantan una aceleración a la manera de otras tantas prótesis tecnológicas. Es la era del cyber-reflejo condicionado, del vértigo de la cibermúsica, de los fundidos del inconsciente en una lluvia de imágenes digitales, vértigo espasmódico de señales que se encienden y apagan, del gesto televisivo, vértigo espasmódico de señales que se encienden y se apagan, del gesto neurótico y ansioso del zapping o el molesto corte del semáforo en las esquinas que parasitan el sistema de interrupciones artificiales y alimentan nuestra dependencia de los efectos especiales.

La fragmentación de las imágenes construye una estética abstracta y laberíntica, en el que cada fragmento opera independiente pero, a su vez, queda encadenado al continuo temporal de un instante narrativo único. Podemos retener el mundo entero en nuestras cabezas.

La aceleración y los estados alterados de la mente. Los psicotrópicos. La representación electrónica de la mente en la cartografía del hipertexto. Las autopistas de la información, donde todo acontece sin tener siquiera que partir ni viajar. Es la era de la llegada generalizada, de la telepresencia, de la cibermuerte y el asesinato de la realidad. El mundo como una gran cámara de vacío y de descompresión. Como la ralentización de la exuberancia del mundo.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

adolfovrocca@gmail.com

Ver:

Baudrillard; Alteridad, seducción y simulacro

1 Este Artículo “Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro; El reverso de la utopía” ha sido reproducido en Tendencias 21, Revista Asociada al Capítulo Español del Club de Roma, al Master en Bioinformática de la Universidad Complutense de Madrid y al Instituto de Ingeniería de España. http://www.tendencias21.net/El-reves-de-la-utopia_a929.html

2 BAUDRILLARD, Jean (1929-) Nacido en Reims, Francia, en 1929. Estudió filología germánica en La Sorbona de París y ejerció como profesor de alemán en un instituto de enseñanzas medias (1958-1966). En 1966 leyó su tesis doctoral (‘Le sistème des objets’) bajo la dirección de Henry Lefebvre, e inició su actividad docente en la Universidad París X, en Nanterre, donde tuvo un papel activo en los sucesos de mayo del 68. Director científico del IRIS (Recherche sur l’Innovation Sociale) de la Universidad París-IX Daphine (1986-1990). En 2001 fue contratado por la European Graduate School de Saas-Fee, Suiza, como profesor de filosofía de la cultura y de los medios en los seminarios intensivos de verano.

La mayor parte de la obra de Baudrillard ha sido traducida a las lenguas española y portuguesa. A la primera: El sistema de los objetos, Siglo XXI, Ciudad de México, 1969; La sociedad de consumo, Plaza y Janés, Barcelona, 1970; Crítica de la economía política y del signo, Siglo XXI, Ciudad de México, 1976; El espejo de la producción, Gedisa, Barcelona, 1980; El sistema de los objetos, Siglo XXI, C. de México, 1981; El intercambio simbólico y la muerte, Monte Avila, Caracas, 1981; Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984; América, Anagrama, Barcelona, 1987; El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1988; Cool Memories, Anagrama, Barcelona, 1989; De la seducción, Ed. Cátedra, Madrid, 1989 (Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; Iberoamericana, Buenos Aires, 1994); Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1991; La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991; La guerra del golfo no ha tenido lugar, Anagrama, Barcelona, 1992; La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993; Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993; El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994; El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996; Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000.

3 RIVIERE, M, Diccionario de la moda, Ed. Grijalbo, Barcelona, 1996.

4 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno “fashion”;http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005 Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

5 BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100

6 DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo. P. 51 y sgtes.

7 El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994

8 BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Ed. Emecé, Buenos Aires, 1940.

En la clásica novela de Ciencia Ficción –obra fundacional del género– Morel ha inventado una máquina que permite capturar la entidad de las personas, su existencia en sí, y reproducirla a voluntad. Pero esta captura implica la muerte de la persona que es registrada o grabada. La novela juega con la idea del solipsismo, el eterno retorno y los problemas ontológicos – identitarios.

9 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós

BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama

BAUDRILLARD, Jean, Las estrategias fatales, Ed. Anagrama

BAUDRILLARD, Jean, A la sombra de las mayorías silenciosas, Barcelona, Kairós, 1978

BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal (1989) Anagrama, Barcelona, 1990

BAUDRILLARD, Jean, De la seducción (1990). Ed. Rei, México

BAUDRILLARD, Jean, La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991) Ed. Anagrama, Barcelona

BAUDRILLARD, Jean, La Ilusión del Fin (1993). Ed. Anagrama, Barcelona

BAUDRILLARD, Jean, El paroxista indiferente (1998). Ed. Anagrama, Barcelona.

BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas (2002). Ed. Anagrama, Barcelona

Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca

Vanguardia nihilista y belleza convulsiva.
Ver Artículo Relacionado:

http://revista.escaner.cl/node/134

“La vanguardia es un estado de ánimo”.

“La belleza convulsiva será erótico-velada, explosivo-fija, mágico circunstancial o no será”

El entreacto es la vanguardia y uno de los primeros elementos que debe considerar cualquiera que se acerque a ellas con serio afán de entenderlas es su condición teatral. La vanguardia es teatralización como estado puro de nuestra afectividad.

Los postulados vanguardistas concernientes a la imagen y a la teoría literaria se establecen por contraposición a los postulados estéticos decimonónicos.

En todo esteticismo, en toda decoración, se esconde cierto cinismo y escepticismo, de ahí su historicismo y su maniaco revisionismo. El barroco de este realismo que olvida la realidad es precisamente el neorromanticismo, e históricamente, el renacimiento de los nacionalismos. Los nacionalismos del siglo pasado resultan impensables sin la imagen. Leni Riffensthal¹, la cineasta del nacionalsocialismo, lo entendió perfectamente. Ella se encargo de documentar esas “performances” que eran los desfiles militares y los mítines nazis. Registró en El poder de la voluntad a los grandes batallones nacional socialistas atravesando Berlín.

Hitler vivió el Kitsch sangriento de Nerón que estableció un artificio pirotécnico en Roma a cuenta de cuerpos humanos. Nada muy distinto al exterminio masivo de prisioneros en las cámara de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal.

Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la “poesía” hitleriana, fueron un “simple arrebato neorromántico”. La mayoría de historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la evidencia histórica. Esto –que– haría enfurecer a André Bretón, sin embargo-que duda cabe- es una paradójica verdad; aquí el papa del surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón cae en todo tipo de contradicciones. André Bretón, el hombre que sólo aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura estética, moral o lógica; el hombre que había proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre, este mismo hombre, expulsa a Dalí del surrealismo por pintar El enigma de Hitler, y se escandaliza cuando otro miembro del grupo surrealista, sin ningún tipo de motivación, quema la puerta de su casa, con grave riesgo de provocar una gran catástrofe.

Tampoco pueden leerse las memorias de Luis Buñuel sin sentir un poco de vergüenza por su idiotez ejemplar. En ellas nos cuenta como la gente vio lirismo y poesía (se refiere a la película Un chien andalou, 1929) donde sólo había una vehemente apología del asesinato.

Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer que sí bien los dadaístas fueron los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y violenta del arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Adolf Hitler fue el dadaísta más colosal, el más espectacular y, como no, el más siniestro y macabro. Fue precursor del body-art, de la performances, de los happenings thanaticos. Un situacionista aventajado, para el cual la vida diaria era una locura desatada; un payaso para el que sólo existía una única realidad y, por tanto, todo debía tomarse en serio: ejemplo proteico de un sintético, indivisible, que no observó jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte. ¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que están a la base de la posición de cierta vanguardia nihilista?

Bibliografía

André Breton, El amor loco, Alianza, Madrid 2000

Luis Buñuel, Escritos de Luis Buñuel, Madrid, Páginas de Espuma, 2000.

Luis Buñuel, Mi último suspiro. Barcelona, Plaza&Janés Editores, 1995.

Theodor W. Adorno, Minima moralia, Taurus, Madrid 1999

Tchakhotine, Serge, “El Secreto del Éxito de Hitler”, en M. de Moragas, Sociología de la comunicación de Masas, T. III. Propaganda y Opinión Pública, Madrid, Ediciones G. Gili, 4ª edición, 1994.

Susan Sontag, “La Fascinación del Fascismo”, en El Fascismo en América, México, Nueva Política, N° 1, enero – marzo de 1976

Palmier, Jean Michel, “Del expresionismo al nazismo. Las artes y la contrarrevolución en Alemania (1914 – 1933)”, en María Antonieta Macciochi, Elementos para un Análisis del Fascismo, tomo II, España, El Topo Viejo

Simón Royo H., “Leni Riefenstahl y la estética fascista; prueba de la imposibilidad de un arte apolítico”, en Revista Observaciones Filosóficas , 2007,

http://www.observacionesfilosoficas.net/leniriefenstahl.html

Adolfo Vásquez Rocca, “El artista como dictador social y el político como escenógrafo”, en Psikeba Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales © 2006, Buenos Aires, http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRartista.htm

Adolfo Vásquez Rocca, PH. D.

Ver En “La Vanguardia Es Así”

“La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno fashion”

http://aevr.wordpress.com/2007/04/28/la-moda-en-la-posmodernidad-deconstruccion-del-fenomeno-fashion/

1Según Deleuze y Guattari el romanticismo alemán exonera al héroe-individuo de servir al pueblo y a las masas mediante el resguardo de la soledad, pero también se nos dice que “el fascismo utilizó mucho menos a Verdi que el nazismo a Wagner” (Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia 1980, p.345). Lo sonoro (oído) prima sobre lo visual (vista) en materia de desterritorialización habiendo un “fascismo potencial de la música” (Deluze Op.cit. p.351): “Éxtasis o hipnosis. No se mueve a un pueblo con colores. Las banderas nada pueden sin las trompetas” (Ibid) de ahí que la cineasta nazi Leni Riefenstahl emplease ambas en su película El triunfo de la voluntad (1935). Se distingue aquí entre pueblo y masa, pero para nuestra sorpresa el nazismo y la música de Wagner son clasificados como fenómenos ligados al pueblo (y ciertamente estaban ligados a la mistificación del pueblo ario) y no como un fenómeno de masas. Pero en la obra de Riefenstahl lo que se percibe es un fascismo potencial del cine puesto en obra, un cine dispuesto para configurar la masa fascista en los términos en que había sido descrita por Freud en su Psicología de las masas y análisis del yo (1923), como un ser colectivo producido mediante la identificación, el enamoramiento y la hipnosis con relación a un Führer, líder y salvador. Yo distingo pueblo y masa de otra manera, pues para mí el pueblo en el buen sentido de la palabra, (no el ario ni el elegido), son las 110 millones de personas que se manifestaron consciente y simultáneamente en 60 países contra la guerra en Irak (febrero de 2003), mientras que las masas son los millones de borregos que pueblan en manadas los grandes centros comerciales.

La Vanguardia Es Así

By Adolfo Vásquez Rocca

La Vanguardia Es Así

Relacionado: http://revista.escaner.cl/node/134

Curiosamente toda la vida social de Andy Warhol, representaba una antigua farsa teatral muy efectiva. Se rodeó de una tribu de gentes de procedencia diversa: artistas de exóticas tendencias, músicos inadaptados, niñas ricas buscando el vértigo de lo prohibido, feministas freudianas (una de ellas llevó a efecto la necesidad de eliminar al padre, al líder, disparando cuatro tiros el 3 de Junio de 1968, sobre un Andy Warhol sorprendido de su propio carisma, quien a consecuencia de sus heridas, tuvo que interrumpir su actividad). Todos ellos se alistaron en una legión descontrolada por las drogas, las poses extremas, los dogmas desenfrenados. Vivían en común en un taller forrado de papel de plata llamado “The Factory”. Ejercían de fervorosos feligreses, consciente de materializar un rito donde los iniciados se impregnan de la máxima dádiva: la fama. Veneraban a Andy Warhol como un tótem instigador de las mayores extravagancias, donde la jet society neoyorquina compartía la celebridad con drogadictos y marginales de todo tipo.

Este caótico taller tuvo una actividad artística desenfrenada y a veces excéntrica. Se realizaron proyectos artísticos de todo tipo, incluso se impulsó la actividad musical de grupos de rock como los de la Velvet Underground. Se filmaron más de quinientas películas, algunas de ellas de una duración de horas, en las cuales tan sólo se veía a individuos que hablaban o dormían. Parecían experimentos de dudosa credibilidad que en realidad eran actos corrientes pero tocados del divino sello de lo real según Andy Warhol. También se realizaban docudramas de finales imprevisibles, donde los actores se agredían llevados por el calor de realizar actos reverenciales; en el centro de las ceremonias, observando todo, santificándolo, estaba Andy Warhol.

De entre todo ese grupo desquiciado, supo aprovechar para su trabajo, colaboradores a veces muy próximos y otras, ocasionales. Enfatizaba la labor artística colectiva como forma de perpetuar lo propio, lo individual. Músicos, artistas, modelos, críticos de cine, todos participaban en la realización masiva de serigrafías. Las obras poseían un carácter industrial, estándar y anónimo, “quiero trabajar como una máquina”, afirmaba, pero en realidad primaba su estilo warholiano característico.

Pocos artistas podían ser identificados tan rápidamente y de un sólo vistazo como Andy Warhol en su trabajo. En ocasiones, le gustaba pintar en común con otros artistas. Un ejemplo de ello, es la colaboración que mantuvo con el pintor Jean Michel Basquiat. En una tela por él serigrafiada con la señalética de un producto comercial, su amigo, realizó una expresionista escenografía urbana y graffitera, cuyo resultado fue un cuadro de fuerte impacto visual pero orientador del mundo, del “lifestyle” del entorno warholiano.

Realizó muchas colaboraciones con otros pintores, incluso en ocasiones tan sólo estampaba su firma sobre obras que no le pertenecían en su ejecución. De ello resulta revelador que cuando a principios de los años 80, expuso en Madrid en la galería Fernando Vijande, se formó una larga cola de admiradores para recoger su firma reflejada sobre cualquier tipo de soporte que le presentaran, incluso cuadros de otros autores.

En el año 1973, decide trasladar su “Factory” a otro lugar más elegante de Nueva York, abandona aquel incontrolable grupo de seguidores e inicia una etapa en la cual, el business art sería el motor de su actividad: “he empezado siendo un artista comercial, quiero terminar siendo un business artist”, definió en 1975 así su trabajo. Valora en su justa medida el poder del dinero, y su fatal atracción por una sociedad que lo sitúa en la cumbre de la escala de valores. Se le adora con un carácter religioso y la dimensión del negocio como extensión natural del arte, ocupa su interés productivo.

Las obras más interesantes de este período están mediatizadas por dos impulsos, por él muy frecuentados a lo largo de su carrera: el azar y el acabado glamuroso. Sus serigrafías eran un producto de lujo, caro como una joya de “Tiffany’s”, e irrepetible y frágil como un poema. Cualquier error en la impresión de colores planos terminaban por otorgar a la obra una imprimación gestual que brillaba con la intensidad de un cartel publicitario. Una fotografía de Mao sacada de la primera página del libro rojo, se convierte por obra de Warhol en un testimonio político de singular impacto, el retrato del líder chino es, a su vez, la imagen consumista de una estrella pop.

Por que la vanguardia ama a Andy

Para entender con mayor precisión el valor trascendente de la imagen, en la obra de Andy Warhol, hay que tener en cuenta un factor de su vida no muy conocido pero sé esclarecedor, se consideraba un ferviente católico, y adoraba las imágenes religiosas. Eran fetiches protectores, donde los acólitos, con sólo mirar, podían recibir las bendiciones de la divinidad, de donde manaban todas las virtudes. Las interpretaba como simbólicas transmisoras de carisma. Su trabajo estaba mediatizado por la premisa del poder sugeridor de las imágenes y su capacidad canalizadora de energías, creencias e incluso la cultura de una sociedad que demanda nuevos mitos, dentro de un entorno de publicidad y consumismo.

Las estrictas leyes del mercado marcan las fronteras de un producto entre lo útil y lo necesario, éste es el descubrimiento de Andy Warhol, incorporándolo al mundo del arte, le convierten en un pintor comercial. “Si quieren saber algo de mí, tan sólo deben mirar mis pinturas, yo estoy allí, no hay nada escondido”, decía.

Pero también fue un “voyeur” de autenticidad admirable, llevado por su agudeza observadora, nada le era ajeno a un detenido examen e interés. A través de la serigrafía fotográfica podía descubrir el resplandor glamuroso que poseían las representaciones gráficas más controvertidas: actrices de cine, zapatos, cantantes de moda, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, latas de tomate, bombas atómicas, la silla eléctrica, etc… Todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. No en vano, su experiencia en el mundo publicitario, le otorgó una desmedida capacidad para sintetizar aquellos puntos determinantes en los que se significaba un icono. Ya en los años 50, era considerado un diseñador gráfico de éxito y utilizó el conocimiento del mercado y sus demandas, para escenificar en el ámbito creativo, una múltiple conjunción de imágenes cuyo origen pertenecían a géneros propios del consumo.

Andy Warhol utiliza la fotografía serigrafiada (testimonio de lo real, respeto por el momento, por el objeto), mediante la impresión seriada de un mismo tema con ligeras variantes de color. Descontextualizaba el sujeto y objeto representado en el cuadro. Desnaturalizado, creaba un fenómeno de obsolescencia de la imagen, anulando el carácter intrínseco de la misma, descargándola de su significación inmediata; “cuando vemos varias veces repetidas una fotografía macabra, termina por no hacernos ningún efecto”, sentenciaba Andy Warhol, para confirmar que las representaciones visuales, por muy duras o execrables o familiares que sean, pueden ser aceptadas si se desvirtúa su sentido primigenio al ser insertadas en otro contexto.

En una maniobra de espíritu revulsivo, fue capaz de introducir en los museos y en las casas de las mass-media la desmitificación de valores e ídolos consumidos en un mismo análisis estético: el retrato de Elvis Presley y la representación de la Silla Eléctrica.

Un icono del cine de enorme fama, una fotografía de Marilyn Monroe, era para Andy Warhol un código visual que podía descifrarse en una síntesis gráfica: el cabello rubio, la mirada melancólica y los labios sugerentes, podían ser esquematizados en estructuras autónomas, que pintadas con tinta serigráfica de colores eléctricos, ofrecían una alternancia plástica al conocido rostro de la actriz de cine; es ella, pero no lo es, puesto que su icono ideal se sustituye en un proceso simplificador, para convertirse en un estereotipo, en un esquema de márgenes imprecisos y casi anónimos.

Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca

La Vanguardia Es Así

Cuando me mires a los ojos
y mi mirada esté en otro lugar
no te acerques a mi
porque sé que yo te voy a lastimar.

——-

Estás buscando direcciones en libros para cocinar
estás mezclando el dulce con la sal.
Vas procurando informaciones en unas cajas de metal
estás comprando al mundo en un bazar.
Mirando superhéroes, superstars
te sientes superloca, supermal.
Veo las sirvientas en la plaza
vestidas para enamorar
viviendo cien años de soledad.
No pasa nada, nadie pasa
sólo una banda militar
desafinando el tiempo y el compás.
Y entonces mirame a mí
tratando que se muevan éstos pies
bajo la luz, tocando hasta el amanecer.
No te quedés en casa porque el baile va a empezar
quiero verte, verte otra vez.
Hay un horrible monstruo con peluca
que es dueño en parte de esta ciudad de locos.
Hace que baila con la banda en la ruta
pero en verdad les roba el oro
y les da unas prostitutas.
Estás limpiando las cenizas
de nuestro breve carnaval
ya estamos en camino a otra ciudad.
Ya ves no somos ni turistas ni artistas de sonrisa y frac
formamos parte de tu realidad
Y entonces mirame a mí
tratando que se muevan éstos pies
bajo la luz, tocando hasta el amanecer.
No te quedés en casa porque el baile va a empezar
quiero verte, verte otra vez.

Victoria Chalot

Carlos Alberto García Lange

Improvisaciones Charly García:

http://technorati.com/videos/youtube.com%2Fwatch%3Fv%3Dw8nBMz00CQI

http://technorati.com/videos/youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D-8WFo7WIMIA

Adolfo Vásquez Rocca

Victoria Chalot

La Vanguardia Es Así

Lo abyecto y monstruoso del arte de vanguardia

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/arte_monstruo.htm

Adolfo Vásquez Rocca

Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor; las pinturas negras y la trágica serie “Los desastres de la guerra”, de Goya; los seres metamorfoseados y devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Francis Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo caótico y viscoso de David Lynch con criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y monstruosas (Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son características que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanáticos, de nuestra condición predadora y autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad aparto la vista ante lo que le desagradaba, frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podían surgir de una cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que representándolo lo denunciaban.

Sí queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos heurísticamente ¿qué fueron los experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi, sino expresiones avanzadas de lo que hoy conocemos como “body-art”? O, si el exterminio masivo de reclusos en las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿No fue acaso sólo un “happenning” equívoco y macabro, cuyo sentido sólo comprendemos plenamente después de conocer las experiencias californianas de los 60′? Pero qué duda cabe, las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la “poesía” hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico. Una pálida denuncia del horror.

De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas convirtieron el hecho estético en espectáculo de burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario de porcelana como una obra de arte, desafiando con ello a la administración de la cultura y la institucionalidad artística, los tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una reserva moral, un reducto de resistencia creativa frente al dolor humano. Sin embargo la comprensión ya más extendida -reconocida- del hecho artístico y la expansión de las categorías de lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de re-conocimiento, empatía y solidaridad humana, esta todavía por llegar.

Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debió abrirse paso a través del gesto iconoclasta, el escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dadá organizadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían las obras, tenía que pasar primero por unos urinarios en cuya puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. Una de las obras que se exhibía estaba constituida por un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto a un despertador.

Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado estético, para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino aspira a ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por ejemplo en los numerosos artistas contemporáneos que trabajan desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la opresión de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística.

Se busca pues, a través de las así denominadas acciones de arte -que a muchos pueden parecer desnaturalizadas o aberrantes – como las metamorfosis del cuerpo propias del body-art, donde la anatomía es el campo de experimentación y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un cuerpo “correcto” sujeto a la estandarización de los cánones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.

Esta herencia de las vanguardias históricas como emplazamiento e interpelación se mantiene en el arte contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico, aunque siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances- que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad.

Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron las vanguardias de los años ‘20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

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