Havíamos mudado da casinha velha do bairro de Marechal Hermes que, simples e bela naquela sua arquitetura artesanal, pode ser rememorada pela foto que o soldado José Cyrillo tirou dela, com a máquina Kodak caixote que trouxera da Itália.

O novo bairro foi Campo Grande, na antiga zona rural da capital federal. Foi lá o curto, porém intensamente bem vivido, tempo do Jardim de Infância.

Lembro do cheiro do pano do avental novinho em folha, com as minhas iniciais bordadas a ponto de cruz. Lembro de um chapeuzinho de palha com uma fita (azul ou vermelha?), xadrez, enlaçada no cocoruto. Lembro da folha de um livro de colorir com um pintinho impresso, vazado e sem cor que eu, maravilhado, pintei com o lápis amarelo (soube, imediatamente, ali, no momento em que inseri as virtuais peninhas amarelas naquele pintinho que, de algum modo, ‘desenharia’ coisas pelo resto da vida).

Tomado de paixão pela caixa de lápis de cor, levei para a sala de aula, no dia seguinte, um postal que meu pai trouxera da Itália e copiei, pela primeira vez, algo que saindo dos meus olhos, fixava-se no papel, como mágica.

Incrível descoberta: Aprendi ali que a rabiscada proa, linda e imponente, de uma gôndola veneziana, poderia me dar o poder de contar para os outros, algo sobre a vida do principal herói da ‘minha’ guerra mundial pessoal.

Pena ter sido tão breve a minha estada naquele jardim de prematuras e indeléveis felicidades, minha derradeira escola convencional.

Logo, tudo escureceu quando em 1951, seqüelas do alcoolismo, proveniente talvez do que se chamava na época ‘neurose de guerra’, me levaram o pai e, de roldão, o meu mundinho de criança feliz.

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… ‘Criança feliz, feliz a cantar
Alegre a embalar, seu sonho infantil

Ó meu bom Jesus, que a todos conduz
Olhai as crianças do nosso Brasil…’

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Não sei porque, nunca mais soube se foi um sonho ou uma miragem a lembrança que marca o começo de tudo na história da primeira escola, depois do Jardim de Infância. Datada, a lembrança que marca o momento preciso de minha ida para a Escola-Prisão, ali por volta dos meus cinco anos de idade, é uma canção insistentemente repetida no rádio.

Desta imagem, fantástica, eu me lembro, como se fosse hoje: Estava gravada no céu azul que encobria o pátio do colégio e foi, certamente, criada em minha cabeça pela visão fortuita da página de jornal de algum inspetor e pelo rádio, que tocava aquela música que para mim ficou, para sempre, associada à uma idéia de tristeza e melancolia.

..’.Crianças com alegria
Qual um bando de andorinhas

Viram Jesus que dizia:
- Vinde a mim as criancinhas…’

Entre um flash e outro da trágica notícia, entremeada com a majestosa voz do falecido cantando, eu ia compreendendo que um tal de Francisco Alves, uma celebridade da época, autor e intérprete daquela canção, havia morrido num acidente automobilístico.

O ano marca por isto, certamente, o início da minha jornada de habitante daquele estranho mundo, engolfado que fui, pelo que soube ser bem mais tarde, uma unidade conveniada do sistema SAM, Serviço de Assistência ao Menor, famigerada instituição criada no segundo governo de Getúlio Vargas para abrigar meninos pobres e órfãos, entre os quais os considerados infratores ou delinqüentes, eram encaminhados para a principal unidade do sistema: A Escola XV (cujo imponente prédio reformado, abriga hoje uma razoável escola pública, no bairro de Quintino, no Rio de Janeiro).

O fato é que, ingenuamente solidário diante das dificuldades de minha mãe viúva, além de influenciado pela foto de uma freira cuidando de um feliz menino – vestindo um paletozinho tweed – no Anuário as Senhoras de 1951, ingressei, pois, em 1952 no Colégio que, logo pude perceber, era uma reles Escola-Prisão, sempre temeroso de, caso cometesse alguma falta – como vi alguns cometerem – ser transferido, para Escola XV, o Presídio-Escola de todos os meus pesadelos.

Esta era – como ainda hoje é, ou muito pior – a lógica crua do sistema de ‘assistência’ às crianças pobres do Brasil.

Fosse a minha infância um tenro sapoti, o SAM seria, com certeza, o mais infame dos morcegos.

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O traço do Gibi

Não sei o que deu nela, na minha mãe, naquela ocasião. O que de bom teria ocorrido naquela época? Será que ganhou a milhar no jogo do bicho? O que mais poderia ocorrer na vida de uma modesta costureira suburbana? Talvez ela tivesse conseguido aquele seu primeiro emprego de costureira profissional, num ‘atelier’ de uma daquelas ‘mademoiselles’ com falso sobrenome francês que, motivadas pela abertura na cidade de elegantes magazines de roupas ‘prontas’, encheram de fabriquetas (confecções) o centro da cidade, criando uma enorme demanda por costureiras, bordadeiras, chuleadeiras, overloquistas, etc.

O que sei é que, na visita daquele dia ela não me levara apenas o modesto farnelzinho, com três ou quatro peras embrulhadas, delicadamente, num papel roxo e o saco da adorável rosquinha de coco marca ‘Seara’. Ela me apareceu desta vez, com uma enorme mala de papelão novinha em folha, forrada internamente, guarnecida com belas cantoneiras pintadas de marrom brilhante, cheia de tudo que ela imaginou que me extasiaria de felicidade.

E quem não se extasiaria com duas latas de leite condensado, muitos sacos de biscoitos sortidos – entre os quais os saborosos Seara’ – peras (e também maçãs) embrulhadas no papel roxinho de sempre, e tantas outras iguarias?

E as muitas revistas de histórias em quadrinhos? E os livros que, apesar de amarelados de tanto terem sido usados, eu – já a esta altura, razoavelmente, alfabetizado – muito apreciava (principalmente, quando eram novelas policiais do Arsène Lupin ou romances, como o inesquecível Robinson Crusoè do Daniel Defoe) livros que eu acho, ela garimpava em sebos do centro da cidade.

Caixa de Pandora que era, aquela mala, quando aberta, revelou-se um portal de mil e um encantamentos, glória absoluta para um menino que necessitava, ardentemente, de uma saída qualquer para um mundo fantástico, um portal através do qual ele pudesse escapar daquela vidinha humilhante de órfão na Escola-Prisão.

Foi como se um mundo inteiro de cores e delícias, encaixotadas naquela mala, explodisse, igualzinho como explode um feliz boneco-palhaço de mola, nos levando do susto à gargalhada, pulando da caixa presenteada, exatamente, para nos fazer sorrir alguma felicidade fortuita.

Finda a visita, levei correndo a mala para o pátio. Onde a guardaria? Não tínhamos ali armários ou qualquer coisa parecida com privacidade, além do colchão imundo e da colcha encardida de nosso beliche.

Andei com aquela mala para baixo e para cima, pelo pátio durante todo o dia, sentando nela entre uma e outra brincadeira. Dormi com ela, transformando-a num duro travesseiro que não atrapalhou, nem um pouco, os meus irrefreáveis bons sonhos de menino rico por um dia.

Foi logo que acordei que decidi guardar a mala naquele vão meio escondido de um corredor do pátio. Naquela minha estúpida inocência de guri, aquele me pareceu um covil bastante seguro.

Gelei quando ouvi a gritaria vindo exatamente do vão do corredor. Corri para a turba que, ao me ver debandou completamente. No chão, a mala saqueada, em frangalhos. Não chorei. Num colégio interno, mesmo tendo apenas oito anos de idade, um homem não chora.

Minha mãe, a partir dali me trouxe muitas e muitas outras revistas e livros. O Trauma da mala no entanto, ainda hoje me acompanha, tremo e tenho sensações de perda irreparável, só de lembrar daquela algazarra ensandecida dos saqueadores.

Os meus sonhos de voar devem ter começado também ali, naquela época da mala. Eram sonhos muito reais. Difícil aceitar que não fossem a mais pura realidade.

Dava um pulo para o alto e levitava um pouco, ainda de pé. Dava outro salto e conseguia me manter flutuando no ar. Subia, alcançava as nuvens e ficava por lá, passeando pelo céu, sentindo o frio gostoso da brisa úmida que transpassava as nuvens. Como continuei a tê-los, por muito tempo, sei que eram claros sonhos-desejo de fuga, sonhos de liberdade.

Assisti a várias fugas reais, mas, nunca tive coragem para fugir. Quando olhava o muro alto tremia de medo e me contentava em ficar imaginando o fugitivo feliz, com a adrenalina a mil, olhando para trás, até o bonde sumir numa esquina. O barulho das rodas do bonde martelando os trilhos ficou sendo para mim, para sempre, o som exato, trilha sonora perfeita daqueles sonhos, quase filmes, sobre Liberdade.

(Memórias e sonhos são mesmo como cinema, alguém já disse)

Assim, como uma lembrança puxa uma outra e, a propósito, me lembrei também do cineminha do colégio, que acontecia, de vez em quando. Os sinais de que haveria filme naqueles dias eram claros: Freiras, peças raras por ali, atravessavam o pátio de tardezinha, rumo ao galpão onde um inspetor montaria mais tarde um velho projetor Bell & Howell 16mm.

E nós ali, com os olhos brilhando como estrelas ou pupilas de gatos na noite.

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A roupa do Guri

Era uma roda com todos os meninos nela, eletrizados com algo que olhavam no chão do pátio.

Me enfiando entre os mais pequenininhos que eu, fui vislumbrando a imagem impressionante de um cawboy rabiscado no chão, com dois enormes revólveres apontados para a assistência muda.

O ‘rabisco’, vestido com botas de cano longo, lenço no pescoço, cinturão de fivela, fumava, displicentemente um cigarro, do qual esvaía uma fumaça mágica, porque nada mais era que um risco na terra seca. Não só a fumaça, tudo havia sido riscado com um imundo e reles palitinho de fósforo, que o orgulhoso e emocionado artista achara por ali mesmo, no chão.

Talvez, não me lembro, tenha me vindo à cabeça nesta hora, a imagem do pintinho do jardim de Infância. O certo é que senti, ali, de novo, o inexplicável prazer, inoculado que fui pelo vício da descoberta, de que se pode sim, contar coisas para os outros, conversar com as pessoas por meio de simples imagens, signos, rabiscos, estas coisas.

Se podia escrever tudo que quiséssemos, sobre o mundo, sobre a vida, apenas com rabiscos, foi o que aprendi naquele pátio feito escola. Grande milagre da vida.

Não sei por quanto tempo o tal menino artista ficou no colégio. Me lembro, contudo, de ter visto muitos outros desenhos dele expostos no chão do pátio. Me lembro, aí sim, bem mais claramente que, pouco tempo depois, chegou a hora de desenhar, eu mesmo, a minha própria obra prima admirável:

Um galeão, copiado de uma imagem do gibi do Fantasma-que-anda, foi o que fiz. Exatamente o galeão da primeira história da série, na qual o primeiro Fantasma, chegava na praia próxima à selva de Bengala, quase morto, depois de ter escapado de um navio de sórdidos piratas, que era visto na gravura, ainda ancorado ao largo.

E lá estava eu, me sentindo o rei de todos os mares da imaginação, olhando não menos emocionado que o meu inspirador, o meu próprio rabisco sendo admirado pela intrigada garotada.

O mais belo e incrível de tudo é que, os desenhos que fazíamos, eu e meu inspirado antecessor (como numa disputa de artistas plásticos emergentes), ficavam intactos no pátio por dias e dias, sem um pisadinha sequer.

O turbilhão e correrias e brincadeiras que fazíamos (entre as quais o violento jogo da Carniça predominava) ocorriam ao largo dos desenhos que iam se apagando e esmaecendo apenas com o tempo, lentamente, soprados por alguma leve brisa de fim de tarde ou alguma garoa.

Era como se o pátio fosse o sagrado museu a céu aberto da nossa emocionada – e quase inacreditável – iconografia infantil.

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O ansiado dia de visitar a família em casa (sempre num sábado do mês), era um tormento sem tamanho porque, nunca sabíamos que hora a inspetora gritaria o nosso nome, com um embrulho de papel com a nossa roupa ‘civil’ na mão, Ficávamos amontoados em frente ao portão entreaberto, tentando ver se alguém da família aparecia na fresta. É que tínhamos medo, pânico mesmo de, num dia destes acontecer de ninguém da família aparecer.

A roupa ‘de sair’, quando voltávamos no fim do Domingo, era deixada na portaria e levada com a nossa mãe para casa. O pacote de roupa ‘da rua’ era muito ansiado também porque não tínhamos nenhuma roupa sobressalente para usar no colégio.

O macacão de brim azul, ficava imundo em poucos dias de uso. Não teríamos outro por meses a fio. O melhor era cuidar para que ele não ficasse muito puído e rasgasse no joelho (coisa quase impossível de não acontecer). Dormíamos e acordávamos com aquele macacão surrado, nojento, que só tirávamos para tomar banho.

Éramos organizados em bandos de quatro a cinco meninos. Tínhamos, como os presidiários adultos, números por meio dos quais éramos identificados no colégio, até que um apelido mais específico nos fosse aplicado. A eleição de um líder se dava por meio de disputas físicas ou mesmo por intermédio de ações aceitas como demonstração de heroísmo explícito.

O líder de meu grupo era o ‘Leiteiro’ (por ser cor de leite, um dos raros brancos da Escola-Prisão) que foi alçado a função depois de ter prometido (e cumprido) engulir mais de dez botões de roupa no espaço de um mês. Assumiu a chefia de nosso ‘bando’ assim que retornou da enfermaria depois de comer 32 botões.

Cada um de nós tinha uma escova de dentes que era cuidadosamente, afiada em alguma superfície cimentada, para fazer as vezes de arma, de estoque.

Assisti a diversos embates no pátio. Cercávamos os dois brigões numa roda compacta e incitávamos, um contra o outro, doidos para ver o sangue correr. As brigas eram à socos, pontapés e estrangulamentos, violência pura e franca como a de animais em disputa por território ou comida. Quando um dos dois era atingido gravemente pelo outro, com um golpe mais certeiro e sangrava (geralmente no nariz), gritávamos, ensandecidos, a senha que declarava a luta por encerrada, com a consagração do vencedor:

_’Tirou melado! Tirou melado!’

Outra imagem bem vívida destes primeiros anos, era a da garotada formada no pátio, ao cair da tarde, ao lado do alojamento onde dormíamos. A ‘formatura’ era rígida e marcial, com gritos de ordem unida que hoje soariam ridículos quando consideramos que nós, os internos, não passávamos de uma medíocre tropa de menininhos magricelas, com idade entre os cinco e os quinze anos. Contudo, cumpríamos as ordens, mesmo detestando, nos sentindo compulsórios soldados reais.

_ Pelotão…Sentido!
_ Cobrir!
_Descansar!
-Ordinário…Marche!

Para mim, pensando bem, até que a ‘formatura’ não era assim tão ridícula porque, logo depois da ordem unida, o clima ficava diferente, agradável mesmo, por causa das músicas que cantávamos.

O repertório era, a princípio, aquele, formalmente, utilizado em todas as escolas da época, hinos cívicos tradicionais,”qual-cisne-branco-que-em-noite-de-lua,‘já-podeis-da-pátria-filhos’. Mas, o prazer maior chegava na hora em que, entre contritos e embevecidos, entoávamos aquelas dolentes canções ‘indígenas’ de Heitor Villa Lobos. Dormíamos bem, como anjos, nos dias em que cantávamos Villa Lobos, naquela semi escuridão do pátio ao anoitecer.

Ninguém nunca nos perguntou porque ficávamos tão emocionados, principalmente, com aquela canção, da qual eu me lembro bem até hoje, que falava de um tal de Anhangá que fugiu:

…Ó manhã de sol! Anhangá fugiu!
Anhangá! Hê!Hê !
Ah! Ah! Foi você
quem me fez sonhar…’

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Não que tenha esquecido, mas, pouco me lembro de professores. Pelo que recordo, praticamente não os tínhamos. Me recordo vagamente das aulas em que fui alfabetizado, do cheiro de massa de modelar levada, uma única vez, por uma diligente professora e só.

Nossa referência ‘educacional’ eram os chamados ‘inspetores’, figuras musculosas, com as camisas de mangas curtas arregaçadas, para mostrar a nós, esquálidos meninos, a ameaçadora desproporção entre seus bíceps e nossos bracinhos finos como gravetos.

Os inspetores homens (haviam entre eles algumas poucas mulheres) eram, pelo aspecto, jovens policiais, praticantes de luta livre e Jiu Jitsu. Lembro de dois deles. Um que usava uma vareta dura de madeira (como uma batuta de maestro) com a qual fustigava as costas e as pernas dos meninos ‘indisciplinados’ e outro que, ironicamente, usava uma grande régua de madeira, com a qual gostava de acertar o vão das orelhas dos rebeldes incorrigíveis. Verdadeiros ‘desensinadores’ que eram, usavam a régua com truculência ‘educativa’, como método pedagógico’ mesmo. Boçais como a sociedade que os criara. Que Deus os tenha.

É deles, dos carcereiros-inspetores da Escola-Prisão, a penúltima imagem que me ficou na memória, não por acaso, a mais constrangedora:

Numa formatura silenciosa, sem jantar, sem ordem unida, sem música de Villa Lobos, sem hinos cívicos, sem nada, ficamos perfilados noite adentro, por cerca de quatro horas, com os braços direitos estendidos, com as mãos espalmadas, pousadas no ombro do colega da frente. Aqueles que, não resistindo à dor, deixavam o braço pender para baixo, recebiam golpes da vara que os inspetores ainda neste tempo, portavam como instrumento de poder e coação.

A intenção deles com a tortura coletiva era clara: Alguém teria que denunciar quem entre nós, havia feito uma das denúncias que haviam vazado para fora do colégio, engrossando o que hoje imagino ter sido uma grave crise no sistema SAM que, ali por volta de 1959, parecia prestes a ruir com novas denúncias sobre bárbaras torturas na Escola XV.

Dos motivos sabíamos alguns poucos detalhes. Havíamos sido, rapidamente, transferidos da Tijuca para um bairro distante do centro (se não me engano, Jacarepaguá). A comida, de resto sempre ruim, estava agora intragável. Dias antes, alguns meninos haviam baixado enfermaria, depois de ingerirem carne estragada. As mães, alarmadas pelas notícias que, ao que parece, já haviam saído na imprensa, passaram a deixar algumas moedas conosco, com as quais comprávamos algo para enganar a fome, bolos, balas, laranjas, através do portão principal.

Na visita seguinte, faminto como todos os outros, decidi confessar a minha mãe que não dava mais para ficar ali.

É esta decisão que deflagra então a nossa última memória que, como se fosse uma volta simbólica ao Jardim de Infância, é a minha lembrança mais querida:

O bonde, a cortininha de lona levantada, o trajeto arborizado por entre as ruas da Tijuca. A música bem ritmada dos trechos de trilhos percorridos, exatamente, a mesma música da fuga dos outros.

Música dura e com faíscas eletrizantes. O ferro da roda do bonde atritando o ferro de memórias que, agora que foram contadas, explodidas para fora da mala, caixa de Pandora aberta que era, não podem mais ser apagadas por ninguém.

Minha honra e meu mérito escolares foram, portanto, muito mais do que ter permanecido lá, ter ali compreendido que a rota de fuga para a liberdade, era a única matéria que realmente merecia ser aprendida.

Escapar íntegro da Escola-Prisão e ter espantado os morcegos da minha vida, entre todos, é o meu único diploma válido, exposto com orgulho na lousa destas minhas remotas memórias, para sempre felizes por serem, eternamente, infantis.

Spírito Santo
Fevereiro 2008

Cartola – Centenário – Homenagem 100 anos aniversário do mestre Angenor de Oliveira

Angenor de Oliveira, que já foi pedreiro, tipógrafo, vendedor, lavador de carros e muitos outros, completaria cem anos como o maior compositor da Mangueira.

CARTOLA PARA TODOS

CD gravado ao longo de 10 anos celebra o

centenário de nascimento do genial compositor

Treze clássicos do mestre da Mangueira em interpretações inéditas de 36 artistas:

Paulo Moura, Marcos Suzano, Toninho Ferragutti, Wanda Sá, Zeca Assumpção,
Enok Virgulino, Tobias da Vai-Vai, Mario Manga e Tony Gordon, entre outros.

Ele não se chamava Angenor. Tampouco usava uma cartola. Mas foi como Cartola que se eternizou em verde e rosa Angenor de Oliveira, que faria 100 anos neste dia 11 de outubro. “Quando eu fui tirar a papelada para meu casamento é que eu percebi que meteram um ‘n’ entre o ‘a’ e o ‘g’”, contou em sua última entrevista gravada (concedida à rádio Eldorado e transformada no LP “Documento Inédito”, 1982). “Para não mexer naquela papelada toda eu deixei ficar Angenor mesmo”.
 
E a cartola? Na verdade, o que lhe rendeu o apelido foi um chapéu-coco que o sambista usava quando trabalhava de pedreiro, para evitar chegar em casa com a carapinha salpicada de cimento. Durante seus 72 anos, o herói proletário de violão em riste foi tipógrafo, vendedor, lavador de carros, porteiro, contínuo… E a lista segue.

É que demorou 65 anos para que alguém se arriscasse a concedê-lo um disco de músicas próprias. O publicitário, pesquisador e entusiasta da música brasileira Marcus Pereira (morto em 1982) foi o responsável pela empreitada que resultou em “Cartola” (Discos Marcus Pereira, 1974). Antes disso, Cartola vendeu uma musiquinha aqui, outra ali, esqueceu várias – “Hoje é fácil; naquela época, não tinha gravador pra lembrar”, costumava dizer – e chegou a participar dos long plays “Fala Mangueira”, de 1968; e “Raizes da Mangueira”, de 1973.
 
A verdade é que Agenor ou Angenor, cartola ou chapéu-coco, tanto faz. O importante é que o carioca pobre do Catete, com instrução básica, é pai, padrinho, tio, irmão e padrasto de um dos maiores patrimônios do Brasil: o samba. Negro magro de hábitos simples, tal qual o samba, Cartola nasceu em meio a lágrimas e discriminação. Conforme conta o livro “Todo Tempo Que Eu Viver” de Roberto Moura, a mãe de Cartola, Dona Ada, teve uma eclampsia durante o parto. Uma ambulância foi chamada às pressas, mas não apareceu. Mandaram um portador descer até o asfalto para buscar um médico. O rapaz voltou para dizer que o médico só subiria sob garantia de que o pessoal poderia pagar a visita. Quando chegou, a paciente já havia morrido. Sem trabalho a fazer, restou-lhe tentar cobrar. Desceu o morro correndo, sob a ameaça de tomar um pau inesquecível.

Cartola e seus amigos criaram uma pequena escola de samba, seu Sebastião expulsou o moleque de casa. A escola se chamava Estação Primeira de Mangueira.
 
Como surgiu o nome? “Muito simples”, Cartola contou ao programa Ensaio, em 1974. “Tinha uma estação com o nome de Mangueira, com uma árvore com o nome mangueira também. Aí, nasceu a Mangueira”. Humildemente, o recém-chegado pediu aos colegas que verde e rosa – cores de seus adorados Arrepiados – fossem adotados para o estandarte da escola. Veio a calhar. Carlos Cachaça contou que já tinha havido um rancho em Mangueira chamado “Os Caçadores da Floresta”, que usava as mesmas cores. Ficou verde porque lhe queriam rosa. 

Essas foram as cores da casa onde  morou desde que se casou com Eusébia Silva do Nascimento, a Dona Zica, em 1964. Os dois viveram juntos – primeiro em Mangueira e depois em Jacarepaguá – até que o sambista morreu, vítima de um câncer que só ele próprio sabia que tinha. Discreto e fechado como sempre, dizia para todo mundo que sofria de úlcera. Foi-se em 30 de novembro de 1981, ao som de seu clássico “As Rosas Não Falam”. Sobre seu caixão, o estandarte de outra paixão verde e rosa: o Fluminense.

Logo que chegou ao sobrado do casal, Dona Zica e Cartola vieram recebê-la no portão, com um pedido simpático: “Não repare na bagunça”. Bagunça que não tinha. Aliás, era tudo muito organizadinho. O violão, por exemplo, ficava “sentado” em uma cadeira num cantinho da sala. “Era um lugar nobre. Quando tirava dali para sentar, ele colocava em cima da cama, todo arrumadinho. Ele era todo caprichoso com o violão”.

E Dona Zica era caprichosa com Cartola. Maria Amélia lembra que ela ficava guiando o marido pela casa: “Ela mandava o tempo todo, mas era uma coisa bonitinha. ‘Senta aqui’, ‘levanta daí’, ‘vem comer’, sabe? Era o tempo todo cuidando dele”. Cartola, turrão, fingia não gostar. Olhava de canto como quem diz: “ela está me enchendo o saco!”. “Mas ele gostava! Era aquela relação de amor antigo, tão bonita, tão delicada”. 

Fonte/Gabriel Rocha Gaspar/Msn e Assessoria de Imprensa/MCD:    Manoel Carlos Jr

Por Cybele Giannini
cymar@uol.com.br

Se você tem mais de 40 anos e gosta de boa música, já deve ter ouvido alguma desses craques do nosso samba - Francisco Alves (o Chico Viola), Ismael Silva, Nássara, Braguinha (João de Barro), Orestes Barbosa, Mário Reis, Lamartine Babo, Almirante.

Pois saiba que eles foram grandes amigos de Noël, companheiros de boêmia e de canção. Uns só cantavam suas músicas; outros compunham com ele, mas todos se encontravam invariavelmente nas mesas dos botequins.

E essas cantoras? Aracy Cortes, Aracy de Almeida e Marília Baptista? Já ouviu falar delas? Também gravaram Noël. Marília fez dupla com ele em vários sambas; Aracy Cortes lançou-o no teatro de revista; Aracy de Almeida, além de cantar composições do nosso artista, freqüentava bares e boates na companhia dele.

Além disso, Wilson Baptista rivalizou com ele na música e Mário Lago – é! ele mesmo! nosso grande ator e também compositor - sem o saber, foi rival de Noël pelo amor de uma garota chamada Ceci.

Todos são também personagens da nossa peça e, se você quiser saber mais sobre eles, entre em nosso site: www.noelrosaomusical.com.br e clique em PERSONALIDADES. Você vai descobrir muita coisa interessante.

Até!

Por Danilo Andrade
barrosandrade@hotmail.com

O Chico Viola, incrível, é simplesmente um marco na história na história da música nacional. Como é que pode? Numa época em que tudo era difícil em se tratando de tecnologia! Os métodos de gravação estavam em crescimento – nem maturidade ainda. Realmente o povo se desconcertava ao ouvir o timbre da sua voz. E que voz! Não é a toa que vendeu milhares de discos. Até hoje é lembrado como o grande REI DA VOZ.

A responsabilidade de interpretá-lo me foi dada. E isto será feito com propriedade na estréia, que, se estou bem certo, não tarda a acontecer.

Saber da história das grandes personalidades da época de Noël Rosa é uma virtude de poucos. E eu, graças a Deus, posso dar-me ao luxo de dizer que pude estudar um pouco Francisco Alves. Seu jeito, seus costumes, sua voz! Não digo que faço plenamente igual, porque isso é um processo. Mas chego lá. Há quem diga que o fruto só dá no tempo, não é mesmo?

Na data certa, muitos terão a oportunidade de prestigiar Francisco Alves na voz de Danilo Andrade. É isso aí. Logo menos acontece! É esperar pra ver.

E pra matar a saudade:
Francisco Alves – Para Me Livrar Do Mal

Por Soró Linhares
soro.souza@uol.com.br

Noël, faz tempo que não escrevo. Tenho pensado em tantas coisas.

Hoje acordei sufocado, apaixonado por uma possibilidade, um pecado, um impulso malogrado. A vida, tão simétrica, amordaça meus impulsos, sinto o coração envergonhado e tolhido.

Os nossos encontros foram bons, você me apresentou pessoas incríveis e talentosas. Das suas músicas, desse seu jeito tão inexplicável de ser… lembro-me de tudo.

Olho para trás e, com um gesto simples, busco em minha memória o seu rosto, nem que seja por um segundo. Não me despeço de você, não posso! Recuso abraçar a despedida.

Noël, persigo os segundos de um passado não tão distante, em que fomos agraciados por um belíssimo encontro.

Meu coração é grito, sussurro, berro, silêncio, urro de uma alma pecadora sem arrependimento.

Meu amigo, aprendi com você, que DEUS é essa vontade de ser diferente , inexplicável, que extravasa as lúcidas opiniões.

Termino por aqui, não vou me estender mais.

Dê notícias, preciso saber por onde anda.

Sóro

Por Roberto Cláudio

Sinto-me extremamente lisonjeado em interpretar o ilustre Ismael Silva, um dos maiores compositores do Brasil, que com o amigo Noël Rosa revolucionaram o samba na década de trinta.

Confesso que desconhecia a obra de Noël Rosa antes de ingressar neste projeto e ainda achava que sabia o que era samba de raiz.

Além de Ismael Silva, que penou nas mãos de Francisco Alves, praticamente cedendo suas composições para sobreviver, interpreto o boêmio Nonô (integrante dos Ases do Samba e amigo de bebedeira do Noël), o malandro Wilson Baptista (protagonista da briga histórica com o “Poeta da Vila”) e o fotógrafo que registra em uma entrevista a última imagem viva de Noël.

O processo de pesquisa das personagens foi interessante, porque, além de jogos teatrais de improviso e laboratório, tivemos ensaios coreográficos e musicais. Tudo isso foi bastante cansativo, mas muito gratificante e sei que o resultado só poderia ser o melhor possível. Cresci muito como ator, abraçando tantas personagens da peça e ainda mostrando minha evolução teatral, dançando e cantando no espetáculo, além de interpretar.

As páginas de uma revista ou jornal não permitem, mas aqui cabe perfeitamente uma versão extensa estendida e aprofundada da entrevista “O senhor da sombra”, com André Midani, publicada à CartaCapital 513, de 17 de setembro de 2008. Segue a introdução à entrevista, conforme publicada na revista, e então a cauda longa conforme se desenrolou na segunda-feira 8 de setembro de 2008:

Dirigentes de gravadoras não despertam unanimidade, nem mesmo simpatia, junto ao público admirador de música. São freqüentemente tratados como os “vilões” da história, e não foi diferente com André Midani, nas cinco décadas em que esteve atuante em multinacionais do disco na França, no México, nos Estados Unidos e, mais que todos, no Brasil. Mas o passar do tempo trabalhou a favor desse sírio nascido há 76 anos em Damasco, criado em Paris e ancorado ao Brasil desde 1955, quando fugiu da França para não participar da Guerra da Argélia e veio aportar na Baía de Guanabara. Hoje, a perspectiva histórica permite perceber que quando João Gilberto inventou a bossa nova na Odeon (hoje EMI), em 1958, Midani estava lá. E dirigia a filial da Philips (hoje Universal) em 1968, quando a gravadora disseminou o levante tropicalista. E foi o homem que, em 1976, instalou a sucursal brasileira da Warner, um dos futuros epicentros do terremoto comercial do rock brasileiro dos anos 80. 

Ou seja, trabalhou nos bastidores de todo e qualquer movimento de absorção de música estrangeira pela brasileira entre 1958 e 1990. E teve sob sua guarda nos anos 70 os tropicalistas, mas também Elis Regina, Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Jorge Ben, Erasmo Carlos, Wilson Simonal, Raul Seixas, Tim Maia, Fagner, Odair José e dezenas de outros. 

Os anos amortizaram amores e ódios, e Midani hoje é visto como um dos últimos diretores efetivamente “criativos” de uma indústria que logo seria abarrotada por executivos egressos das fábricas de refrigerantes e sabonetes. Os “criativos” nutriram a indústria de lucro inédito com o sucesso roqueiro dos anos 80, o mesmo que atirou de vez as gravadoras, os discos e os artistas no colo das bolsas de valores. 

Essa é uma das muitas histórias contadas por Midani, por vezes com precaução exacerbada, no livro de memórias Música, Ídolos e Poder (Nova Fronteira, 296 págs.). Ele parte das lembranças de menino que testemunhou bombardeios e combates da Segunda Guerra Mundial, e chega até os anos 2000. De uma ponta à outra, traz a público uma trajetória condensada com exagero numa frase: “Nasci com o vinil e morri com o download”. 

Midani recebeu CartaCapital na ampla casa em que vive no alto da Gávea, no Rio. E mostrou, ao falar de Elis Regina, que os impopulares homens de negócios também choram, e se emocionam. 

Pedro Alexandre Sanches - Qual é sua avaliação sobre o livro? Contou a sua história?

André Midani - É, contei uma parte da história, né? Tomei alguns parâmetros nesse sentido. Um, não me meter em fofocas. Segundo, a falar mal é melhor não falar. E terceiro, ser o mais fiel possível à minha memória. Então o livro, para mim, apresenta algumas surpresas, será que estou contando as histórias como aconteceram? Talvez seja só a minha visão dessa história. Eu achei que não devia falar só de música brasileira, que os antecedentes da minha entrada no mundo da música eram suficientemente interessantes para poder falar deles. Inclusive, Pedro, recomendo a entrar no TouTube e ver Jammin’ the Blues.

PAS - O filme que você viu na juventude e depois procurou a vida inteira, de que fala no livro…

AM - É espetacular.

PAS - Dos três parâmetros que você citou, não fazer fofoca e não falar mal provavelmente diminui o número de leitores.

AM - Com certeza.

PAS - Essa não é sua maior preocupação?

AM - Com certeza. Certamente que… (faz uma pausa) É, com certeza.

PAS - Mas você também se meteria em encrencas, se fosse contar histórias mais picantes…

AM - É, mas também a falta de respeito com as outras pessoas. Foi sobretudo isso que me levou a ser discreto. E você pode ter visto que coloquei três ou quatro fofocas, mas tudo relacionado com artistas estrangeiros.

PAS - São as mais apimentadas (risos). Se bem que também achei uma ou outra coisinha de brasileiros, que depois vou lhe perguntar.

AM - Tá. Vamos ver.

PAS - Você diz no livro que sua profissão era “o mundo das maravilhas”. Deixou de ser?

AM - Com certeza.

PAS - Por quê?

AM - No livro explico uma das versões do porquê, que é a entrada dos tecnocratas. Acho que isso é um dos aspectos mais interessantes do livro, porque não toca propriamente à música e pode acontecer em qualquer indústria criativa. Para condensar isso numa frase, o drama é que os homens criativos acabaram trabalhando para os tecnocratas, em vez de os tecnocratas trabalharem para os criativos. A culpa é de quem ou de quê? Evidentemente os fenômenos são vários, mas um que me chamou sempre muito a atenção, e menciono no livro, é que os homens criativos sempre tiveram uma tendência a olhar para o lucro com um certo desprezo. E os homens criativos, quando falavam com certo rancor do board lá em cima - em português, no Brasil, tínhamos uma palavra para isso, “os homens”. E foi uma profunda besteira deles, porque, se tivessem entrado num curso, ou numa série de cursos de administração para não-administradores, de financista para não-financistas, aquelas histórias, teriam descoberto que aprender esse mundo, pelo menos o teórico, preto no branco, em números, não é tão complicado assim. Então abdicaram do comando dessas coisas, por preguiça, por omissão, por, sei lá, aristocracia. Mal sabiam eles que iriam se foder muito mais abdicando do que aprendendo e comandando.

PAS - Então você credita o fim das maravilhas principalmente aos tecnocratas?

AM - Não, credito como um aspecto. Um outro é o fato de as companhias de discos terem sido compradas pelos conglomerados de comunicação. E tem fatores agravantes que não são inerentes ao business, na minha opinião. Pertencem à própria criatividade artística. Pegando um exemplo não irônico, mas um exemplo entre tantos: se você pensar que estamos com uma guitarra, um teclado, um baixo, uma bateria e um cantor fazendo rock desde 1955, não tem quem agüente, isso tem mais de 50 anos (risos), e é a mesma coisa. Do lado criativo, e aí não falo mais especificamente do rock, estou falando em geral, o que a gente pode ver é que na melhor das circunstâncias existem fatores evolutivos, musicalmente falando. Mas ninguém rompe com alguma coisa. Você tem artistas formidáveis, eu diria por exemplo Lenine, para citar um, maravilhoso como evolução. Mas não é um rompimento. Quando a gente vê no Brasil que o último rompimento de importância que tivemos… Foram dois, aliás. Um foi o rock’n'roll, 1982. Já faz 25 anos…

PAS - Uma geração.

AM - Uma geração. E o outro, que evidentemente foi um pouco abortado pelas circunstâncias, foi Chico Science. Depois desses dois, que eu conheça e que tenha uma repercussão importante, não vi.

PAS - Hip-hop e funk carioca você não conta aí? Na verdade nem são da indústria…

AM - É, mesmo que fossem da indústria. Eles rompem, é claro, todo mundo rompe com alguma coisa, mas quando você considera que os pontos de partida foram Jorge Ben, Banda Black Rio e Tim Maia, vamos tomar só esse trio, você vê que também se trata de uma evolução.

PAS - Eles rompem, você me disse isso em outra entrevista, com a classe média, com o gosto da classe média.

AM - Socialmente é outra história, mas musicalmente… Socialmente, bendito hip-hop, bendito rap, bendito tudo que você quiser imaginar. Porra! Porque os negros aqui estavam confinados à favela e ao samba, e não é possível. A favela estava, em 1980, na mesma situação em que a música brasileira estava antes da bossa nova. A bossa nova rompeu com seu passado, com Carlos Galhardo, e em 1980, o hip-hop e não sei o quê romperam com as velhas tradições do samba. Quando digo Carlos Galhardo, você pode mudar para qualquer um, “o rei da voz” e companhia.

PAS - Você já mencionou vários fatores, mas não citou ainda internet, computador, MP3, download, pirataria. O que você acha desses?

AM - Vamos falar do virtual. Se isso aconteceu do jeito como aconteceu é justamente pelo desconhecimento que os tecnocratas tinham da evolução tecnológica, das oportunidades que se apresentavam, ao mesmo tempo que apresentavam ameaças. Eles escolheram lutar contra as ameaças e não criar as oportunidades. Foram para a porta errada, né?

PAS - Se fossem os criativos você acha que seria diferente? Talvez eles não percebessem também na hora a revolução tecnológica.

AM - É impossível que eu responda essa pergunta (chega sua esposa, Gilda, ele a apresenta). Será? Mas pela própria palavra, “criativo”, você pode imaginar que tem um pensamento um pouco mais aberto. Agora, será ou não será, não sei. A pirataria física, isso francamente acho que não foi culpa de ninguém.

PAS - São as máfias que você cita várias vezes no livro?

AM - É. São desses infortúnios que acontecem na vida.

PAS - Mas, ainda que a indústria tivesse sido muito bem conduzida, a revolução tecnológica não teria acontecido e teria acabado tudo do mesmo jeito?

AM - Não, porque faria parte. Em vez de processar Kaazaa, por exemplo, comprava Kaazaa. Quando digo comprava é no sentido… ou se alia, ou se associa. Kaazaa estava aberto para isso. Ninguém gosta de ser pirata, como ninguém gosta de fazer tráfico de droga. É uma vida de merda, né?

PAS - Às vezes não há alternativa.

AM - É. Evidentemente que no caso de Kaazaa é um pouco mais sofisticado que o cara na favela. Mas, de qualquer maneira, por que esses meninos da tecnologia não entraram dentro das companhias de disco? Porque elas fecharam as portas. Se não, pô, obviamente! Você não convida um artista novo que te apresenta uma música completamente nova, no lado criativo? Por que não vai fazer a mesma coisa no lado da distribuição? Mas há grandes oportunidades, grandes oportunidades. Estou pensando em valor econômico também, se você olha por exemplo o detalhe dos custos de uma gravadora – antigamente, hoje está em transição -, você tinha 11% a 12% de custo de produto, depois 3% de custo de de departamento de venda, 3% de comissão a vendedores, 3% a 5% de obsolescência de produto, 3% de contas a pagar, maus pagadores. Você vai multiplicando isso tudo, adicionando, adicionando, e considere o mundo virtual hoje. Gerente de venda teria, mas não tem mais vendedor, não tem mais loja, não tem mais, não tem mais, não tem mais. E você, como dirigente de companhia de disco, não vai encher seu saco todo dia, durante umas cinco horas das tantas que você trabalha, em ficar verificando se o vendedor foi àquele lugar ou não sei o quê. Eu realmente passava das nove da manhã até o almoço tratando dessas coisas, de dinheiro que entra em caixa para poder pagar as pessoas.

PAS - Você está dizendo que mesmo o criativo teve que ir se distanciando do criativo propriamente dito?

AM - Exatamente. Mas você pode fazer uma balança. As oportunidades do mundo virtual são e serão, mas poderiam ter sido muito benéficas. Você tirava uma puta dor de cabeça, e essa ausência de dor de cabeça te deixava livre para os elementos criativos, marketing, novas tecnologias, novos suportes, novos todos. Vou te dar um exemplo. Quando o CD nasceu, uma parte importante da indústria mundial achou que era uma furada, porque o long-play era muito melhor. Trabalharam contra o CD imensamente. Passam alguns anos, essas pessoas que tiveram que engolir o CD não souberam reconhecer quando foi que a tecnologia CD ficou obsoleta por sua vez. Mal engoliram, tinha que mudar. E são pessoas que conviveram com tecnologias durante 30, 40 anos antes disso.

PAS - O CD está obsoleto já há muito tempo?

AM - Há muito tempo. Eu lembro, já em Nova York – portanto, estou te falando em 1991, suponho -, que nós tínhamos lá um grupo de trabalho para o que seria o 5.1, que era uma tecnologia absolutamente disponível naquele momento, industrialmente falando. Um dos erros (enfatiza) capitais foi… Foram dois. Um, que em vez de planejar ter um mercado de 5.1 em cima dos aparelhos de cinema e DVD que já estavam no mercado, foram planejar o seu futuro sobre aparelhos especiais, nos quais se tinha outra vez que comprar amplificador, tralalá. Bom, claro que era de uma qualidade melhor, mas, entre não ter e ter uma coisa melhor, há um meio termo prático. A segunda coisa é que os cinco conglomerados – estou falando de Sony, BMG, Philips, Warner e Universal – não conseguiram se colocar de acordo no tipo de suporte, CD não sei o quê, blue tooth ou não… Porque cada um tinha um interesse nos elementos da fabricação. Aí, o que aconteceu? Os fabricantes disseram: “Olha, quando vocês estiverem interessados venham falar com a gente”. E a indústria fonográfica se encontrou…

PAS - Nesse meio tempo a indústria das telecomunicações de certa forma não roubou para ela o que era da fonográfica?

AM - Acho que não foi no meio disso, foi depois.

PAS - Mas no final das contas não teve esse significado? E antes você citou os conglomerados de comunicações…

AM - Estou falando de Time Warner…

PAS - Por que isso foi um fator?

AM - Foi um fator importante, Pedro, porque as companhias têm ações na bolsa de valores.

PAS - Ou seja, “vamos para o lucro”?

AM - Vamos para o lucro. Aliado a isso, não sei se mencionei no livro, mas quando a segunda geração do rock’n'roll estourou foi um pânico das grandes companhias comprar as companhias de disco, fazer sociedades nesse sentido, numa compra frenética. E então o que aconteceu? Tinha certas companhias que eram compradas a 14 vezes o lucro líquido, enquanto o normal seria exagerado se chegasse a sete ou oito vezes. Se o mercado for conservador, compra por quatro ou cinco. Mas 14, menino! Quando a notícia chegava lá em cima, “porra, mas em quanto tempo vamos recuperar isso?”. Aí começava. Você comprou caro demais, tem que devolver rápido demais. Aí fodeu.

PAS - Mas só para fechar aquele ponto, hoje a telefonia não lucra o que a indústria fonográfica lucrava antigamente com música? Não foi uma troca?

AM - Não. Ainda é uma tecnologia nova, uma mídia nova, com grandíssimas perspectivas.

PAS - Falei telefonia, mas quero dizer também informática, Microsoft, Apple…

AM - Telefonia é o grande negócio, porque, no parâmetro no Brasil, hoje em dia declaram que têm 8 milhões de aparelhos aqui. Estavam declarando que têm 50 milhões de telefones, alguma coisa por aí. Penso ver no computador o caminho do futuro, acho que hoje todo mundo está revisando isso e se conscientizando que vai ser para a telefonia.

PAS - Para encerrar esse assunto, não quero usar a palavra “culpa”, que você usou, mas o “país das maravilhas” acabou, você falou tudo isso, e qual foi sua cota de responsabilidade para esse final?

AM - É, então vou te dizer. Eu não tive o poder ou o uso do poder necessário para fazer com que o futuro se desenvolvesse de outra maneira. Porque eu comandava alguma coisa como 7% do mercado mundial.

PAS - O que é respeitável…

AM - É, mas era ninharia (ri). Eu estava frente ao meu colega da Europa, aos meus colegas norte-americanos, aos japoneses. Eles tinham outras preocupações, forçosamente. Nem pirataria digital existia naquela época, e pirataria física nem pensar. No livro menciono que em várias reuniões o pessoal do Sudeste Asiático tem os mesmos dissabores que nós da América Latina. Mas juntando eles e nós, dava 10%, quando muito. A gente chegava lá, o pessoal ouvia se tivesse tempo, se não tivesse, “desculpa, tchau”. Eu não tinha esse poder. Tivesse tido, talvez eu teria sido uma outra pessoa também (ri), a gente não sabe nunca.

PAS - Os criativos não poderiam ter segurado o poder, em vez deixar passar o rolo compressor capitalista?

AM - É, acho que sim. Foi o capitalismo, mas sobretudo foi a tecnocracia, que não tem partido político nem cheiro econômico. Pode haver tecnocrata no Japão, na Rússia, em qualquer lugar. Eles são iguais ao dólar, não têm cor e não têm cheiro (ri).

PAS - Mudando de assunto agora, vou voltar bem ao começo. Uma das coisas que mais me impressionou e foi mais legal de ler foi o início mesmo, o seu relato de ter assistido à Segunda Guerra Mundial de perto. Cheguei a me perguntar se aconteceu tudo aquilo literalmente, o menino de oito anos “brincando” em tanques de guerra?

AM - É uma imagem tão forte que essa lembrança, por exemplo, eu tenho certeza que é real. Há outras que podem ser isto ou podem ser outra coisa (ri), mas essa, não. Essa passagem que você descreve, para as crianças… Acho que nós tivemos, como eu poderia dizer?, a mais imaginativa ou imaginária felicidade de, em vez de ter tanques de brinquedo, ter o tanque. Em vez de ter um fuzil de plástico, tinha o fuzil. São coisas que, quando você tem seis, sete ou oito anos, são um privilégio, por cima de todos os perigos que isso pudesse envolver.

PAS - Você diz “felicidade”, mas isso não poderia ter produzido crianças bélicas?

AM - Não, estropiadas.

PAS - Estropiadas?

AM - Claro. Bélicas, voltando a essa coisa que você deixa em suspenso, claro que é bélico, claro. E, para um brasileiro, essa coisa bélica é muito abstrata, porque até a história brasileira disfarça a sua atitude bélica, quando necessária. O que foi feito por Brasil, Argentina e sei lá quem mais no Paraguai é uma das coisas mais belicosas, mais sangrentas… É só estar nas circunstâncias adequadas (ri) para se tornar bélico, o ser humano é assim. Mas, para nós, era talvez ao mesmo tempo festejar o fim da guerra. Não havia mais o medo. Nós brincávamos com os elementos da guerra, mas não tínhamos mais esse medo.

PAS - Fiquei pensando nisso mesmo, vou dar um exemplo. Minha mãe tem a sua idade, durante a guerra ela era criança e vivia no Rio Grande do Sul. E se escondia debaixo da cama porque tinha medo do que houvia no rádio. Mas ela não teve nenhuma experiência real com o que fosse a guerra. Era tudo meio imaginário…

AM - (Ri) O meu era real.

PAS - O que isso faz na cabeça de um menino e depois de um homem, para o resto da vida?

AM - Deve influenciar distintamente segundo a personalidade, né? Mas eu, por exemplo, me lembrava de perguntar à minha mãe de que se fala quando não tem guerra (risos). Eu não tinha noção, porque tudo que se falava era sobre guerra, só se falava sobre guerra. Mas o que isso provoca? Sem dúvida, provoca uma certa dureza. Sem dúvida.

PAS - Mas uma dureza do cara que depois vai trabalhar na indústria criativa, descobrir talentos?

AM - Tudo bem, mas eu fui duro também nisso, não é? Tenho uma reputação razoável (ri), não vamos fingir. No entanto, muita gente deve ter te dito que talvez eu fosse autoritário demais, que eu fosse… A própria Maria Bethânia fala isso.

PAS - Ela fala que você era autoritário?

AM - É.

PAS - No livro você não se compromete, mas diz que Bethânia “tinha fama” de presunçosa…, como é mesmo (consulto minhas anotações)? É uma das passagens apimentadinhas, você diz não que ela era, mas que tinha fama, de “soberba, pretensiosa e arrogante” (risos).

AM - É, mas ela apavorava a indústria. Apavorava. Bethânia era uma princesa.

PAS - Apavorava como?

AM - Sua atitude, a soberba. É sempre complicado fazer comparações, porque não cabem, mas, no que Caetano pode haver de aristocracia no comportamento dele, certamente Bethânia o tem multiplicado.

PAS - É de família?

AM - Não, porque dona Canô é uma pessoa muito tranqüila, e os outros irmãos que conheço são pessoas como você e eu.

PAS - Dona Canô pode ser tranqüila, mas fez aqueles dois…

AM - Bom (risos)… Ela não sozinha, o pai também.

PAS - Também me impressionei com as histórias da sua mãe no livro. Ela foi forte para você, não?

AM - Minha mãe, formidável (ri). É a mesma história que no disco a gente estava falando. Isso é ou desastre ou oportunidade. Para mim foi uma oportunidade ter uma mãe dessa. Você pode dizer ao certo que eu agradeço a minha mãe de ter sido firme, para não dizer mais, do jeito que ela foi comigo, porque, menino, eu fiquei espartano.

PAS - Por causa dela?

AM - É, por causa dela, da formação que ela impôs em cima de mim. E só posso agradecer a ela, porque, olha, se eu tivesse tido uma infância mole em primeiro lugar não estava no Brasil e em segundo não estava assim (olha para a ampla sala ao redor).

PAS - Fiquei esperando, curioso, como você ia descrever a morte de sua mãe no livro, mas aí você descreve a de seu pai, e a dela, não. Só fala que ela tinha morrido.

AM - É, mas é que ela, isto é off the record, se suicidou. Ela já tinha 85 anos, e uma dor aqui, uma dor lá, não sei o quê, e sempre dizia: “Quando esse negócio de dor for irreparável, eu me suicido”. Ninguém acreditava, mas um dia se suicidou.

PAS - Não posso mesmo colocar isso? É tão forte, uma mulher de 85 anos… É um dado interessante da história, não?

AM - Pode ser, não sei. É, pode, pode, por que não? Eu sei que isso traumatizou muito meus filhos.

PAS - Ela estava próxima de vocês?

AM - Muito, muito.

PAS - Ou seja, ela veio para o Brasil também?

AM - É, ela veio na segunda vez que estive lá, na época da tropicália. Aí ela se mudou para o Brasil.

PAS - Ela chegou junto com a tropicália?

AM - Veio na hora da tropicália.

PAS - E, bem, isso tudo porque estávamos falando da aristocracia da Bethânia…

AM - É. Mas você pode contar essa história, sim, por que não? Os meninos sabem, mas se recusam a saber. Até hoje eles fingem… Minha mulher da época fala um pouco, mas não gosta, e minha primeira mulher, que é mãe dos meninos, tenho impressão de que também deve fazer um pouco o mesmo, dizer “não, não aconteceu, morreu”. Inclusive, eu já estava nos Estados Unidos.

PAS - Você não estava aqui quando ela morreu?

AM - Não. Eu tinha estado uma semana antes. Mas houve alguma dificuldade para ter o registro, como se diz, de obituário? Porque tinha essa coisa, “não morreu, não”, “ah, por favor, velhinha, morreu…”. Sei que Mônica, minha mulher na época, resolveu isso, muito bem. Se você achar que é um dado que vá interessar, que seja importante, que seja correto, que não seja outra coisa, eu não… Eu tenho toda a confiança em você, Pedro, use seu raciocínio, seu julgamento, para isso. Não faz um grande drama dessa história, mas…

PAS - Não, nem sensacionalismo. É que foi sem querer, eu notei algo e não sabia por quê…

AM - Claro, claro. Ótimo.

PAS - …Mas tinha alguma coisa.

AM - E é por isso que não escrevi. Faz parte daquelas histórias que não falei.

PAS - Bom, vamos adiante. Gostei deste pedaço aqui: “Eu não entendia o Francisco Alves e outros cantores românticos, com vozes impostadas e operísticas que, aos meus olhos, os tornavam ridículos e obsoletos. Ficava confuso com a barulheira que não permitia escutar claramente as gravações de samba: o ritmo se ouvia ao longe e soava como uma massa informe. E, acima de tudo, não entendia as palavras. Confesso que não gostei de coisa alguma, a não ser de Inezita Barroso e, sobretudo, de Caymmi”. Você pensa assim até hoje?

AM - Basicamente. Quer dizer…

PAS - Aqui você detonou todo mundo, o samba, a velha-guarda inteira (risos)…

AM - Não (ri), eu não acho que tenha detonado. Se a imagem que estou passando é de detonar… O samba não detonei, disse que era muito barulho, que a gravação era uma merda. Era um barulho, blublublublu, não detonei o samba. Detonei o Francisco Alves e companhia.

PAS - Esses, sim?

AM - Isso sem a menor dúvida.

PAS - Por quê?

AM - Pedro, eu estava chegando no Brasil…

PAS - Era um choque de culturas, também.

AM - Era um choque de culturas, porque essa história na Europa, ou vamos dizer na França, do cantor lírico de segunda categoria (risos), era um fenômeno já ultrapassado. A gente já tinha Juliette Grecco, Jacques Prévert, Boris Vian, um montão de gente, e mesmo Henri Salvador, que em 1950 já tinha começado, e muito. Lá se tinha criado uma atmosfera, não estou falando da música nem nada. Uma atmosfera. E, para uma pessoa que vinha desse tipo de meio, pegar um Francisco Alves era uma pedrada (risos). E tem um que não me lembro mais, que tem um nome meio italiano, daquela mesma época… Vicente Celestino! Eu não entendia! Quer dizer, entendia, mas não tinha nenhum afeto ou associação.

PAS - Os tropicalistas pegaram Vicente Celestino meio para Cristo, tinha influência sua por trás?

AM - Não, não (ri).

PAS - Ele até morreu do coração, claro que você se lembra dessa história.

AM - Qual?

PAS - Que ele morreu durante a gravação de um programa da tropicália.

AM - Quem?

PAS - O Vicente Celestino.

AM - Ah, é? Eu não me lembro.

PAS - Ele foi a São Paulo participar da gravação do programa deles, e morreu do coração no hotel.

AM - A gente entende isso, né (ri)? Pedro, quando eu falo dessas pessoas é evidente que não falo delas pessoalmente. Tenho o maior respeito por toda pessoa que vá fazer uma arte e que esteja lutando para isso etc. etc. Estou falando da especificidade da música.

PAS - Perguntei se você ainda pensa assim porque, ainda que você não gostasse, dá para reconhecer que Francisco Alves teve uma importância, não dá?

AM - Ah, não, mas é claro. Hoje em dia, dá…

PAS - Aracy de Almeida… Na primeira vez que o entrevistei você pareceu um pouco traumatizado com Aracy de Almeida (risos).

AM - Aracy me olhava de um jeito… Ela sempre andava com Lúcio Rangel.

PAS - Que era um crítico de música…

AM - Puta, que crítico (risos)! Não, ele era certamente um belo crítico, para os parâmetros daquela época, e sobretudo extremamente conservador. E os dois andavam sempre juntos. E eu devia ter pinta de quê, 24 anos, pinta de menino, todo francesinho. Eles olhavam para mim com uma desconfiança… E era mútuo, porque eu olhava para essa Aracy de Almeida, que bofe, que horror que era. Agora, hoje, por exemplo, eu posso ouvir a Aracy e reconhecer as qualidades que ela tem. Naquela época, não, não era capaz.

PAS - Falei do Francisco Alves porque, nem que fosse pelo inverso, ele, entre outros, também possibilitou que João Gilberto nascesse, não?

AM - É, claro.

PAS - Pela ruptura, como você tinha falado antes.

AM - É. O problema é você ser grato a ele por causa daquilo (ri), né? Grato não é a palavra. Não vou admirar ele por causa disso, né?

PAS - Isso foi percebido? Aquela velha-guarda odiava você?

AM - Naquela época eu não tinha poder nenhum, visibilidade nenhuma. Era recém-chegado, foi quando fiz essas observações. Devia ter três meses de Brasil, não era conhecido por ninguém, não conhecia ninguém, não influenciava ninguém em nada. Poderia contar se influenciasse, mas eu não tinha repercussão nenhuma, nenhuma, nenhuma. Agora, uma parte importante do trabalho que supervisionei é que sempre – sempre, não, majoritariamente – dirigi para as novas gerações. Esse fato que constatei quando cheguei, que não havia música brasileira para a juventude, foi uma coisa que “puf!”, ficou na minha cabeça pelo resto da minha vida. Quando fui para o México foi a mesma coisa, tentei a mesma coisa. Quando o rock aconteceu, tentei a mesma coisa. Sempre eu estava virando para o que é que vem, e não para o que é que foi.

Mas das raras incursões que foram dadas ao samba tradicional durante minhas gestões, uma foi abortada pela morte do Ataulfo Alves. Mas eu tinha o maior carinho, o maior respeito por ele. Eu o conhecia bem, e achava que eu podia dar o respeito a Ataulfo que não lhe era dado até aquele momento, da mesma maneira como eu talvez tenha contribuído a dar a alguns artistas – eu pensaria no Jorge Ben e no Erasmo Carlos, não na mesma direção, é claro. Nós tivemos uma relação relativamente curta, mas muito amorosa e respeitosa, e também com Dona Ivone Lara e com… Como se chamava esse compositor fantástico que estava em cadeira de roda? Super-importante, morreu.

PAS - Sambista?

AM - É, compositor.

PAS - Zé Keti, não?

AM - Não. Desse nível, mas não o Zé Keti. Enfim, não importa (até agora não consegui saber de quem o Midani falava, alguém ajuda a decifrar o enigma? ). Tive alguma relação assim muito específica, respeitosa e enriquecedora. Mas claro que andava sempre em busca do que é que tem, do que é que está por vir.

PAS - No geral, você foi um estrangeiro que chegou pelo mar, adorou a Baía de Guanabara, mas não tanto o samba…

AM - Não tanto. Também (pausa)… É, não tanto, se pode dizer. Por exemplo, hoje em dia adoro Martinho da Vila. Acho inclusive que ele é muito inspirado pela atmosfera da bossa nova, com sua vozinha lá.

PAS - Então o Brasil transformou você um pouquinho quanto a isso?

AM - Bichinho, o Brasil me transformou… Me transformou com a bossa nova, me transformou com a tropicália, me transformou na minha maneira de pensar, na maneira de analisar, na maneira de amar, tudo isso, até hoje, até hoje. Eu só tenho a agradecer ao Brasil por ter feito de mim a pessoa que sou hoje. Você talvez se lembre, no livro tem um comentário muito pequenininho sobre meu contato com Caetano, no qual digo que ele falava coisas que eu não entendia, que eram muito acima da minha capacidade daquela época. Imagina você o quanto sou grato.

PAS - Nas entrelinhas você está dizendo que Caetano teve meio de enfrentar você?

AM - Não.

PAS - Não é um conflito, o presidente da gravadora que não entende o que o artista diz?

AM - Mas isso não era só Caetano, era geral. É por isso que fiz o grupo de trabalho (um grupo montado nos anos 70, com psicólogos, jornalistas, gente de gravadora etc., para entrevistar e tentar entender os artistas). Você pode imaginar que tipo de cabeça e maturidade humana uma pessoa com seus 33 anos de idade tem que ter para agüentar?… Não, agüentar e compreender. Agüentar você ainda agüenta, mas o problema é compreender toda a cambalha de gênios que estavam acima da minha companhia.

PAS - Você fala “cambalha’, penso em Raul Seixas, Tim Maia, Rita Lee, os mais “malucos”, digamos assim…

AM - Mas você sabe que é bem difícil também entender um Caetano, um Gilberto Gil, enfim… Quando eu digo cambalha, não é no sentido pejorativo.

PAS - Claro, ao contrário, você falou cambalha de gênios.

AM - É, se fosse outro jornalista eu falaria com outras palavras (ri), sendo você eu posso falar. Conto no livro, isso é um pouco fantasiado, mas o espírito é esse: numa mesma tarde me chegam três artistas, três gênios, me dão um puta esporro porque eu não estou entendendo nada. Três, completamente diferentes, rapaz. Eu não tinha cabeça para isso. Aí comprei cabeças para me ajudar.

PAS - Quem eram esses três?

AM - Não me lembro, francamente não sei. Ali no livro eu mando os três.

PAS - Acho que são Elis Regina, Chico Buarque e Caetano, se não me engano.

AM - Pode ser. Pode ser até inventado. Mas não estou falando especificamente quem são, estou falando da problemática, sobretudo porque eu tinha dito aos artistas: “Minha porta está aberta, na hora que quiserem vocês entram”. Então entravam.

PAS - Entravam e brigavam?

AM - E brigavam, claro. Mas não brigavam comigo por passividade, nem burrice, nem omissão. Brigavam porque eles queriam mais, o que é diferente.

PAS - Não é mais ou menos o que você falou antes sobre ruptura? Desde que me conheço por gente não me consta que funcionários entrem na casa do patrão para brigar com ele. Eu nunca fiz isso…

AM - É, mas artista não é funcionário.

PAS - Ah, é, sim…

AM - Não, de jeito nenhum. É o melhor ativo que uma companhia podia ter naquela época, a coisa mais preciosa. Eles são os patrões, em última análise.

PAS - Era isso que permitia eles chegarem até você? Por não se verem como seus empregados?

AM - Mas é claro, claro. Olha, também é perigoso isso, Pedro, você sabe tão bem quanto eu, botar tudo a 100% é impossível. Estamos falando numa idéia geral, básica. De minha parte, não havia na relação de superioridade quanto a eles.

PAS - Eles também acham isso?

AM - Eu não perguntei, mas tenho certeza que sim.

PAS - Mesmo uma Maria Bethânia?…

AM - Uma vez – estou falando em 1977, por aí -. quando a PolyGram estava construindo os novos estúdios, o que ainda foi sob minha gestão, eram quatro ou cinco horas da tarde, estou chegando de carro para ver as obras. Pára um carro ali, “ei, ô, Midani, espera que eu quero falar com você”. Era Carlos Imperial, com o qual eu tinha praticamente nenhuma relação de trabalho. Não me lembro de ter cruzado profissionalmente com Carlos. Conhecia, como todo mundo conhecia Carlos. Sabia das suas virtudes e das suas “invirtudes”. Ele sai do carro e me diz: “Cara, meus parabéns, você é foda. Você tirou o músico da cozinha no Brasil”. Então, se há um ser, uma pessoa como Carlos, que pensa que eu tirei o músico da cozinha, é porque eu não tinha uma relação estabelecida de superior, não é?

PAS - Ele estava se referindo a alguma coisa específica?

AM - Aos artistas que trabalhavam comigo, todos eles. E certamente, como conseqüência, em outras companhias o tipo de relação com os artistas passou a se modificar um pouco, se é que já não tinha se modificado.

PAS - O artista, de um modo genérico, é um cara maluco?

AM - Não. Mesmo quando é maluco, ele é maluco e não é maluco. Ou seja, patologicamente maluco ele não é. Algo que se chama de maluco dentro da sua pergunta eu entenderia talvez que fosse um artista com criatividade exacerbada.

PAS - Acho que eu estava pensando em alguém muito difícil de lidar, incontrolável…

AM - Não, também. Quer dizer, tem ou teria que ter, não vou te dizer que fiz isso bem ou mal… O artista tem que ter em determinado momento como se fosse uma rédea com um cavalo puro-sangue… Você tem que segurar um pouquinho de vez em quando e soltar em outros momentos. Essa percepção é sumamente importante, porque se você fizer ao contrário, segurar quando tem que soltar e vice-versa, aí você tem um inimigo feroz.

PAS - Genericamente, qual seria o momento de segurar?

AM - Ah, a circunstância do momento.

PAS - Talvez Rita Lee, que foi segurada numa hora em que talvez tenha ficado bem brava, e aí foi embora da gravadora?

AM - Com a Rita foi mais complexo que isso. Ficou um pouco mais complexo, porque a Rita, naquela época, tinha o desejo de ser uma estrela internacional.

PAS - É mesmo?

AM - Né? Mas não tinha o preparo profissional, físico, emocional, racional – não estou dizendo que é burra, não, de jeito nenhum, bem pelo contrário. Mas ela não tinha a força adequada para fazer isso. Evidentemente teria necessitado que ela mudasse completamente sua carreira, que migrasse para os Estados Unidos, que gravasse em inglês. Talvez hoje fosse possível, mas naquela época não era, ela queria ser uma estrela internacional ficando no Brasil. Estou fazendo uma caricatura super-respeitosa.

PAS - Você acompanha a molecada do Cansei de Ser Sexy? Eles estão conseguindo isso. Sabe quem são?

AM - Sexy?

PAS - Cansei de Ser Sexy. Uma banda de São Paulo que canta em inglês, faz sucesso na Europa, em todo lugar, tem a líder (Lovefoxxx) que sai em capas de revistas…

AM - Deve ir para a Inglaterra, com certeza?

PAS - Estão morando lá.

AM - É como se você tivesse um artista no Amapá que quer ser sucesso nacional ficando no Amapá. Não dá, tem que vir para São Paulo, para o Rio. No mínimo tem que descer para Salvador ou Recife, e ainda está fazendo a metade do caminho. Também era uma época, para Rita e para todos nós, em que estava todo mundo imaturo ainda.

PAS - E o cara que cuida, que administra dos artistas, é maluco? Ou é muito racional?

AM - Você está falando do empresário?

PAS - Não, de você.

AM - Ah, da companhia de disco, de mim? É a mesma coisa do cavalo puro-sangue, de vez em quando tem que segurar e outra vez tem que ir (ri).

PAS - Quem segura é a matriz?

AM - Não. Quem se segura é a gente mesmo.

PAS - Outro tema do livro: você diz que Tom Jobim, quando jovem, andava sempre na sombra da cantora Violeta Cavalcanti…

AM - Não, não.

PAS - Está escrito no livro (risos)!

AM - Não, mas aí é fora do contexto, pô, Pedro.

PAS - Então vamos ver, o pedaço que copiei. Isso, e depois “eu ficava muito perplexo ao ver um rapaz tão bonito e tão fino parecendo um gigolô!” (risos).

AM - Exatamente. Eu via, é isso que estou falando. Eu recém-chegado, vamos dizer que cheguei aqui em dezembro de 1955 e me tornei operacional em 1956. No escritório entrava gente, saía gente, entrava gente, saía gente, e tinha esse rapaz que eu não sabia de onde vinha, o que era, não sabia nada. De vez em quando ele aparecia lá, ele muito bonito – porque Tom era bonito o que o diabo não quer, né? – atrás de uma moça exuberante.

PAS - Ela também era exuberante?

AM - Suponho que sim, aos meus olhos naquela época Violeta Cavalcanti era uma moça exuberante.

PAS - Eu estava imaginando ela como uma Aracy de Almeida (risos)…

AM - Não, não, era mais Rádio Nacional, tipo Marlene. Uma moça exuberante, na minha lembrança não era tão bonita, mas era um mulherzaço. E ele atrás. E me perguntei isso, eu não sabia quem era o menino. Aí meses depois, claro… Inclusive eu ria muito com Tom sobre isso.

PAS - Meses depois aconteceu  o quê? Revelou-se um rapaz talentoso?

AM - Exato, meses depois soube quem era Tom Jobim. Teve Orfeu da Conceição, a Sinfonia do Rio de Janeiro. Eu cheguei por ali, e Aloysio de Oliveira também tinha voltado ao Brasil. Dali me introduzi dentro de um meio ambiente.

PAS - Em passagens como essa, me dá a impressão de que você abriu uma fresta, começou a contar não sei se uma história, uma pequena maldade sua, um veneninho.

AM - Não vejo nada de maldade, não, Pedro…

PAS - Não? Eu já fico entendendo que ele era mesmo gigolô da moça…

AM - Não, não, não (risos)!

PAS - E seria o máximo se fosse, para a gente, no contexto histórico.

AM - Olha, era casado, Já era casado com uma moça chamada Tereza, pessoa maravilhosa. Não, não passa pela cabeça. Não, eu conto essa história para mostrar o absurdo, não é nem para dizer mal de Tom ou bem de Tom, mas pelo absurdo de uma pessoa que chega num lugar sem nenhuma referência e vê um troço desse, para a pessoa que logo seria o maior compositor que esse país jamais teve. Acho cômico, desavisado da minha parte.

PAS - Achei muito interessante também a historinha sobre o Fernando Lobo, porque é uma referência que já ouvimos mil vezes, mas você conta sob outro ponto de vista. Fernando Lobo estava dentro da gravadora, e tinha um filho que era compositor (Edu Lobo), achou que os tropicalistas estavam ameaçando o sucesso de seu filho, e começou a falar mal dos tropicalistas para você…

AM - Bom, falar mal, não falaria mal, porque não dava. Aí, sim, era empregado, de luxo, mas era empregado. Você não deve associar isso isoladamente ao problema da bebida. Quando essas duas coisas se encontravam, tornavam o comportamento do Fernando meio incontrolável.

PAS - Mas deixe eu explicar por que me chamou a atenção. No imaginário, é corrente que haveria na época uma rivalidade, os tropicalistas de um lado, Chico e Edu do outro. Eles negam, dão a entender que a imprensa foi que inventou. Mas você dá um dado de bastidor que poderia ajudar a justificar uma rivalidade. Existia uma coisa, no fundo, motivando…

AM - Não, Pedro, rivalidade deles dois, Chico e Caetano, enquanto seres musicais, compositores, homens de proa, não houve. Houve rivalidade pelos seguidores. A imprensa não inventou nada, a imprensa tinha razão, porque os seguidores estavam, e você sabe melhor do que eu que não foi possível naquele momento – estou falando aí inclusive do Edu – tomar as iniciativas para que isso não acontecesse. É igual a doença, tem que esperar o ciclo da coisa acabar. Agora, uma pessoa como Fernando, por exemplo, se minha memória é bem exata, nos seus momentos mais exaltados não gostava que os tropicalistas estivessem lá. Não posso me expressar de uma maneira mais “puf!”. Não gostava. Agora, evidentemente, não vamos também fazer do Fernando uma caricatura. Ele não pensava só no filho dele.

PAS - Tinha convicções também.

AM - Tinha convicções de bossa nova, de samba-canção mais ainda que de bossa nova.

PAS - Canção de dor-de-cotovelo…

AM - É, toda aquela coisa de Dolores Duran, Antonio Maria e companhia. Ele pertencia àquele mundo. Então imagina, bossa nova tudo bem, foi engolida. Aí chegam esses porras desses tropicalistas?

PAS - Foi um trauma atrás do outro?

AM - Foi um trauma atrás do outro. Agora, Fernando era uma pessoa das mais brilhantes que eu conhecia dentro do jornalismo brasileiro, isso sem dúvida.

PAS - Ele era jornalista também, além de compositor.

AM - Brilhante pensador. Enquanto estávamos de porre no Vilarinho, no bar, para mim era de morrer de rir. Mas quando essa capacidade de fazer morrer de rir está ligada ao trabalho é outra história.

PAS - Aí logo depois, em 1969, Caetano gravou Chuvas de Verão, de Fernando Lobo. Por quê?

AM - (Ri.) Não sei…

PAS - Era para amansar a fera?

AM - Não sei, não sei, não sei…

PAS - Você não teve qualquer participação na escolha, nas instâncias da gravadora?

AM - Não.

PAS - Era Caetano mesmo que decidia?

AM - Sempre, sempre, sempre.

PAS - Porque a gente sabe que existem exemplos, alguém vai lá e fala “tem que gravar música de tal compositor”…

AM - Caetano, não.

PAS - Naquele tempo, não?

AM - Nem sei hoje, não creio.

PAS - Não sei se vou eu fazer agora uma caricatura, mas, por exemplo, quando Marcos Maynard era presidente de uma gravadora, todos os artistas do elenco cantavam músicas do Cláudio Rabello, que era um diretor artístico na mesma gravadora.

AM - É, mas isso é um infortúnio, né?

PAS - Todo o elenco da RCA gravava Michael Sullivan e Paulo Massadas quando Sullivan dirigia a gravadora (*). Acontece, né?

AM - Tem. No meu repertório nunca teve. Mas que tem no mercado, tem. Ou tinha, não sei. Mas sempre teve trambiques, né (ri)? E Maynard ainda existe?

PAS - Ai, mais ou menos, não sei.

AM - Estou perguntando porque não sei mesmo. Ele foi sócio do (empresário de artistas) Manoel Poladian.

PAS - Sobre as referências que você à Censura da ditadura. Há pouco eu estava lendo um livro (Cães de Guarda - Jornalistas e Censores, do AI-5 à Constituição de 1988, da historiadora Beatriz Kushnir) sobre essa época nas redações de jornais, sobre a existência de censores e policiais implantados dentro das redações. E nas gravadoras, havia?

AM - Que eu tenha conhecimento, não.

PAS - A pressão vinha só de fora? Havia censores, por exemplo, dentro d’O Pasquim.

AM - Claro, tinha censores dentro da Rede Globo.

PAS - Mas isso não pegava as gravadoras?

AM - Na minha companhia, não. Não resta dúvida que a pressão era muito grande, mas que se instalassem dentro da gravadora, não.

PAS - No livro você passa muito de raspão pela história com Wilson Simonal, não? O que você fala no livro e acho que eu não sabia é que foi Marcos Lázaro (empresário, nos anos 60 e 70, de artistas como Roberto Carlos, Elis Regina e Simonal)  a pessoa que intermediou a contratação dele pela Philips, a “pedido” da ditadura.

AM – Foi.

PAS - E aí foi do jeito que você relata, você levou o assunto Simonal para discussão no grupo de trabalho?

AM - Foi uma barra. Foi a primeira reunião. Hoje acho que faria de outra maneira. Na primeira reunião disse “olha, tenho um puta pepino aqui, achei que tinha que contratar o Simonal”. Zuenir Ventura me olhou de um jeito que me lembro até hoje.

PAS - Ninguém queria ele na gravadora mesmo? Você tinha me falado isso uma vez, eu tinha entendido que era o elenco da Philips que resistia. Eram então os membros do grupo de trabalho?

AM - Não, eu temia que pessoas como Chico, que são, ou eram, no sentido convencionalmente político, não no sentido pejorativo, mas no sentido da posição, me dissessem “olha, se um filho da puta vai entrar eu não fico”. Eu temia isso. Então cheguei ao grupo de trabalho e dizia: “Estou temendo isso, como é que eu faço?, o que faço?”. Foi assim.

PAS - Mas não aconteceu? Ninguém disse “ou ele ou eu”?

AM - Que eu me lembre não. Eu lembro que o Chico não ficou lá muito contente (ri).

PAS - Mas você explicou para a companhia, que era uma imposição da ditadura?

AM - É, eu tinha que ser um pouco discreto também, fazia entender que era adequado tomar essa decisão.

PAS - Simonal era filho de uma empregada doméstica. E Elis Regina era filha de uma lavadeira. Daria para fazer algum paralelo entre os dois?

AM - Não, não, não, ela, não.

PAS - Qual era a diferença? Ela era branca e ele era preto…

AM - É, para começar. Os anseios sociais de cada um dos dois eram completamente diferentes.

PAS - Ela foi patrulhada, também teve acidentes em relação à política.

AM - Teve. A Elis foi imprudente. Mas ela… Vou te dizer, eu conheço o doutor Lula da Silva, não pessoalmente, mas conheço sua existência quando ele ainda era um dos líderes metalúrgicos. Estou falando de 1979, quando muito. Quem dava dinheiro para ele, seu dinheiro, e quem me pedia para dar dinheiro a ele? Elis Regina.

PAS - É mesmo? E você dava?

AM - Claro.

PAS - E você gosta do doutor Lula da Silva?

AM - (Pensa por alguns segundos.) Gosto. Acho que tem coisas que são ótimas.

PAS - Nunca ouvi um presidente de gravadora falar isso (risos).

AM - Ora, se você olhar tem coisas muito positivas. Claro que pode ser uma overdose, mas basicamente era necessário, é necessário, até o momento em que essa oligarquia sindical se tornar – e já pode ser – tão horrorosa quanto era a oligarquia medieval brasileira.

PAS - Mas só recapitulando, Elis pedia dinheiro a você para dar para o Lula? Ou para o partido, para a criação do PT?

AM - Não sei para quê. Mas a figura a quem o dinheiro chegava era o Lula. Figura essa que ela achava de grande mérito, de grande importância e de grande futuro.

PAS - E ela não ficou para ver…

AM - Ela não ficou para ver.

PAS - Por que ela morreu cedo, André?

AM - Não sei. Não sei.

PAS - Ela teve uma história radical, passou por muita coisa, deu e levou muito chute, não?

AM - Não, isso não acho que seja. É porque ela era combativa, então você apanha e você dá. Eu não sei dizer, ou se intuo alguma coisa, mas não quero entrar nessa situação.

PAS - Estou lhe perguntando porque ela nunca se afastou de você, desde a Philips até a morte. Brigava, mas seguiu junto.

AM - É isso que te digo, era brigona mesmo. Mas tinha muito caráter.

PAS - Mas muita gente se zangava com ela, não gostava dela, não é?

AM - Voltamos nessa questão fundamental: críticos, executivos e público devem olhar para o artista pelo que faz artisticamente ou pelo que é como pessoa?

PAS - O que você acha?

AM - Tem mil razões, mil escolas para justificar qualquer uma das posições. No entanto, o fato de não gostar da impertinência, da obsessão dela, da cabeça-dura que era, dos esporros… Tem o direito de ficar ofendido, isso não há dúvida. Mas isso não tira o fato de que foi uma das grandes cantoras brasileiras de todos os tempos (ele silencia e chora).

PAS - Pelo que percebo de você, uma das grandes pessoas também…

AM - Eu tenho a maior… (pausa, respira fundo, chora) …a maior emoção , até hoje (chora, silencia).

PAS - (Tentando disfarçar minha própria vontade de chorar.) Quantos anos faz?, 30…

AM - Não é? (Silêncio.) Bom… (Chora, fala com a voz embargada) Tem que ter isso também, se não tiver emoção você está fodido.

PAS - Tem que emocionar o presidente da gravadora, também?

AM - Quando a gente está falando sobre esse pessoal está falando com o diretor da gravadora…

PAS - Isso que estou vendo, você emocionado, é raro acontecer? Ou é freqüente?

AM - Você sabe que eu não me emociono por tristeza? Não me emociono por perda. Mas me emociono por… como diria?, você vai ter que me ajudar… Não é por unanimidade, não. Me emociona a expressão… humana não quer dizer isso… Me emociono às vezes até por coisas babacas, não sei te explicar. Sei que pelo que normalmente se chora eu não choro. E me emociona demais a grandeza do ser humano em determinados momentos ou ocasiões. Aí, sim, eu choro.

PAS - Chorava, ou chorou na frente de seus artistas, muitas vezes, poucas vezes, nenhuma?

AM - Se eu chorei na sua frente, por que não choraria (risos)? Obviamente que sim.

PAS - Lembra algum caso de quando chorou na frente de um deles?

AM - De Maria Bethânia. De Maria Bethânia.

PAS - Por quê? Vai chorar de novo (risos)?

AM - Não (ri). É difícil responder essa pergunta, porque nem me lembro em que… Não, vou te dar. Não era mais patrão dela, mas estava em Nova York. Um dia recebi esse disco que foi muito criticado por muita gente, no qual ela interpreta Roberto Carlos. Eu chorava, rapaz.

PAS - Mas então não foi na presença dela?

AM - Não. Não me lembro do disco o qual chorei na frente dela, mas teve um disco, sim, vamos dizer em 1973, o terceiro ou quarto disco dela na companhia.

PAS - Drama?

AM - Não me lembro, mas vou te dizer. É uma capa em que ela tem cara de palhaço. Não tem cara de palhaço, mas é uma coisa meio palhaço.

PAS - Ah, sei, é o Drama ao vivo.

AM - Será ao vivo esse? Eu me lembro, ficava transtornado, emocionado, ouvindo isso com ela. E a Bethânia também tem – ou tinha, porque a gente já não trabalha junto – uma capacidade de me emocionar muito, muito grande, pela generosidade dela, pelo caráter amoroso dela, mas genuinamente amoroso.

PAS - Ou seja, aquela imagem de soberba também é só de fachada?

AM - (Ri.) É. Quer dizer, não sei como ela está hoje, né? Mas mesmo naquela época acho que não era para inglês ver. Era assim, uma pessoa que guardava suas distâncias, socialmente falando. E quando você penetrava na outra porta, que era a porta pessoal que se abria para você, você tinha um personagem maravilhoso.

PAS - Você conta ali de ter que ter ido a Santo Amaro apagar um incêndio entre ela e Caetano, a chamado de dona Canô, quando estavam gravando Drama. Também conta isso bem rapidinho…

AM - (Ri.) É, dona Canô quase que me deu uma bronca.

PAS - Era culpa sua?

AM - Dizia ela. Mas dona Canô sabe de tudo, ela não falava no sentido “seu filho da puta”… Primeiro que não falaria assim, o tempo que convivi com ela realmente apreciei ela muito, muito.

PAS - Era “vem aqui resolver, você que criou essa confusão”?

AM - É, exatamente. Mas ela estava também triste. Como falaria uma baiana? “Olha, veja, meu filho. Sempre e sempre estiveram muito bem e agora, por causa dessa idéia tua, estão brigando.”

PAS - Quando você menciona o episódio de Eu Também Quero Mocotó (no Festival Internacional da Canção de 1970), dá uma versão que eu nunca tinha ouvido, de que as loiras ao redor de Erlon Chaves se ajoelhavam simulando fazer sexo oral nele. Foi isso que irritou as esposas dos generais? Sempre se diz apenas que foi porque elas estavam seminuas…

AM - Muito vestidas não estavam. Mas que se ajoelhavam na frente do Erlon e simulavam sexo oral, disso tenho absoluta certeza. Agora, se isso chocou as esposas dos generais? É até uma falta de elegância, porque chocou o Brasil inteiro. Não foram só as mulheres de generais, não. Quando as mulheres começaram a se ajoelhar e o público percebeu o que era o mocotó, ninguém mais queria.

PAS - O público mesmo se voltou contra ele?

AM - É. Foi um escândalo.

PAS - Você achou o que na época? Também se chocou?

AM - Não, eu fiquei puto com Erlon, francamente. Entendo que Erlon e companhia possam querer agredir a sociedade porque a sociedade agrediu a eles. Agora, não fez bem para ninguém, não ganhou a causa de nada. Fiquei puto com Erlon, porque, porra, a música não era dele, nada era dele, eu é que fui lá, eu que pedi para ele. E pedi consciente de que ele tinha toda a capacidade de fazer isso muito bem. Aí o cara toma essa iniciativa sem falar? Poderia dar um telefonema, falar “olha, André, eu estou com vontade de fazer isso, o que você acha?”, ou “estou te informando que vou fazer isso”. Não, nada.

PAS - O episódio causou problemas para você e a gravadora junto à ditadura?

AM - Não. Não me lembro, não. Foi?

PAS - Não sei. Sei que ele foi preso.

AM - É, mas aí eu não estava com disposição para ir lá falando grosso para salvar a pele dele (ri).

PAS - Havia uma questão racial em o Brasil se chocar de ver um homem negro rodeado de mulheres brancas? Não devia ser só pela coisa sexual.

AM - Ah, claro. Você bota tudo, né? Sexualidade, racismo, agressividade, recalque.

PAS - Falar nisso, não tem nada a ver, mas é engraçada a passagem em que você conta que o pessoal da bossa nova andava ou na sua frente ou atrás de você, e que era por causa dos tamancos e das roupas que você usava.

AM - Era 1957. Na época ninguém falava nada. Depois de muito tempo, Roberto Menescal se lembrou e me contou a história.

PAS - Quer dizer, você tinha percebido que acontecia, mas não sabia por quê?

AM - Pois é, eu achava estranho, né? Uns estavam três passos na frente, outros três passos atrás, e eu estava no meio. Mas eu dava pouca conta do português, pensava que estavam querendo falar entre eles ou não sei o quê. Mas eu não tinha me tocado que havia uma coisa, primeiro, tão intencional e, segundo, tão micha.

PAS - Seria uma vergonha deles em relação a você?

AM - É, a bossa nova era muito careta, né?

PAS - Esse fato isolado dá a dimensão de que havia um lado careta mesmo, mas também era década de 1950… Mas você era exótico, digamos? Como era isso, para a cabeça careta deles?

AM - Eu não era exótico. O jeans eu trazia da França, os tamancos da França, e a camisa era Lacoste, não é tão exótico assim, né? Só que a camisa era vermelha (risos).

PAS - Era outro choque cultural…

AM - Eles eram, e são, todos eles, de uma classe média muito bem pensante, muito bem estruturada sobre o que faz, o que não faz. Todo mundo foi educado nos colégios de melhor qualidade, se não me equivoco.

PAS - Um tipo de aristocracia também?

AM - É… A Galeria Menescal está ali, eu acho que o pai do Carlos Lyra era um militar muito graduado. Tom vem de uma família se não rica pelo menos de muito boa classe média. Vinicius de Moraes já entrou depois dessa época, mas era a mesma coisa, um diplomata. João é que talvez seja a pessoa mais chão, mais pé na terra.

PAS - Veio do interior da Bahia…

AM - É, interior da Bahia, e naquela época, né? Mas você vê, o João estava sempre de gravatinha e terninho. Nara Leão era de uma família inclusive rigorosa.

PAS - É curioso que o cara mais destoante de todos viesse a se tornar a síntese de todos.

AM - É mesmo, é isso mesmo.

PAS - Estávamos falando das confusões políticas, e esta história também é surpreendente: fizeram um abaixo-assinado para que você fosse expulso do Brasil, e alguns artistas assinaram? Como foi isso?

AM - Isso de mim você não vai tirar um nome (risos).

PAS - Mas você tem mágoa deles?

AM - Não, não tenho nem mágoa. Mas acho que é um assunto que é tão vergonhoso para eles que talvez já tenham mudado de opinião, e quase 30 anos depois vão ter que responder por uma coisa que disseram em certo momento. Posso dizer que eram quatro ou cinco. Mas não eram quatro ou cinco michos, eram pessoas de uma certa importância.

PAS - Deve ter te chocado saber disso?

AM - Eu não acreditei. Eu não acreditei. Porque achei que, dentro do meio dos artistas, eles tinham o direito de ter opinião divergente de mim, tinham direito em determinados momentos de ter raiva e até ódio de mim. Mas isso é em família, não era para passar para político ou para militar.

PAS - O que motivou essa reação?

AM - A origem dessa história foi que havia um jornalista negro aqui no Rio que se chamava Tales Batista, um repórter da Manchete. E por essas coisas malucas do Adolpho Bloch, ele adorava o Tales Batista. Eu conhecia bem o Tales, ele veio me ver um dia e disse: “Você sabe que existe um movimento negro na zona norte, espetacular?”. Eu fui lá, nem sei se o lugar que menciono no livro é o lugar certo, um estádio de basquete, São Cristóvão ou não sei muito bem onde, mas não tem importância. Cheguei lá, tinha 15 mil pessoas, e aquele “gan, gan, gan”, todo mundo bonito, os únicos brancos éramos eu e minha mulher. Aí comecei a falar com a imprensa, tanto do Rio quanto de São Paulo. Começou notinha aqui, notinha lá, até que Veja fez cinco ou seis páginas. E aí baixa lenha!

PAS - Baixa lenha? A Veja falava mal?

AM - Puta! Que isso é perda da cultura negra, não sei o quê, pode imaginar tudo que poderia ser. As pessoas que nessa situação tinham mais ressentimento comigo por ter trabalhado tropicália e outras coisas, e não ter trabalhado o samba convencional, largaram a lenha. Dali aconteceu, um dia Aloysio e João Araújo me telefonam, dizendo “ó, estão queerendo te expulsar do País”.

PAS - Mas qual era a justificativa desse abaixo-assinado?

AM - Aí, estou chegando nisso, tinha um coronel que naquelas épocas de Calabar já tinha nos tirado de problemas. Telefonei ou pedi ao João Carlos Müller, que era meu advogado, que telefonasse para esse militar, e ele disse que, de fato, estava passando um processo lá. “E tem mais, tem artista pedindo a expulsão.” Mas por que motivo? Porque o Midani estaria trazendo dinheiro dos negros norte-americanos para fazer revolução nas favelas brasileiras. Tudo isso por intermédio de Quincy Jones e da Time Warner. Eu aqui, ele lá estaria me mandando dinheiro que passaria pela Time Warner para fazer levantamento nas favelas aqui!

PAS - E não era verdade?

AM - Imagina!

PAS - Hoje você poderia falar, se fosse, seria até legal.

AM - É, seria legal, mas não foi o caso, não.

PAS - E nem você era “agente da CIA”, como se chegou a publicar na imprensa?

AM - (Ri.)

PAS - Ih, olha, você não respondeu, hein?

AM - Pedro, vou dizer, você está implicante (risos)!

PAS - Tem aquela parte em que você encontra um agente da CIA no Caribe…

AM - Essa história é maravilhosa. Ele e outras pessoas tinham sido convidados para ajudar o Estado-Maior brasileiro a planejar a revolução de 1964. E o cara tinha adorado o Brasil (ri), achado ótimo. Falava um português ruim, mas falava. Gostava, dizia, “puta, a gente passou um tempo tão gostoso lá” (risos).

PAS - Os brasileiros não tanto…

AM - É, os brasileiros não, mas isso não era o caso.

PAS - Ele tinha o maior orgulho do que fez?

AM - É, ele “fez bem” para o Brasil, visto assim, entende? Mas encontrar isso numa ilha em que eu estava perdido no meio das Caraíbas, numa pequena pousada? Porra, é uma sorte de um em 10 milhões, né?

PAS - Isso porque você tinha ido para um congresso e foi parar na ilha errada.

AM - É, ademais.

PAS - Mas André, então era um delírio total essa história de que Quincy Jones dava dinheiro para o movimento negro brasileiro?

AM - Total, total.

PAS - Porque, no fundo disso, há mais uma vez um componente racista, não? Black music, você dando apoio, a imprensa reagindo contra…

AM - É, como menciono talvez mal no livro, porque não sou escritor, acho que o establishment brasileiro, quer seja Juscelino, Jânio, Lott, Castello Branco, Fernando Henrique, Lula, todo mundo tem medo dessa coisa da favela. Porque sabem que se um dia esse troço explodir estão fodidos, ou estamos todos fodidos.

PAS - Você gostaria de ver o circo pegar fogo? Que a favela descubra esse poder?

AM - Olha, vou te dizer, se eu tiver satisfação de que pegue fogo, e poderia estar, a primeira coisa que vou fazer é ir para Paris (risos). Eu não vou ficar aqui, porque eles estão ali (aponta para a floresta que se vê das janelas), vão chegar aqui em primeiro lugar. Por mais idealista que eu seja, não sou suicida.

PAS - Mas aí você falaria para eles que ajudou, que recebeu dinheiro do Quincy Jones (risos)…

AM - E reencontrei essa mesma coisa na história das rádios comunitárias, você deve ter visto no livro. Tem sempre esse medo, e eles têm razão de ter medo. Mas medo enfiando a cabeça dentro da areia não facilita nada. Eles têm que ter medo e confrontar esse medo e dar os meios para que isso não aconteça.

PAS - Para terminar, fiquei pensando, acho que você está feliz com este livro. A última vez que entrevistei você foi quando estava fazendo o Ano do Basil na França, e sua cara era mais preocupada…

AM - Mais tensa, né?, claro. Foi muito bom o livro por vários pontos de vista. O primeiro que acho é que tive a coragem inconsciente de escrever um livro, e segundo, em português. Terceiro, consegui escrever um livro de cuja qualidade eu não tenho a menor idéia, mas consegui escrever da maneira que falo. Então já essas três coisas são gratificantes, sinceramente. Mas se o livro é bom ou não é bom, isso o público é que vai saber. Fico também feliz de não ter me metido em fofocas. A tentação é grande, né?

PAS - Embora o jornalista aqui fique aqui cutucando bem nelas…

AM - É… Mas sinto uma satisfação para comigo mesmo. O que isso vai representar são outras coisas, mas isso de dizer “eu vou sentar às 9 horas da manhã, só saio daqui às 3 da tarde, escreva uma linha, porra nenhuma ou três páginas”, você sabe bem, e eu nunca tinha tido isso. Para uma pessoa como eu é um desafio filho da puta.

PAS - Deu vontade de fazer outro, já?

AM - Não, não, porque acho que num outro eu deveria, aí sim, ter certas qualidades de escritor. E nesse me safei porque estou contando histórias, então não precisa muito mais do que contar histórias. O que eu fiz foi isso, e pronto, confiando que a história é boa, interessante. Outro livro certamente eu gostaria de escrever, mas eu teria que ter qualidades que não possuo.

PAS - As fofocas, coitadas, também são discriminadas, não? É como se fossem péssimas, mas… Essas histórias nunca vão ser contadas, nem depois que você e nenhum dos personagens estiverem mais aí?

AM - Se os artistas que são relacionados vão falar, eu acho ótimo, não tem problema nenhum.

PAS - Mas eles não vão querer…

AM - Não vão querer.

PAS - Fora do Brasil há de tudo, inclusive biografias mais fofoqueiras, mas não existe esse bloqueio todo.

AM - Não, eu não gostaria, não. Pessoalmente não gostaria. Nem sei se contaria com qualidade. Justamente porque é uma coisa com a qual eu não concordo.

PAS - Isso porque é história da vida privada?

AM - Não é, quando a gente começa a falar sobre isso a gente pensa em histórias amorosas, sexuais. Mas não é bem isso, ou nem só isso. Acho que tem circunstâncias de convívio, de confidências mútuas. Minhas ou das outras pessoas, mas certamente das outras pessoas para mim, que me fizeram reservadamente. Conseqüentemente, no jogo está escrito que…

PAS - Mas então o destino é esse, ninguém vai contar e um dia a história não vai existir mais, porque os personagens não estarão mais aí?

AM - Se perderam civilizações inteiras.

PAS - Não pode deixar uma cápsula para o futuro?

AM - Uma fofoca ou outra (ri), né?

PAS - Como você mesmo disse, no início da entrevista, com os estrangeiros – principalmente Rod Stewart – você não tomou tanto cuidado assim.

AM - Claro, eu sabia que não podia escrever um livro inteiro sem alguma coisa. Então fui buscar nos de lá, não fui buscar nos daqui.

PAS - Não há o risco de eles ficarem sabendo, e bravos?

AM - Bom, podem ficar bravos, eu não trabalho mais em disco, então não me importa. E se ficarem mesmo bravos eu tenho pessoas que podem aferir o que eu estou dizendo. Rod não andou sozinho, estava acompanhado. E a pessoa que estava acompanhando ele existe até hoje, está por aqui, sei onde ela está.

PAS - Mas no fundo disso está um apreço maior seu pelos artistas brasileiros?

AM - Uma discrição maior. Mas também acho que, em muitos casos, o comportamento dos artistas brasileiros é muito lisonjeador.

PAS - Você está dizendo que os estrangeiros são mais encapetados?

AM - É, e conquistadores, né? O que eu lamento que o Brasil não seja o bastante, eles o são demais. É a história que conto de colonizado e colonizador. Acho seriamente que até o dia que o Brasil considerar que é um país colonizador ele não vai encontrar o seu equilíbrio. Você imagina os Estados Unidos reclamarem que “pô, você sabe que nós, colonizados…”? Isso nem entra pela cabeça.

PAS - Brasil colonizador, é uma idéia no mínimo incomum…

AM - Não. Seus antecedentes quais são?

PAS - Não sei bem, Italianos, espanhóis…

AM - Esse (aponta para o fotógrafo Ismar Ingber, ruivo) também saiu da Europa Central. Você, não, já é uma mistura. Mas também tem europeu aí dentro.

PAS - Somos todos ciganos, no fundo…

AM - Então, como os europeus que estão aqui sentados podem dizer que foram colonizados? Isso é uma coisa fanstasmagórica. É a mesma coisa que os irlandeses, suecos e alemães que chegaram aos Estados Unidos. Imagina, dizer que somos assim porque somos colonizados? “Não é culpa nossa, culpa de Portugal” (exalta-se), vai dizer isso?

PAS - Mas é uma mistura, há o aspecto colonizador e também o colonizado – os índios, os africanos.

AM - Mas o colonizado não tem voz, bichinho. Claro, o negro e o índio se colonizaram, mas quem tem ou teve voz até agora? O mais que tem voz é o tal do Lula lá, que é um candango do Nordeste. Mas tem essa coisa, o Brasil é colonizador, é resultado da colonização que nós fizemos. Nós chegamos aqui, nós matamos os índios, nós escravizamos os negros, nós fizemos destse país o que ele é (exaltado). Estou um pouco exaltado com essa coisa, mas eu já briguei muito com pessoas com que privo por causa disso.

PAS - É um modo de a gente sempre se fazer de vítima?

AM - É isso. Não tomar responsabilidade.

PAS - É interessante ver como tudo se mistura, nas passagens do livro em que você vai encontrar elementos iorubás no Egito, em New Orleans, na África…

AM - …Cuba, New Orleans e Brasil.

PAS - Somos todos nômades, na verdade?

AM - É. É bom.

PAS - Como um cara que nasceu no Oriente veio ajudar a fazer a música pop do Ocidente?

AM - É o acaso da vida, né?

PAS - Lá você não teria feito a música de lá, da mesma maneira?

AM - Não, não teria. Não teria as mesmas preocupações. Se eu tivesse ficado na Síria hoje eu estaria pensando nos judeus, “vamos à guerra contra Israel”, “vamos matar esses filhos da puta”. É isso que eu estaria falando, e certamente minha vida teria sido outra, completamente diferente.

PAS - Você construiu alguma ligação com a música de lá?

AM - Não, nenhuma. Claro, tenho discos, coisas, mas não tive preocupação disso. Eu poderia ter tido contato com a ministra síria da Cultura, da última vez que fui lá, mas não consegui me organizar e ficou por isso mesmo. Mas que eles e os arredores são uma civilização muito interessante, são, de uma grande beleza.

PAS - Bem, estou satisfeito, ou minimamente satisfeito (risos). Daria para ficar conversando por seis horas sem acabar o assunto.

AM - Você é que é fominha de notícia (ri)! Mas está certo, está certo. O Pedro de vez em quando (fala para o fotógrafo e a assessora de imprensa da editora, Maria Fernanda Macedo), uma vez por ano, me aparece por e-mail me fazendo umas perguntas…

PAS - …Que ele não quer responder (risos)…

AM - Algumas eu não respondo, algumas eu falo.

PAS - Não, estou brincando, você responde. Muito.

AM - A entrevista que fizemos sobre o jabá, meu filho, ouvi falar nela (ri), ouvi falar nela. (assinantes do UOL ou da “Folha” podem lê-la aqui, aqui, aqui, aqui e aqui; não-assinantes podem encontrá-la facilmente por um google.)

PAS - Foi muito bacana. Porque você topou falar abertamente sobre o assunto. Aliás, nem falamos sobre isso hoje.

AM - Mas é isso, quando acho que é valioso, aí a gente fala. Agora é esperar as reações ao livro, porque muita gente vai dizer “não, não foi assim que foi”, “o filho da puta não inventou isso, quem inventou fui eu!”.

PAS - Sua expectativa é que vai ter muito disso?

AM - Alguma coisa vai ter.

(Aqui, no blog-irmão deste, há um texto-irmão deste, talvez oposto, talvez complementar, talvez um pouco de cada coisa.)

(*) Beni Borja leu a entrevista e detectou um engano que cometi nesse ponto, uma confusão que fiz entre os papéis de Michael Sullivan e Miguel Plopschi nessa história das relações entre diretores de gravadoras, compositores, sucessos populares… Na caixa de comentários, está o esclarecimento do Beni na íntegra, em maiores detalhes (gracias, companheiro!).

Por Danilo Andrade
barrosandrade@hotmail.com

Há algum tempo meu grupo e eu esperamos por algo que meu pensamento otimista me faz pensar que está próximo.  Só precisamos ter um pouco mais de paciência. A incessante jornada em busca de patrocínio continua sem perda de esperança! (falo por mim).

Frase da nossa comunidade no Orkut: Um projeto que exige muito de muita gente. O muito se torna pouco quando feito com prazer! E é o que está acontecendo…

Nos orgulhamos do ontem e rezamos pelo amanhã. E hoje? Vale a pena, garanto. (este trecho foi escrito por mim, no momento em que me tornei moderador da comunidade).  E continuo frisando hoje ainda vale apena.

A cada dia a ansiedade toma conta. Seja por respostas que esperamos, seja materiais em produção.

Mais do que falar do nosso projeto, o melhor é lembrar que estamos reverenciando um ícone, alguém de suma importância para o samba brasileiro.

Quanto ao elenco, é mais ou menos assim: Gostamos de abraçar, esmagar, contracenar, improvisar, cantar, dançar, olhar no olho, acudir sempre que necessário. Acreditamos nas pessoas. Um equipe forte que demonstra isso com um incrível presença de palco.

Com o principal objetivo de propagar informações sobre Noël Rosa, nosso projeto resgata a história deste sublime compositor que transformou sua vida em samba.

Só pra frisar:
Noel Rosa – Importância Incontestável!

Visite nosso site. Versão beta, em fase final de ajustes.
www.noelrosaomusical.com.br

Quer colaborar? Entre em contato conosco!

Abraços.

Saudações, meus caros. Notícias do fronte.

Terça-feira. Primeiro post.

Uma das matérias do ALT desta semana é a pura expressão da parte das infindáveis vantagens de o jornalista se aproximar da notícia, vivenciá-la, por assim dizer. Iremos amanhã cedo à Feirinha trabalhar e comer, óooobviamente. O resultado disso você confere no ALT de domingo.

Os outros assuntos da edição, e que novamente são vários, adiantaremos na quinta XD.

Lembrando que desde ontem há Papel de Parede novo, e que amanhã estará disponível aqui no blogue a tirinha da última edição, além do PDF completo do caderno para download.  All right?

Por enquanto, fiquem com um videoclipe indicado por Jeferson Richetti.

Abraços

Equipe ALT

***

19/8
- Francisco Alves, cantor, o “Rei da Voz”; nascimento, em 1898;
- Groucho Marx, humorista norte-americano; morte, em 1977;
- Odylo Costa, Filho, jornalista e escritor; morte, em 1979;
- Donnald Woods, jornalista sul-africano anti-apartheid, o primeiro civil, em nome próprio, a ser convidado para falar na ONU; morte, em 2001;
- Linus Pauling, cientista, prêmio Nobel de Química, em 1954, e da Paz, em 1962; morte, em 1994;

***

Uma biografia ilumina o poeta Jayme Ovalle, que não publicou um só livro, mas influenciou dezenas de intelectuais

Por Pedro Alexandre Sanches

Poeta e escritor, o paraense Jayme Ovalle jamais publicou um livro. Como compositor, criou meras 33 canções ao longo de 61 anos de vida, de 1894 a 1955. Ainda assim, sua história inspira O Santo Sujo – A Vida de Jayme Ovalle (Cosac Naify, 298 págs., R$ 55), uma alentada biografia de autoria do jornalista e escritor mineiro Humberto Werneck. 

“Como jornalista e como pessoa, sempre gostei dos personagens colaterais. Não tenho muito interesse pelos caras do primeiro plano”, afirma Werneck. “Para mim, como personagem, Salieri é mais importante que Mozart.” 

Nem de longe Werneck é o único a encontrar inspiração no vulto de Ovalle. Ao redor desse obscuro Salieri esvoaçou uma galeria extensa de Mozarts, entre eles Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Heitor Villa-Lobos, Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos… 

Alguém diria, de pronto, que foi Ovalle quem orbitou em torno deles. Mas todos (e muitos mais) conviveram intensamente com ele, dedicaram-lhe poemas, escreveram inspirados por sua figura, fizeram-no personagem de crônicas e romances, retrataram-no em tela. O Santo Sujo coleciona e organiza dezenas dessas citações.

Produtor contumaz de insights e frases espirituosas, Ovalle foi criador intuitivo da “nova gnomonia”, um intrincado sistema de classificação de humanos (ou não humanos) em “parás”, “dantas”, “kernianos”, “onésimos” e “mozarlescos”. A partir de 1931, virou coqueluche entre intelectuais como Bandeira (o primeiro a registrar a gnomonia em texto), Vinicius de Moraes, Antonio Candido e Sérgio Buarque de Hollanda. 

“Era uma luz refletida em outros. A luz dele bronzeou uma série de caras, mas não se viu esse sol”, define Werneck. Na “vida real”, Ovalle era fiscal da Alfândega carioca. Em 1933, tornou-se funcionário da Delegacia do Tesouro Brasileiro em Londres e, depois, em 1946, em Nova York. 

No exílio londrino, viveu o maior surto criativo. Enviou ao Brasil partituras transcritas por um amigo pianista. Concluiu Poemas Ingleses e The Foolish Bird, datilografados por uma secretária e jamais publicados. E imaginou a História de São Sujo, que nunca escreveu. “Era um artista, mas não tinha os meios para se expressar, e sacava isso. Só em Londres resolveu se estabelecer como artista, e percebeu que não ia, que ia cumprir a profecia de Mário de Andrade”, avalia o biógrafo. 

Refere-se à dura avaliação que o escritor paulista fez para Manuel Bandeira, intermediador da amizade entre os dois: “Tenho a certeza de que não chegará a criar coisa nenhuma de durável”. Segundo o biógrafo, não se sabe se Ovalle tomou conhecimento dessa avaliação, mas é certo que se ressentia por acreditar que Mário, também musicólogo, não lhe atribuía a devida importância. No entanto, ele fora citado nominalmente em Macunaíma (1928), numa lista de “macumbeiros”. Católico fervoroso na maturidade, transitou livremente entre várias religiões. 

Filho de uma cearense descendente de indígenas e de um chileno radicado na Amazônia no auge do ciclo da borracha, jamais teve educação formal. “Estamos falando de um homem que nunca foi à escola, e que por pouco não era analfabeto”, definiu-o em depoimento ao biógrafo a escritora norte-americana Virginia Peckham, a primeira e única esposa de Ovalle, com quem ele se casou aos 56 anos e teve a filha Mariana aos 57. 

Tocou violão e compôs sem possuir tampouco qualquer formação musical. Azulão, sua canção mais conhecida, recebeu versos de Manuel Bandeira e tem atravessado as décadas em interpretações de Francisco Alves, Elizeth Cardoso, Nara Leão, até uma recente de Maria Bethânia. 

Em Nova York, aproximou-se e ficou amigo do jovem Fernando Sabino, que assim o definiria: “Um homem estranhíssimo, muito moreno e com olhos verdes que pareciam ter uma luz, olhos de águia, e cabelos alvoroçados, uma figura estranha, de índio, não índio dos nossos, talvez um índio peruano”. 

Sabino foi elo simbólico para a concretização do trabalho de Werneck: “Desde adolescente, eu encontrava citações sobre Ovalle. Mais tarde soube que o personagem Germano, de Encontro Marcado, um livro importante para mim, era inspirado nele. Fui conversar com Sabino, comecei a juntar uma série de coisas”. 

A construção de O Santo Sujo teve algo de “ovalliano”, para usar um termo caro ao biógrafo. A feitura se estendeu por 17 anos. “Várias vezes desisti. Pensei em parar e escrever sobre um grande amigo de Ovalle, o escritor Augusto Frederico Schmidt, um grande personagem, a cabeça pensante de Juscelino Kubitschek, todo ambivalente. Outro é Gilberto Amado, que escreveu muito sobre Ovalle e ninguém mais lê. Nem os cupins comem mais seus livros. É injusto”, afirma. “Mas, quando via, estava outra vez em brasa falando de Jayme Ovalle.” 

O fogo se reacendeu pelo interesse do editor Augusto Massi, da Cosac Naify. E ganhou empurrão decisivo quando Paulo Werneck, filho do biógrafo, foi trabalhar na mesma empresa e se tornou co-editor de O Santo Sujo. “Aí ele virou o pai, e eu, o filho”, diz, com orgulho. 

Na longa pesquisa, Werneck acumulou dezenas de achados. Descobriu que começou por Ovalle o hábito de usar palavras no diminutivo, futuramente uma marca distintiva do discípulo Vinicius de Moraes e da bossa nova, entre prainhas, barquinhos e tardinhas. 

Uma irmã de Ovalle casou-se com o então presidente da República Hermes da Fonseca, e Werneck o localizou na chegada do samba ao Palácio do Catete, por intermédio da primeira-dama, Nair de Teffé. Ao tocar o Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga, ela atraiu a ira do senador Rui Barbosa: “(É) a mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças selvagens (…). Mas nas recepções presidenciais o Corta-Jaca é executado com todas as honras da música de Wagner”. 

Pois Ovalle, um entusiasta do folclore, também andou tocando nas rodas palacianas. “Foi um dos facilitadores para o samba chegar ao palácio. Erudito versus popular não fazia nenhum sentido para ele”, diz Werneck. 

Outro caso remete ao antropólogo Gilberto Freyre, que por certo tempo dividiu casa com o paraense no Rio e lhe deu lições de inglês antes da partida para Londres. O aluno nunca chegou a aprender o idioma, embora lutasse para escrever em inglês The Foolish Bird e os Poemas Ingleses. “Acho que tudo isso lhe causava angústia e amargura, sim. Nesse sentido, foi uma figura trágica, por trás do epidérmico mais pitoresco”, analisa Werneck. 

E prossegue: “De tanto ler esta lorota, eu achava que Virginia devia ter um baú cheio de escritos, de ouro literário. Não tinha. O que havia é fraco, é muito fraco, de diletante. Ele não produziu uma obra, mas o que significou para tanta gente como espetáculo humano…” 

Autora do obscuro Harm’s Way na juventude, Virginia de certa forma absorveria os bloqueios do marido. Ensaiou escrever novos livros nas décadas seguintes, mas desde que o conheceu nunca mais publicou nenhum. 

O senso comum provavelmente classificaria Ovalle como um artista “fracassado”, mas o biógrafo rejeita apaixonadamente essa leitura. “Ele é prova de que a arte pode se realizar de outra maneira, que não seja formalizando-se em texto ou música. Há vidas que são arte.”

 Angenor de Oliveira nasceu no bairro do Catete, no Rio de Janeiro, quarto filho de Sebastião Joaquim de Oliveira e Aída Gomes de Oliveira. Por problemas financeiros, a família mudou-se para o morro da Mangueira quando Cartola tinha onze anos. Pobre, Angenor trabalhou desde cedo, fazendo bicos como pintor de paredes, lavador de carros e pedreiro. Ganhou o apelido de Cartola graças ao chapéu coco que usava para não sujar os cabelos de cimento. Cedo também, já freqüentava as rodas de samba e a boêmia do morro onde morava. Cartola deixou a escola na quarta série do ensino fundamental. Aos 17 anos, expulso de casa pelo pai, envolveu-se com mulheres, passou a beber, adoeceu e deixou de trabalhar. Prostrado num pequeno barraco, recebeu a visita de uma vizinha, Deolinda, com quem Cartola viria a se casar. Deolinda lavava e cozinhava para fora, e o barraco em que passaram a viver estava sempre cheio. No morro, Cartola começou a ficar conhecido como compositor e sambista. Lá conheceu Carlos Cachaça, que viria a ser seu grande parceiro e amigo. Formavam uma turma de arruaceiros, que pulavam o carnaval como Bloco dos Arengueiros. Esta associação acabaria gerando a Mangueira, a primeira escola de samba carioca.  Junto com seis amigos, no dia 28 de abril de 1928 Cartola fundou Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Ele escolheu as cores – verde e rosa – e passou a ser o diretor de harmonia da escola. Em 1929, Cartola vendeu uma canção para Mário Reis, que a repassou ao maior cantor da época, Francisco Alves. Em 1932 conheceu Noel Rosa, com quem fez amizade. Começou a se tornar conhecido e teve sambas gravados por Carmem

Miranda, Francisco Alves e Sílvio Caldas, entre outros cantores de grande fama.

Villa-Lobos, Mangueira e Dona Zica

Apesar do sucesso, distanciou-se do meio artístico, passando a compor exclusivamente para sua escola de samba. Em 1940, foi procurado pelo compositor erudito Heitor Villa-Lobos para efetuar uma gravação para o maestro americano Leopold Stokowski, que realizava uma pesquisa sobre músicas nativas. Nos anos 1940, Cartola viveu um período de grandes dificuldades. Doente e viúvo, mudou-se do morro da Mangueira para a Baixada fluminense. Desapareceu completamente dos meios musicais e chegou a ser dado como morto. As coisas começaram a melhorar quando voltou para a Mangueira, depois de começar a namorar Euzébia Silva do Nascimento – a famosa Dona Zica. Os dois passaram a viver juntos em 1952, embora já se conhecessem desde crianças. O casamento oficial só aconteceria em 1964. O casal se instalou numa casa próxima à de Carlos Cachaça e de Menina, irmã de Zica. Em 1957, trabalhando como lavador de carros em Ipanema, Cartola foi redescoberto pelo escritor Stanislaw Ponte Preta. Conseguiu algumas apresentações em rádios e algumas matérias em jornais e revistas. Passou a trabalhar como contínuo, primeiro no “Diário Carioca” e depois no Ministério da Indústria e Comércio. No começo dos anos 1960 tornou-se zelador da Associação das Escolas de Samba do Rio, que funcionava num casarão no centro da cidade. O local começou a promover rodas de samba, alimentadas pela sopa de Dona Zica. O sucesso foi tanto que logo o casal abriria sua própria casa de samba e restaurante, o Zicartola, num outro casarão na rua da Carioca, também no centro do Rio de Janeiro. Jornalistas, compositores e cantores, além de boêmios e amantes do samba passaram a freqüentar o restaurante. O Zicartola funcionou de 1963 a 1965, entrando para a história do samba carioca. A assimilação do samba de morro pela classe média trouxe prestígio e público para Cartola. Nesta época, chegou a ter seu nariz (deformado por uma doença) retocado pelo famoso cirurgião Ivo Pitangui. Em 1965 a Prefeitura lhe cedeu um terreno, ao pé do morro, em que começou a construir sua casa. Em 1966, cantou em dois discos de Elizeth Cardoso e, no ano seguinte, participou da antologia “Fala, Mangueira”. O compositor participou do “Cartola Convida”, uma série de shows na Praia do Flamengo, em 1970, quando apresentava sambistas amigos seus para um público jovem. Em 1974, através da gravadora independente Marcus Pereira, Cartola finalmente gravou seu primeiro disco solo, “Cartola”. Dois anos depois, a mesma gravadora lançou um segundo disco seu, contendo uma canção que viria ser um de seus grandes sucessos, “As Rosas não Falam”, que serviu de trilha para uma novela da Rede Globo. Conhecido do grande público, Cartola passou a ser convidado para fazer muitos shows. Com o compositor João Nogueira, participou do projeto Pixinguinha, tocando e cantando por todo o país. Em 1977, voltou a desfilar pela Mangueira, depois de 28 anos. No ano seguinte, lançou um disco por uma grande gravadora, a RCA Victor. No ano seguinte, em busca de tranqüilidade, Cartola e dona Zica saíram do morro da Mangueira para morar numa casinha em Jacarepaguá, subúrbio carioca. Nesse mesmo ano, Cartola foi homenageado pelos seus 70 anos, na quadra da Mangueira. Dois anos depois, o compositor morreu, por complicações de um câncer na tireóide. Três dias antes de sua morte, em novembro de 1980, Cartola recebeu uma homenagem do poeta Carlos Drummond de Andrade, numa crônica publicada no “Jornal do Brasil”.

Parte 1 – http://sofaltaonome.wordpress.com/2009/01/29/primordios-do-samba-parte-1/

Pelo Telefone

Apesar de já existirem outras composições com estruturas rítmicas semelhantes, “Pelo Telefone”, registrado por Donga e Mauro de Almeida, é a primeira música gravada sob a alcunha de samba.Este, inclusive, se assemelhava mais ao maxixe do que é considerado samba atualmente. O professor de etnomusicologia da UFPE, Carlos Sandroni, em Feitiço decente, aprofunda através de partituras o estudo dessas diferenças. Como não dispomos de espaço e não é de nosso interesse tal detalhamento, isso não será abordado.
Fato é que o samba de Donga estourou como sucesso popular e levou o novo estilo além da Casa de Tia Ciata e dos morros cariocas. Um pequeno parêntese: a importância de Hilária Batista de Almeida (a Tia Ciata) para o carnaval carioca foi tão grande que nos primeiros desfiles de escolas de samba era obrigatório passar em frente à sua casa, onde se reuniam aos finais de semana grandes nomes do samba, entre eles Donga.

Outros nomes que se destacaram como compositores dos sambas cantados no carnaval e fora dele foram Sinhô (“O rei do Samba”) e Pixinguinha. O samba ainda passaria por uma grande transformação, mas não deixaria nunca mais de figurar como o gênero de maior sucesso no carnaval.

Samba do Estácio

 Essas mudanças foram introduzidas nos anos 1930, por Ismael Silva e outros jovens compositores do Estácio, região onde predominava a comunidade negra na cidade do Rio de Janeiro.Eles fundaram o bloco Deixa Falar e introduziram novos instrumentos como o surdo e a cuíca, partindo do amaxixado anterior  para um ritmo mais adequado aos desfiles de carnaval.
É necessário ressaltar a importância de Francisco Alves, o Rei da Voz, para a divulgação desse novo estilo. Percebendo a aceitação que o mesmo vinha tendo, comprou direitos de autoria e gravou muitas das músicas do Deixa Falar. Emprestou um pouco de sua popularidade contribuindo ainda mais para a larga difusão que as rádios dariam ao ritmo.

 Disco de Francisco Alves e Mário Reis: Parte das composições de Ismael Silva e Noel Rosa
<http://capsuladacultura.com.br/blog/?p=922>.

Terminamos aqui nosso estudo sobre uma pequena parte da história do samba. Pequena porque a constante transformação a que ele está submetido impossibilita definir exatamente suas fronteiras.Transformou-se e virou partido alto, pagode, samba de breque, samba-exaltação e samba-enredo. Influenciou a bossa nova, e misturou-se a outros estilos dando origem ao que hoje chamam de samba-rap, samba-rock e samba-reggae.

E é essa capacidade de mutações e adaptações que talvez seja responsável por tornar verdade absoluta os versos de Nelson Sargento:

Samba, agoniza mas não morre

Alguém sempre te socorre

Antes do suspiro derradeiro

Samba, negro forte destemido

Foi duramente perseguido

Nas esquinas, no botequim, no terreiro

Samba, inocente pé no chão

A fidalguia do salão

Te abraçou, te envolveu

Mudaram toda a sua estrutura

Te impuseram outra cultura

E você nem percebeu

Bibliografia

SANDRONI, C. Feitiço decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

TINHORÃO, Jose Ramos. Pequena historia da música popular: da modinha a canção de protesto. Petropolis: Vozes, 1974.

CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

ICCA (Instituto Cultural Cravo Albin). Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível em: <www.dicionariompb.com.br>

Cauby Peixoto, nos tempos de rock

A história do rock brasileiro mal foi contada até agora. O que dizer da pré-história? Uma busca por “rock brasileiro” no Google retorna como primeiro resultado, claro, a página correspondente na Wikipédia (um critério tão óbvio quanto duvidoso). Lá, tomei um susto. Pros autores do texto, os dois grandes marcos da pré-história do gênero no país são Bonitão, do cantor de sambas Gilberto Alves, gravada em 1949 (!), e Dizem que Sou um Mau Rapaz, do Rei da Voz, Francisco Alves, de 1941 (!!).

Acho que é forçar a barra. Bonitão tem uns metais que lembram o clássico Rock Around the Clock, mas, grosseiramente analisando, isto faz dela precursora do rock brasileiro tanto quanto os batuques dos escravos nas senzalas. Apontar a canção de Chico Alves como rock (ou pré-rock) é igual a dizer que o ritmo nasceu no Brasil, uma década antes dos Estados Unidos. Ambas têm em comum o tema do rapaz rebelde à margem da caretice da sociedade, bem típico do rock and roll, mas são, no máximo, foxtrotes.

Não sei de onde saíram essas informações e a Wikipédia não esclarece. As fontes mais confiáveis apontam três marcos iniciais do rock brasileiro, anteriores ao lançamento, em 1958, de Tony e Celly Campello, precursores da Jovem Guarda, primeiro movimento musical identificado com o ritmo no Brasil.

O primeiro deles é Ronda das Horas, de 1955, incursão rock da cantora de fossa Nora Ney. Trata-se de uma versão do clássico Rock Around the Clock, de Bill Haley and His Comets, que fez sucesso mundial como trilha sonora do filme The Blackboard Jungle (aqui batizado de Sementes da violência). Apesar do título em português, Nora canta a letra original, em inglês.

Os outros dois são de 1957: Rock and Roll em Copacabana, considerado o primeiro rock escrito no Brasil, de autoria de Miguel Gustavo e interpretado por nada menos que Cauby Peixoto, e Enrolando o Rock, de Betinho e Seu Conjunto, cantado por Erlon Chaves.

Devia ser uma aventura estranha tocar rock no Brasil dos anos 50, algo tão digno de nota quanto tudo que se escreveu sobre bossa nova, Carmem Miranda ou samba. Uma história a ser contada, enfim.

*****

As fontes confiáveis a que me refiro são o ótimo livro BRock: o Rock Brasileiro dos Anos 80 (Editora 34), de Arthur Dapieve, que tem uma breve introdução sobre a história do ritmo no Brasil; o texto de Silvio Essinger sobre a história do rock brasileiro, no Terra; o rascunho de Hermano Vianna que dá pra carregar no Overmundo; e, sobretudo, o site Arquivo do Rock Brasileiro, que tem como um dos responsáveis o pesquisador do assunto Ayrton Mugnaini Jr., autor de um blog genial.

Dá pra ouvir Bonitão, Dizem que Sou um Mau Rapaz e Enrolando o Rock no site do Instituto Moreira Salles. Basta digitar na busca o nome da canção. Lá também tem alguma coisa dos irmãos Campello (digite “Campelo” com um “L” só), que serão assunto de outros posts por aqui. Rock and Roll em Copacabana e Ronda das Horas estão no site do Arquivo do Rock Brasileiro. Vá na busca e escreva “Cauby”, para a primeira, ou “Nora”, para a segunda (lá, Ronda das Horas está identificada pelo título em inglês, Rock Around the Clock).