Introdução

O jazz é um campo de batalha. Não há uma linha evolutiva que possa descrever seu “progresso” rumo a uma possível evolução musical. Em todos os seus momentos, desde o início do século XX, não houve no jazz uma linha única que o conduzisse rumo ao desenvolvimento. Pelo contrário, é ainda hoje um terreno no qual se interrelacionam as mais variadas propostas, do saudosismo à experimentação, do tradicionalismo ao avant-garde, da pureza à fusão. E esse terreno passou e ainda passa por incríveis mutações, tanto de estilo, conteúdo ou público. O jazz reflete a história do século XX, pois seus metais, madeiras, baquetas, cordas e teclas marcaram o ritmo da Era dos Extremos, penetrando nas casas e clubes através das ondas do rádio ou através de 78, 45 e 33 rotações, gerando reações de euforia ou comentários reprovadores de tal arte “vulgar”, dando base para o que se tornaria a música popular, alterando a moda, a cultura e o comportamento e a relação entre as gerações, os gêneros e as classes sociais, agregando identidade ou diferenciação.

O objetivo deste trabalho é realizar um debate de História Social da Arte a respeito dos impasses, conflitos, ambições e frustrações que o jazz – enquanto uma forma de música popular de raiz negra norte-americana – enfrentou durante a década de 1960. Os anos entre 1955 e 1961 foram um daqueles raros períodos em que o antigo e o novo coexistiram no jazz e ambos prosperaram[1]. No final da década, entretanto, o antigo e o novo já não se entendiam, ou não se relacionavam da mesma maneira. Além disso, o mercado fonográfico havia se transformado radicalmente, e o público ouvinte já não era mais tão abrangente quanto fora em 1959, ano de apogeu e prosperidade para o jazz. Mas quais foram os motivos que trouxeram mudanças tão bruscas em um tipo de música que por décadas foi o principal símbolo da cultura norte-americana perante o mundo? Arriscando uma resposta breve: o jazz foi levado ao limite. E os homens e mulheres que participaram dessa história o acompanharam de forma apaixonada.

Bird está vivo! : Uma década de otimismo

A relação do jazz com o seu público variou de forma surpreendente durante o século XX, desde a primeira gravação disponível no mercado, quando a Original Dixieland ‘Jass’ Band entrou em um estúdio de Nova Iorque para gravar um compacto de 78 rotações, que continha “Dixie Jass Band One Step” e “Livery Stable Blues”. Daí para frente, houveram dois períodos no qual o gênero gozou de grande prestígio dentro de território norte-americano, entre a crítica especializada e o público consumidor: o final da década de 1930, com a explosão do fenômeno do Swing, que desencadeou a expansão massiva dos discos e bandas por todo o mundo durante a Segunda Guerra Mundial; e a década de 1950, depois da estruturação do fenômeno conhecido como jazz moderno, em uma época na qual se assistia a popularização do Long-Play de 33 rotações, formato de reprodução analógica na qual é possível registrar mais de 50 minutos de áudio. O impacto dessa nova tecnologia, aliado ao intenso crescimento econômico da década, deu o impulso necessário à popularização do jazz em escala global, entretanto, com notáveis diferenças entre o movimento que havia sido desencadeado por Benny Goodman e Glenn Miller vinte anos antes.

O jazz era originalmente uma música para ser apreciada pelos menos intelectuais ou especialistas, pelos menos privilegiados, menos educados ou experientes, tanto quanto por outras pessoas – embora os aficionados e esecialistas de jazz tenham relutado muito mais em admitir isso do que os músicos[2]. Na década de 1950, o jazz adquiriu uma respeitabilidade até então inédita para as formas de música popular norte-americana.

“Jazz sobe o rio”, declarava o título de um artigo do New York Times Magazine em 24 de agosto de 1958. “A longa jornada dos bares de Nova Orleans até a respeitabilidade pública termina em triunfo”. O autor do artigo, Gilbert Millstein, não estava sozinho em reconhecer o apoteótico desfecho da trajetória da música. Leonard Feather declarava em 1955 na revista Downbeat que “O Jazz alcança prestígio social”. Na revista Esquire, falava-se que o Jazz havia se tornado a “maior forma artística original norte-americana”, dando-lhe o status de arte, título sustentado por um público que havia se transformado rapidamente.[3]

Foto de Pee Wee Ellis (sax alto) e Ron Carter (Contra-baixo), tocando no  Pythod Club, em Rochester, Nova Iorque, 1958 (por Paul Hoeffler/Redferns).

O grafite “Bird Lives” (Bird está vivo) ainda podia ser visto em alguns muros isolados de Nova Iorque.[4] Bird era a alcunha dedicada ao saxofonista Charlie Parker, falecido em 1955, líder da geração de músicos negros que havia reestruturado o jazz na década de 1940, transformando o que havia sido uma forma de música popular e dançante em uma forma complexa de sons que aos poucos transformaram o repertório norte-americano. O bebop havia sido uma forma musical liderada pelos negros, mas com uma audiência entusiasta formada em sua maioria por brancos. Essa forma de música havia se tornado o símbolo da modernidade urbana, cada vez menos associada às audiências jovens em busca de diversão dançante, agora estava associada à mais variada sorte de poetas, beatniks, artistas plásticos e pessoas influentes do circuito musical de Nova Iorque. Tornou-se célebre a declaração do poeta beat Allen Ginsberg:

O jazz nos dá um modo de expressar os movimentos espontâneos do coração. É como uma fonte de inspiração instantânea disponível a todo o mundo. Tudo o que você precisa é sintonizar o seu rádio ou colocar o seu disco ou buscar um machado e golpear.[5]

O ano de 1959 foi especialmente importante para o Jazz, pois presenciou o lançamento de dois álbuns que se tornariam dois dos dez mais vendidos na década de 1950 nos EUA. Como já descrito aqui, a criação do Long-Play permitiu uma maior complexidade na produção musical, uma vez que os lançamentos não estavam mais condicionados às restrições técnicas dos discos de goma-laca de 78 rotações. Esses pequenos discos, que haviam sido a base para o mercado fonográfico desde o início do século, comportavam apenas três minutos de cada lado, aproximadamente. O surgimento do LP, em 1949, possibilitou uma nova abordagem do registro musical: o conceito de álbum, formado não apenas por músicas de curta duração, mas por músicas de longa duração contidas em uma obra extensa, na qual cada música estabelecia conexões com a música seguinte. E esse dois álbuns foram “Kind Of Blue”, do quinteto liderado pelo trompetista Miles Davis e “Time Out”, do quarteto liderado pelo pianista Dave Brubeck. Segundo recente publicação[6] sobre o mercado fonográfico norte-americano da década de 1950, “Time Out” foi o terceiro álbum mais vendido do período, enquanto “Time Out” ocupa a décima posição. “Love is the thing”, de Nat King Cole, ocupa a oitava posição. Já a primeira posição revelava um novo ídolo norte-americano: Elvis Presley com “Elvis Christmas Album”.

Nosso ponto de virada é o início da década de 1960, a partir do testemunho de Eric J. Hobsbawm perante a cena de jazz na Inglaterra e nos Estados Unidos. No mesmo período em que preparava a célebre obra “A Era das Revoluções”, dando impulso à sua carreira acadêmica, Hobsbawm também atuava como crítico de Jazz na revista “New Statesman”, sob o pseudônimo de Francis Newton. Em 1959, publicou a obra “História Social do Jazz” (The Jazz Scene), traçando um extenso quadro sobre os primórdios do jazz, a sua importância social, o seu público e as relações raciais explicitadas pela música americana. Sobre a obra, escreve Hobsbawm em 1989:

Logo após a publicação da História Social Do Jazz, a idade de ouro teve um fim abrupto, fazendo com que o jazz se retraísse em um isolamento rancoroso e pobre que durou uns vinte anos. O que fez essa geração de solidão tão melancólica e paradoxal foi que a música que quase matou o jazz tinha a mesma origem e as mesmas raízes do jazz: o rock and roll era e é, muito claramente, uma derivação do blues negro americano. Os jovens, sem os quais o jazz não pode existir, – dificilmente se fazem novos fãs de jazz com mais de vinte anos-, o abandonaram com uma rapidez espetacular. Três anos depois, quando a idade de ouro estava em seu auge, no ano de triunfo dos Beatles em todo o mundo, o jazz tinha sido virtualmente jogado para fora do ringue.[7]

Little Richard, um dos pioneiros do novo ritmo.

Por enquanto, nos detivemos sobre os impactos do gênero na indústria fonográfica e na cultura norte-americana. Para muitos dos músicos da época, o sucesso comercial era parte indispensável da carreira musical, como Miles Davis, que direcionou sua trajetória para a Columbia Records em 1959. Entretanto, nesse período, ganharam força alguns grupos de músicos que começaram a andar na contra-mão do grande mercado fonográfico. Esse movimento foi denominado Avant-garde. Era baseado em pequenos clubes de Nova Iorque e em selos independentes, que apostavam no novo jazz de maneira aventureira, como a Impulse! Records, ESP-Disk, Candid Records e Prestige.

Avant-Garde: o sumo-sacerdote e o visionário

Entre a cena de jazz, dois saxofonistas negros que desenvolveram suas carreiras no fim da década de 50 vão se provar extremamente importantes na década posterior: John Coltrane e Ornette Coleman. Coltrane iniciou sua carreira tocando na banda de Dizzy Gillespie, e em pouco tempo se revelou um jovem talentoso. No fim dos anos 50, entretanto, sua carreira teve um brusco corte devido ao vício pelo álcool e heroína. Em 1957, presenciou o que chamou de “despertar religioso”, se livrou dos vícios, passou a se interessar por religiões orientais e sua carreira assumiu outro caráter. Nas palavras do ensaísta Gerald Early:

O que aconteceu foi que o movimento avant-garde teve em John Coltrane seu sumo-sacerdote. E Coltrane surgiu e realmente pensava que sua música possuía um caráter religioso.[8]

John Coltrane, Elvin Jones, McCoy Tyner e Jimmy Garris,
fotografados por Roberto Polillo em 1962.

Em suma, a trajetória de John Coltrane e sua guinada espiritualista podem ser compreendidas como um fenômeno de rebeldia e busca por identidade de alguns negros norte-americanos do período, da mesma forma que o baterista Art Blakey se converteu ao Islã nos anos 40 e adotou o nome de Abdullah Ibn Buhaina, ou ainda o boxeador Cassius Clay ou o militante Malcolm X, em busca de uma identidade que a América branca não poderia proporcionar. Em 1961, gravou o álbum “My favorite things”, obtendo grande reconhecimento ao transformar uma faixa do musical “The Sound of Music”, de Rodgers e Hammerstein, em uma obra que une interpretação primorosa à qualidade técnica dos músicos. Nessa faixa, Coltrane desenvolve sua técnica de “folhas de som”, na qual descontrói a harmonia tradicional, sobrepondo melodias polifônicas à melodia principal. Coltrane também foi o principal músico por trás da gravadora Impulse! Records, que se dedicava à produção dos novos músicos, privilegiando em seu catálogo obras que não possuíam apelo comercial. Nessa década, Coltrane foi uma das maiores fontes de inspiração de novos músicos, como Pharoah Sanders e Alice Coltrane, sua esposa. Um ano antes de seu falecimento, em 1967, o músico foi questionado sobre quais seriam os seus planos para a década seguinte, respondendo que tentaria se tornar um santo. Até os dias de hoje existe uma igreja baseada na cidade de São Francisco dedicada ao seu legado artístico e espiritual, chamada St. John Coltrane African Orthodox Church[9].

Ornette Coleman seguiu um caminho paralelo. Oriundo do estado do Texas, deslocou-se para Los Angeles em busca de reconhecimento musical durante o início dos anos 50. Enquanto trabalhava como ascensorista, Coleman desenvolvia sua técnica característica para o saxofone alto.  O trompetista Bobby Bradford, que havia tocado com Coleman durante os anos 50, afirmou:

Os músicos do bebop possuíam o hábito de tocar depois do momento correto durante uma frase, para adicionar calor à música, mas Ornette se deslocava e se mantinha lá – ele não voltaria depois de uma frase, e isso testava a capacidade do ouvinte de aceitar a dissonância[10].

Ornette Coleman reverteu uma das mais aceitas práticas musicais do jazz moderno, na qual a sequência de acordes – cada vez mais complexa desde o bebop – determinaria os parâmetros da exploração musical. O padrão convencionado no jazz moderno se baseava, em grande parte dos casos, em um tema inicial, de doze ou catorze compassos (herança do Blues), uma fase de solos, nos quais convencionava-se qual instrumento criaria variações desse mesmo tema, sobre uma progressão de acordes bem definidos, e por fim um retorno ao tema inicial. Com Ornette Coleman, quando um instrumento solava, os outros não tinham a necessidade de manter a progressão. Enfrentando as convenções musicais que ainda mantinham o jazz dentro de suas formas musicais específicas, o músico foi responsável por guiar a música popular em outra direção, aproximando-a da música erudita contemporânea, explorando sonoridades ocasionais ou aleatórias, declarando a total liberdade de condução após a explanação de um tema principal. Afirmava Ornette Coleman: “O tema que você toca no início de um número é o território, e o que vem a seguir, que pode ter pouco a ver com aquilo, é a aventura.”

Ornette Coleman, 1960.

Em 1959, parte com o seu quarteto, formado por Charlie Haden, Don Cherry e Billy Higgins para Nova Iorque, para uma série de apresentações no clube Five Spot, ponto de reunião da vanguarda artística de então, incluindo Jackson Pollock e pintores do expressionismo abstrato. Ornette Coleman chamou a atenção do mundo do jazz. Surgiu tocando um saxofone de plástico branco, com uma sonoridade estranha e uma linguagem musical desconcertante, baseada em um suporte temático aparentemente simples. Com o impacto que costuma marcar as revoluções artísticas, Ornette fazia história. O seu estilo não possuía precedentes, e tanto o público como a crítica não sabiam muito bem como reagir. A sua música era inclassificável. As opiniões sobre esta música oscilavam entre dois extremos: Leonard Bernstein e John Coltrane consideraram-na genial, Roy Eldridge e Miles Davis, uma fraude.

Era o início do Free Jazz. O que outrora foi caracterizado como uma experimentação das formas anteriores, já não dava mais crédito à forma. Uma peça-chave para o Free é o álbum This is Our Music, do quarteto de Ornette Coleman. A primeira faixa, Blues Connotation, baseia-se no blues, forma de música americana da qual se originaram diversos outros gêneros. Entretanto, no meio da obra, as estruturas harmônicas vão desaparecendo, causando uma sensação de deslocamento em relação ao tema principal. Outra música na qual podemos perceber essas características é a obra Ghosts de Albert Ayler. Essa sensação foi comentada pelo escritor Albert Murray:

A arte… é um movimento contra a entropia. Os seus fins são a sanidade e o prazer. Quando você perde isto – quando você adquire uma visão niilista da vida – então você está enrascado. Sem a disciplina que vem das artes, a civilização pode explodir a qualquer dia. [11] A arte tem a ver com a segurança contra o caos. O que queremos são formas duráveis, coisas que permaneçam.Ornette Coleman chegou e disse, isto é Free Jazz, mas o que é mais livre do que o jazz? Quando você fala em jazz, você está falando sobre a liberdade da improvisação. Tudo isso é sobre a liberdade, sobre a liberdade americana. Então, por que alguém iria querer libertá-lo das suas formas? A idéia da arte deve criar uma forma que seja um bastião contra a entropia ou o caos. Jazz não significa se ausentar da forma ou se tornar absolutamente auto-indulgente. É como abraçar as ondas do mar. Você não pode abraçar a entropia. Você não pode abraçar o Caos.[12]

Durante a década, a situação da nova vanguarda era paradoxal. O afrouxamento da estrutura tradicional do jazz e o seu impulso de ligação com a música erudita avant-garde o expuseram a todos os tipos de influência não-jazzística vindos da Europa, América Latina e, principalmente, Índia. Em outras palavras, o Jazz se tornou menos americano do que antes.[13] Havia sido aberto o espaço para novas formas de música, vindas de outros lugares do mundo. O Brasil era um deles.

So danco samba: João nos Estados Unidos

A inserção de elementos musicais latino-americanos no Jazz não era novidade na década de 1960, pois já na década de 1940 músicos como Dizzy Gillespie e Stan Kenton haviam inserido marcantes influências da música cubana, no que convencionou-se denominar Afro-Cuban Jazz, com a inserção em suas bandas de músicos provenientes de Cuba. O violonista Laurindo Almeida também já tocava com Stan Kenton em 1953, inserindo a abordagem musical brasileira no jazz desde então.

A Bossa Nova foi um gênero desenvolvido na década de 1950 no Rio de Janeiro, tendo como principais mentores João Gilberto, Luís Bonfá e Antônio Carlos Jobim. Esses três músicos, de uma forma ou de outra, receberam influência direta do Jazz e o fundiram com a síncope do samba, criando uma forma musical que transformou a música popular brasileira radicalmente. O primeiro contato entre o público norte americano com o repertório desse novo gênero foi durante o lançamento do filme Orfeu Negro, co-produção franco-brasileira vencedora do Oscar de melhor filme em língua estrangeira de 1959, baseado no musical de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, Orfeu da Conceição.

O início da década será marcado pela explosão da Bossa Nova nos Estados Unidos: em 1962 foi organizada uma lendária apresentação de músicos brasileiros no Carnegie Hall, sucesso já precedido pelo lançamento do álbum Brazil’s Brilliant João Gilberto, em 1961. Mas diferentemente do que muitos acreditam, a Bossa Nova não se limitava a exaltar o estilo de vida da elite da zona sul carioca ou receber a influência da cultura norte-americana de braços abertos. Um dos músicos que se apresentaram no Carnegie Hall foi Carlos Lyra, um dos primeiros músicos da Bossa Nova a estabelecer uma dimensão explicitamente crítica em suas músicas. Aqui analisaremos uma delas, chamada Influência do Jazz, apresentada em Nova Iorque em 1962:

Pobre samba meu
Foi se misturando se modernizando, e se perdeu
E o rebolado cadê, não tem mais
Cadê o tal gingado que mexe com a gente
Coitado do meu samba mudou de repente
Influência do jazz

Quase que morreu
E acaba morrendo, está quase morrendo, não percebeu
Que o samba balança de um lado pro outro
O jazz é diferente, pra frente pra trás

E o samba meio morto ficou meio torto
Influência do jazz

No afro-cubano, vai complicando
Vai pelo cano, vai
Vai entortando, vai sem descanso
Vai, sai, cai… no balanço!

Pobre samba meu
Volta lá pro morro e pede socorro onde nasceu
Pra não ser um samba com notas demais
Não ser um samba torto pra frente pra trás
Vai ter que se virar pra poder se livrar
Da influência do jazz

A esquerda nacionalista brasileira, muito influente nos meios artísticos e culturais e, sobretudo, nos meios universitários, se dividiu em torno da Bossa Nova. Alguns jovens militantes reconheciam que cantar a Garota de Ipanema, o Amor, o Sorriso e a Flor, o Barquinho e outras mumunhas era o mais bestial sinal de alienação.[14] Em reação ao conteúdo “intimista” da maioria das letras da Bossa Nova, trazendo novos elementos interpretativos da música popular brasileira, compositores como Carlos Lyra e Sérgio Ricardo passaram a desenvolver canções que atentassem para as questões de temática social. Esses dois compositores foram os que mais influenciaram a formação de uma música engajada no Brasil, que no final dos anos 60 será conhecida como MPB, celebrada na Era dos Festivais.

Tião Neto, Tom Jobim, Stan Getz, João e Milton Banana, Estados Unidos, 1963.

Entretanto, entre a bossa e o fuzil, o mercado fonográfico norte-americano preferiu a bossa. Alguns dos músicos que se apresentaram no Carnegie Hall conquistaram um enorme público e por lá se estabeleceram, como Sérgio Mendes. Em 1963, João Gilberto, Astrud e Tom Jobim viajaram novamente aos Estados Unidos para a gravação do álbum Getz / Gilberto, disco de grande impacto no mercado fonográfico americano. Em 1967, como mais uma prova do êxito alcançado pela música brasileira naquele país, Tom Jobim grava uma série de músicas com o mais importante Crooner de então, Frank Sinatra. Mais de quarenta anos depois da expansão da Bossa Nova nos Estados Unidos, Europa e Japão, a conclusão que podemos chegar é muito diferente daquela que a esquerda nacionalista mantinha até então. A Bossa Nova não foi somente um receptor passivo da influência do jazz, mas também alterou a música norte-americana de maneira significativa. Sua permanência provou ser muito mais do que um modismo, pois até os dias de hoje algumas músicas brasileiras fazem parte do repertório jazzístico principal. A imagem da música e dos músicos brasileiros se alterou substancialmente devido à expansão da Bossa Nova. Ela foi responsável por modernizar a forma e a linguagem musicais, alterando a imagem da cultura brasileira perante o mundo. O que outrora havia sido uma música exótica, festiva, sob o estereótipo de Walt Disney e Carmen Miranda, havia se transformado em uma produção original e criativa. Afirma Caetano Veloso[15]:

A bossa nova nos arrebatou. O que eu acompanhei como uma sucessão de delícias para minha inteligência foi o desenvolvimento de um processo radical de mudança de estágio cultural que nos levou a rever o nosso gosto, o nosso acervo e – o que é mais importante – as nossas possibilidades. João Gilberto, com sua interpretação muito pessoal e muito penetrante do espírito do samba, a qual se manifestava numa batida de violão mecanicamente simples mas musicalmente difícil por sugerir uma infinidade de maneiras sutis de fazer as frases melódico-poéticas gingarem sobre a harmonia de vozes que caminhavam com fluência e equilíbrio, catalisou os elementos deflagradores de uma revolução que não só tornou possível o pleno desenvolvimento do trabalho de Antônio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Newton Mendonça, João Donato, Ronaldo Bôscoli, Sérgio Ricardo – seus companheiros de geração – e abriu um caminho para os mais novos que vinham chegando – Roberto Menescal, Sérgio Mendes, Nara Leão, Baden Powell, Leny Andrade -, como deu sentido ás buscas de músicos talentosos que, desde os anos 40, vinham tentando uma modernização através da imitação da música americana – Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, o conjunto vocal Os Cariocas -, revalorizando a qualidade de suas criações e a legitimidade de suas pretensões (mas também driblando-os a todos com uma demonstração de domínio dos procedimentos do cool jazz, então a ponta-de-lança da invenção nos Estados Unidos, dos quais ele fazia um uso que lhe permitiu melhor religar-se ao que sabia ser grande na tradição brasileira: o canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, a composição de Ary Barroso e Dorival Caymmi, de Wilson Batista e Geraldo Pereira, as iluminações de Assis Valente, em suma, todo um mundo de que aqueles modernizadores se queriam desmembrar em seu apego a estilos americanos já meio envelhecidos); marcou, assim, uma posição em face da feitura e fruição de música popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o passado em nova perspectiva – o que chamou a atenção de músicos eruditos, poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba.

We shall overcome:
Jazz e movimento pelos direitos civis dos afro-americanos

Uma importante face que jamais deve ser deixada de lado ao se falar sobre o Jazz na década de 1960 é o seu papel político. Até 1965, alguns estados do Sul mantinham leis de segregação racial de negros, e a violência racial nesses locais foi explicitado pelo Jazz desde seu início. Um dos mais importantes momentos dessa conduta durante a primeira fase do jazz foi a gravação, em 1939, da música Strange Fruit, por Billie Holiday:

Southern trees bear strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop.

O autor da letra foi Abel Meeropol, um professor de Nova Iorque e ativista sindical que escreveu o poema como forma de demonstração de horror pelas fotos do linchamento de dois homens negros, Thomas Shipp e Abram Smith em Marion, Indiana, no ano de 1930.  Strange Fruit foi apresentada pela primeira vez em uma reunião do sindicato de professores de Nova Iorque e foi assistida pelo gerente de uma casa noturna, que apresentou a cantora ao autor. A gravadora de Billie Holiday primeiramente recusou a gravação, o que levou a cantora a gravar em um selo de menor proporção. A música foi rapidamente adotada como lema de militantes contra a violência dos brancos racistas.

Manifestante do movimento por direitos civis sendo preso em manifestação em frente à Casa Branca, Washington, D.C., 1965. Créditos: Corbis.

O jazz, durante todo o seu percurso, assumiu as contradições de um país segregacionista. Ao mesmo tempo em que a sua audiência era formada por numerosos brancos e era exportado para diversas partes do mundo como um produto da espontaneidade norte-americana, os músicos de Jazz tiveram que suportar a segregação em inúmeros locais em que tocavam, especialmente nos estados do Sul. Os contratos assinados por Duke Ellington estipulavam que não tocaria com sua banda em locais que mantivessem a segregação entre negros e brancos na platéia. Entretanto, à primeira vista, o posicionamento dos artistas negros da primeira geração de jazzistas, da qual Duke Ellington fazia parte, era de maneira geral velada ou pontual.

No final da década de 1950, os músicos negros e os especialistas de jazz encaravam a situação de outra maneira. Em 1959, Hobsbawm afirmava:

O jazz é uma música de protesto, pois era originalmente a música dos povos e classes oprimidas: mais das últimas do que dos primeiros, talvez, embora, as duas categorias não possam ser rigidamente separadas. O seu apelo mais forte aos aficionados da classe média e alta pode ter acontecido, sem dúvida, por causa dessas origens sociais.[16] (…) Paradoxalmente o protesto musical do negro contra o seu destino foi um dos elementos menos importantes no apelo do jazz, e um dos últimos a se tornar influente.[17]

O movimento que Hobsbawm chama de protesto musical foi aos poucos se tornando explícito, na figura de alguns artistas de vanguarda dos quais iremos aqui tratar. As primeiras manifestações radicais e explícitas de denúncia da situação social do negro no país se deram por parte do contra-baixista Charles Mingus e do baterista Max Roach. Ambos gravaram pela gravadora Candid Records dois álbuns de enorme relevância para a compreensão do fenômeno social do jazz como protesto político. Em 1959, Mingus compôs a letra e a música de Original Faubus Fables. Pretendia incluir em seu álbum Mingus Ah Um, que acabou se tornando seu maior sucesso comercial, pela Columbia. Entretanto, os produtores da gravadora acharam melhor não gravar a sua letra. Mingus, então, dono de uma forte personalidade, se dirigiu para uma gravadora independente, a Candid Records. Lá gravou Charles Mingus presents Charles Mingus, incluindo a letra da sua canção barrada pela Columbia:

Oh, Lord, don’t let ‘em shoot us!
Oh, Lord, don’t let ‘em stab us!
Oh, Lord, don’t let ‘em tar and feather us!
Oh, Lord, no more swastikas!

Oh, Lord, no more Ku Klux Klan!

Name me someone who’s ridiculous, Dannie.
Governor Faubus!
Why is he so sick and ridiculous?
He won’t permit us in the school.
Then he’s a fool! Boo!

Boo! Nazi Fascist supremists!
Boo! Ku Klux Klan (with your Jim Crow plan)

Name me a handful that’s ridiculous, Dannie Richmond.
Faubus, Rockefeller, Eisenhower
Why are they so sick and ridiculous?

Two, four, six, eight:
They brainwash and teach you hate.
H-E-L-L-O, Hello.

Orval E . Faubus foi o governador do estado de Arkansas de 1955 a 1967, pilar de uma crise de dimensões nacionais, quando tentou impedir a entrada de alunos negros na escola de Little Rock, sob a proteção da Guarda Nacional em 1957. A posição de Charles Mingus quanto ao episódio é clara. A partir de 1960, os músicos de jazz que se engajaram na luta por direitos civis vão assumir um radicalismo explícito, utilizando de sua arte como forma de protesto. A segunda obra analisada é a suíte We Insist! Freedom Now, do grupo liderado pelo baterista Max Roach. A primeira referência ao momento político de 1960 é a capa do disco, uma referência aos Sit-ins, ocupações forçadas de lanchonetes segregadas. O disco tem início com a canção Driva’ Man, cantado por Abbey Lincoln, fazendo referência ao passado de escravidão, referenciado na figura de um capataz[18].

Capa do disco We Insist! Max Roach’s Freedon Now Suíte, 1960

Driva’ man he made a life
But the Mamie ain’t his wife
Choppin’ cotton don’t be slow
Better finish out your row

Keep a movin’ with that plow
Driva’ man’ll show ya how
Git to work and root that stump
Driva’ man’ll make ya jump

Better make your hammer ring
Driva’ man’ll start to swing
Ain’t but two things on my mind
Driva’ man quittin’ time

Driva’ man de kind of boss
Ride a man and lead a horse
When his cat ‘o nine tail fly
You’d be happy just to die

Runaway and you’ll be found
By his big old red bone hound
Pater oller bring ya back
Make ya sorry you is black

Driva’ man he made a life
But the Mamie ain’t his wife
Ain’t but two things on my mind
Driva’ man quittin’ time

Já John Coltrane não foi um ativista declarado, mas entrou para a história da luta por direitos civis em 1963. Durante esse ano ocorreu um dos mais importantes episódios políticos dessa trajetória, a “Marcha por empregos e liberdade”, em Washington, no qual o pastor batista Martin Luther King proferiu seu mais famoso discurso. No mesmo ano, segregacionistas brancos colocaram uma bomba em uma igreja de Birmingham, Alabama, levando à morte de 4 garotas. No ano seguinte, Coltrane tocou em um série de oito concertos em apoio a King e o movimento por direitos civis. Escreveu uma série de músicas dedicadas à causa, das quais se destaca Alabama, obra instrumental, mas que capta seu sentimento em relação à tragédia ocorrida recentemente.

A América mostra (uma de) suas faces: manifestação da Ku Klux Klan em Lakeland, Flórida, data desconhecida (provavelmente anos 70). Créditos: Alfred Eisenstaedt, revista Life.

O movimento por direitos civis adotou uma série de temas musicais em suas manifestações, entretanto nenhum possuiu a mesma importância de “We shall overcome”, um spiritual adaptado por Guy Carawan a uma manifestação em 1959. Foi regravada por diversos artistas na década de 60, inluindo Pete Seeger e Charlie Haden, que adaptou-a ao Jazz em 1968, no seu álbum Liberation Music Orchestra. Haden havia feito parte do grupo de Ornette Coleman, portanto, é um artista que circulou em diversas esferas do Jazz nos anos 1960. Seu álbum de 1968 está permeado por radicalismo político: continha quatro músicas da Guerra Civil Espanhola, “Song of the united Front”, de Hanns Eisler e Bertolt Brecht, e uma homenagem a Che Guevara[19]. Archie Shepp, uma das maiores figuras do avant-garde, criou um Attica Blues inspirado no famoso levante da prisão negra e em 1965 registrou sua inconformidade com o recente assassinato de Malcolm X:

A song is not what it seems. A tune perhaps – burned – whistled while even America listened. We play. But we aren’t always down. We are murdered in amphitheatres, on the podium of the autobahn… Philadelphia 1945! Malcolm! My people! Dear God! Malcolm!

Uma cantora que também construiu uma carreira com fortes vínculos com o movimento foi Nina Simone. Em 1964 deu início a seus protestos abertos contra a situação política do país, gravando Mississippi Goddam em seu álbum Nina Simone In Concert:

The name of this tune is Mississippi Goddam
And I mean every word of it

Alabama’s gotten me so upset
Tennessee made me lose my rest
And everybody knows about Mississippi Goddam

Alabama’s gotten me so upset
Tennessee made me lose my rest
And everybody knows about Mississippi Goddam

Can’t you see it
Can’t you feel it
It’s all in the air
I can’t stand the pressure much longer
Somebody say a prayer

Alabama’s gotten me so upset
Tennessee made me lose my rest
And everybody knows about Mississippi Goddam

This is a show tune
But the show hasn’t been written for it, yet

Hound dogs on my trail
School children sitting in jail
Black cat cross my path
I think every day’s gonna be my last

Lord have mercy on this land of mine
We all gonna get it in due time
I don’t belong here
I don’t belong there
I’ve even stopped believing in prayer

Don’t tell me
I tell you
Me and my people just about due
I’ve been there so I know
They keep on saying “Go slow!”

But that’s just the trouble
”do it slow”
Washing the windows
”do it slow”
Picking the cotton
”do it slow”
You’re just plain rotten
”do it slow”
You’re too damn lazy
”do it slow”
The thinking’s crazy
”do it slow”
Where am I going
What am I doing
I don’t know
I don’t know

Just try to do your very best
Stand up be counted with all the rest
For everybody knows about Mississippi Goddam

I made you thought I was kiddin’ didn’t we

Picket lines
School boycotts
They try to say it’s a communist plot
All I want is equality
for my sister my brother my people and me

Yes you lied to me all these years
You told me to wash and clean my ears
And talk real fine just like a lady
And you’d stop calling me Sister Sadie

Oh but this whole country is full of lies
You’re all gonna die and die like flies
I don’t trust you any more
You keep on saying “Go slow!”
”Go slow!”

But that’s just the trouble
”do it slow”
Desegregation
”do it slow”
Mass participation
”do it slow”
Reunification
”do it slow”
Do things gradually
”do it slow”
But bring more tragedy
”do it slow”
Why don’t you see it
Why don’t you feel it
I don’t know
I don’t know

You don’t have to live next to me
Just give me my equality
Everybody knows about Mississippi
Everybody knows about Alabama
Everybody knows about Mississippi Goddam

Jazz levado ao limite: seu impacto e suas conseqüências

O final da década de 1960 presenciou um novo recomeço para o jazz. Na década de 1960, nenhum dos vinte discos mais vendidos se aparentava ao que havia sido o Jazz em 1959[20]. Entretanto, o seu destino não se esgotou, apenas se voltou a públicos diferentes, tanto por questões de gosto musical quanto em termos geográficos. Nos Estados Unidos e Inglaterra, o rock se estabeleceu como principal produto do mercado fonográfico, além de encabeçar uma revolução comportamental sem precedentes. Para o Jazz os anos 70 menos produtivos, mas não eliminaram seu brilho. Um exemplo é disso é o Art Ensemble of Chicago, que no início da década estabeleceu uma carreira de grande relevância, unindo elementos da World Music e do Funk ao Jazz. O outro destino seguido pelo jazz foi geográfico. Vanguardas se desenvolveram de maneira representativa em lugares tão distantes como Alemanha e Japão. Um exemplo é a produção de Peter Brötzmann e Kaoru Abe, que instituíram novas abordagens para o saxofone. Como no nosso objeto de estudo, aqui voltamos, depois da execução dos solos, ao tema inicial: o jazz é um campo de batalha. Não há uma linha evolutiva que possa descrever seu “progresso” rumo a uma possível evolução musical.

Lista de músicas incluídas na coletânea:

1. My Favorite Things – John Coltrane – My Favorite Things – 1961 – Atlantic Records
2. Blues Connotation – Ornette Coleman – This Is Our Music – 1960 – Atlantic Records
3. Albert Ayler – Ghosts – Spiritual Unity – 1964 – ESP-DISK
4. Influência do Jazz – Carlos Lyra e Oscar Castro Neves – Bossa Nova Live At Carnegie Hall – 1962 – Áudio Fidelity
5. Só Danço Samba – João Gilberto e Stan Getz – Getz / Gilberto – 1964 – Verve Records
6. Soul Bossa Nova – Quincy Jones – Big Band Bossa Nova – 1962 – Mercury Records
7. Strange Fruit – Bilie Holiday – 78 RPM – 1939 – Comodore Records
8. Original Faubus Fables – Charles Mingus – Charles Mingus Presents Charles Mingus – 1960 – Candid Records
9. Driva’ Man – Max Roach – We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite – 1960 – Candid Records
10. Alabama – John Coltrane – Coltrane Live at Birdland – 1963 – Impulse! Records
11. Malcolm, Malcolm Semper Malcolm – Archie Shepp – Fire Music – 1965 – Impulse! Records
12. We Shall Overcome – Charlie Haden – Liberation Music Orchestra – 1969 – Impulse! Records
13. Mississippi Goddam – Nina Simone – Nina Simone In Concert – 1964 – Philips
14. Theme de Yo-Yo – Art Ensemble Of Chicago – Les Stances A Sophie – 1970 – Soul Jazz Records
15. Einheitsfrontlied – Peter Brötzmann, Fred Van Hove e Han Bennink – 1973 – Free Music Productions

Notas: Os trechos que não se encontravam disponíveis em português foram traduzidos pelo próprio autor.

Bibliografia

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YAFFE, David. Fascinating rhythm: reading jazz in American writing. Princeton: Princeton University Press, 2006.

[2] HOBSBAWM, 2004. p. 275.

[3] ANDERSON, Iain. This is our music: free jazz, the Sixties, and American culture.
The arts and intellectual life in modern America. Philadelphia: University of Pensylvania Press, 2007. p. 10.

[4] HOBSBAWM, 2004. p. 13.

[5] YAFFE, David. Fascinating rhythm: reading jazz in American writing. Princeton: Princeton University Press, 2006. p. 46.

[6] GREIG, Charlotte. Os 100 álbuns mais vendidos dos anos 50. Lisboa: Estampa, 2005. p. 14

[7] HOBSBAWM, 2004. p. 13.

[8] EARLY, Gerald. Entrevista a Ken Burns, 1996 Disponível no website: www.pbs.org/jazz/about/pdfs/Early.pdf.  Acessado em 05/11/2009.

[9] Sua história e seus princípios podem ser acessados através de seu website: www.coltranechurch.org. Acessado em 11/11/2009.

[10] ANDERSON, 2007. p. 61.

[11] MURRAY, Albert. IN: MAGUIRE, Roberta. Conversations with Albert Murray. p. 114. Jackson: University of Mississippi Press, 1997.

[12] MURRAY, Albert. IN: BURNS, Ken & WARD, Geoffrey C. Jazz: A History of America’s Music. Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 2000. p. 343.

[13] HOBSBAWM, 2004. p. 18.

[14] NAPOLITANO, Marcos Francisco. Cultura brasileira: utopia e massificação (1950-1980). São Paulo: Contexto, 2001. p. 33.

[15] VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 21

[16] HOBSBAWM, 2004. p. 275.

[17] HOBSBAWM, 2004. p. 278.

[18] MONSON, Ingrid Tolia. Freedom sounds: civil rights call out to jazz and Africa. Nova Iorque: Oxford University Press US, 2007. p. 176.

[19] HOBSBAWM, 2004. p. 19.

[20] SCULATTI, Gene. Os 100 álbuns mais vendidos dos anos 60. Lisboa: Estampa, 2005. p. 14.

Copyleft Henrique Mendonça Nakamura, 2009.

to so many thangs
not just pussy and crack
and hoe-like bitches
trannys, meatloaf,
crisp effervescent beer
sidewalks and pissy alleyways
in Belltown
and naked jazz
jazz so real
only a baby can play these lines
this feeling
the fluidity of thought
can only come
from a simplicity of mind
of time
like niggers on a long march
across an ocean of mediocrity
and complacency
this thang I do
this voice
I can preach to God
or you
but the difference is in
the love
Bitch I love you
more than I love myself
so recognize

Mr. Coleman (photo credit: Karlheinz Klüter)

…

living the dream

Cheers to memorable days followed by memorable nights. On my way to Mr. Baraka’s reading, I passed the Davies Symphony Hall, where I saw Ornette Coleman was slated to play that night! I almost did a backflip. I couldn’t believe it. For whatever reason, I never imagined that I’d get to see Coleman do his thing, switching between sax and trumpet and violin and conducting his aural magic.

The show was down-tempo, and it made my year to hear him play live. His 1975 album To Whom Who Keeps a Record is one of my all-time favorites. A classic of the free jazz movement that I have played no less than a trillion times. If you like the early 1960’s avant-garde Jazz of Coltrane, Thelonius Monk, Sun Ra or Cecil Taylor, you’ll dig this.

Turn the lights low, put your dark glasses on, light some candles, fill the room with smoke, pour something to sip on and please enjoy the Pulitzer-winning, Miles Davis Award-recieving, Jazz Hall-of-Famer and all-around baddass: Mr. Ornette Coleman.

video is cell-quality, but the music is what’s pretty.

1. The Chicago Octet/Tentet (Peter Brötzmann Chicago Octet/Tentet)
2. Machine Gun (Peter Brötzmann Octet)
3. Köln (Last Exit)
4. Little Birds Have Fast Hearts (Die Like A Dog Quartet)
5. No One Ever Works Alone (Sonore: Brötzmann, Vandermark & Gustafsson)
6. Never Too Late But Always Too Early (Brötzmann, William Parker & Hamid Drake)
7. Black Hole (Full Blast)
8. Tales Out Of  Time (Brötzmann, Joe McPhee, Kent Kessler & Michael Zerang)
9. Hairy Bones (Brötzmann, Kondo, Pupillo & Nilssen-Love)
10. The Bishop’s Move (Evan Parker Trio & Peter Brötzmann Trio)

NP: ZAUM – A Is For Ox

sex negroes freaky
at my house
booty in my eye
hello Juicers…….!
fun time
here in Ubiquity
my brothers
show love before
confinement control constraints
conditions con con con doc
people
living like animals
fucking in the ass
and being cool
just 2 years
and he blew his brains out
rather than be BoBo Biatch
all Sunday night
watchin cops in prison
on Tv block neonigga

and reminded me I was just a nigga in a mercedes
now if I’m smart
& broke
why do so many stupid people
have so much money
but I’ve got to praise God
I got my food stamps
the day b4 yesterday
Epiphany