Les Choristes [The Chorus] is a French film released in 2004 that rolls along like a babbling brook on a sunny afternoon in springtime. It’s just that warm & fuzzy. Stop laughing.

In this gentle drama, music teacher Clement Mathieu lands a job at a boys’ boarding school populated by delinquents and orphans — and run by a martinet headmaster. Sensing potential in the rambunctious ruffians, Mathieu forms a choir to rein in his charges through the transforming power of song, even at the probable cost of his career. The structure of the film relies on the reflections of an older man who has recently lost his mother & is faced with a distant past that shaped his future.

Perfect movie for a night in battling a cold. Yet another foreign film that feels more like real life than an actual film.
You may treat your tourists like trash, but thank you France for making your films as good as your wines.

Solid 4/5 Stars.

Argent de poche, L’ (1976)
★★★★ / ★★★★

“L’argent de poche” or “Small Change,” written and directed by François Truffaut (“The 400 Blows”), did not have a defined story but it never failed to impress because the vignettes it featured ranged from disarmingly funny to downright heartbreaking. The film followed two-year-old children to fourteen-year-old young adults as they tried to roleplay and find their identities. I originally saw this picture in my third year of French class in high school but I failed realize how brilliant it was. Watching it again four to five years later, I couldn’t help but enjoy it that much more because I’ve had more experience with films and acquired a deeper understanding of childhood psychology. Watching the scenes which involved children giving their friends haircuts (and ending up disastrous), sneaking into the cinema, preparing breakfast with a sibling as their parents sleep, and others really took me back on how fun and easy life was back then when I didn’t have yet carry certain responsibilities. It also tackled topics such as securely and insecurely attached children, attachments to certain objects, and their inabilities to not act upon the first thought of action that would come up in their minds. While the humor was certainly there, I admired that the film also showed the darker side of childhood which dealt with abuse and childhood depression. That bit reminded me of a girl in my fourth grade class. Although at the time I didn’t quite grasp the idea of parents abusing their children in the home, there were definitely signs that would most likely lead to the a conclusion, such as her bruises on her arm and when she would come to school either crying or restless. (Most of us thought she was just really emotional and stayed away from her.) That delicate balance was definitely Truffaut’s greatest strength. Lastly, I enjoyed the teacher’s (Jean-François Stévenin) insight on childhood and growing up. I found his speech to have a certain resonance because it had undeniable truth without ever having to be melodramatic. “Pocket Money” is one of those pictures that reminds me why I love watching coming-of-age films.

Scratchings, scrapings, filings, movements, symmetries, births, miscarriages, dirt, ancients, forms, loves, desperations, whys, for-whats, whens, wets, crackles, callouses, dusts, tans, barriers, highs, flows, echoes, quiets, looks, blinds, hurts, forces, bends, times

An appropriate viewing considering the previous mind-barf on the nature of art: La Belle Noiseuse is a film that shouldn’t be categorized too quickly, since it is so much. In a way, it’s all in the title: “the beautiful nuisance/annoyance.” Very loosely based on a Balzac novel, was expecting something much more in the vein of melodrama, based on this present reading. Either that mode doesn’t apply to that novel, or Jacques Rivette made some significant changes in his adaptation. This is a film on the process of art, in a sense a lengthy pastiche of the labor (as in, giving-birth-to) of paintings. Rivette holds his camera on the sketch paper or canvass from the first abrasions of pen or brush on through the form taking full shape, most often giving little comparative screen time to the model inspiring the representation. The interior of the artist is on vivid display as the vision moves from subject to the new object. This is an anti-biopic, though rooted in a real history. Only five days are contained in the film, and they build a climax and an anticlimax to the end of the painter’s career. He proclaims his death a byproduct of his final masterpiece, a masterpiece that we never see on account of its unveiling of the souls of the artist and the model. It is hidden, walled up, but deliberately not destroyed. He commands the only one who knows its location, a child, never tell of it, even when he is gone. For what is it hidden, not destroyed?

A faux masterpiece is presented in the stead of the true one. It masquerades as the real and masks the image of the artist’s wife and former model, now erased, covered. The real piece is hidden, masked by brick, an ancient façade or façade of the ancient. The wife is too holy, the model is desacralized. Ten years of inactivity follow the artist’s inability to finish his masterwork, the beautiful nuisance that tortures him and is impossible to finish. A cold life in a chamber-filled castle with the woman he loves too much to paint replaces his creative life. Outside the chateau French insects creak, croak, and croon, adding an ambiance of anxiety, as if in the pangs of birth. Is there no music until the end? The “music” is rich and uncomfortably present, but the instruments are the painter’s, and the silence of the studio. Rivette is not the manipulator that his painter is, shaping, misshaping, forming and malforming his object into contortions too perfect and imperfect. She is crucified throughout and he is the god who does more than allow it. A necessary evil? A microcosmic sadist? He is tortured at least as much as he tortures; his torturing of her is incidental, not pleasured in.

The beautiful annoyance is not only within the film; it is the film. Discourse falters. Tropes, patterns, styles, themes – they are inadequate. This is not so much a “big” film as a wide one. How do you summarize a landscape? Photos of horizons are injustices. The event is too palpable, visual, earthy to be cluttered up by words, so why should one stoop to them to describe it?

As unpredictable as tennis

Without being an authority on all things French, The Perfume of Yvonne (or, Yvonne’s Perfume, or, Le parfum d’Yvonne) seems to be a very “French” sort of film; and not in the good kind of way. It has that fairly classic tragic structure perhaps most recently popularized in the French-derived musical Moulin Rouge. Beginning with a narrated voiceover from a depressed lover, the film follows the recent past of a passionate and doomed romance between an object and a subject, a banana and a monkey, a bribe and a politician: a woman and a man. The insane embrace of class elitism in this film is over-the-top, up there with the best of them. Victor’s aloofness is matched only by Yvonne’s complete flatness as a character. She is an image and nothing more; he is the one imagining, and nothing more. The camera enjoys watching them (her, really) in crowds, in public places, which apparently lends to a more dreamlike feel. The vibe is constantly that, to Victor and Yvonne, there is no one else who exists, no one else worth giving the time of day, and yet the camera remains an uncomfortable and sometimes strangely loud presence. This is not a cohesive film stylistically, and it’s empty thematically by virtue of its priority to viewer effect over content. The inevitable destiny of their “love” is a predictable tragedy for tragedy’s sake – except that it’s not really tragic at all. Yvonne’s abandoning of Victor discredits not only their affair but the film itself. But then what do you expect from a film with a line like: “It’s not just you. It’s also myself I drive mad.”

While it would normally seem a travesty, a horrid injustice to submit a “great formal experiment” like Krzysztof Kieslowski’s The Double Life of Véronique to a(n) mundane/inane critical medium such as this, it is comforting to know that the great Pole would have likely smiled upon it. With a deep understanding of and affinity for the reality of subjectivity, the importance of the individual search for meaning, Kieslowski surely would not have balked to his films being considered in any possible way. He told once of encountering a young Parisian woman who, upon viewing The Double Life of Véronique, became convinced of the reality of the human soul. Surely a film, or any work of art, could not hope to achieve more than that.

It is, as has been noted before, an interesting oddity that such a trailblazer of cinematic form like Kieslowski would have begun in documentary and then shifted into a radically formal, narrative style of filmmaking. Perhaps this is especially fascinating in light of the shift in theme/goal from documentary (political) to narrative (transcendental, for lack of a better term). Indeed, one of the opening shots of The Double Life of Véronique overtly rejects politics as a realm of interest to this film. As the camera moves into a Polish village toward the home of Weronika, we see a large statue being trucked away. The statue identifies obviously with the fall of socialism in Poland, which had only taken place a few years prior to this film. Later, when Weronika and Véronique encounter one another (though only  one of them sees the other at the time), a political demonstration takes place in the background. As Joe Kickasola observes, the background nature of the demonstration contrasts with the priority given to the women as they converge on one another. The spiritual and metaphysical interests of the film and its protagonists cause political concerns to pale in comparison. One wonders if Kieslowski became disenchanted with politics and less optimistic that he could effect meaningful change or if the fall of the previous regime in Poland freed him to pursue matters of more importance to him.

The experimentation of form in this film, noted by Kickasola to be Kieslowski’s most formally ambitious work after The Decalogue, recalls both Stanley Kubrick and Andrei Tarkovsky. Apparently toward the end of his life, Kubrick lamented to his friend Steven Spielberg that he had not been able to achieve a radical renaissance of film form in his life. Spielberg pointed to 2001: A Space Odyssey as a formal revolution, but Kubrick disagreed that that film reached the heights to which he strove. Kubrick was outspoken in his reverence for Kieslowski, so perhaps The Double Life of Véronique is what Kubrick had in mind. As for Tarkovsky, Véronique features certain little formal and narrative elements that recall, in particular, Solaris. Weronika plays with a small ball, one Kickasola connects with superstition/divination/spirituality, a ball that hearkens back to the recurring sphere shape in Tarkovsky’s sci-fi film. The spherical form, with its implications of eternity, fits both films and the concerns of both directors. Kieslowski’s admiration of Tarkovsky makes the similarity potentially intentional. Second, both films feature a brief appearance by a midget, and in both instances the characters have a kind of sideshow, carnivalesque presence that interrupts viewer expectations. Like Solaris, Véronique deals with desire and the lack of fulfillment found in (merely) sexual relationships. Moments of extreme intimacy are halted by much higher concerns: questions of existence, the self, and the other. Weronika‘s embarrassment over the scar on her finger disappears when she sees on her wall the photographed image of herself, or perhaps of her other. Her smile indicates a comfort through her recognition of the image, which happily interrupts her romantic activity during what would otherwise seem to be a moment of extreme intimacy. Véronique’s lovemaking is interrupted later in the film, but this time it is the absence of both her image (or that of her double) as well as her real double (in the person of Weronika) that causes an opposite reaction: discomfort, fear, and emptiness. Rather than like Weronika’s reaction to the image of content vulnerability, Véronique is first drawn to an object nearby (an overturned lamp, which she clicks on) as an escape, then experiences shame and embarrassment as she attempts to cover herself even during the same type of romantic passion during which Weronika had been so carefree.

As Kickasola does well to note, the film begins with a brief double-preface of both Weronikia and Véronique as children, and in both scenes the time is Christmas. The first shot of the film is confusing to the viewer, who has no frame of reference until a reverse shot eventually reveals the point-of-view of a young girl being held upside-down while looking out the window in the evening. Her view is that of a horizon at dusk, and like her, the viewer sees it inverted. The night sky shows stars, strangely situated “below” the upside-down trees silhouetted against the luminescent remnant of the sun. It is difficult, knowing the context of “Christmas,” not to see here in the film’s first shots an overarching theme to everything that follows. The Christmas star signifies the search for the Divine, or the Other (what Slavoj Zizek would call “the Big Other”). All their lives, Weronika and Véronique have been looking outside of themselves and feeling a strong sense of not being alone, yet never able to put their finger on this reality.

When Weronika sits on a train, she holds up to the window (already offering a warped view of a townscape – interestingly, a cathedral most prominently) a small translucent ball with little stars frozen inside it. A close-up camera shot of the ball again gives the viewer the same point-of-view as Weronika, and once again the world outside is inverted while the stars grab our attention. The women in this film go out of their way to see the world in a different way than is the norm. Véronique’s playful photography while in the Polish town square (accidentally capturing the image of Weronika, her other) show this, along with Véronique’s fascination with the marionettes living out an alternate and yet not-so-alternate reality. Her attraction to the puppeteer is also suggestive of her search for the/an Other/other. Who is the puppeteer but the God-figure of the world of marionettes? Before she knows it is he, someone starts showing Véronique signs of his presence and interest in her. Once she discovers who it is, she is briefly intrigued by him, then offended by his work. While this might seem to convey an image of God as the cosmic sadist, it has been argued that in fact Véronique has misunderstood his intention. By creating two marionettes, one of Véronique and one of her double, he gives her a choice of course in life. In the same way that Weronika’s death by music causes Véronique to drop her lessons and thus spare her own life, so the puppeteer has a “backup” puppet for Véronique. The image of puppeteer, in all its fatalistic and anti-free will undertones, is offset by the gift of choice he gifts to his marionettes. It would seem that Kieslowski is demonstrating the paradox of divine sovereignty with human freedom, and the natural or inevitable human reaction to rebel against it.

In the end, the image of trees from the beginning shot returns as Véronique comes back to the home of her father. Reaching out, she lays the palm of her hand on a tree, as if it comforts her in its solid grounding, something which has alluded her throughout the film. After the death of her other and her inability to understand the signs of the Big Other, she must return to the paternal realm. While this might seem an anti-Freudian notion, it might be best to understand it as a half-embrace of Freud and a transcendence of psychoanalysis. Whereas traditionally the maternal might be understood as the realm of the domestic, the mothers of both women are dead once they reach adulthood; they have only their fathers. The fathers are both artists, craftsmen. They create by drawing and constructing, using shapes and colors for beauty and for functionality. The picture of a transcendent Other, seen in the puppeteer, seems too much for Véronique to accept. The more immanent picture, offered by her father (not unlike that offered by Weronika’s father earlier), is the one she embraces.

Similarly to Tarkovsky’s Solaris, the protagonist returns to earth, the elements, the paternal, following a failed attempt to meet one’s other and access the Beyond. Paradoxically, the protagonists seem to discover that the realm of the transcendent is in fact the realm of the immanent. This is not a panentheism being promoted; no attempt is made blithely to reconcile these competing and difficult realities. Rather, a true paradox is illustrated, one that accurately acknowledges the extreme challenge of encountering the Transcendent while necessarily rooted in the immanent.

Since I have accumulated no experience with drugs of any kind (save pain-relievers and the caffeine in my Irish Breakfast tea), I don’t think that I could honestly undergo the intended experience of the 1973 French film Fantastic Planet. I found this little number at my local library after picking up some old Clive Barker books, mistaking the dvd case at first for that of the classic Forbidden Planet. Still, I was intrigued. The animation looked more like some peculiar hybrid of children’s book illustrations and a surrealist art exhibit. Scanning the back cover, I noticed that the movie was based on a Czech novel, involved a human uprising against their 40-foot-tall Traag overlords, and was only 73 minutes long. Figuring that an hour and thirteen wasn’t too long to sacrifice to a film, I went ahead and checked Fantastic Planet out. After all, it was free. The plot was pretty entertaining and revolved around some pretty blatant political and cultural criticisms. There was some animated nudity, which is always a little bizarre to behold. I guess that’s the byproduct of a childhood brought up to associate the art form with Disney and other youth-centered products. The nudity in this film, as opposed to something gratuitous like Heavy Metal (which I couldn’t get five minutes into turning it off), has more of a “tribal” connotation, for lack of a better word. It denotes some basic difference between the tame humans (used as pets) and the “feral” wild ones, though the divisions become blurred as the plot progresses.

Anyway, Fantastic Planet is pretty much the French equivalent of Dali and Pink Floyd getting loaded on one substance or another and collaborating on a music video based on the concepts of revolution, knowledge, and gigantic blue aliens with fish-like fin-ears. It’s certainly no Anastasia, but I don’t guess that every movie needs to include a zombified Rasputin. The last half of that sentence is clearly a lie, but I’d still consider grabbing Fantastic Planet from the library if you have the option.

I’ve been taking this class with an absolutely fantastic man, Professor Clarence “Chip” Sheffield called 20th Century Art 1900-1950. It has really been a tremendous learning experience and it’s so easy for my to get excited about things because of how excited he is about things. If you go to RIT and you have an open 3 credits and any interest in art history at all, I highly suggest you take one of his classes. Also, he wears a bow tie and it’s adorable.

Anyway, enough of talking about how great Chip is and onto talking about something wonderful he introduced me to. Previous to this class, my experience with Surrealism had been pretty pathetic and my experience and knowledge of Surrealist film was even more so, considering I had only ever seen a few Dali films (most of which were at the Dali exhibit at the MoMA two summer’s ago). So, now that I’ve been exposed to two classics, I’ve been looking into it much more and have been pulling a lot of my inspiration from the Surrealist movement lately, though it has been more so on a theoretical level as opposed to a formal level. I’m more or less determined to take an art history class at every moment for the rest of my life as it’s always my greatest source of inspiration, excluding that dreadful class I took last spring on Florence and Rome during the Renaissance. I kind of wanted to kill myself.

FOR REAL THOUGH, here are a few stills from the films that Chip showed us in class. First up, is L’Age d’Or, a french film that was directed by  Luis Buñuel and written by Buñuel and Salvador Dali.

It’s beautiful. Here are a few stills and this is the link to find it on youtube. It’s all on there.

Second, is Entr’acte. Also French, this film was directed by Rene Clair with set design by Francis Picabia and the score by Erik Satie. This film also features appearances by Picabia, Satie, Man Ray and DuChamp. Check it out.

Due to circumstances beyond my control (work), I didn’t get the chance to see that many films this day. I did, though, have an unpleasant encounter with a member of the film jury, which – if not anything else – convinced me that the winner of the festival’s jury prize will be left entirely to chance and incompetence. I wish the festival leaders had considered their jury choices a bit more carefully. More on this later.

I first became aware of Belgian director Jaco van Dormael with his 1993-film Toto the Hero, which generally got rave reviews and which I liked. I seem to recall that I felt it put an unnecessary sentimentalism to the world of the child protagonist, but I think that was part of its theme. Not having seen the film since its cinema run 16 years ago, I don’t want to compare it with his latest work, which was my first film of the day.

Mr. Nobody is by far his most ambitious project to date. It cost close to $50 million and features at least B-list Hollywood actors. It is filmed at several locations; Belgium, the famous Studio Babelsberg in Germany, in Canada and at several other places. Most of the money, though, must have gone to the impressive special effects which are very, very good. Very complicated fx shots integrate seamlessly with the “real” world and a number of editing tricks and film styles are on display.

The film is not only ambitious from a financial or technical perspective. The story seeks to sum up the entirety of the universe’s existence, and not only this universe. It is at times a period film, a science fiction story and a contemporary love story. It is about storytelling, parallel universes, time travel, religion, immortality and death. Most importantly it is about love.

Jared Leto plays the grown up version of the protagonist Nemo Nobody and he does it well. I think this is his first leading role in a film of this magnitude. Then again, there are not that many films of this scope. In a way I felt the film was never quite only itself, but borrowed from a number of films and from the history of film. Perhaps it had to, but I felt at times that the director had seen the works of other directors he admired and tried to emulate them and, by combining their tropes, hoped to find something personal enough to call his own.
There is a bit of Darren Aronofsky’s the Fountain here, but on an even bigger thematic scale. Kubrick’s 2001 is quoted in some images. In a scene depicting humanity’s pre-existence, the moments before we are conceived, Van Dormael used the Melanesian music from Terrence Malick’s The Thin Red Line while at the same time putting this music to images of white and black children playing innocently together in a heavenly innocent state. So, in other words, welcome to the beginning of The Thin red Line! The basic concept of splitting destinies – of turning into several future versions of oneself – based on a choice made while standing by a train, is found in the less ambitious Gwyneth Paltrow vehicle Sliding Doors. The drowning in a car scene reminded me of Lars Von Trier’s Europa (By the count of ten you will be dead, as Max Von Sydow laconically narrates in that film). In a way Mr. Nobody is two and a half hours awaiting said count. I could go on, but you get the point.

It is not easy to sum up what this film is about. When the protagonist is forced to make a faithful choice at the age of nine (I think), he is separated into two persons, depending on which choice he makes. Within these two possible characters comes a further three choices – which makes it six characters(?) – based on his choice of girlfriend as an adolescent. One version of himself turns out to be a lecturer in astrophysics, who sometimes enters the action to lecture the viewer about the history and philosophy of the universe. He says there are seven dimensions in the universe; six of these are spatial, while the seventh is temporal. He then poses the question of whether the temporal – time – inhabited more than one dimension. (I take this from memory, so forgive me for any inaccuracies!) To complicate matters further, another one of these personalities takes up writing, creating a fictional world that in the film is presented as just as real as the non-fiction worlds. This fiction takes the action to space (to Mars) and the future. However, another future is also depicted in the film, a future where the protagonist is the last mortal human alive (and thus, the last who remembers love and lust; you don‘t need children if you live forever…) There is a point to this, but I won’t discuss it here, so as not to spoil the film.

While the plot of the film seems incredibly advanced and ambitious, to its credit, we are never lost and most times understand perfectly where we are in the story and what is depicted. Actually, I had no problems with the science fiction elements of the tale. They are well thought and very well executioned. It is in the way the film revolves around the concept of love that I feel it loses itself a bit; it becomes a bit too much.

One kind of love that is decisive for Mr. Nemo Nobody is the child’s love for his parents. Another kind of love is the puppy love between nine year olds, then the lustful love between adolescents and finally the emotional, during and at times hard and stressful love between spouses. Put together, this becomes a whole lotta love, as the song says. Now, if the love theme had been presented a bit more smartly, I wouldn’t have any problems with it. (While it is presented in a complicated tale, this doesn’t make the kind of love on display any more “intelligent” or new to the viewer). Especially irritating is the extremely cliché ridden music the director has chosen for the soundtrack. There are just so many times you can hear Mr. Sandman, bring me a dream… Almost every scene has music that has been used so often before in films that it brings you as a viewer out of the film’s universe and at least I began pondering boredom and references rather than the action taking place before me.

Another unfortunate effect of the music has to do with its placement. When the protagonist as a young boy sees a girl his age, nine, swimming, a lusty soul-number is played, thus turning her into a kind of sex object. This is disturbing and can’t have been the director’s intention. While he wants to tell us that the protagonist falls in love at this moment, there must surely be better ways to sonically enhance this element!

Then there is the fact that all of Nemo’s love stories revolve around three girls that he meets as a young child. I find it a bit far fetched that these same girls shall also be his only interests in adolescence and in marriage. The film is, then, not only about premeditation, but about an emotional stiltedness, as if Nemo doesn’t really evolve during the film and this is the reason for his future being so clearly delineated into his separate possible selves. The name Nemo, by the way, does not refer to the captain of the Nautilus. You’re better served by reading it backwards.

In closing, I’ll venture to say that the word ambitious will surely be used in pretty much every review of this film. (It wasn’t finished in time for Cannes, so it hasn’t been shown that many places yet). While it is certainly intricate, it ultimately doesn’t convince me. While I’m perfectly willing to take any leaps of logic that the film requires of me, I’m not sure that it ultimately adds up. I have a strong feeling that there are internal discrepancies within the fantastic logic. This should have been worked out a bit better, but I think I will need to see the film a second time to really pinpoint these errors. (And the ones I could point out would ruin the ending, so I’ll refrain).The problem is that, as much as I admired the film for what it’s trying to do, it was just a bit too long and ultimately not all that it could have been, so a second viewing will probably not take place in the immediate future. But if you are in the mood for a lengthy love story told in a brilliant technical style and with a basic sience fiction concept underlining it all, by all means take a chance on the film! I think it deserves an audience and it is without doubt a much better film than The Curious Case of Benjamin Button, which was half the rave at this year’s Oscars, and which it also shares some sensibility with. Being the better film of the two, I’m also sure that it won’t find half the audience of Fincher’s unfortunate detour into drivel and mediocrity.

While Mr. Nobody may be flawed, it is at least interesting enough for me to have given it more attention and space than most films. This is more, much more than I can say for the next film I had the misfortune to attend this day. I guess I should have seen the warning signs; it being French the clearest.

Un Lac – A Lake – is a minimalist work about an epileptic boy, his sister and family in an unknown wintry location. This is the second film as writer/director for Philippe Grandrieux, his fourth as director. On this film, he also serves as cinematographer, so he is an auteur in the real sense. The problem is that he is just not a very interesting one. Most of the actors are, for some reason Russian, and it is filmed in France and Switzerland. And the landscape does seem wonderfully oppressing and beautiful at the same time. That is, if any of the images had been in focus. (The images of the brother and sister found to the left are pretty much the only two clear images of the film)

Grandrieux uses a handheld camera style that is extreme in its use of closeups and movements following the characters so closely that we are supposed to see the world as they themselves do. The mother of the family is blind, though it took me some time to decipher this. Many of the scenes are filmed in near darkness and the ones that are not are foggy and out of focus. The brother has a close relationship with his sister, possibly incestuous, but I was never able to tell for sure. His epileptic fits grows in frequency. He is at times very happy for no apparent reason, at times he is moody. One day he is by the cold lake that seems to be the only contact with a wider world. A young man arrives. He says his name is Jurgen. Soon this man starts a relationship with the sister and finally they sail off on the same lake. This is the film. Or what I managed to see of the film.

Do not misunderstand me. I have no problems with challenging films, be it in narrative or in film style. This film, however, is ridiculous, very boring and unbearably pretentious. The dialogue is almost non-existent. Perhaps this is a good thing, for when they speak, they speak platitudes. “You are my sister”, the brother says. Then he adds: “I am your brother”. Yes, well, you had me at sister…

Of course one can read something symbolic out of the minimalist setting and action. The more minimalist a work is, the easier to regard it as symbolical of something. But here even the symbolic meaning is trite and clichéd. Perhaps the director wants to deal with archetypes, with a biblical simplicity. If so, he fails miserably. Is he interested in hidden pockets of humanity, of humanity’s place in an unforgiving and uncaring nature? Well, he doesn’t come even close. Perhaps he wants to talk about female sexuality and awakening. If so, he says nothing new and certainly nothing of interest. – If you want an arty film about this, watch Picnic at Hanging Rock again! You will be grateful for it. Do not waste your time with Un Lac. With the basic setting of these characters in this kind of nature, you have to be pretty incompetent not to make it even slightly interesting or even beautiful even in a harrowing sense. Unfortunately, competence has no place here.
It strikes me that writing even disparagingly about the film, I make it sound better than it is. Give me a camera, this location and these characters and I would have made a better film. Look away, there is nothing to see here! By the way, this was a film I had high hopes for and that I really wanted to like. More the fool me.

So, I know I said I’d be reviewing The Great Debaters, but there were some transportation issues, and I wasn’t able to make it to today’s meeting of Film Club, sadly enough. However, Le Samouraï arrived from Netflix today, so I decided to watch it instead. Let me say, the trade-off, in my opinion, was well worth it.

I don’t think I’ll do this often, but I want to begin with my recommendation on seeing the film. The word on this picture is…

Go see this film as soon as possible. It’s nothing short of amazing.

All of that aside, this is one of the greatest films I’ve seen in a while, and I’ve been watching some great ones. I’m not going to go in a huge list of all the great films I’ve been watching since I became a film student and have grown to appreciate the art on a much higher level, so I hope you can understand how important it is when I say this film is better than everything I’ve seen through all of my artsy film classes thus far. Now, of course, I have a huge bias, because I love crime dramas. I mean, Godfather, Godfather Part II, Goodfellas, Pulp Fiction, Sin City, No Country for Old Men, and Reservoir Dogs would all likely be on a top 20 list if I were to be so inclined as to make one. Point being, I love films about crime, and this one is easily one of the best. Now, the reason I refuse to make any top-10 or top-20 or top-50 lists is because I can’t choose between them. So instead I have collections. “Ten films I love” and that sort of thing. So I’m not going to compare it to all of the films I just listed, but I feel no hesitation in stating that this movie is definitely an amazing movie that should be more widely watched.

So, moving on. You might be asking yourself, “Hey, Lefty. Why do you love this movie so much after just seeing it today?” Well, you’re in luck, because I’m going to tell you why. The minimalist approach. Case closed. Now, it isn’t pure minimalist, but it does include many tendencies of film minimalism that help its incredible feeling of realism and intensity. Let us begin with the opening scene. The screen is a room, and it seems empty as the credits roll. Eventually, you realize, with a puff of smoke, that there’s a person lying on a bed in the room. It really uses this incredibly simple image to instill this immediate feeling of loneliness and isolation, but such is the way of a lone samurai in a world where such codes are no longer followed.

Much of the beginning of the movie is completely without dialogue, but it so suits the character of Jef Costello, a man of very few words. Every word he ever says is one with weight and importance, never uttering meaningless phrases. This is hard to do in the days of the talking pictures, wherein acting is usually a lot more subtle when it comes to body language and facial expressions as opposed to the stereotypical silent era style acting. He definitely carries the film, despite his lack of extensive dialogue, something we absolutely must have these days. I mean, think of Tarantino, since I mentioned two of his films earlier. He’s often praised for his well written dialogue that just carries the movie and works very much like what we imagine these crime fantasies we all have to play out. However, Le Samouraï is not about playing out a crime fantasy, or glorifying the world of crime, or highly stylizing the story world. This movie, as I said, has a lot of minimalist elements.

That being said, the story world does feel empty. Costello’s room is bland and completely uninteresting, with almost no decoration to speak of. The scenes in his apartment are livened up by his pet bird, which he seems to care for a lot. It’s his one connection to life as you or I might know it. An assassin for hire without anything but a bird to lose. However, it turns out the later on, the bird has a physical and tangible benefit, warning him about the bug that the cops put in his room.

And that’s why I love this minimalist approach to the story. It only shows what is necessary to convey the idea. And it works, given the isolation Costello lives in. Every single thing you see definitely has a wealth of meaning behind it. I love the deception at work constantly. A small detail means so much with this style of approach, it can be quite daunting to truly analyze the film.

I’ll skip over a lot to keep this review a bit more manageable (going to try to stay underneath 1,000 words, for ease of reading), and discuss the ending. See, a bit of internet research led me to a lot of debate over the ending of the film. I read it that his final contract told him to kill the woman who saved him, and since he follows a Bushido-like code, he couldn’t possibly do that. However, he was also bound by his contract. The only thing left to do was to die in the line of duty. Well, or commit seppuku, but I much prefer the dedication to both contract and saving the life of his savior that Jean-Pierre Melville wrote.

But I want to know some of your words about this picture.

• Have you seen this classic, and if so, what do you think about it? If not, go watch it and answer this question properly.
• What is your interpretation of the ending of the film?
• Do you appreciate a minimalist-style approach to filmmaking, and why?
• And finally, do you think that a more minimalist style should be used a bit more often in more modern popular films?

Tomorrow’s review will most likely be the film Shrink (2009) directed by Jonas Pate and starring Kevin Spacey. A fairly recent film (July 29, 2009) that’s available for instant watching on Netflix. Until then, my faithful seven readers, I beg of you to try not to read this.

Cross-posted at Lincoln Center’s film blog
There’s no shortage of reasons why studio films end up on the cutting room floor: funders back out without warning, directors run into difficulty securing rights, footage gets lost or stolen, and in more exciting instances, directors simply fall victim to the expanding scope of their own visions. Orson Welles spent thirty years obsessively shooting scenes for what he considered the culmination of his life’s work, an adaptation of Don Quixote, only to leave behind 300,000 feet of reel and an unfinished product. Hitchcock’s Kaleidoscope, said to herald a major breakthrough in his cinematic style, was rejected because the protagonist was “too ugly”; and Stanley Kubrick’s Napoleon was shut down in production due to staggering studio costs. However, as a number of recent documentaries indicate, for all the films that are abandoned, not all of cinema’s most ambitious discarded projects are entirely forgotten.

The most recent film to receive preservationists’ attention is L’Enfer, the unfinished masterpiece by the great French director Henri-Georges Clouzot. In L’enfer d’Henri-Georges Clouzot (The Inferno of Henri-Georges Clouzot) documentarians Serge Blomberg and Ruxandra Medrea retrace the project’s collapse – Bromberg came up with the idea after being trapped with Clouzot’s widow in an elevator – overlaying the film’s plot with the story of its production, and adapting the film’s central theme of obsession as a means of understanding Clouzot’s tyrannical directorial style. The result is a documentary that presents itself quietly, if not too much so – to their credit, Bromberg and Medrea allow Clouzot’s vision to stand by itself, but this comes at the expense of critical background about the director’s tormented history and how it may have doomed his most ambitious work.

Nicknamed the “French Hitchcock” for his morbid sensibility, Clouzot came to prominence in the early 1940s by directing thrillers that circumscribed the themes that would later come to obsess him in Inferno: paranoia, jealousy, and the peripheries of sanity and reality. In 1943, he burst onto the European film scene with Le Corbeau, the film that both established and forever tarnished his career when critics condemned it of being anti-French. While Blomberg and Medrea resist delving too deeply into Clouzot’s history, the arc of his creative life often mirrored his personal one: in the years following the Liberation, Clouzot was temporarily banished from filmmaking amid accusations of collaborating with the Germans, and by the 1930s, had been hospitalized for severe depression.

In the summer of 1964, after directing the massively successful La Vérité with Brigitte Bardot, Clouzot set to work on the film that “was to be his masterpiece, L’Enfer, a revolutionary experiment in form inspired in part by Fellini’s 8½.” The plan was to shoot over a four-week period at the artificial Garabit Lake in south-central France (more on this later), followed by 14 weeks in the studio. Armed with an unlimited budget and one of the top young actresses in France – the stunning Romy Schneider – Clouzot spent three weeks obsessively shooting and re-shooting the test shots that would eventually provide the sole remaining documentation of the film.

L’Enfer is shot from the perspective of actor Serge Reggiani – who was selected for having a head “like a chestnut” – and chronicles Reggiani’s increasingly deranged fantasies as he becomes convinced that his wife, played by Schneider, is having an affair with a local mechanic. The daytime scenes, which are shot in black and white, are carefully crafted to offset the rapturous, hallucinatory quality of Reggiani’s visions, which receive full color treatment, and are an early example of Clouzot’s experimentation with kinetic art. While every shot in the film reflects Clouzot’s meticulous artistry, the test shots are nothing short of astonishing. Liberated from the confines of a budget, Clouzot enlisted the top visual and sonic artists of the day to develop a cinematic world characterized by a gorgeous aesthetic schizophrenia, splitting the paranoid imaginings of a madman against the lush landscapes of provincial France. Special effects are used to a degree rarely seen in contemporary cinema, and at one point, Clouzot paints all of his actors green in order to invert the camera’s colors and tinge the lake a crimson red.

Ultimately, while these shots are precisely what’s so alluring about the film, they’re also partially to blame for its incompletion. After three weeks of filming, Clouzot’s fanaticism reached a fevered pitch, driving producers to climb out of bathroom windows rather than be forced to spend every waking hour tending to the director’s whims. Citing health reasons, Reggiani left several weeks into the shoot, and with only days to go before the artificial lake was to be drained, Clouzot suffered a heart attack and production was called off. In the end, all that was left of the endeavor was 13 hours of film fated to spend the next forty years locked away. On Criterion’s website, Michael Koresky wonders what would have happened had the film ever been completed. It’s impossible to know, but at the very least, we should consider ourselves lucky that what did come of Inferno made it off of the floor and onto the screen, in one way or another.

This very strong drama from Picture This! and the director Christophe Honoré is very well done and a must see. The 12-year-old boy Marcel is living a normal life with his family in a coastal village in France, but one day he discovers that the family is keeping a secret from him only because they think he´s too young to know. After dinner one night he overhears a conversation where it is revealed that his 21-year-old brother Leo has got HIV and has already developed some AIDS-related symptoms. Leo is not dealing very well with the situation and refuses to start medication, and is certain that he will die very soon. For Marcel life is turned upside down when trying to understand why his loving brother is sick, and most of all he´s disappointed of his family for not telling him the truth. The photo is a bit shaky in the beginning of the film, but soon it gets more than good. The cast is brilliant, not least the young Yaniss Lespert, playing Marcel. Leo is also played very nicely by Pierre Mignard.

If only this could play the music...

Zany, cooky, and campy to the extreme, with some dialogue to be cherished (“What’s that screaming? A good many dramatic situations begin with screaming.”) and extra-special effects (see above), Jane Fonda’s uncanny facial (and facial only) resemblance to her father makes Barbarella even stranger than it already would have been, missing only cameo appearances from Adam West and Burt Ward to make this slightly erotic and completely fantastic space oddity a celebratory tour-de-force (as they say) of Euro-American genre-bending deconstructive ingenuity.

Oedipus, mom. Mom, Oedipus.

Murmur of the Heart (Le souffle au coeur) works like an anti-400 Blows, or a counterpoint to it. Louis Malle’s film adheres to conventional cinematic style more than Truffaut’s, though both follow the rebellious and childish antics of a prepubescent boy making the transition from a confused child to a confused youth. Only Oedipus was ever more Oedipal than Laurent, whose disturbing love for his mother handicaps his every move. In a sense a “realist” film, this story is believable from beginning to end; in many ways it was Wes Anderson who took it to a wonderfully unbelievable level with his use of this source material (and 400 Blows) in Rushmore, minus the incestuous element. Laurent, however, has an intellectual evil to him foreign to both Antoine Doinel and Max Fischer. As a reader of Camus and an empathizer with his only philosophical concern, pure hedonism reigns Laurent’s life just at the point when he starts exploring what that hedonism might entail. The film’s style seems to reflect an innocent restraint; it would give way to something more interesting if it knew how (in theory, of course, since Malle obviously knew how). As a result, the film is unpretentious and almost predictable, in the manner of a young boy. Just as the boy makes certain grandiose claims that are bound not to play out, so also the film hints at possibilities that don’t come to fruition.

Posers

Little intellect, or, baby genius

Boys will be boys

Bingo

ฟิลิป กร็องดริเออส์(Phillippe Grandrieux)เคยส่ง Sombre และ La Vie Nouvelle เข้าร่วมเทศกาลภาพยนตร์ Festival Nouveau Cinéma และกลายเป็นผลงานระดับปรากฏการณ์แห่งทศวรรษของเทศกาลนั้นมาแล้ว มาถึงค.ศ.2009 เขานำผลงานล่าสุด Un Lac กลับมาสร้างความฮือฮาแก่เทศกาลนี้อีกครั้ง

กร็องดริเออส์ฝึกปรือสุนทรียภาพว่าด้วยความสดจริงและรู้แจ้งเห็นจริง กระทั่งเขี้ยวเล็บด้านนี้ของเขากินขาดผู้กำกับหลายราย การรับชมผลงานของเขาแต่ละครั้งยังความตื่นตะลึงเสมอ แม้จะต้องกระอักกระอ่วนใจเป็นกำลังกับความรุนแรงที่ตัวละครในงานสองชิ้นแรกที่กล่าวไปประเคนใส่กัน

บ่อเกิดสถานการณ์คือแบบแผนความสัมพันธ์ฉันท์ลิ้นกับฟันของคนในครอบครัว(ไำม่จำต้องเป็นครอบครัวชอกช้ำซ้ำซาก(traumatised)หรือขึงขังปึงชา(Gothic) เรื่องราวอาจเกิดขึ้นในครอบครัวยิ้มหัวรักใคร่ก็ได้) พ่อ-แม่ ลูกหรือการคบชู้สู่ชาย คนแปลกหน้าโผล่เข้ามาขัดจังหวะ และสร้างความอลหม่านในระเบียบความสัมพันธ์ Un Lac ไม่ได้รุนแรงเหมือนผลงานเรื่องก่อน ๆ ของกร็องดิเออส์ อาทิ Sombre(งานค.ศ.1998) หรือ LaVie Nouvelle(งานค.ศ.2002) ไม่มีเหตุการณ์ผูกปีข่มขืน โสเภณี หรือการคว่ำบาตรสังคมด้วยกิจกรรมวิตถาร ผู้กำกับประกาศไว้ตอนสิ้นค.ศ.2007 ที่ซาเกรบว่า เขาอิ่มตัวและรู้ไส้รู้พุงขุมเรื่องอันหม่นมืด เวิ้งว้างด้วยจิตพยาบาท และวิปลาส นับจากนี้ไปจะมีแต่ความชื่นมื่น

แต่เขาจะหล่อเลี้ยงความตึงเครียดทางกายภาพไว้โดยไม่ต้องมีภาพการใช้กำลังเข้าประทุษร้ายกันของตัวละครได้ละหรือ และผลของการผนึกกำลังระหว่างงานกำกับศิลป์ การตัดต่อภาพ(montage) และงานออกแบบเสียง เข้าแหย่รังแตนเนื้อหานั้นก็พิสูจน์แล้วถึงประสิทธิภาพและความร้ายกาจ

Un Lac เป็นงานบรรเจิดละมุนแต่ก็ไม่ถึงกับน้ำท่วมทุ่ง เพราะหนังก็เล่าถึงความปวดร้าวสุดละเมียดอันเป็นผลของการลอกคราบของสมัย ลูกสาว(นาตาลี เรโฮโรวา – - Natalie Rehorova)มีอันต้องระเห็ดออกจากบ้าน น้องสาวต้องพรากจากพี่ชายเพื่อไปสู่อ้อมกอดของรักใหม่ จุดหักเหและปมขัดแย้งมีอยู่ไม่มากไปกว่านี้ ผสมโรงกับการร่ำ ๆ จะหักมุมทางจริยธรรมตามตำรับฮิทช์ค็อกหรือเบี่ยงเบนจุดมุ่งหมาย คนแปลกหน้า(อเล็กไซ โซลอนชอฟ – - Alexei Solonchev) ที่ตกเป็นเป้าความเกลียดชังของพี่ชาย(ดมิทรี คูบาซอฟ – - Dmitry Kubasov)ตั้งแต่แรก อันที่จริงแล้วคือคนที่ช่วยอีกฝ่ายไว้จากโรคกระแสประสาทรวน(epileptic) หนี้รัก หนี้น้ำใจถักทอโยงใยเป็นลูกติดพันและคลี่คลายได้อย่างลงตัว

พลังของ Un Lac มาจากแนวทางการถ่ายทอดภาพและวาดภาพเบ้าหลอมหรือดักแด้ของครอบครัวเดี่ยว ไม่มีรายละเอียดปลีกย่อยเพื่อฟ้องความจริงชนิดถึงก้นบึ้ง แต่จะเป็นการเล่าไปตามเนื้อผ้า จับความจากกระท่อมของครอบครัวกลางทุ่งหิมะ ตัดขาดจากโลกภายนอกโดยสิ้นเชิง ทั้งในแง่เวลาและความเป็นมา

รอบแรกของการรับชมทิ้งรสขมขื่นไว้พอตัว ท้องเรื่องของหนังคือฤดูหนาวอันทุรกันดารในเขตแลปแลนด์(Lap Land) ชั่วโมงแรกของหนังหมดไปกับการแนะนำสมาชิก 5 คนของครอบครัวต้นเรื่องบวกกับอาคันตุกะลึกลับผู้นำความร้าวฉานมาสู่ครอบครัวอันกลมเกลียว หนังเปิดฉากตรงเด็กหนุ่มอเล็กซีก้มหน้าก้มตาจามต้นไม้ ไม่รู้แน่ว่าเพื่อเอาสนุกหรือตัดฟืนไว้ประทังชีพกันแน่ ภาพใบขวานกวัดไกวและดุดันจากระยะใกล้ เสียงเฉาะไม้แต่ละครั้งสะท้านทรวง ครั้นโรคระบบประสาทรวนของเด็กหนุ่มกำเริบ กล้องก็ตามจับอาการสั่นกระตุก ซึมซับสภาพแวดล้อมจากห้วงคำนึงและระบายออกมาในแนวประทับนิยม(impressionistic)แบบ Anticipation of the night ของแบร็กเคจ(Stan Brakhage) ไม่คมชัดทุกรูขุมขนอย่างสารคดี Planet Earth ของบีบีซี

การเปิดเรื่องด้วยความหนักหน่วงขึงขังชักชวนให้คนดูจดจ่อติดตามความดุเดือดเหนือชั้นยิ่งกว่างานเรื่องก่อน ๆ ของกร็องดริเออส์ การเปิดตัวตัวละครแต่ละตัวหมายถึงการจุดชนวนระเบิดเวลาพลังทำลายล้างสูงลูกแล้วลูกเล่าและนับถอยหลังสู่ความวินาศสันตะโร โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมาถึงของเยือร์เชน(Jurgen)พร้อมกับสายตาจับจ้องราวกับจะกลืนกินเฮจีน้องสาวของอเล็กซี หรือตอนที่คริสเตียนหัวหน้าครอบครัวกลับเข้าบ้านหลังการรอนแรมแล้วต้องมาเจอชายแปลกหน้าอยู่ร่วมชายคา

เยือร์เชนคิดมิดีมิร้ายกับเฮจีหรือเปล่า คริสเตียนจะเล่นงานเยือร์เชนหรือไม่ อเล็กซีจ้องชักธงรบกับน้องสาวหรือชายแปลกหน้ากันแน่ ต่อให้ไม่มีกิตติศัพท์ความรุนแรงในงานเรื่องก่อน ๆ คอยชี้โพรงให้กระรอก ลำพังสภาพพื้นฐานทางสุนทรียะของหนังก็มากเกินพอสำหรับบ่มเพาะความรุนแรงให้พร้อมจะปะทุได้ทุกเมื่อ

กระนั้น แทนที่จะยุยงปลุกปั่นภาวะไม่ลงรอยดังกล่าวขึ้นสู่ระดับสูงสุดของความขัดแย้งทางกายภาพ กร็องดริเออส์กลับหันไปเจาะลึกก้นบึ้งของความอ่อนโยนของตัวละครแต่ละตัวในระหว่างที่มวลสมาชิกครอบครัวต้องเผชิญกับความหฤโหดของสภาพแวดล้อม บางจังหวะท่าทีเอื้ออาทรระหว่างอเล็กซีกับน้องสาวถึงขนาดจวนเจียนจะล่วงล้ำข้อห้ามของคนร่วมสายโลหิต

แต่การมองพฤติกรรมดังกล่าวในรูปของความปรองดองระหว่างพี่น้องรวมถึงการที่อเล็กซีออกอาการไม่ถูกชะตากับคนแปลกหน้า น่าจะเข้ากับเรื่องมากกว่าในฐานะเป็นการส่งสัญญาณถึงสายใยเหนียวแน่นของสมาชิกครอบครัวยามต้องผนึกกำลังเพื่อเอาตัวรอดจากความทารุณของธรรมชาติ

ว่าไปแล้วเนื้อที่ส่วนใหญ่ของหนังหมดไปกับการบันทึกกรณีศึกษาถึงท่าทีความชิดเชื้ออันเป็นผลิตผลจากความอ่อนโยนของมนุษย์ ด้วยเหตุที่คนดูใช้เวลาส่วนใหญ่อุดอู้อยู่ภายในตัวบ้านขนาดเล็กเท่าแมวดิ้นตายจึงไม่อาจวาดภาพการจัดสรรพื้นที่หรือผังโดยรวมของบ้าน หนังเองก็ไม่มีการปริปากถึงคุณลักษณะห้องหับภายในบ้านผ่านโวหารภาพ กร็องดริเออส์จับภาพตัวละครสโลสเลไปมาในบ้านเท่ารูหนูด้วยภาพศูนย์เล็งฉาบฉวย(shallow focus)กับการจ้องจับภาพรายละเอียดจำพวกดวงตา หรือริมฝีปาก ไม่ว่าในจังหวะที่ตัวละครผละจากกัน สวมกอด ลูบไล้กันและกันในความมืด การออกแบบเสียงแก่สะท้อนถึงความพิถีพิถันในการเก็บรายละเอียด ย่อส่วนบรรยากาศแวดล้อม ไม่ว่าจะเป็นเสียงชายแปลกหน้าหอบหายใจขณะหลับโดยมีอเล็กซีคอยจับจ้อง เสียงพื้นไม้กระดานลั่นฟ้องการเคลื่อนผ่านของตีนแมว ยังมีเสียงกระซิบของการรอคอยคอยกลบเกลื่อนเสียงลมจากอ่าวโหยหวนกรรโชก

ไม่มีคำตอบทางสัจนิยม(เมื่อใด ที่ไหน ที่มาที่ไป)ให้ควานหา หนังหักคอคนดูให้ยอมรับในความแปลกเื่ลื่อนลอยและหลบลี้จากโลกพื้น ๆ คนดูได้เห็นก็แต่ภาพธรรมชาติอันทารุณหฤโหด (ความหนาวเหน็บ น้ำแข็ง ภูเขา ทะเลสาบรกเรื้อ เสียงลมพัดโยกไล้ไม้ใหญ่)และในอีกด้านหนึ่งก็แฝงความรู้สึกต่อแรงปรารถนาและกิเลสและตัณหาของมนุษย์ จะมีหนังเรื่องไหนทะยานออกจากแล่งได้ทรงพลังเท่าหนังเรื่องนี้ เนื้อแท้ของ Un Lac คือการหาทางระบายแรงปรารถนา การดับพยศ ความทะยานอยากจากเบ้าครอบครัวสามัญ จากลวดลายความใจถึงทางศิลปะ กร็องดิเออส์บันทึกรายละเอียดภายในบ้านจากทุกกระเบียดนิ้ว ทุกซอกหลืบ ทุกอวลอณู ไว้ครบถ้วน แม้แต่โต๊ะรับประทานอาหาร เตียงในเงาสลัว ไล่มาจนวงในของการก่อหวอดความสัมพันธ์(ขาดเสียมิได้ซึ่งทางเพศ)ระหว่างใครต่อใคร

ระหว่างการเสวนาแนะนำหนัง มีคำถามถึงกร็องดริเออส์ว่าเหตุใดจึงไม่มีความป่าเถื่อนจากหนังเรื่องก่อน ๆ หลงเหลือตกทอดมาถึงงานชิ้นใหม่ กร็องดริเออส์ตอบไว้ว่า ความรุนแรงไม่ได้สาบสูญไปไหน เขาเพียงแต่นำด้านอื่นมานำเสนอ คราวนี้แทรกซึมอยู่ในฉากหลังของหนัง สัมพันธภาพระหว่างฉากหลังกับเรื่องราว มีความสำคัญต่องานของผู้กำกับ กล่าวคือ มีการบ่ายหน้าออกจากสภาพแวดล้อมที่เป็นชุมชนเมืองอันเป็นฉากหลังของงานสองเรื่องก่อนหน้า มาสู่ป่าดงในเรื่องที่สามนี้ แม้จะขาดสีสันบรรยากาศของเมืองอย่างใน Sombre และ La Vie Nouvelle ที่ผู้กำกับจะบรรเลงเรื่องราวผ่านเสียงอึกทึกจากโรงระบำยามค่ำอันมีอานุภาพเป็นใจแก่กิจกรรมการชำเราสตรีเพศ(misogyny) แต่ป่าแลปแลนด์ก็เิปิดโอกาสให้มีการเปรียบต่างอย่างลุ่มลึกและครบเครื่อง ส่งผลให้กิจกรรมพื้น ๆ เช่นการตัดต้นไม้ก็อาจบานปลายร้ายแรงมาเข้าทางที่เจ้าตัวผู้กำกับเคยวาดลวดลายไว้

ไม่มีประเด็นทางการเมืองชัดแจ้งเหมือนกันตอกย้ำภาพตัวแทนของยุโรปตะวันออกอันเป็นฉากหลังเมื่อครั้ง La Vie Nouvelle แม้ภาพใหญ่จะกล่าวถึงการปกปักแต่ Un Lac กลับแข็งแกร่งกว่าในเรื่องการสูญเสีย หนังถือเป็นงานชิ้นเอกประหนึ่งการฟอกสกัดธาตุแท้ทางศิลปะของตัวผู้กำกับและการหาสมดุลย์ระหว่างความพิถีพิถันเล่าเรื่องอันถึงพร้อมทั้งในเชิงสมถะนิยม(minimally)และมายาคติ(mythically) พร้อมด้วยเสี้ยวเวลาจับใจชวนหวนไห้ อาทิ เช่น ฉันทลักษณ์การเคลื่อนกล้องเหนือผิวน้ำ เข้าและออกจากตลิ่ง ขณะเรือเข้าเทียบและออกจากท่า(หนึ่งในจุดศูนย์กลางของเรื่องเล่า) เมืองซาเกรบ(Zagreb)กระจ่างขึ้นมาในห้วงคำนึงอีกครั้ง คลอด้วยเสียง(อันยากจะลืมเลือน)ของฟิลิป ระหว่างเ้ล่าเรื่องราวใน Deadman(งาน ค.ศ.1995 ของจาร์มุช(Jim  Jarmusch)เป็นฉาก ๆ จากต้นจนจบ

งานของกร็องดิเออส์อาจนับญาติทางวัฒนธรรมได้กับงานหลายสาย แล้วแต่บรรทัดฐานไม่ว่าจะเป็นงานขึ้นหิ้งของบรมครู(เช่น มัวร์เนา(Murnau) ทาร์คอฟสกี(Tarkovsky)แฮร์โซก(Herzog) แบร็คเคจ(Brakhage)) งานด้านภาพ(แคสเปอร์ เดวิด ฟรีดดิช(Caspar David Friedrich) เทอร์เนอร์(Turner) จอห์น มาร์ติน(John Martin)) กวีนิพนธ์-วรรณศิลป์(เกออร์ก ทรากึล(Georg Trakl) อาเดลแบรต์ สติฟเตอร์(Adalbert Stifter)) รวมถึงงานชิ้นก่อน ๆ ของตนเอง

กล้องไหวระริก กระแทกกระทั้น เหม่อลอย ปล่อยภาพหลุดศูนย์เล็ง พร่าพริ้ว อยู่ร่ำไป ความมืดสยายอำนาจ บทพูดหากไม่ส่อเสียด ก็เหมือนดอกพิกุลจะร่วง(คุณไม่รู้ว่าฉันเป็นใคร แต่ฉันรู้ฉันต้องการอะไรจากคุณ) ภูมิโสตล้วนเข้าฝักมีทีเด็ดเนียนแน่น ครบเครื่องทั้งระนาบเสียงและการถ่ายทอดความรู้สึกผ่านเสียง และส่วนที่จริงยิ่งกว่าก็คือวูบประสบการณ์จากการอ้างอิงทางวัฒนธรรม อึดใจสุดตะลึงของหนังเอง ว่าด้วยกำเนิดแห่งดนตรี(ไม่ปรากฏดนตรีประกอบอีกต่างหาก) เริ่มจากเสียง จากนั้น(ไร้เทียมทาน)เปียนโนก็เข้าผสมโรง การปรากฏโฉมของ Liederkreis ของชูมานน์แบบไม่มีปี่ไม่มีขลุ่ย และถือเป็นหนึ่งในการพริ้วผลัดสุดเฉียบคมของหนัง “เสียงเธอไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป” พี่ชายเปรยกับน้องสาว เพียงประโยคเดียวก็พาหนังโบยบินสู่ห้วงทิพยธรรม

แต่อาจมีหลายเสียงแย้งว่า ก็ใช่จะไม่เคยสัมผัสและรู้เห็นความกลมกลืนในแบบเดียวกับ Un Lac เอาเสียเลย หนังงอกงามอยู่ในคนดูเพื่อต่อยอดลูกล่อลูกชนไปไม่สิ้นสุด ภาพและเสียงแรกทยอยหลากมาระลอกแล้วระลอกเล่า การขยักขย่อนเิปิดตัวสมาชิกในครอบครัวทีละคนสองคนเป็นไปตามโครงสร้างการสั่งสมแรงปะทะและปะทุ จู่ ๆ แม่ก็โผล่มา คนแปลกหน้า พ่อ และต้องไม่ลืมม้า หนึ่งในตัวละครสำคัญของหนัง

เสน่ห์ของหนังอยู่ตรงความสดสะพรั่ง ไม่ว่าจะเป็นอากาศบริสุทธิ์ ผิวพรรณผุดผ่อง (ผิวหนังในในหนังเรื่องอื่น ๆ ดูจอมปลอมไปถนัดตา) ท่วงทีและท่าทางแปลก ๆ ดังที่แกรนท์ แม็คโดนัลด์(Grant McDonald)ตั้งข้อสังเกตว่า เป็นการสำแดงองค์ความรู้ต่อเรือนร่างมนุษย์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งร่างกายในท่วงท่าพิเศษ มีการแหงนหน้า เหยียดคอ พร้อมกับกระพริบนัยน์ตา การเพ่งมองต้นไม้ การเงี่ยหูฟังเสียงแว่ว ความรู้สึกขณะปุยหิมะร่วงหล่นลงบนเรือนผมและใบหน้า ลวดลายควบกล้ำคาบลูกคาบดอกดังกล่าวมีให้เห็นตั้งแต่ช่วงท้ายของ La Vie Nouvelle แล้ว โดยในครั้งนั้นเป็นการห้ำหั่นกันระหว่างความเกรี้ยวกราดมุทะลุกับการจุติ ที่ต่างพันตูทะลวงผ่านเสียงกรีดร้องในห้วงอวกาศ แต่ครั้งนี้มาในรูปการรำพึงรำพันและครุ่นคำนึงถึงความรัก

ฉากหลังเมื่อผนวกเข้ากับแบบแผนเฉพาะตัวของกร็องดริเออส์ทั้งในเชิงตัดต่อภาพ เคลื่อนกล้องและใช้เสียง ภูมิทัศน์ความรุนแรงทางกายภาพจึงเดือดปุดอยู่เสมอไม่ว่าในยามร้างไร้ผู้คนหรือมีการห้ำหั่นให้เห็นต่อหน้าต่อตาก็ตาม ความดุดันอันเป็นมรดกตกทอดจากหนังสามเรื่องชัดเจนอยู่ในสุนทรียะเนตรวิถีครั้งนี้ นอกจากนี้ อาการตะครั่นตะครอ สะดุ้ง ผวาในหนังทั้งสามเรื่องยังเป็นแหล่งฟูมฟักภาวะเคลิ้มละลิ่วไปสู่อีกระดับของความรู้สึกหลังจากกระเสือกกระสนผ่านภาพพฤติกรรมหนักหน่วงข้นคลั่กไปได้สักพัก ชะรอยตัวละครหัวอกเดียวกันจากหนังสองเรื่องก่อนหน้านี้คงจะกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องว่าการปรี่เข้าประจัญบานพันตูกับ คือการทะลวงฝ่าประตูสู่อีกโลกหนึ่ง ใน Un Lac สภาพแวดล้่อมอันทุรกันดารและโรคประสาทรวนของอเล็กซี คือประตูสู่โลกใบเดียวกันนั้น มุมมองคนวงนอกอาจเห็นเป็นภาพการจองจำ แต่คำสารภาพจากคนทที่ตกเป็นจำเลยจากภาพติดตานั้นกลับยืนยันว่าพวกเขาหาได้ทุกข์ทรมาน แถมยังปลอดโปร่งและยังคงตื่นตาตื่นใจกับโลกทัศน์และสภาวะแปลก ๆ ใหม่ ๆ ที่ผ่านเข้าสู่ห้วงการตระหนักรู้

ด้วยเหตุดังนี้ อาการป่วยไข้ของอเล็กซีจึงเป็นพาหะในอุดมคติเพื่อสนองตัณหาของผู้กำกับในการวาดลวดลายกระตุกขวัญตัวละครเจ้าของประพฤติกรรมกักขฬะ คือองค์ประกอบหนึ่งของการยกระดับภายใน

บทสรุปของหนังเป็นภาพอเล็กซีรวบรวมความเด็ดเดี่ยวผ่าทางตันสัมพันธภาพแนบแน่นเกินเหตุระหว่างเขากับน้องสาว และปล่อยเธอไปโดยไม่ผูกใจเจ็บหรือหึงหวง ตอนใกล้จบจะมีช่วงอึดใจแห่งความทรงจำอันเป็นผลึกหัวกะทิของแก่นความคิดดังกล่าว ในคืนที่เยอร์เชนกับเฮจีตกร่องปล่องชิ้นกัน การเปิดบริสุทธิ์ไม่เพียงเป็นการลิ้มรสกามสุขหนแรกหากยังเป็นจุดหักเหในชีวิตของเฮจี ชะตากรรมของเธอฝากไว้กับชายแปลกหน้านับแต่นั้น วันถัดมาระหว่างออกไปเดินดง เฮจีครวญเพลงให้พี่ชายฟัง เนื้อทำนองดนตรีเจื้อยแจ้วผ่านริมฝีปากเธอกลบเสียงธรรมชาติรอบข้างเสียสนิท ถือเป็นกลบทการเล่าสุดแสนกินใจดุจดังฉากการฉายเดี่ยวมโหรีใน Tokyo Sonata ของผู้กำกับคุโรซาวา (Kiyoshi Kurosawa)เสียงเปียนโนเปล่งขึ้นมาไม่มีปี่มีขลุ่ยเพื่อคลอเสียงของเธอพริ้ว จากที่อึกทึกอึงมี่ด้วยสรรพสำเนียงของธรรมชาติอันขัดสนดนตรีกาล ชั่วอึดใจนั้นช่างแสนชุ่มชื่นหัวใจ วาบหวามเป็นที่ยิ่ง

อเล็กซีเปรยขึ้นว่าเสียงเฮจีเปลี่ยนไป แตกต่างจากเมื่อก่อน เขาตระหนักได้ในระหว่างนั้นว่าสมควรแก่เวลาที่เขาจะต้องปล่อยเธอไป เมื่อเรื่องราวพ้นผ่านงวดขมวดมาจนบัดนี้ เนื้อแท้ของการพันตูระหว่างตัวละครใน Un Lac ลงเอยด้วยประการฉะนี้ แทนที่จะมึงมาพาโวยเลือดตกยางออก หนังกลับใช้สิ่งแวดล้อมภายนอกบ่งบอกกล่าวความเป็นไปในหัวอกอเล็กซี

หลังพายุความฉุนเฉียวสงบ อเล็กซีประจักษ์ถึงรักแท้ที่ชายแปลกหน้ามีต่อเฮจี เขาก็เห็นใจตามประสาคนหัวอกเดียวกัน หนังจบลงตรงนี้ เฮจีกับเยือร์เชนพากันข้ามทะเลสาบที่เห็นตอนเปิดเรื่อง สมาชิกครอบครัวมีอันต้องพลัดพรากกันเป็นครั้งแรก

ผลงานล่าสุดของกร็องดริเออส์เป็นบทพิสูจน์ว่าต่อให้ฉากหลังหรือทางหนีทีไล่การเล่าจะเปลี่ยนไป แต่ตัวตนและลวดลายผู้กำกับยังกังวานอุโฆษอยู่ในตัวงานมิเสื่อมคลาย ดังนั้น แม้จะกังขาคับข้องกับงานยาดำสองชิ้นแรก มาบัดนี้สาวกโล่งอกกันได้ว่าเขี้ยวเล็บของกร็องดริเออส์ยังคมกริบเฉียบฉมังไม่แปรเปลี่ยน

วันปิดงาน(เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติลาส์พาลมาส(Las Palmas)ประจำปีค.ศ.2009 Un Lac ได้รับรางวัลสาขาการกำกับศิลป์และนวัตกรรม ฟิลิป กร็องดิเออซ์ส่งสารผ่าน SMS มายังเจ้าภาพจัดงาน “ผมขอบคุณกรรมการใหญ่ของเทศกาลภาพยนตร์ลาส์พาลมาสที่มอบรางวัลทั้งสองแก่ Un Lac ผมยินดีมากเป็นพิเศษที่ได้รับรางวัลจากประเทศที่ผมหลงไหล ชื่นชมแสง และนวัตกรรมนิยามนี้สำหรับพลังและธาตุแท้อันหาที่สุดไม่ได้ของหนัง ช่างกินใจเสียนี่กระไร ผมไม่สามารถไปร่วมงานได้เพราะหนังผมกำลังจะออกฉายในฝรั่งเศสอยู่ในไม่กี่ชั่วยาม แต่ระยะทางไหนเลยจะเป็นอุปสรรคกีดขวางมิให้ผมน้อมรับรางวัลดังกล่าวด้วยใจอันพองโตมิยิ่งหย่อนไปกว่าน้ำใจจากฝ่ายผู้มอบ เพราะปฏิบัติการเชื่อมโยงลาส์พาลมาสกับปารีสนี้สเป็นมรรคผลได้ก็ด้วยความเร็วแสง แสงแห่งภาพยนตร์อันเป็นแสงที่อาบร่ำภาพชีวิตเราทั้งหลาย ขอบคุณอีกครั้ง – ฟิลิป กร็องดริเออส์”

จบ

เก็บความและแปลจาก

1. Jordan, Randolph. 2009. ‘Town and Country –City Films and the Wilderness at FNC 2008′. http://www.offscreen.com/biblio/pages/essays/town_and_country/
2. Martin, Adrian.’Unfinished Diary Las Palmas ‘09′. http://www.rouge.com.au/13/diary.html

If James Bond met Austin Powers then decided to have speak French and have no money then you would find the wonderful Hubert Bonisseur de La Bath, (Codename: OSS 117).  All of the comments I have just made will undoubtedly paint a confused and possibly negative picture of OSS 117.  However, this is a disservice  to what is a delightful ray of sunshine in a once over crowded market of spy thrillers and spoofs.

The film follows OSS 117 (Jean Dujardin) as he investigates the disappearance of a fellow agent Jack Jefferson (Philippe Lefebvre) and a Russian cargo ship in Cairo.  He travels to Cairo where he meets Jefferson’s former assistant Larmina El Akmar Betouche (Berenice Bejo) she introduces him to the life of the spy he is investigating.  OSS takes over his business and uses it as cover to find out what has been going on.  He uncovers plots that involve various nations and even a group of hard wing Nazi’s.  In other words just like an episode of Allo Allo.

OSS is possibly the closest character to inspector Clouseau since the original Pink Panther films.  The film brilliantly parodies french stereotypes.  OSS is slimy, sleazy, arrogant and inconsiderate but has an undeniable Gallic charm.  Disappointingly at times it feels like they have watched Joey in Friends and decided to use him as the base for the character.  One scene in particular which is repeated regularly throughout the film is when OSS visits the chickens owned by the company he acquired from Jefferson.  He discovers that if you turn the lights on the chickens make lots of noise.  If you turn them off they are silent.  This leads to what feels like hours of watching the same scene again and again.  However, this is the only real low point in the film.  Otherwise they have read the Peter Sellers book of French characters and copied it to the letter.

The film makes fun of the spy genre in an intelligent and comedic way.  It is the antithesis of Austen Powers because it is genuinely funny.  As previously mentioned he is to put it mildly an idiot.  One of the best scenes is when he cannot sleep because the Iman is calling everyone to prayer.  He marches down to the Iman steals the mic from him and ends up beating him because he won’t be quiet.  Whilst there is a delightful swipe at French intolerance to the ever growing Islamic population in the country, it is a catastrophic piece of buffoonery.  This incident brilliantly triggers a chain reaction of retaliation by local extremists (a insightful point particularly in today’s society).

The film is expertly directed Michel Hazanavicius.  He superbly recreates the 1950’s.  Everything from the cinematography to the style of direction reek of the 1950’s.  It is the attention to detail which makes the film stand out.  Everything seems authentic.  It genuinely feels as if you’re watching an original James Bond (this maybe a slight exaggeration but has a certain truth to it).  He manages to get the best out of his performers particularly Dujardin who is enigmatic in the role.  Plaudits also should go to Berenice Bejo who portrays the complexities of her character wonderfully.  Hazanavicius’ biggest achievement is the way he sustains the humour.  The film actually becomes funnier as it goes along, something that many comedy films severely struggle to do by the end you’re actually sad to see it finish (anyone who has seen You, Me and Dupree cannot say the same.

Overall this is a wonderfully entertaining film that can be enjoyed by spy fans and those who hate the genre alike.  The film is funny and intelligent  and has some of the highest production values seen in a film of its type for a very long time.

9/10

]]>