Tom McCartan, “What Bolaño Read: The Literature of Silence,” MobyLives 7 December 2009:

Roberto Bolaño is famously the author of two very long novels. The English edition of 2666 is 912 pages, The Savage Detectives, 672 pages. And though Bolaño died prematurely at age fifty, he produced more than 25 published volumes. A stash of unpublished manuscripts was discovered earlier this year. He was, simply, prolific.

But Bolaño was deeply interested in writers who chose not to produce or publish, as well as writers who were prematurely silenced. In an interview from 2005 in the Spanish literary journal Turia, Bolaño declared that “There are literary silences.” And he connected a number of his favorite authors to this notion.

“Kafka’s, for example, which is a silence that cannot be. When he asks that his papers be burned, Kafka is opting for silence, opting for a literary silence, all in a literary era. That is to say, he was completely moral. Kafka’s literature, aside from being the best work, the highest literary work of the 20th century, is of an extreme morality and of an extreme gentility, things that usually do not go together either.”

Another figure that Bolaño raised was Juan Rulfo, whose two books are among the most influential works of 20th century Mexican literature. After publishing the short story collection The Burning Plain (1953) and the novel Pedro Párama (1955), Rulfo (who lived from 1917 to 1986) stopped publishing narrative fiction, despite the enormous critical success of the books. Both Faulkner and García Márquez admitted to having been influenced by his prose.

Rulfo’s silence, according to Bolaño, “is obedient to something so quotidian that explaining it is a waste of time. There are several versions: One told by Monterroso is that Rulfo had an uncle so-and-so who told him stories and when Rulfo was asked why he didn’t write anymore, his answer was that his uncle so-and-so had died. And I believe it too…Rulfo stopped writing because he had already written everything he wanted to write and because he sees himself incapable of writing anything better, he simply stops… After dessert, what the hell are you going to eat?”

In the Turia interview, Bolaño also touched on Rimbaud, who famously gave up poetry at 20 for a life of gun-running, saying “Rimbaud would probably have been able to write something much better, which is to say bringing his words up even higher, but his is a silence that raises questions for Westerners.”

And, finally, the silence of passing… perhaps the only kind to which Bolaño succumbed: “There [also] stands the silence of Georg Büchner for example. He died at 25 or 24 years of age, he leaves behind three or four stage plays, masterworks. One of them is Woyzeck, an absolute masterwork…What might have happened had Büchner not died; what kind of writer might he have been?”

20 Leute hatten sich eingefunden, um der Lesung des bekannten Literaturprofessors Bernd Jentzsch beizuwohnen. Mit der 122-bändigen Reihe „Poesiealbum“, die mehr als 5,5 Millionen Mal in 22 Ländern verkauft wurde, und seinen Gedichten, die in 16 Sprachen übersetzt worden sind, ist er laut Infoblatt des Theaters aus der Literaturgeschichte kaum noch wegzudenken. Jentzsch habe mehr als 40 Dichter der europäischen Moderne übersetzt und bisher 66 Bücher veröffentlicht. So habe der Berliner mehrere Auszeichnungen – unter anderem den Eichendorffer Literaturpreis – erhalten. Nachdem er erst in Berlin und dann in Zürich wohnhaft war, zog er 1989 nach Flamersheim. „Von Zürich nach Flamersheim – das ist jetzt nicht böse gemeint – ist wie: vom Himmel in die Hölle“, lachte Jentzsch. / Kölnische Rundschau/ Euskirchen

– Eichendorffer? Naja… Nicht der einzige Fehler. Genaugenommen ist “Poesiealbum” eine Lyrikreihe, von der soeben Heft 284 erschienen ist. 122 dürfte etwa die Zahl der von Bernd Jentzsch bis zur Ausbürgerung Wolf Biermanns herausgegebenen Hefte sein. Die Heftreihe wurde von Bernd Jentzsch im Jahre 1967 gegründet und erschien bis 1990 monatlich zum Preis von 90 Pfennig. Als Wolf Biermann ausgebürgert wurde, befand sich Jentzsch gerade in der Schweiz, wo er für eine Anthologie recherchierte. Er protestierte mit einem offenen Brief und wurde dafür mit einem Strafverfahren bedroht. (Der Staat hatte keinen Zugriff auf ihn und schikanierte dafür seine Mutter). Richard Pietraß führte die Reihe weiter, bis auch er gefeuert wurde. 1990 wurde der Preis erhöht, aber es half nicht. Kurz nach der Währungsunion wurde die Reihe mit Heft 275 eingestellt. 1991 erschien in einem anderen Verlag, aber in gleicher Aufmachung und mit Nummer 276,  noch ein Heft mit Gedichten von Jentzsch. “Das abschließende Heft”, stand auf einer Bauchbinde. Dabei blieb es aber nicht. Seit 2007 erscheint es wieder, zuerst drei Hefte, die in der DDR nicht erscheinen konnten: Peter Huchel, Ezra Pound und Ernst Jandl, ausgewählt von Jentzsch. Soeben erschien Heft 284: Wolfgang Hilbig, ausgewählt von Pietraß.

Die ersten Hefte erwarb ich als Schüler 1967: bei dem Preis kein Problem. Zusammen mit der ebenfalls 1967 begründeten “Weißen Reihe” vom Verlag Volk und Welt meine Einführung in die Weltlyrik. In der Weißen Reihe erschien damals Anna Achmatowa zweisprachig, eine Entdeckung! Im Poesiealbum wieviele Erstbegegnungen, oft DDR-Erstveröffentlichungen oder überhaupt Erstveröffentlichungen. Nach den Klassikern Brecht, Majakowski und Heine erschienen 1968 Wulf Kirsten, Günter Kunert, Reiner Kunze, Kurt Bartsch. Spätestens da muß er im linientreuen Verlag Neues Leben heftig angeeckt sein. Eine chronologische Auswahl, private Lese-Archäologie: 1969 Federico García Lorca, 1970 Robert Desnos, Ho chi Minh, 1971 Langston Hughes, Georg Maurer, Klopstock, 1972 Bobrowski, Neruda, Jessenin, 1973 Michelangelo, Jewtuschenko, Eich, Octavio Paz, René Char, 1974 Dylan Thomas, Barthold Hinrich Brockes, Marina Zwetajewa, Pietraß, Enzensberger, Zbigniew Herbert, Whitman, Ungaretti und Thomas Brasch (die Erst- war auch Letzt-Veröffentlichung fürs Ländchen), und so Jahr für weiter, Kramer und Leising, Inge Müller und Welimir Chlebnikow! Letzterer illustriert von Hermann Glöckner! Auch die grafische Ausstattung hat es in sich, kleine Reihe: Volker Braun / Carlfriedrich Claus, Eugenio Montale / Hermann Glöckner, Allen Ginsberg / Andy Warhol, Vicente Aleixandre / Gerhard Altenbourg, César Vallejo / Nuria Quevedo, Novalis / Tübke, Kathrin Schmidt / Uwe Pfeifer, John Keats / Johannes Jansen: Junge und Welt* – Lyrik + Kunst war zu entdecken!

Die komplette Reihe ist für junge, entdeckungsfreudige Leser heute unerschwinglich (2000 Euro, las ich, wollte ein Antiquar für eine annähernd vollständige Sammlung). Aber alles aus der Neuausgabe wär noch erreichbar und verspricht viel, nämlich bisher nach den drei Genannten: Uwe Grüning, Ludvík Kundera, Georg Heym, Seamus Heaney, Wolfgang Hilbig…

(Nicht zu verwechseln mit “Poesiealbum neu”, das ist etwas anderes, wenn auch in gleicher Aufmachung!)

Genaue Informationen über alle erschienenen Hefte (in einem eine Jugendsünde des L&Poe-Herausgebers) hier.

*) Und ist ein langes Wort (Georg Büchner)

]]> http://elbnymphe.wordpress.com/2009/08/16/feucht-im-schritt/ Sun, 16 Aug 2009 11:47:57 +0000 Elbnymphe http://elbnymphe.wordpress.com/2009/08/16/feucht-im-schritt/

Leda und Venus, Eva und Susanna – in meinem Studium drehte sich vieles um nackte Frauenkörper; seltener stand der nackte Mann im Mittelpunkt. Es gab Apollo, und es gab den von Pfeilen durchbohrten, heiligen Sebastian, auf dessen Haut der Schmerz einen sanften Schweißfilm hinterlassen hatte, der ihm eine gewisse, morbide Erotik verlieh. Jesus am Kreuze war für mich als Katholikin natürlich off limits.

Was ich damit sagen möchte: es fällt mir wesentlich leichter, Frauen bzw. Frauenbildnisse als erotisch zu erkennen, als Männer. „Schöne“ Männer laufen bei mir schnell Gefahr, als Schönling durchzufallen. Eva Green und Romy Schneider, Kate Winslet und Rachel Weisz finde ich erotisch, aber Brad Pitt? Leo di Caprio? Orlando Bloom??? Don’t do the trick for me.

Umso mehr hat mich gestern überrascht, daß ich bei einem Foto des segelohrigen Michael Phelps “hängenblieb”. Es geht ja bei Erotik um viel mehr oder gänzlich anderes als Schönheit, es geht um eine gewisse Inszenierung: nicht unbedingt eine Pose, eher einen bestimmten Augenblick.

(Kleiner Exkurs: ich denke, Phelps ist kein eitler Mann, soweit ich von seinem Bild in den Medien auf ihn schließen kann. Wahrscheinlich würde er nie versuchen, sich bewußt erotisch zu inszenieren. Mir fällt in diesem Zusammenhang ein Gleichnis ein, das wir einmal in der Schule behandelten. Es ging um einen schönen Jüngling, der sich einen Dorn aus dem Fuß entfernt und dabei sein Spiegelbild im Wasser erhascht. Hingerissen vom eigenen Anblick, versucht er sich wieder und wieder in der Pose, doch damit geht ihm genau jene Anmut verloren, die er zunächst besaß. Kann es Büchner gewesen sein, der darüber schrieb? Aber verwechsle ich das nicht mit dem Essay über Puppen, über Marionetten? Für weiterführende Hinweise wäre ich dankbar. Nach einigem Nachdenken fiel mir in diesem Zusammenhang wieder Heinrich von Kleists Essay „Über das Marionettentheater“ ein, wonach „Vollendete Anmut und Natürlichkeit” demnach derjenige besitzt, „der sich entweder völlig unbefangen und unbewusst wie ein Kind verhält oder aber sein Verhalten durch totale rationale Kontrolle steuert.“)

Ich hätte nie gedacht, daß ich so etwas einmal sage, aber die neuen Fastskin-Schwimmanzüge haben ihr schweres Erbe, nämlich die Erinnerung an die geringelten Schwimmanzüge unserer Urgroßväter, hinter sich gelassen.

Jedenfalls steckt für mich die Art, wie Phelps’ Schwimmanzug halb herunterhängt, voller Suggestion. Der Blick wird gleichermaßen auf den bereits entblößten, athletischen Oberkörper gelenkt, als auch auf jenes Körperteil, anhand dessen – abgesehen von den Geschlechtsmerkmalen – eine Frau sich des Unterschieds zwischen ihrem und dem männlichen Körper vielleicht am deutlichsten gewahr wird: den männlichen, prononcierten Hüftknochen. Michael Phelp’s hipbone is killing me.

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Y pasó por Santa Fe, el espectáculo teatral de la Compañia de Artes Escénicas del Tercer Mundo de Brasilia, Brasil, con la obra “Uñas afiladas, estómago o nada” está dirigida por Tullio Guimarães. Textos de Antonin Artaud, Aninha Franco e Tullio Guimarães. Elenco: Tullio Guimarães e Vinícius Guarilha Alves.

Con una sala colmada, la Compañia de Artes Escénicas del Tercer Mundo, en este caso con dos actores, dio una cátedra de arte contemporáneo, crítico, visceral y por partes, vomitivo. Existen desde 1996 cuando con su primer montaje “El Resto és Silencio”, representó a Brasília y el Brasil en varios encuentros internacionales en Chile, México, Ecuador y Colômbia. Sus principales montajes dirigidos por Tullio Guimarães son: “Woyzeck, La Balada Dramática” de Georg Büchner; “La Estación de la Espera”, basado en textos de Garcia Lorca; “El Mundo” Dirigido por Marcela Hollanda; “Fluxus in Tempore” y “Parábola”. Así, en Santa Fe se pudo apreciar una obra teatral de jerarquía, auspiciada por ATE, de manera gratuita.

En ese mismo momento, Tusi Horn enfrente de la plaza España disertaba sobre su especialidad, la cerámica.En otro lugar de la ciudad, “Trombonanza” hacía su presentación. Nos ubicamos en las primeras butacas, para obtener los magníficos primeros planos que pueden verse en los videos. La obra tiene unos 30 minutos de duración y está completamente íntegra en su estructura. Son 3 videos de 10 minutos cada uno.

Algunas escenas tienen mucho de conmovedor e impresionante. Se ha logrado un muy buen audio pese a la precariedad de los medios. Toda la luz es absolutamente natural. Mucha gente del teatro santafesino y también del ambiente literario, avalando la puesta en escena de esta obra.

Genial. Magnífica. Como los grandes creadores y genios, el autor nos trata con la humildad de quienes se manejan por las alturas cotidianamente. Posan para las fotos a posteriori. Contentos de poder ver su material en un blog.

Digamos que “Uñas afiladas, Estomago o Nada” es una crítica a la sociedad colonizada de nuestra América. En un comienzo aparece un texto de Antonin Artaud sobre las viejas elites y el teatro ritual, tan olvidado por los artistas actuales….el artista dice…” enseguida lanzamos mano de textos y músicas de Aninha Franco escritos para el grupo de teatro de Salvador Bahia “Teatro XVIII”. Es un chorro de sangre vomitado en una actidud viseral, aludiendo a la memoria de nuestro más grande cineasta: Glauber Rocha, creador del “Cinema Novo”, movimiento revolucionario tanto em la estética como también en el contenido ético, moral y político..”

Ya más distendidos, después del espectáculo, expresan que pretenden
no solo llevar un poco de su cultura como también demostrar su posición política frente a el “status quo” y el panorama artístico tan alienado que rellena de bobadas los sagrados palcos del teatro actual. De forma simples, sin efectos especiales y con pocos objetos, buscamos valorar el trabajo del actor como mensajero más grande de la condición humana.

Finalizan expresando que…”Es con honor que nos hacemos presentes en este momento con este espectáculo, para nosotros importante, por estamos dando testimonio de nuestro tiempo através del lenguaje teatral, aludiendo a la memoria y homenajeando este gran hombre, tan importante para la historia del arte cinematográfica de América Latina…

Tullio Guimarães y Vinícius Guarilha Alves

Tullio Guimarães y Vinícius Guarilha Alves con Luz de Ciudad

Gerne erinnere ich mich an die Zeit mit meinem Deutsch LK, aber auch nur weil sie zurückliegt. Nichtgemachte Hausaufgaben, komplizierte Fragen, fehlende Antworten, eine extravagante und überaus intellektuelle Lehrerin und natürlich sehr interessante Figuren, in denen wir manchmal ein Stück Ich fanden…

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Georg Büchner schrieb mit 23 Jahren ein Drama. Dantons Tod. Danton ist einer der Vorreiter der Französischen Revolution. Er ist ein ziemlich guter Redner. So verursacht er als Justizminister durch seine emotionalen Reden auch die Septembermorde. Tausende von Menschen stürmen in die Gefägnisse und töten die Gefangenen. Einfach so.

Naja, dann findet Danton das ganze aber irgendwie überflüssig und will nicht mehr revoltieren.  Deswegen führt er ein ausgeschweiftes und politisch passives leben.  Robespierre kann ihn absolut nicht ausstehen und will ihn am liebsten töten. Oder eher gesagt: guillotinieren. Das war nämlich damals der letzte Schrei in Frankreich. So starben die Besten, die Reichsten und die Feinsten. Danton dagegen will einfach nur Ruhe, Ruhe! Oft muss er einsehen, dass er die Ruhe erst im Grab finden wird, vorallem dann wenn seine Freunde ihn zum aktiven Handeln gegen Robespierre und seine Anhänger auffordern.

Als ob Robespierre nicht schon genug nerven würde hat er auch noch Probleme wegen seinem Gewissen. Die blutigen Erinnerungen an die Septembermorde geben ihm keinen Frieden. Sie verfolgen ihn stets und so kommt es nicht selten vor, dass er deswegen nächtelang nicht schlafen konnte. Verständlich, schließlich war das ja auch keine kluge Aktion damals.

Als die Lage so ziemlich kritisch wird wollen ihn seine Freunde zur Flucht zwingen. Zum einen glaubt er nicht, dass gerade er, der ehemalige Justizminister hingerichtet werden kann und zum anderen hat er schlicht und einfach kein Bock drauf seinen kleinen Finger zu krümmen. Irgendwie macht er sich aber trotzdem auf den Weg und ist irgendwann auf einem weiten Feld.

Da bleibt er plötzlich stehen und sagt  ungefähr sowas wie: “.. Der Ort soll sicher sein, ja für mein Gedächtnis, aber nicht für mich; mir gibt das Grab mehr Sicherheit, es schafft mir wenigstens Vergessen. Es tötet mein Gedächtnis. Dort aber lebt mein Gedächtnis und tötet mich. Ich oder es? Die Antwort ist leicht.”

und kehrt zurück.

Später wird er zusammen mit seinen Freunden verhaftet und sein Kopf küsst den Boden.

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Das nächste Mal: Christa Wolfs Kassandra.

Wir waren ja in den letzen Tagen auf der Haedgehalbinsel im Stadthafen malen. Ich möchte Ihnen heute ein Bild vorstellen, welches ich an diesem Tag angefangen hatte. Als Motiv hatten wir die Warnowterrassen, die Marina mit den Sportbooten und der MS Georg Büchner im Hintergrund gewählt.

Ich hatte mich recht schwer damit getan. Warum?

• Es war der erste Tag an dem wir gemeinsam draußen waren. Gemeinsam – heißt es gibt auch immer eine Menge zu schauen, wie die anderen malen. Andreas Mattern und Frank Hess, haben eine ganz andere Herangehensweise an die Motive und Ihre Malweise unterscheidet sich komplett von meiner. Also schaut man, überlegt noch mehr. Was ist der richtige Weg?
• Draußen malen ist eine ganz eigene Geschichte.
• Ich hatte mich dann an ein Format 56 x 42 cm gewagt, was ich sonst wenig benutze. Es ist fast doppelt so groß, wie mein geliebtes 30 x 40 cm.

Nun ja – was soll ich sagen, so richtig froh war ich mit meinem Blatt nicht. Die Blattaufteilung war nicht optimal und was ich so auf das Papier brachte???? Also habe ich es zuhause noch einmal kritisch beäugt. Versuchte einen guten Bildauschnitt zu wählen und noch etwas draus zu machen. Es ist wieder ein Aquarell im Formal 30 x 40 entstanden mit dem ich recht zufrieden bin. Aber schauen Sie selbst.

Warnowterrassen

P.S.: Bild 1 von 8 für unsere gemeinsame Ausstellung in Berlin

En 1980, gracias a un bello puñado de odas a la diosa Resaca, el más beatnik de los “song-writers” había llegado a una cima ingrata: la autoparodia. De ahí lo rescataron Kathleen Brennan (que sería su mujer), el influjo providencial de Kurt Weill y Harry Patch, el cine y, en los 90, el encuentro con Bob Wilson, que le pidió música para alimentar sus sofisticadas maquinaciones teatrales. Retrato de Tom Waits, el hombre para quien las mejores canciones, como las papas, nacen del suelo.

Hubo un tiempo en que –para bien o para mal– Bruce Springsteen y Tom Waits flirtearon, como tantos otros, con convertirse en eso que la industria discográfica conocía y sigue conociendo como “El Nuevo Bob Dylan”. Ya se sabe: el concepto de song-writer de altura, el peso pesado que flota por encima de los otros, los versos largos y la épica personal. Ser Bob Dylan, claro, pero con matices. Ser en parte Bob Dylan y, además, ser algo que a Bob Dylan le gustaría ser, aprovechando que entonces –a principios de los ‘70– Bob Dylan no tenía mucha idea de quién quería ser Bob Dylan. Así que Bruce Springsteen optó por el modelo Elvis Dylan (la épica gorda sobre un escenario) y Tom Waits prefirió la variante Bob Kerouac (la odisea en movimiento adentro de un piano bar) y Charles Bukowski (más bar que piano). Mucha pero mucha agua ha pasado bajo ambos puentes y Bob Dylan muy bien, gracias. Saludos a los chicos.

En un principio, al menos para mí, Tom Waits (Pomona, California, 1949) se parecía exactamente a eso en lo que se habría convertido de grande el chico chapliniano de The kid. El rostro alargado casi hasta la caricatura, el cuerpo quebrado en demasiados ángulos, los dedos largos aporreando las teclas blancas y las teclas negras y una botella de Jack Daniel’s haciendo equilibrio sobre su cabeza de rulos desordenados. Sí, Tom Waits parecía -y sigue pareciendo- uno de esos tipos tan felices que cantan sobre la infelicidad (el primo lejano y disipado de Leonard Cohen) y llevan la “canción de bar” un poco más lejos. Porque Tom Waits le cantaba y le canta no al estar borracho sino al tener resaca.

Y seré sincero: yo me compré mi primer disco de Tom Waits cuando alguien me dijo que Tom Waits era o había sido el novio de la impar y única Rickie Lee Jones, y el primer disco de Tom Waits que me compré fue el primer disco que Tom Waits grabó y, bueno, lo siento, pero ése sigue siendo mi disco favorito de Tom Waits.

Closing Time –editado en mayo de 1973– sigue sonando bien, emocionante, con la atemporalidad que de vez en cuando consiguen un puñado de canciones adentro de un círculo chato, negro y con un agujerito en el centro. Closing Time siempre será más un long-play que un compact-disc, porque a ciertas canciones –canciones como “Ol’ 55”, “Martha”, “I Hope That I Don’t Fall in Love with You”, “Lonely”– les queda mejor una púa que un láser. Así que yo seguí con Tom Waits unos cuantos años más –The Heart of a Saturday Night (1974), Nighthawks at Dinner (1975), Small Change (1977), Foreign Affairs (1977), Blue Valentine (1979)– porque a mí me gustan esos song-writers más writer que songs. Esos tipos que te cuentan historias. Hacia 1980, Tom Waits ya era un artista de culto, los Eagles habían versionado su “Ol’ 55” y Bruce Springsteen su “Jersey Girl”, y lo cierto es que cansarse de Tom Waits empezaba a ser tan fácil como había sido cansarse de Charles Bukowski. O de Jack Kerouac. Artistas que –USA es tan cruel– no demoraron en convertir sus atendibles singularidades en clichés de fácil imitación. Lo que en Estados Unidos se conoce como novelty act: un artista freak con hincapié en freak. El paso siguiente es, claro, convertirse en una imitación de sí mismo, y eso le estaba pasando a Tom Waits. Pero con un diferencia: Tom Waits era consciente de ello. Y, para colmo, el que empezaba ahora a versionar sus canciones era Rod Stewart.

Tom Waits era el beatnik más beatnik de todos, y por lo tanto estaba en peligro de terminar como terminan los beatniks: mal. “Me estaba volviendo perezoso: todo me sonaba con un saxo al fondo”, recuerda. A otra cosa. Tom Waits conoce a la que desde entonces será su esposa y socia artística –Kathleen Brennan no sólo le “salva la vida” sino que le compra discos de “música que yo nunca había oído”– y en 1983 y 1985 se produce su reinvención.

Con “Swordfishtrombones” y “Rain Dogs” –un nuevo sonido influido por la música de Harry Patch, que en los 30 y los 40 había investigado la “música de vagabundos”, así como por los acordes filosos y cabareteros de Kurt Weill–, Tom Waits consigue algo que se podría definir como dadá-jazz, un género en el que nuestro héroe sigue parloteando sobre humo, cigarrillos, automóviles y perros en llamas. La diferencia es que ahora lo hace desde afuera y –con una voz cruza de Louis Armstrong y el Marlon Brando de Apocalypse Now! y cualquiera de nosotros con una espina de pescado clavada en la garganta– ahora es la resaca la que canta canciones sobre Tom Waits. Y la resaca patea tachos y puertas y ladra a la luna. Y suena como nadie o –en sus propias palabras– suena como “una banda de lunáticos desfilando a medianoche” o “una orquesta de enanos mutantes”. Lo que inmediatamente lo consagra ante todos aquellos que siempre están en busca de alguien que suene como nadie.

A partir de entonces –con la bendición de lo avant-garde–, Tom Waits se convierte en un músico “con inquietudes”. No es el primero; la culpa de todo tal vez la tenga Elvis, cuando lo convencieron de que podía ser un gran actor. Como Los Beatles, Los Rolling Stones, Los Who, David Bowie, David Byrne, Lou Reed y tantos otros, Tom Waits siente que el mundo de las canciones le queda chico y decide probar otras cosas. Empieza, cauteloso, con el soundtrack nominado para un Oscar de One from the Heart, la malograda película de Francis Ford Coppola, pero enseguida se pone a actuar aquí y allá (destacables apariciones en Ironweed de Babenco, Down By Law de Jarmusch y Short-Cuts de Altman) y escribe y ejecuta la operetta titulada Frank’s Wild Years. Y después –más ruido ruidoso– Bone Machine y un largo paréntesis hasta el Mule Variations de 1999, su disco más vendido, ganador de un Grammy. Pero antes, por el camino, Tom Waits demanda a la compañía de papas fritas Frito Lay por usar un imitador waitesco en avisos de radio (lo que le permite embolsar dos millones y medio de dólares) y conoce al director de teatro Robert Wilson.

Lo que nos lleva, ahora, a “Blood Money” y a “Alice”.

¿Quién es Robert Wilson? Tom Waits lo define como “una especie de científico, un estudiante de medicina o un arquitecto… Una especie de autista que sólo quiere ser comprendido y que para ello ha desarrollado un nuevo lenguaje donde todo se mueve más lento y cada movimiento es decisivo y único”. Robert Wilson es un prestigioso hombre de teatro. Robert Wilson convocó a Tom Waits en 1990 para “The Black Rider” (William Burroughs fue el tercer lado del triángulo). Y en 1992 Robert Wilson volvió a llamar a Tom Waits y Señora para una obra de teatro sobre la extraña relación entre , de donde salen las canciones de “Alice”. Y Robert Wilson requirió una vez más de los servicios de Tom Waits y señora en 2000 para su adaptación libre del Woyzeck de Georg Büchner, donde terminaron entrando las canciones de Blood Money. Así, dos discos de nuevas viejas canciones de Tom Waits, grabadas y revisadas por su dueño con los mismos músicos, y despojados de toda ayuda escenográfica y dramática.

Canciones para actuar que, de golpe, se convierten en canciones para oír y que –consciente o inconscientemente– ofrecen una interesante revisión de los dos Tom Waits que hemos conocido hasta ahora. En Alice se destaca el Tom Waits más melódico, que hasta parece recuperar parte de su preocupación por hacer que su voz suene a una voz mientras fuma como oruga maravillosa sentado en un hongo y mirando una chica rubia y de pelo largo, mientras que en Blood Money reencontramos al Tom Waits cacofónico, un soldado enloquecido por experimentos médicos y celos que tira abajo todo lo que se le pone al alcance de la mano. Y en Alice y en Blood Money se vislumbran cruces de caminos, guiños de una carretera a la otra, bailes frenéticos bajo la luz de la luna. Al final, enseguida, escuchándolos uno detrás del otro y viceversa, cuesta ubicar qué canción corresponde a qué obra. Y está bien que así sea. Enseguida, al final, todas esas canciones son marca Tom Waits, más allá de los encargos y las inspiraciones. Y Tom Waits las define como “canciones adultas para niños o canciones infantiles para adultos”. Los títulos lo dicen más o menos todo: “Nadie sabe que estoy muerto” (donde se canta que “La lluvia suena tan bien para aquellos que están dos metros bajo tierra”), “Aquí estamos todos locos”, “La tumba de una flor” (“Nadie lleva flores a la tumba de una flor”), “Dios salió en viaje de negocios”, “Todo se va al infierno” y la formidable “El sufrimiento es el río del mundo”, en cuyo estribillo un Tom Waits febril ordena una y otra vez: “¡Todos a remar!”

Y eso es todo. Ésa es la historia y la vida y las obras. Las propias y las de teatro. Hoy por hoy, Tom Waits es un animal raro. Sale muy poco de gira y puede demorar seis años en sacar un disco. O puede sacar dos juntos. Puede actuar muy mal en Drácula o hacer de sí mismo en Mistery Men. Dios bendiga al hombre que puede hacer –literalmente– lo que se le canta y que dice: “Cuando cantas es como si actuaras un poco. Todo el acto de cantar es como un gran signo de interrogación, una pregunta que le haces a alguien. Las canciones más satisfactorias son aquellas que te confunden. Nadie escucha canciones para recibir información. No escuchas una canción como si estuvieras leyendo una receta en un paquete de macaroni. Si te pones a escuchar una canción es porque de un modo u otro estás pidiendo que te ayuden a extraviarte, a no saber dónde estás, de dónde vienes y a dónde vas… Ahí es cuando entro yo en escena… Cuando conocí a mi esposa, solíamos jugar a un juego que inventamos nosotros y que se llamaba Perderse. Nos subíamos al auto e íbamos a un barrio de laciudad que estábamos seguros de conocer a la perfección. Entonces empezábamos a dar vueltas al azar, a doblar en las esquinas, a veces durante toda la noche, hasta que por fin conseguíamos perdernos… Entonces éramos tan felices… Somos tan felices desde entonces”.

Mi disco favorito de Tom Waits sigue siendo “Closing Time”.

Heute war es so weit. Wir haben Andreas im Hotel abgeholt und sind losgezogen. Trotz steifer Briese haben wir uns auf der Terrasse des Alten Fritz nieder gelassen. Trotz Wind haben wir die Sonne genossen, geklönt und gut gegessen. Dann stand die wichtigste Entscheidung des Tages an: Wo finden wir eine Fleck zum Malen wo uns das Papier nicht wegfliegt? Denn die Speisekarten, die Servietten u.a. waren schon im Wind davon…

Wir haben uns hinter dem Gebäude der Hafenmeisterei und dem Portalkran versteckt. Damit engte sich die Motivwahl stark ein. Das Malen mit den Wasserfarben hielt aber auch hier noch eine Herausforderung bereit. Die Blätter flogen zwar nicht weg, aber die Luft war bei Sonne ständig in Bewegung und die Blätter fast sofort trocken… Aber was soll’s, es hat Spaß gemacht mit anderen zusammen zu malen…

Egri가 The Art of Dramatic Writing에서 premise-character-conflict (unity of opposites) 이 세가지를 중심으로 연극을 쓰라고 닥달치는 이유는 premise 즉, 작가가 증명하고자 하는 대전제가 뚜렷해야 인물과 투쟁이 대전제를 증명하기 위한 초석으로 적절히 활용될 것이라는 믿음 때문이다. 이리하여 Egri가 그린 연극 청사진은 마치 오밀조밀한 톱니바퀴 많아서 숙련된 장이만이 만들 수 있는 기계식 시계를 떠올린다. 하지만 Egri와 같은 선상으로 이해할 수 있는 “무대에서 총이 등장하면 그 총은 반드시 사용될 것이다” 문구가 Buchner의 연극에서는 통용되지 않는다. Buchner의 “당통의 죽음”은 진지한 역사를 다루면서도 ‘나 여기에 있어’를 외치듯이극의 흐름과 무관한 뚱딴지 인물이 나타나기도 한다. 연극의 흐름이라는 틀 안에서 본다면 매우 혼란스러운 작가인 셈이다.

Shakespeare 이전의 연극 등장 인물은 “Greed”, “Lust”, “Naivete” 와 같이 단어를 의인화 시키는 것이 통상적이였던 반면, Shakespeare는 특정 인물 안에 각종 인간의 약점 세트를 집약시킴으로서 – Othello 안에는 자부심과 질투를, Romeo 안에는 성급함과 순진함을 – 드라마적 요소가 풍부한 씨앗을 심어놓았고 이를 바탕으로 그 어느 누구보다 인간 내면을 깊숙히 들여다 볼 수 있었다. 이에 반해 깊은 신앙심, 방대한 인문학적 독서량, 물고기 신경조직에 대한 발표 논문으로 박사 학위를 취득한 분석적 머리에 바탕을 두었기 때문일까, Buchner는 Shakespeare보다 한단계 더, 인간 내부에 존재하는 환상과 욕구를 분리한다. 그는 우리 삶에서 낭만, 환상이란 찌꺼기를 과감히 솎아내고 역사 그대로 담고 어디를 향해서 표류하고 있는지에 밝히고자 했다.

극작가란 제가 보기에 역사가와 다를 바 없습니다. 전자가 우리에게 역사를 재구성해 준다는 점과, 메마른 이야기를 전해주는 대신에 우리를 한 시대의 삶 속으로 직접 옮겨 놓는다는 점에서 그리고 인물 묘사 대신에 인물 그 자체를 보여주고, 기술(記述) 대신에 형상화를 추구한다는 점에서 후자보다는 우위에 서 있다고 하겠습니다. 극작가의 최대의 과업은 사실 그대로의 역사에 가능한 한 가까이 다가가는 일입니다. 그의 책은 역사 자체보다 더 윤리적이어도, 덜 윤리적이어도 안 될 것입니다. 역사란 사랑하는 주 하나님께서 젊은 아낙네들이나 읽으라고 만드신 것이 아닙니다.

Georg Buchner, 양친에게 보내는 편지 中에서

작품을 통해 실패는 성공의 어머니 혹는 역사는 승자의 전유물과 같은 이분법적 역사관에서 – Buchner가 편지에서 말하는 젊은 아낙네들이 읽기 위한 역사를 “역사관-A”이라 부르자 – 벗어나서 있는 그대로를 담아온다. 역사관 – A는 역사가가 나쁜 의도를 가지고 왜곡했다기 보다는 징검다리와 같이 띄엄 띄엄 남겨진 불완전한 증거와 기록 사이를 메꾸기 위해서 비이성적인 인간 머리에서 나온 논리적 추측이 이뤄질 때 필연적으로 뒤따라오는 근본적 짐이자 한계이다. 한국 정부가 일본의 역사왜곡을 비난해왔지만 우리 역사 또한 그에서 자유롭지 않음을, 그리고 우리 개개인마저 역사관 – A의 오류를 거듭 범함을 알 수 있다. 변호사가 피고측에게 불리한 자료를 제외한 기타 증거물과 ‘논리’로 재판의 결과를 유리한 방향으로 끌고 오고, 사랑하는 사람과 만나고 헤어진 후 어떤 기억을 추억으로 간직하고 어떤 추한 기억을 버리는지 돌이켜보면 우리 또한 역사관 – A로부터 자유롭지 않다. 어쩌면 진화를 통해서, 생존을 위해서 역사관-A 입장을 취하도록 유전적으로 코딩이 되어있는지 모른다. 하나 덧붙이자면 나는 역사관 – A는 미학적 – 사람은 논리적이며, 대칭적이 곧 아름다움이며, 황금비율이 안정적이다 등등 – 관점과 밀접한 관계를 맺고 있다고 생각한다.

이에 반면, Buchner는 역사관 A를 벗어던진다. 주변 친구들은 Danton에게 Robespierre과 맞서 싸우라고 권유하지만, 그런 싸움조차 뛰어들기를 거부하는 그를 보고 너무 게을러서 죽음을 맞이하게 될 것이라며 체념해버린다. 다려진 옷만 입고 술도 안 마시는 청렴결백한 Robespierre과 달리, 여자의 허벅지를 탐하고 인간의 추한 욕구를 거스름 없이 드러내는 당통을 보면서 일부는 그를 게으르고 외설적이다, 성경에 충실치 못한 사람이라 생각할 것이다.그래 – 당통의 세계관은 확실히 생존 스킬 측면으로 볼 때 빵점짜리임이 틀림없다. 하지만 Buchner가 당통을 통해서 알리고자 하는 것은 한낱 루저인생이 아닌, 삶 그자체였다.

작가는 세상을 있는 그대로 묘사해서는 안 되고 세상이 어떻게 존재해야 할 것인가를 묘사해야 한다고 말하는 사람이 있다면 저는 그 사람한테 이렇게 얘기하겠습니다. 하나님께서는 분명 이 세상이 어떻게 존재해야 한다는 것을 이미 다 아시고 이 세상을 만드셨을 텐데, 그런 하나님보다 더 좋은 세상은 만들고 싶지 않노라고 말씀입니다.

사람이 어떤 삶을 살아야하는가에 대해서 말하기보다 사람이란게 그럴 수 있기 때문에 그 모습 자체를 보여주면서 “얼어붙은 바다를 깨는 도끼”를 우리에게 던져줬다.  하지만, Buchner가 시보다 보수적인 희곡을 통해 깨부순 벽을 실제 우리는 200여년이 가까이 지난 지금까지도 안전지대 안에서 – 인류 역사상 이토록 과잉보호 받는 세대가 있을까 – 서성일 뿐, 넘어서지 못하고 있다. 그렇게 해서 독서가 반복되고, 만남이 반복되고, 역사가 반복된다.

반복; Recollection과 Repetition.

(To be continued)

Im Theater Oberhausen wird am 20.06.2009 um 19:30 Uhr zum letzten mal diese Spielzeit das Musical von Woyzeck von Tom Waits nach Georg Büchners Werk aufgeführt!

Ich hatte das Glück eine Frei-Karte zu bekommen! Ja und nun freue ich mich total auf Samstag!

Für die jenigen, die das Werk nicht kennen hier eine kurze Inhaltsangabe:

Woyzeck

Der einfache Soldat Franz Woyzeck, der seine Freundin Marie und das gemeinsame uneheliche Kind, die genau wie er am Rande der Gesellschaft leben, zu unterstützen versucht, arbeitet als Laufbursche für seinen Hauptmann. Außerdem lässt er sich von einem skrupellosen Arzt als Versuchsperson auf Erbsendiät setzen, um einen zusätzlichen Verdienst zu seinem mageren Sold zu erhalten, den er jedoch restlos an Marie (und sein Kind) abgibt. Hauptmann und Arzt nutzen Woyzeck physisch und psychisch aus und demütigen ihn in der Öffentlichkeit. Marie beginnt eine Affäre mit einem Tambourmajor. Woyzecks aufkeimender Verdacht wird durch ihm nicht freundlich gesinnte Mitmenschen geschürt, bis er Marie und den Nebenbuhler beim Tanz im Wirtshaus ertappt. Er hört Stimmen, die ihm befehlen, die treulose Marie umzubringen. Weil ihm das Geld für eine Pistole nicht ausreicht, kauft er ein Messer und ersticht Marie in einem Wald nahe einem See.

Das interessante an dieser Aufführung, das es in Form eines Musicals gestalltet ist!

“Er hat keine Moral! Moral, das ist, wenn man moralisch ist, versteht Er!”

Si iata ca a fost si prima noastra reprezentatie, ce a avut loc duminica 31 mai la Sibiu, la Festivalul International de Teatru. Inca sunt sub “influenta” impresiilor si senzatiilor de acolo si mai avem inca un hop de trecut. Maine, venim “acasa”, la Comedie.

Nu pot decat sa multumesc pentru tot ce a fost la Sibiu, si pentru un public pe care l-am simtit incredibil de aproape.

si LOR, si LOR, se pare ca le-a placut.

Well, today is the last day of Spring Semester 2009. What can I say? Anyone who has had to put up with me in the last two weeks is aces! Particularly the last three days have been stressful, filled with endless editing at all hours, from Wednesday’s Büchner to Thursday’s Sanders-Brahms to today’s Grillparzer. But I’m stoked to report I turned in three damn good grad papers, and Franz G. is lookin’ back at me now, with the best burns in Austria, might I add, seemingly saying, “I’m aces. Yes, I am, but so are you, pal!”

Ahh, it’s good to be done. And how great is it to be done on a Friday! Fridays are the best. I always come home to new podcasts (The Bugle, a few NPRs), and today I’m straight back on my way out again, listening to them en route, to go party at my good buddy Gabe’s!

Can’t wait to leave these two behind…

I thought I liked Büchner, I thought I liked Sanders-Brahms. Then I had to finish writing about them. Not anymore, no, thank you! Today was the longest day of 2009 so far, in may ways. So now I’m ready to get out of here.

I’m goin’ on break!

Any Hedberg fans out there?

I love his “Kitchen Appliance Naming Institute” bit, adding “er” to everything, finishing it off with an emphatic, “I’m goin’ on break!” For me, it’s Notre Dame, followed by North Georgia, and Ann Arbor. Ten free bike days starting now!

The last few years have signalled important, and exciting, changes in the approach to new Australian theatre writing that have, in turn, helped support a new generation of writers now on the cusp of local and international breakthrough. And while the changes have come from many levels; the continued resurgence of independent theatre, restructured and rethought bodies such as PlayWriting Australia and so forth; not all writers are satisfied with the direction that the bigger theatre institutions have taken. The transformation of Playbox into the Malthouse is, really, ancient history – it happened well before I even arrived in Melbourne. And yet frustration, even thinly veiled bitterness, remains fresh in those who so freely spurt about the glory days of Melbourne theatre and exactly what it was that the Playbox represented. I cannot test their claims, but I can see why the Malthouse season opener Woyzeck stands in such stark opposition to their writers’ theatre: this extraterrestrial oddity of a performance is an exercise across genre, discipline and form in which the writing definitely takes the backseat.

That is not reason to dislike Michael Kantor’s Woyzeck by any means. It is a very useful demonstration of the musical-hybrid-performance-piece model that the Malthouse has been developing, maybe even perfecting, over the past few years under his artistic directorship. Their offering of a unique, more contemporary, more encompassing approach to dramaturgy has been central to their attempts to draw younger people back to ‘theatre’, to entice them with more than talking heads, easily spotted plot points and text. Really, to make theatre cool. Perhaps this is best illustrated in the casting of perpetual Melbourne rocker Tim Rodgers of You Am I, shaggy locks and sweaty gaunt rockstar sex, in what turns out to be a disappointingly peripheral (albeit heavily promoted and publicised) role. Yelling out to the youth of Melbourne that there’s a new kind of edgy rock-theatre on the street, scored in part by Nick Cave to boot, certainly appears to have succeeded in the case of Woyzeck. The production which I attended on a Wednesday night was close to full, and the majority of attendees looked younger than forty (though I suppose it is debatable how such conclusions are reached – my twentysomething brother dresses with an uncanny resemblance to Joseph McCarthy after all). But the more important question that comes to my mind is – will they come back?

What surprised me most about Woyzeck was how much it surprised me. For a play which I had been told was the darkest of fables, with a heavy, unremitting bleakness at its heart, I was caught entirely off guard by the extravagance and excess of Kantor’s reimagining. I had expected a dark, moody theatrical experience; indeed, the opening tableaux and song, in which the depth of Peter Corrigan’s surreally sculpted set was revealed and the live musicians, accompanying Rogers’ warble, were cast in rich orange, seemed to suggest as much. I was genuinely excited; We Will Rock You this ain’t. And yet, as the play powered on, my expectations coming into the Merlyn and again stirred on by the opening were never quite met; song after song, fragment after fragment, Woyzeck couldn’t seem to quite fulfil, or really engage much, with its promise. I found myself becoming agitated and bored, particularly with what felt to me to be a real lack of sincerity that had, instead, been substituted with an overwhelming self-consciousness. I was surprised, with all the fantastical elements in place, the names attached, the set and the music, with just how hard I was having to work in order to remain remotely connected, let alone stimulated or entertainted, with this Woyzeck.

Georg Büchner’s narrative about a poor young soldier, Woyzeck (Socratis Otto), forced into odd jobs by his Captain and bizarre laboratory experiments by the Doctor in order to support his mistress (Bojana Novakovic) and their illegitimate child, is, on the page, a morbidly poetic exploration of morality, class and consequence. Unfinished at the time of his typhus-related death in 1837, the vivid and fragmentary nature of Büchner’s prose becomes disturbingly apparent as Woyzeck, on a diet of only peas, succumbs to his paranoia and psychotic visions, eventually committing a tragic act. The play, in this adaptation by Gisli Örn Gardasson (having been rewritten and ‘finished’ many times by other authors), ends on a suitably ambiguous, amoral note. Woyzeck is thus the kind of work always ripe for reimagining, with something, potentially, always to say about the context of its performance.

It is hardly a wonder, then, that midnight Gothic stalwarts such as Cave would be attracted to such material; indeed, it is his and Warren Ellis’ songs, performed so tantalisingly by Rogers, that suit the snippets of Woyzeck’s descent so well. To their credit, I should probably disclose at this point that generally, I am not a fan of musicals. I find that the ‘dramatic’ or narrative elements of representation in theatre are often done a disservice, or deliberately covered over, by the use of characters breaking-into-song. It is only in exceptional circumstances where the two are harmonised – where there exists not only strong actor-led music, but strong benefits to the drama for the music to happen. I give kudos to the idea of this Woyzeck - I think that Kantor and the creative team’s concept, and the ambition surrounding it is bold. It does also work in tandem with the play’s substance. But, and this is perhaps where my bias starts to filter in, I was not convinced with the way in which Kantor directed the fragments of dramatic material between the songs, and indeed, sometimes inside the songs. Their realisation, and the way that they have been dramaturged in the context of this interpretation of Woyzeck, is really where the play comes undone. It is where, perhaps, the play loses sight of what it is actually trying to be.

The highly stylised, self-conscious approach of Kantor is an odd juxtaposition for the quite serious and philosophical ground being covered by Woyzeck, and yet at the same time, it is immediately the most obvious choice for him. Complete with oodles of plastic play props, flashing fluorescent lights, skimpy cabaret costumes, Santa suits and vaudevillian antics galore, Kantor has envisaged that the most appropriate way to bring new life to Woyzeck’s journey is to subvert the darkness with a camp, villainous, fairtytale-gone-wrong aesthetic. There is no denying that it looks good – even if this style is becoming a little too synonymous with him, maybe even stale. But the more serious problem is glaring: in this instance, at least, there is a complete triumph of style over substance. The experience of sitting through Woyzeck is, quite like the cruel journey of its protagonist, absurd. Kantor’s solution to the challenges, both thematic and structural, posed by fragments is to present them quickly, with a maximum of exaggerated choreography and spectacle, revealing plenty of previously concealed set pieces along the way. Perhaps the most blatant example of this is when, shortly after a musical interlude, a group of musicians, donned in grotesque masks, suddenly appeared above the set in a rig half resembling an opera box, half resembling a deus ex machina. It is unashamedly, confrontationally, theatrical and referential; but for what real purpose in the piece? More broadly speaking, could this Kantor formula simply be reapplied to whatever dark myth the Malthouse stumbles across next, without adding to, or really engaging with, the actual content of the story?

I couldn’t help being reminded of Richard Foreman’s Now That Communism Is Dead My Life Feels Empty (who strangely enough has directed his own Woyzeck), except even amongst all the crossed symbols and iconography of that very contextual play, I found myself aware of its focus, wit and restraint. In Woyzeck, I was thrown by the excess, excess, excess. I kept thinking that I was meant to be looking somewhere. And what I wanted most from the experience, and what I believe would have served both the music and the story better, would have been an attempt to really grapple with the text and Woyzeck and his mistress’ predicament; to explore it, let it breathe and not layer on top every missile of the Malthouse arsenal. Kantor’s approach alienated and isolated me from the issues at the core of the narrative; indeed, the extravagance and self-consciousness actually worked to trivialise them. While there were a handful of moving moments, such as Woyzeck’s monologue in the pond following the tragedy, they were for me few and far between. That is not to diminish the efforts of the cast, who are by-and-large up for the challenges of this production, nor the musical interludes, but rather the ’style’ of Woyzeck on the whole. Seldom have I had a more frustrating night in the Merlyn, and I wonder whether the experience may have been more suited to a smaller, cabaret venue, set amongst the sounds of bar staff and a few stiff drinks.

But this is the new Malthouse, and it will be interesting to see how the numbers add up at the end of the run – whether this critically acclaimed, to quite the extent in some instances, experiment in ‘new’ theatre pays off. The real test, I suppose, is the longevity of any success with youth. Whether this is what will keep them coming back, or like anything immediately ‘cool’, it will soon disappear into the backwaters of obscurity as they search for the next hit thing.

Woyzeck runs until Feb 28th, Malthouse Theatre, Southbank. See http://www.malthousetheatre.com.au for tickets and more information.

Well, I don’t think I made him roll in his grave as much as I made Solomon Maimon. Then again, in a weird post-script, I ended up getting only fantastic criticism after last Monday! So maybe I should watch out for the reviews this time around, now that I’m confident?

Heh. No really, though. This was a lot of fun. And, funnily, I don’t think I repeated one sentence from the other two times I’ve presented on Dantons Tod in my academic career. Strange to think that this play, that he wrote at 21 years old, has boggled my mind for probably a total of 21 hard weeks in my life now.