Hasta este punto, nuestra revisión del tratado Estudios de Cine 1 (1983) de Gilles Deleuze nos ha posicionado dentro de un mundo de constante movimiento donde lo único que tenemos, y que, por cierto, somos, son imágenes.

En este mismo sentido y colocando como eje central el concepto de imagen-movimiento hemos podido vislumbrar, desde sus principios técnicos, una breve historia del cine, y, asimismo, delimitar diversos elementos de orden estructural, como el encuadre, el plano y el montaje, proporcionándoles su respectivo contenido filosófico dentro de esta nueva metafísica que el cine nos permite consolidar.

En este capítulo, retomaremos muchos de los conceptos centrales aparecidos a inicios del libro. Con ellos afinaremos algunos puntos y advertiremos cuales son los alcances que implican y los conceptos que definen. Pero, como paso previo, rescataremos la importancia de esta posición expuesta por Deleuze, pero de base bergsoniana, que sustenta nuestro análisis semiótico de cine y que representa una salida para la clásica dicotomía entre sujeto-objeto

I.

La crisis histórica de la psicología coincide con el momento en que cierta posición se hace insostenible: la que consistía en poner imágenes en la conciencia y los movimientos en el espacio. Dicha dicotomía, de obvia raigambre cartesiana, se traduce en el enfrentamiento entre materialismo e idealismo, o en terrenos propios de la psicología, entre corrientes empiristas-fisicalistas y corrientes racionalistas-intelectualistas, respectivamente: uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales, y, el otro, del universo con puras imágenes en la conciencia.

Así, podemos guiarnos del siguiente esquema para observar los dominios delimitados por mencionada dicotomía:

Conciencia = imágenes    (cualitativas e inextensas)

Espacio = movimientos   (cuantitativas y extensas)

Había que superar a toda costa, advierte Deleuze, esa dualidad de la imagen y el movimiento, de la conciencia y la cosa. Es indudable que diversos factores externos al ámbito del pensamiento confluían para volver esta situación insostenible, como, por ejemplo, la irrupción del psicoanálisis en el inconciente del hombre, y, como sospecho, el cine para la vista, es decir, ponían más actividad en la vida consciente y más imágenes en el mundo percibido.

Hacia ese entonces, dos autores, Husserl y Bergson, buscaron superar la dicotomía antes advertida, y esto desde dos posiciones distintas y desde dos gritos distintos: para Husserl “toda conciencia es conciencia de algo”, y para Bergson, “toda conciencia es algo”. Asimismo, ambas líneas de pensamiento se ocupan del cine; sin embargo, aunque ambas encuentren en este arte emergente un “aliado ambiguo”, las dos la acusan de ello por razones de distinta índole.

Por un lado Husserl (aunque las reflexiones sobre cine sean propias de Merleau Ponty, se reconoce detrás de sus aseveraciones la cuna fenomenológica) parte por asumir a la percepción natural y sus condiciones como norma y modelo de percepción. Así, se conciben estas condiciones como coordenadas existenciales que definen un anclaje en el mundo que el sujeto percibe. En este mismo sentido, el movimiento no es ya una forma inteligible, sino una forma sensible que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en situación. Ahora bien, el cine, indica la fenomenología, suprime el anclaje mismo y convierte al mundo en un irreal, y, como indica Deleuze, el mundo pasa a ser su propia imagen. En este sentido, cuando privilegiamos un anclaje, trata de sugerir la revisión de Deleuze a los aportes de Merlau Ponty, privilegiamos una imagen y le damos tratamiento de pose, de imagen privilegiada, y, con ello, es posible acusar a la fenomenología de cierto remanente cartesiano. En este mismo sentido, la fenomenología acusa, por un lado, al cine de ser infiel a las condiciones de la percepción. Por otro lado, dicha postura ambigua, exalta al cine como un nuevo relato capaz de acercarse a lo percibido y a lo percipiente.

Desde otra orilla, Bergson aborda el tema por un sendero distinto, y aun así encuentra en el cine un aliado ambiguo. Para empezar, el sistema de Bergson no puede privilegiar a la percepción natural como marco, modelo y forma, principalmente, porque esta no tiene ningún privilegio dentro de un espacio de imágenes que se corresponden de modo recíproco y basado en sus leyes naturales. El modelo de Bergson sería más bien, y como hemos podido ver en lo que va del libro, un estado de cosas que no cesa de cambiar, una materia flujo en la cual no es posible identificar punto de anclaje o centro de referencia. Partiendo de este punto se debe explicar de qué modo pueden formase puntos conscientes, es decir, una vez posicionados en este devenir, se trataría pues de deducir y describir el camino a la percepción consciente. El cine, sin embargo, nos permitiría una curiosa ventaja: si este carece de horizonte o anclaje sería posible tomar el camino inverso a la deducción de la percepción conciente, es decir, el cine puede permitir el acercamiento al estado de cosas a-centrado como es en realidad el mundo.

El siguiente esquema sigue las ventajas e inconvenientes que encuentran ambos sistemas al enfrentarse al cine como objeto:

                       a) Suprime el anclaje / el mundo pasa a ser su propia imagen.

Husserll     

                     b) Nuevo relato capaz de acercarnos a lo percibido y percipiente.

                     a) Mundo sin anclaje / se busca deducir la percepción conciente.

Bergson

                       b) Nos permite el acercamiento al mundo a-centrado.

Siguiendo la línea de Bergson, y la que es el sustento de nuestra perspectiva para tratar el tema del cine, podemos decir, que nos hallamos ante la exposición de un mundo abierto donde la imagen es igual al movimiento. No existe particular que se distinga del movimiento ejecutado, ni particular que se distinga del movimiento recibido. Todas las imágenes se confunden con sus acciones y reacciones: es la universal variación. Deleuze cita a Bergson en este punto:

“cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras en todas sus caras y por todas su partes elementales” […] “la verdad es que los movimientos son muy claros, en tanto imágenes, y que no hay por qué buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve en él” (Bergson 1896  [1943], pág 187)

Ahora bien, mi cuerpo, concluyo, es una imagen, y, por lo tanto, un conjunto de acciones y reacciones. Las imágenes exteriores me transmiten movimiento y yo restituyo movimiento. Me inscribo así en el mundo de materia-flujo, de universal variación, donde no es pertinente, por ejemplo, hablar de mi ojo, mi cerebro, mi cuerpo, o , en fin , un yo, ya que nada se deja identificar como un objeto capaz de ser “desmembrado” en análisis por mis ideas.

Deleuze, a través de una pregunta, busca consolidar dicha posición:

¿Cómo estarían las imágenes en mi conciencia si yo mismo soy imagen, es decir, movimiento?

(Deleuze 1984, pág 90)

Desde esta perspectiva, no es posible hablar de un cuerpo objetivo como sinónimo de abertura a la experiencia. Es, más bien, un estado gaseoso, un conjunto de moléculas y átomos en agitación natural y constante dentro de este sistema de universal ondulación.

En esta misma línea, este conjunto infinito de todas las imágenes constituye una suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en sí sobre el plano. Este en-sí de la imagen, es la materia. Por ello, la imagen no es representación de una cosa detrás de esta, es la imagen misma, identidad absoluta de la imagen y el movimiento, lo cual implica, siguiendo el silogismo, la identidad de la imagen-movimiento y la materia.

La identidad se establecería de la siguiente manera:

Imagen movimiento= materia flujo = luz

 A esta equivalencia, Bergson dixit:

“Decid que mi cuerpo es materia o decid que es imagen” […] “La imagen movimiento y la materia flujo son estrictamente lo mismo” (citado por Deluze1984, pág 91)

Este universo material, que es el movimiento, está constituido por un conjunto infinito de imágenes, que nos permite, gracias a la exterioridad de sus partes, es decir, a la situación no privilegiada de sus elementos constituir sistemas cerrados, los cuales, como se supone, son siempre relativamente cerrados, en tanto, están subordinados de manera indirecta a la duración. Este sistema abierto es también un corte móvil, son a su vez, previa discusión en Deleuze, bloques de espacio-tiempo, ya que le pertenece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en él.

Si asumimos que este plano de inmanencia, es, a su vez, un corte móvil, podemos concluir que el plano no es distinto de esa presentación de los planos. El universo material es el plano de inmanencia es la disposición maquinista, no mecánica de las imágenes movimiento.

En este punto, Deleuze inicia una argumentación a favor de la concepción de este mundo a-centrado de materia flujo.

La primera razón que existe para sostener esta concepción del mundo tiene un carácter de negatividad en tanto permite distinguir las imágenes de las cosas que nuestro lenguaje concibe como estados estáticos propios de un sistema cerrado. El lenguaje determina cuerpos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). Todas estas categorías determinan sistemas cerrados debido a que sustituyen al movimiento en el plano de la inmanencia. Así, intercambian al movimiento por un sustantivo que es un cuerpo estático que espera o que genera movimiento en momentos distintos; intercambian también al movimiento por un adjetivo que es asumido como estado que persiste a la espera de que otro lo remplace y, por último, remplaza al movimiento por un verbo, es decir, por la idea de pasar de un lugar a otro o de obtener algo a modo de resultado completo. Es sin lugar a dudas, nuestro lenguaje una de la principales herramientas para dar cuenta de un sistema cerrado seleccionado por nuestra subjetividad. Es el estatismo de la gramática.

La segunda razón, en este caso de cariz positivo, es que el plano de la inmanencia es enteramente luz. La imagen es movimiento como la materia es luz que se propaga sin resistencia ni perdida.

Con ello hemos establecido, indicaría Deleuze, una filosofía de la ciencia moderna, el tallado de conceptos anhelados y autónomos, capaces de corresponderse con los símbolos de la ciencia.

Esta nueva postura, surgida de las ideas de Bergson, representa una fractura con la tradición. La fenomenología ponía a la luz del lado del espíritu y hacía de la conciencia un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata, por ello, toda conciencia es conciencia de algo.

Para Bergson, en cambio, las cosas son luminosas por sí mismas, sin que nada las alumbre. Así se comprende que toda conciencia es, de por sí, algo.

En síntesis, no es que la conciencia sea luz sino que es el conjunto de las imágenes, o la luz, la que es conciencia inmanente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de hecho ella será solamente la opacidad sin la cual la luz propagándose siempre, nunca se hubiera revelado.

II

Ahora bien si todo el plano de inmanencia constituido por imágenes indiferenciadas que, en su materialidad, son luz, s pregunta Deleuze ¿Qué puede acontecer? ¿Cómo es posible definir algunas imágenes entre otras?

Lo que puede acontecer es lo siguiente: un intervalo entre la acción y la reacción.

Revisemos esta idea. Para empezar, este intervalo solo es posible en la medida en que la materialidad del plano es tiempo. En este sentido, se definen y se distinguen imágenes de imágenes vivientes (o de materia viva). Estas reciben acciones sobre una determinada parte y ejecutan acciones desde determinadas partes. Es en esencia una imagen descuartizada.

Esta cara sensorial que recibe acción, pero genera un lapso con respecto a su reacción, aísla imágenes. A partir de ellas, pueden constituirse sistemas cerrados. La luz a traviesa al ser viviente, pero desde su cara sensorial crea opacidad, con ello permitimos pasar las acciones que nos son indiferentes y aislar y quedarnos con las pertinentes. Las que son aisladas, pasan a ser percepciones.

En virtud del intervalo, las reacciones son retrasadas, y en ese lapso, el movimiento recibido se selecciona, organiza e integra en un movimiento nuevo. A este nuevo movimiento que presenta algo de imprevisible se le llamará acción. Toda acción implica un intervalo en la imagen viviente. El cerebro no es otra cosa más que un intervalo, desviación entre una acción y una reacción. Así, la imagen viviente será instrumento de análisis en lo que respecta al movimiento recogido, e instrumento de selección por lo que respecta al movimiento ejecutado. Por lo tanto, las imágenes vivientes serán “centros de indeterminación” que se forman en el universo a-centrado de las imágenes movimiento.

Ahora bien, esta opacidad generada por las imágenes vivientes da cuenta de un doble sistema: primero, observamos que hay un sistema en que cada imagen varía para sí misma y para otras, en un devenir constante de acción y reacción. Segundo, observamos un sistema que se determina por la aparición de la opacidad en que todas las imágenes varían, principalmente, para una sola.

La cosa y la percepción de la cosa, son una y misma cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno y al otro de los dos sistemas de referencia. Nosotros percibimos la cosa, menos lo que no nos interesa en función de nuestras necesidades o intereses, que se deben entender como las líneas y puntos que retenemos en virtud de un intervalo posible en nuestra cara sensorial. La percepción de la cosa es la misma imagen referida a la imagen especial que la encuadra y que solo retiene de ella una acción parcial, y solo reacciona a ella de una manera mediata. Con ello, al definir percepción es posible vislumbrar qué es subjetividad en el sistema de Deleuze: es nuestra herramienta sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. En síntesis, las cosas y las percepciones de cosas son prehensiones, pero las cosas son prehensiones totales y objetivas y, las percepciones de cosas prehensiones parciales y subjetivas.

Es curioso repara en este punto, ya que este mundo abierto o caosmos, el sistema infinito y a-centrado es lo realmente objetivo, y la selección y destrucción parcial de este caos a partir del intervalo es un producto de la subjetividad.

La movilidad del centro natural en el cine rompe con el modelo de percepción natural subjetiva. El cine tiende a coincidir con la universal variación de la imagen movimiento.

Ahora definiremos las tres imágenes movimiento que emergen del intervalo en una imagen viviente.

Imagen percepción. A esta percepción subjetiva unicentrada advertida líneas arriba se le llama propiamente percepción.

Así, cuando la imagen movimiento se le refieres un centro de indeterminación, se vuelve imagen–percepción. El universo no solo se topa con esa opacidad, sino que se curva y se organiza rodeando al centro de indeterminación

Esta situación vincula al movimiento con el cuerpo y los cuerpos (sustantivos).

Imagen acción. El segundo avatar de la imagen-movimiento es la imagen acción, la operación considerada no es ya de encuadre, sino surge de la encorvadura del universo de la que resulta la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas. Gracias a esta curvatura las cosas me muestran su carácter utilizable y es en mi intervalo en que contemplo su postura y aprendo a utilizarlos. Mi imagen responde en predisposición y tendencia. Este avatar de la imagen movimiento vincula movimiento con actos (verbos).

Imagen afección. Por último, tenemos el tercer avatar de la imagen-movimiento que se desprende de nuestra imagen viva como centro de indeterminación es la imagen afección. La imagen afección tiene lugar cuando nuestra cara receptiva inmovilizada absorbe en movimiento en lugar de reflejarlo, nuestra actividad ya no puede responder más que mediante una tendencia. Lo que ocupa el intervalo, sin llegar a colmarlo, es la afección y surge en el sujeto entre una percepción perturbadora y una acción vacilante. Es en sí, la coincidencia del sujeto y el objeto.

Bergson la define como “una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible” es decir, un esfuerzo motor sobre una placa receptiva inmovilizada. El intervalo, así, distribuye por un lado el movimiento recibido y, por el otro, el movimiento generado. Entre estos dos movimientos está la afección.

En la afección el movimiento deja de ser de traslación para constituirse en movimiento de expresión, la tendencia que agita al elemento inmóvil. Suele ser el rostro y sus síntomas el que saca a la luz estos movimientos de expresión.

Este tercer avatar se vincula al movimiento con la cualidad (adjetivo), ya que es así como se marca la coincidencia entre el objeto y el sujeto: es el modo en que el sujeto se percibe así mismo y se experimenta.

Para cerrar este punto, cuando las imágenes movimiento, se refieren a un centro de indeterminación de dividen tres tipos de imagen. Imagen percepción, imagen acción e imágenes afección. Nosotros como centros eventuales somos  composición de estos tres tipos de imágenes.

III

También sería posible remontar las líneas de diferenciación de estos tres tipos de imágenes e intentar dar con la matriz o imagen movimiento como es en sí. Deleuze indica que esto sí es posible, es decir, es posible deshacernos de nosotros mismo y a nosotros mismos como centro de percepción. Ello, indica Deleuze, se permite el cine experimental al elevarse por encima de las tres variedades advertidas y volver a la matriz, al mundo indeterminado. Con esta salvedad podemos posicionarnos frente a cuatro tipos de imágenes: la imagen-movimiento, per se, la imagen-percepción, la imagen-acción y la imagen-afección. El montaje debe ser entendido como la disposición de las imágenes movimiento y, por lo tanto, como la interdisposición de las imágenes-percepción, afección y acción.  En este sentido corresponderá hablar de un montaje afectivo, perceptivo o afectivo. Un film, por cierto, nunca está hecho por un solo tipo de imágenes.

La intención que persigue el libro desde este punto en adelante es la de equiparar esta delimitación de imágenes con el sistema semiótico de Peirce. Todo ello con la finalidad de dar bases claras para realizar una “lectura”, si se quiere filosófica de un film.

Cierro esta exposición con la siguiente cita:

“cada una de estas imágenes movimiento es un punto de vista sobre el todo del film, una manera de aprehender ese todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en el plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos planos deja de ser espacial para transformarse él mismo en una lectura de todo el film”.

Excursus: aplicación

Como han podido observar, me he permitido no tocar los apuntes referidos al análisis que realiza Deleuze de la película Film, obra de Beckett con Buster Keaton, principalmente por no conseguir mencionada obra en ningún lugar. A falta de dicha película, me propongo a realizar el mismo trabajo de análisis con el siguiente fragmento: La introducción de la serie Starsky y Hutch.

La secuencia no excede el minuto de duración, por ello su pertinencia para la exposición de estos conceptos.

Hacia el segundo 25, el sujeto (Hutch) se posiciona entre distintas imágenes, pero atiende a una principalmente, es donde tiene lugar el intervalo: mira con detenimiento al objeto (bailarina). En ese momento  se despliega en el sujeto la imagen-percepción, en tanto centra su atención solo en el objeto y deja pasar las otras imágenes. Así, la subjetividad de esta imagen viviente genera opacidad y se queda con lo que le interesa. Así también, el objeto al ser imagen y plano de inmanencia se curva sobre la percepción del sujeto, y muestra, por así decirlo, su cara utilizable. El sujeto contempla la potencia de dicha imagen y solo atina a una tendencia evidente en la posición de su cuerpo proclive a la acción. He ahí la imagen-acción. Como es natural, la coincidencia del objeto y el sujeto tiene lugar en la cualidad pura que experimenta el sujeto, ya no como movimiento de translación, sino como movimiento de expresión, la expresión del rostro del sujeto muestra el tipo de imagen-afección, la que ocupa, pero no colma, el intervalo advertido.

Por último, ya hacia el final del fragmento, podemos advertir la vuelta a la imagen-movimiento inicial: la muerte o caída de la imagen del auto.

“Everything is external to everything else, and it takes difficult work to link any two things” – thus summarises Graham Harman one of Bruno Latour’s metaphysical points (Prince of Networks, pp. 104-105). The blog medium makes linking unrelated things rather easy, so hopefully it is not an entirely frivolous act to link transaction-cost economics with actor-network theory through the figure of Charles Péguy. The Organizations and Markets blog has just highlighted that the following Péguy quote is evoked at a crucial moment in Oliver E. Williamson’s (yes, this year’s economics Nobel Laureate) 1996 book, The Mechanisms of Governance, in support of  the ” microanalytic program” of TCE:

“The longer I live, citizen. . .” — this is the way the great passage in Peguy begins, words I once loved to say (I had them almost memorized) — “The longer I live, citizen, the less I believe in the efficiency of sudden illuminations that are not accompanied or supported by serious work, the less I believe in the efficiency of conversion, extraordinary, sudden and serious, in the efficiency of sudden passions, and the more I believe in the efficiency of modest, slow, molecular, definitive work. The longer I live the less I believe in the efficiency of an extraordinary sudden social revolution, improvised, marvelous, with or without guns and impersonal dictatorship — and the more I believe in the efficiency of modest, slow, molecular, definitive work.” (pp. 13-14)

As the O&E  post points out, Williamson somewhat “botched” the quote, being unable to cite the source and having conflated two different segments. The original (from Péguy, Charles. “Encore de la grippe”, Cahiers de la quinzaine, volume I, number 6, March 20, 1900.) should read something like this (in Randy Westgren’s translation, who adds the following caveat: “Péguy is also noted for involuted literary style, so amateur translation isn’t easy”):

– … And genius demands patience to work, doctor, and the longer I live, citizen, the less I believe in the effectiveness of sudden illuminations that are not accompanied by or supported by serious work, the less I believe in the effectiveness of sudden, wondrous, extraordinary conversions, the effectiveness of sudden passions, – and the more I believe in the effectiveness of modest, slow, molecular, definitive work.

– The longer I live, responded the doctor gravely, the less I believe in the effectiveness of a sudden, extraordinary social revolution, wondrously improvised, with or without guns and impersonal dictatorship, – and the more I believe in the effectiveness of modest, slow, molecular, definitive, work for society.

Putting aside the issue of what may have been lost in the translation, the interesting connection with ANT is of course that Bruno Latour’s first published article was on Péguy’s theology and Péguy figured heavily in Latour’s doctoral thesis, “Exégèse et ontologie: une analyse des textes de résurrection.” In a recent speech (“Coming Out as a Philosopher“, PDF), Latour reflects on the significance of this early work: “That this PhD thesis was never read except by rats and mice doesn’t mean that it was not for me an essential learning experience… ” The concerns of what came to be known as actor-network theory and its central concept, the notion of translation, have already been present to some extent in this work according to Latour.

Translation as betrayal, “betrayal by mere repetition and the absence of innovation, and betrayal by too many innovations and the loss of the initial intent” was the key focus of the dissertation, which Latour had done “through  a  close  reading  of  Charles  Péguy’s amazing book CLIO, the topic and manner of which was precisely on the question of good and  bad  repetition  (a  question  that  was  also  taken  up  by  Deleuze,  in  DIFFÉRENCE  ET REPETITION published at the same time)” (p. 3).

The interesting question for the theory of the firm is whether it is Williamson’s transaction-cost economics or the competence perspective of the Schumpeterian tradition that is more in tune with Péguy and Latour’s insight about the relationship between routine and innovation.

“¿Qué quiere decir comprender en tanto que pintor? Ese va a ser nuestro problema…[1]

 ¿Pero qué diferencia hay entre mi pobre cabeza, mi cerebro agitado y la página? Ninguna. A mi modo de ver, ninguna. Ya existen un montón de cosas; diría más, hay demasiadas cosas sobre la página. No hay página blanca. Hay una página blanca objetivamente –es decir, una falsa objetividad para el tercero que mira–, pero vuestra propia página está atestada. Y ese será el problema para llegar a escribir: es que la página está tan atestada que no hay siquiera lugar para añadir lo que sea. De modo que escribir será fundamentalmente borrar…”2]

En esta segunda clase Deleuze va a hablarnos con más detalle respecto de los tres momentos (síntesis temporal) que se combinan para pintar. En la clase anterior, nos ha hablado del primer momento, momento pre-pictórico o momento del caos-germen/catástrofe-germen. En este, la atención está dirigida (aunque no exclusivamente) al segundo momento o, quizá, dicho con más precisión, al tránsito, salto, movimiento (como quieran llamarlo) del primer momento al segundo momento: el momento del diagrama. Ambos serían momentos necesarios (propios, esenciales, infaltables) del tercer momento: el hecho pictórico o cuadro. También nos hablará sobre el tránsito, salto, movimiento del segundo al tercer momento[3].

Recapitulemos. Habíamos visto en la clase anterior que el concepto que está gestándose en este curso es el concepto de diagrama y, como dijera Alejandro, se trata aquí de un concepto efectivo, singular, no universal; un concepto que surge del problema o asunto mismo sobre el que se está reflexionando, no un concepto que lo preceda o que provenga de fuera. Finalmente, lo que Deleuze llama diagrama tendrá muchísimo que ver con el estilo propio de cada pintor. En numerosos casos nos advierte: no es un concepto universal, tiene fecha, puede tener hasta nombre propio. Por el contrario, es absolutamente singular.

Habíamos distinguido también en la clase anterior tres momentos. Primero, un momento pre-pictórico o momento de la catástrofe, el cual ya hemos comentado. De ahí habíamos visto un segundo momento, momento de germinación o nacimiento (del mundo), momento en el que algo surge. Pasamos, habíamos dicho, del caos-abismo al caos-germen (del gris negro/blanco al gris rojo/verde, etc.). Tercer momento: la obra constituida o, como empezará a llamar a partir de ahora Deleuze, el hecho pictórico. Nos habíamos quedado con una serie de preguntas: ¿el caos-abismo y el caos-germen son el mismo caos?, ¿el caos-abismo es ya un momento de creación o ella comienza recién con el caos-germen?, ¿el caos-germen está ya en el cuadro, en la superficie del cuadro, o es un momento pre-pictórico? Más aun, ¿qué es un diagrama y por qué es este el concepto central de este curso sobre pintura de Deleuze? Esta segunda clase nos ayudará precisamente a clarificar estas cosas.

Del caos al diagrama o la diagramación del caos

Dice Deleuze: “Por el momento ven que he intentado situar este diagrama o este caos-germen en el acto de pintar. Es como el segundo de sus tres momentos. Es en este sentido que decía que en un cuadro hay siempre implícita una síntesis de tiempo. ¿Y qué son esos tres momentos? Decía que el cuadro está en comunicación inmediata con un antes de pintar, es decir, que el cuadro posee una dimensión pre-pictórica… Ahora bien, es en función de esta dimensión pre-pictórica que el diagrama se afirma como un segundo momento. De ahí una pregunta que persiste: ¿qué es lo que va a hacer el diagrama en cuanto al primer momento?… Va a operar como una especie de zona de remoción, de limpieza. ¿Para permitir qué? Sin dudas para permitir el advenimiento de la pintura. Va a hacer falta limpiar, remover”[4].

Creo que, en primer lugar, hay que notar un asunto curioso: siguiendo una línea temporal común (el de la percepción sensorio-motriz, como viéramos en los estudios sobre cine), el diagrama viene después del caos. Sin embargo, lo importante aquí es que el diagrama actúa sobre el caos, actúa sobre la dimensión pre-pictórica. No es, pues, que al caos le siga el diagrama, sino que el diagrama viene al caos para hacer algo, y de ese algo que haga surgirá el cuadro. Entiendo, entonces, la síntesis temporal en este preciso sentido: el momento del caos no queda atrás, sino que se sintetiza de alguna manera con el diagrama[5]. Así entendida la cosa, la definición de diagrama de Bacon como “una posibilidad de hecho”[6] se vuelve bastante atractiva, y la mención posterior a la distinción entre datum y factum que Deleuze coge de Kant también. Esta distinción, además, nos permitirá dar el salto hacia el cliché.

Dice Deleuze: “mi primer momento, la dimensión pre-pictórica, es el mundo de los datos. ¿Qué es lo que está dado? Mi pregunta entonces se vuelve más precisa, nos va a ayudar: ¿qué está dado sobre la tela antes de que la pintura comience?”[7]. Habría que responder: datos[8].

Por decirlo bruscamente, los datos son lo que hay: ideas hechas (así sean originales –cada quien tiene sus propios clichés, dirá Deleuze más adelante–), ideas fáciles, simulacros, cosas prefabricadas… clichés. Podríamos decir, con el ánimo de entender mejor lo que nos está tratando de decir Deleuze, que una idea fácil o un cliché es todo aquello que no pasa por el esfuerzo de la creación (la catástrofe y todo eso), que no pasa por “la prueba de escribir”[9]. Me animo a decir: que se toma como viene y se deja como está. Intrascendente. Incluso en los casos en que se hace algo con el cliché (como el caso que menciona Deleuze de Fromager o del arte pop), ahí hay un esfuerzo creador, un movimiento, una elaboración, una lucha.

En pintura, dice Deleuze, las ideas hechas son los clichés, y ellos representan el mal. Habría que preguntarse, con Deleuze, qué hay de terrible en los clichés[10]. Deleuze no contesta a esta pregunta directamente, pero podríamos nosotros pensarlo por un momento. Más adelante, incluso, dirá Deleuze que la pintura es una lucha contra las sombras. Esas sombras son los clichés. La pintura es una lucha contra los clichés (¿así como la filosofía, o la escritura, es una lucha contra las ideas hechas, las ideas fáciles?, me animo a decir que sí). Tan fuerte es pues la influencia del cliché. Insisto en que esto da que pensar: qué es lo terrible de los clichés.

En todo caso, volviendo al tema y retomando algo que se planteó sin entrar en mayor detalle la clase pasada, la tela en blanco solo objetivamente está vacía, pero en el fondo está poblada de clichés (y agrega Deleuze: tanto de clichés que provienen de afuera como de aquellos que provienen del propio pintor/creador)[11]. Así, volviendo al tema de los tres momentos, podemos decir, con Deleuze, que el momento pre-pictórico o lo que hemos llamado el momento del caos o la catástrofe es un momento lleno de clichés. El momento del caos es un momento de abundancia, de abundancia de clichés. “El cliché es el dato, lo que está dado. Dado en la cabeza, dado en la calle, dado en la percepción, dado por todas partes. Ven entonces que el diagrama interviene como lo que va a remover el cliché para que la pintura salga”[12], para que nazca el mundo de la luz y el color.

Al principio parece complicado identificar lo que hemos venido llamando momento catástrofe con este hostigamiento por parte del cliché. Pero podemos verlo de este modo, y me parece que así la figura empieza a funcionar nuevamente. Habíamos visto, en la clase 1, que “la catástrofe en el acto de pintar es inseparable de un nacimiento. ¿Nacimiento de qué? Del color”[13]. También es nacimiento de la luz. Habíamos hablado una suerte de “comienzo del mundo”. Podemos ahora tratar de vincular ambas cosas con lo que venimos diciendo aquí sobre el cliché: hay una abundancia, un caos terrible (recordemos que, según Deleuze, el cliché representa el mal para la pintura) de clichés (clichés blancos/negros, sombras la tela, etc.). El pintor/creador tiene que pasar por esta catástrofe, tiene que removerla para hacer surgir de ahí el diagrama (gris verde/rojo). Tiene que deshacer los clichés. Se pone entonces en la situación de una creación o comienzo de mundo: tiene que remover, deshacerse del mundo de las cosas, de las cosas prefabricadas, de las ideas hechas, para hacer surgir el mundo de la luz-color. Podríamos incluso ir más lejos y decir: tiene que remover el mundo de lo conocido, de lo dado, de la percepción normal, de la creencia en que las cosas están ahí… tiene que remover eso para hacer salir de ese caos la luz-color (que, como veremos más adelante, no es otra cosa que fuerza –cualquier parecido con los estudios sobre cine no es coincidencia–)[14].

Cito a Deleuze: “Desde entonces, ese caos-germen es aquello por lo que el cuadro debe pasar. ¿Para qué? Vemos todo tipo de respuestas posibles: para que la luz nazca o para que el color nazca… Y ese tema que recorre a todos los pintores: que finalmente la pintura, el pintor, se ponen como en la situación de una creación o de un comienzo de mundo. ¿Qué puede querer decir eso sino precisamente que él pasa por ese caos-catástrofe, que él lo instaura sobre la tela para que salga de allí algo? ¿Algo que es qué? Algo que evidentemente ya no es, que no puede ser en ningún caso el mundo de los objetos, sino el mundo de la luz-color”[15]. De aquí también que la pintura sea una lucha contra las sombras que son los clichés: desde el momento en que el gris deja de concebirse como negro/blanco y se lo entiende como rojo/verde es que pueden surgir los colores.

Podemos, así, volver a la definición de diagrama de Bacon: “una posibilidad de hecho”. Un diagrama no es un dato, un cliché, porque, podríamos decir, un dato es un dato de algo (de una cosa, de una idea, etc.). El hecho es, por decirlo de alguna manera, un evento (pleno). El diagrama/evento viene a remover y reconfigurar los datos. Todavía no sabemos exactamente qué es un diagrama (tenemos aún muchas clases pendientes), solo hemos visto el rol negativo del diagrama de borrar, suprimir, limpiar, remover la superficie en blanco. Pero desde ya sabemos que el diagrama no es un dato más, no es un dato de algo más (la anécdota del pájaro y el cuadro del paraguas de Bacon puede servirnos como ejemplo de esto; las anécdotas de Miguel Ángel y su “indiferencia” ante los temas como germen del hecho pictórico también –la indiferencia puede ser también un modo de remover, así como lo era la utilización directa del cliché en el caso de Fromanger; no hay fórmulas generales, los diagramas son absolutamente singulares).

Esto nos lleva a otro tema que toca Deleuze poco más adelante en esta segunda clase. Vuelvo a la cita que coloqué como epígrafe: “¿Qué quiere decir comprender en tanto que pintor?… Comprender una manzana quiere decir hacerla advenir como ‘hecho’, lo que Lawrence llama ‘el carácter manzanesco de la manzana’”[16]. Es la lucha contra los datos para dar vida a los hechos… Habría que detenerse a pensar en esto también.

Esto tiene que ver con lo que comentábamos más arriba. Decía que el dato suele ser siempre un dato de algo más. Decíamos que la pintura es un hecho, un evento. Deleuze introduce a continuación algo que nuevamente toma de Bacon y que va en esta misma dirección. Cito nueva y extendidamente a Deleuze: “la lucha contra el cliché es la lucha contra toda referencia narrativa y figurativa. Un cuadro no tiene nada que figurar y nada que contar. Es la base… Un cuadro no tiene nada que hacer con un relato, no es un relato. Pero al mismo tiempo, las narraciones y figuraciones existen: están dadas incluso antes de que el pintor haya comenzado a pintar, son los datos, y están ahí sobre la tela… Así pues, se trata de hacer pasar los datos figurativos y narrativos por el caos-germen, por la catástrofe-germen, para que salga de allí algo completamente distinto: el hecho” [17].

Y, “¿qué es el hecho? Bacon lo define muy bien y vale realmente para toda la pintura. El hecho pictórico sucede cuando ustedes tienen varias Figuras sobre el cuadro sin que eso cuente ninguna historia”[18]. El asunto, cuando se trata de un hecho pictórico, es el siguiente: hay varias figuras en un cuadro sin contar una historia; varias figuras coexisten necesariamente en el cuadro sin contar ninguna historia. Esta necesidad de coexistencia no está determinada por una narración, no coexisten necesariamente debido a que sean parte de algo más (algo más grande que lo precede, lo antecede o lo continúa; no está determinada por algo más, ergo no son datos). Es una necesidad de coexistencia de hecho (podríamos decir: no necesitan de nada más –las figuras en el cuadro– que de ellas mismas, y en ese sentido crean un mundo). Es una necesidad pictórica “que no puede venir más que de la luz y el color”[19].

Lo visible y lo invisible

Me gustan las imágenes que emplea Deleuze. Hasta aquí, la cosa va más o menos por aquí: la lucha contra cliché, los datos, las sombras, finalmente, la lucha contra las cosas dadas (el mundo de los objetos) para hacer salir algo nuevo que ya no es ni cliché, ni dato, ni sombra, ni nada dado. Ese algo nuevo es algo que no es visible… y yo agregaría: antes del cuadro. El cuadro está ahí precisamente para hacernos ver algo no visible: “El asunto de la pintura, en virtud de lo que acabamos de ver, no es pintar cosas visibles. Es evidentemente pintar cosas invisibles. El pintor no reproduce lo visible más que para captar lo invisible… Es pintar fuerzas, no es pintar formas. El acto de la pintura, el hecho pictórico, ocurre cuando la forma es puesta en relación con una fuerza. Ahora bien, las fuerzas no son visibles. Pintar fuerzas es, en efecto, el hecho… [Klee] No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible lo invisible”[20].

Pintar fuerzas, no formas. Pintar las fuerzas que toman o podrían tomar las formas. Es reformar o, mejor aun, deformar: “El hecho pictórico es la forma deformada… No se trata de transformar. Los pintores no transformar, deforman… La deformación como concepto pictórico… es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella. La fuerza, por su parte, no tiene forma”[21]. Pintar no puede ser transformar, y ahora entendemos por qué: transformar mantiene aún su referencia con aquello que ha sido transformado. No se trata de eso. Sirvan aquí nuevamente los ejemplos que coloca Deleuze: Bacon y el grito, Cézanne y la manzana, Miguel Ángel y la espalda masculina, etc. “Si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro”[22].

“Así pues, será preciso que la forma esté suficientemente deformada para que una fuerza sea capturada. No es una historia, no es una figuración, no es una narración. Y el rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fuerzas tal que la forma saldrá de allí como hecho pictórico, es decir como forma deformada en relación con una fuerza”[23].

Excurso sobre los peligros del pintar[24]

En la clase anterior vimos dos peligros. Uno con más detalle que el otro. En esta clase agregamos un peligro más.

Primer peligro: no pasar por la catástrofe. Esto nos mantiene prisioneros del cliché. No pasar por la catástrofe equivale a no tener diagrama, a no tener estilo. Se puede tener excelente técnica, pero sin estilo, la técnica será probablemente intrascendente. Ahora que hemos precisado más la noción de cliché, vemos que este peligro equivale a quedarse con las cosas tal como son, a no remover lo que ya está dado (los datos).

Segundo peligro: quedarse en la catástrofe, permitir que el caos lo inunde todo. Podríamos decir que el peligro aquí consiste en cohibir la creación. No fijar, no hacer surgir un diagrama detiene el acto creativo.

Tercer peligro (este sí es nuevo): maltratar el cliché. O podríamos decir, abusar del cliché, ser demasiado literal. Dice Deleuze: “maltratar el cliché es demasiado voluntario”. Es como quedarse con el cliché pero queriendo haberlo removido. Tampoco funciona.

[2] Ibid., p. 53.

[3] Empiezo a comprender (aunque esto no signifique que esté acuerdo) por qué Deleuze se rehúsa a mostrar cuadros en sus clases. Si entiendo la lógica de este curso, él no nos está hablando de cuadros, sino de pintura, y más concretamente de aquello que da vida al acto de pintar un cuadro o lo que él mismo ha llamado una suerte de “lógica propia de la pintura” (cf. ibid., p. 51). Es curioso; si la primera clase estuvo dedicada al momento catastrófico pre-pictórico y la segunda clase está dedicada al diagrama o segundo momento, uno esperaría que, en algún momento, Deleuze pasara a hablar del tercer momento: el hecho pictórico o cuadro. Una breve mirada al índice nos mostrará lo contrario: en lo que sigue, seremos sumergidos en la lógica del diagrama.

[4] Ibid., p. 53.

[5] Si entiendo bien lo que Deleuze está planteando, esa “alguna manera” es imposible de generalizar. Finalmente, cada cuadro será precisamente esta síntesis. Cada cuadro es singular. Por otro lado, Deleuze insiste en que se entienda de esta manera la síntesis temporal; ya antes nos ha dicho: “La catástrofe está antes. Va a estar durante también” (ibid., p. 29); y ahora nos dice: “Tengo mis tres momentos. El momento pre-pictórico que –insisto una vez más– pertenece de cierta manera al cuadro. Luego el diagrama. Luego el hecho pictórico que sale del diagrama. Tenemos esto como un punto” (ibid., p. 52, cursivas añadidas). No son tres puntos (tres puntos aislados que se suceden, por ejemplo, así como el tiempo no es simplemente una sucesión de instantes o puntos).

[6] Ibid., p. 51.

[7] Ibid., p. 52.

[8] En este punto, Deleuze introduce su disgregación sobre la página en blanco o la superficie en blanco. Aunque me parezca fantástica esta disgregación –sobre todo la parte en que dice que en la cabeza todo es igual (cf. ibid., p. 54)–, no me voy a detener en ella; valga no más la cita colocada como epígrafe. Por otra parte, en contraposición al datum, el factum será el hecho pictórico.

[9] “Existen ideas completamente hechas que sin embargo están nada más que en mí, que son fáciles. Puedo decirlas en la conversación, pero si pasa por la prueba de escribir, me digo: ‘¿Qué es esto? ¿Qué es lo que estoy diciendo? ¿Vale la pena escribirlo?’. Si uno se pregunta mucho eso, no digo que se logre, uno se equivoca como todo el mundo, pero se equivoca menos seguido” (ibid.). 

[10] Cf. ibid., p. 55.

[11] Cf. ibid., p. 56.

[12] Ibid., p. 60.

[13] Ibid., pp. 25-26.

[14] En esta clase, Deleuze ya no pone tanto énfasis en la distinción que hizo la clase pasada entre caos-abismo y caos-germen. Parecen momentos que están tan intrincados uno con otro que, a estas alturas, casi no se mencionan las diferencias. Pero son importantes y creo que siguen presenten; puede ser este también un tema a discutir. Podríamos decir, citando a Alejandro (citado en la puerta del CEF): cuando las cosas pierden densidad y se vuelven de tecnopor, cuando todo se vuelve de tecnopor, ¿puede ser ese un caos abismo? Cuando de ese caos encuentro un nuevo punto a partir del cual reorganizar o diagramar el caos, ¿hablamos de un caos germen? Pienso también en 2001: Odisea al espacio: un viaje a una velocidad mayor que la velocidad de la luz… las estrellas dejan de ser puntos, se vuelven líneas…  Nuevamente, es el paso del gris blanco/negro (sombra) al gris verde/rojo (luz-color). El diagrama interviene para operar este cambio en el caos.

[15] Ibid., p. 50, cursivas añadidas.

[16] Ibid., p. 62.

[17] Ibid., pp. 65, 66, cursivas añadidas.

[18] Ibid., p. 66, cursivas añadidas. Bacon toma como ejemplo Los bañistas de Cézanne.

[19] Ibid., p. 68.

[20] Ibid., p. 69.

[21] Ibid.

[22] Ibid. De ahí que al hecho pictórico también podemos llamarlo presencia. Presencia no es representación. El pintor no ha representado algo, sino que ha hecho surgir una presencia (cf. ibid., p. 52). 

[23] Ibid., p. 70.

[24] Cf. ibid., p. 60.

Deleuze considera que la filosofía se define principalmente por ser una disciplina que crea conceptos[1]. Teniendo en cuenta esto, se puede afirmar que las clases de Deleuze, en este caso sus clases sobre pintura, son un excelente ejemplo de pensamiento filosófico. En la primera clase de Pintura, asistimos a la puesta en acto de la creación conceptual. Y, por ello mismo, asistimos a la génesis del pensamiento de Deleuze. Él es como un científico creando en su laboratorio; nosotros, los observadores asombrados.

¿Qué concepto está gestándose en este caso? El concepto de diagrama. Por ello el subtítulo que lleva esta edición de sus clases (“el concepto de diagrama”) es bastante adecuado. Habría que terminar el libro para decirlo con total certeza, pero creo que no me arriesgo demasiado si afirmo que la respuesta a la pregunta que Deleuze se plantea al inicio de su clase acerca de qué es lo que le puede aportar la pintura a la filosofía[2] se responde recurriendo justamente al concepto mencionado: el diagrama. ¿Cómo? ¿En qué sentido? Aún está por descubrirse.

Pero vayamos por partes. ¿Cómo llega Deleuze a construir el concepto de diagrama? Es necesario que recorramos su propia argumentación, que revisemos sus ejemplos, que observemos sus casos. Como todo concepto efectivo, este ha sido creado “a la medida”, es decir, es un concepto singular, no universal. Esto significa que es un concepto que responde a ciertos casos concretos. Los referentes principales a los que Deleuze recurre en esta primera clase son: Cézanne, Klee, Van Gogh, Turner y Bacon[3].

Ahora bien, para presentar las ideas centrales de esta clase he elegido un punto, una idea, una línea. Podría haber elegido cualquier otra. Es igual. Deleuze afirma que la pintura no es una actividad meramente espacial, sino que también comporta cierta temporalidad, una síntesis del tiempo[4]. Es esta síntesis del tiempo como expresión del acto de creación en pintura lo que Deleuze ausculta en los pintores mencionados. Se podría afirmar, y no sería para nada erróneo, que Deleuze nos está hablando simplemente del acto de creación. Y todo acto implica tiempo; de ahí que en el acto de crear pintura haya una temporalidad presente. ¿Qué significa crear en pintura? ¿Qué tiene que suceder para que algo aparezca sobre la tela? No es, como veremos, un problema de representación del mundo; en absoluto. Es, por el contrario, el problema del Génesis: la creación del mundo está en juego en el acto de pintar. El pintor, como el filósofo, juega a ser Dios. Lo que pinta es “el mundo antes del mundo”, el comienzo del mundo[5].

La temporalidad propia de la creación en pintura, su síntesis del tiempo, implica tres momentos: en primer lugar, Deleuze nos habla de un momento pre-pictórico, de un antes del cuadro, de un tiempo en el que aún no hay obra pero que prepara, anuncia y posibilita la creación. Por ello, Deleuze sostiene que “[u]n sentido agudo del trabajo es el trabajo pre-pictórico”[6]. Lo que caracteriza fundamentalmente este momento es lo que Deleuze, aludiendo a Cézanne, llama la “catástrofe”. El pintor, en el momento pre-pictórico del acto de pintar, se funde con el caos, arrastra todo el mundo organizado de formas hacia la catástrofe, se mezcla con “el mundo antes del mundo” y de esta combinación algo germina. Teniendo en cuenta la importancia de este momento, Deleuze se pregunta:

“(…) ¿puede ser definido el acto de pintar sin referencia a una catástrofe que lo afecta? ¿No enfrenta, no comprende el acto de pintar a esta catástrofe en lo más profundo de sí mismo, incluso cuando lo que es representado no es una catástrofe? En efecto, las vasijas de Cézanne no son una catástrofe. No hay un terremoto. Por tanto, se trata de una catástrofe más profunda que afecta al acto de pintar en sí mismo. Al punto que sin ella el acto de pintar no podría ser definido”[7].

Así, pues, todo acto de pintar está marcado por la emergencia del caos, por la visión de una catástrofe que desorganiza al mundo y que golpea la subjetividad del propio pintor, a tal punto que puede conducirlo a su perdición. La locura de Van Gogh, por ejemplo, es mucho más interesante si la vemos como el producto de sus relaciones con el caos y el color que si la interpretamos a partir de las relaciones con su padre. En este sentido, Deleuze está de acuerdo con la definición de “composición” que Claudel nos da a propósito de los pintores holandeses: estructura o conjunto desequilibrándose o desagregándose[8].

De este encuentro entre el pintor y el caos-catástrofe, como decíamos, algo surge. El acto de pintar no se queda en la catástrofe -aunque esto puede suceder, la existencia de infinitos trabajos abortados lo prueba- pues es inseparable de un nacimiento. ¿Qué nace del encuentro? Cézanne dirá que el color; Klee, el huevo. En ambos casos estamos frente al nacimiento del mundo, es decir, frente a la posibilidad de que un determinado estado de cosas o una particular figura se actualicen o materialicen en la tela.

Y en este punto estamos ya en el segundo momento de la creación. Es el momento que Deleuze llama específicamente el acto de pintar. Es acá cuando surge el ojo. Es acá cuando el pintor, una vez que ha pasado por el caos, que se ha enfrentado a la catástrofe, puede, con sus trazos sobre la tela, empezar a alumbrar un mundo. Este momento, en el caso de Cézanne, se identifica con la creación de los planos o del armazón sobre el caos-abismo. Es el momento en que pasamos del caos-abismo al caos-germen. Algo puede salir.

En el caso de Klee, el momento pre-pictórico del que hemos hablado se identifica con el punto matemático inextenso. Este es el símbolo del no-concepto “caos” (absoluto). En palabras del mismo Klee: “Ese ser-nada o esa nada-ser es el concepto no conceptual de la no-contradicción”[9]. El punto gris es el signo pictórico del caos absoluto. Este punto es el de la cosmogénesis, el del origen desde el cual el universo va a salir: el huevo antes mencionado. Esto último nos ubica en el segundo momento de la creación, momento que se identifica con la génesis de las dimensiones. Para lograr esto, según Klee, es necesario fijar o centrar el punto gris. “El punto gris establecido salta por encima de sí mismo en la dimensión donde crea el orden”[10]. Tenemos, pues, en el caso de Klee, el punto gris como momento pre-pictórico; y el punto gris fijo como punto de partida del acto de creación.

Finalmente, el tercer momento de la síntesis del tiempo en pintura es la obra constituida. Deleuze no se detiene mucho en este punto pues en tanto final implica el cese del movimiento creativo, la obra terminada. Los dos tiempos anteriores son los claves. Retomemos los distintos nombres que Deleuze les da a los tres tiempos: 1) Pre-pictórico: caos-abismo, catástrofe, punto gris caos (blanco y negro); 2) Acto de pintar: caos-germen, armazón, planos, catástrofe, punto gris matriz (verde y rojo); 3) Obra: color, huevo…

Hacia el final de esta primera clase, Deleuze recurre a Bacon para poder sistematizar o aclarar un poco el pensamiento. Bacon sostiene en una entrevista que antes de pintar hay muchas cosas que ya han pasado, cosas que tienen que ver con una gran catástrofe pues implican deshacerse de los clichés que inundan la tela.

“Aún antes de comenzar a pintar han pasado muchas cosas. Es por eso precisamente que pintar implica una especie de catástrofe. ¿Por qué? Implica una especie de catástrofe sobre la tela para deshacerse de todo lo que precede, de todo lo que pesa sobre el cuadro aún antes de que sea comenzado. Como si el pintor tuviera que desembarazarse. ¿Cómo llamar a esas cosas de las que el pintor debe desembarazarse? ¿Qué es esta lucha con fantasmas antes de pintar? ¿Qué son esos fantasmas? Los pintores le han dado a menudo un nombre, casi técnico, en su propio vocabulario: los clichés. Se diría que los clichés están ya sobre la tela aún antes de que se la haya comenzado. Que lo peor está ya ahí. Que todas las abominaciones de lo que es malo en la pintura están ya ahí. Cézanne conocía los clichés, las lucha contra los clichés aún antes de pintar. Como si los clichés estuvieran ahí como bestias que se precipitan sobre la tela, aún antes que el pintor haya tomado su pincel”[11].

Por eso la pintura es un diluvio, hay que enfrentar esos clichés, deshacerlos. Si no pintaremos mierda, afirma Deleuze. Esta lucha contra el cliché es parte del momento pre-pictórico, es el porqué de la necesidad de que el acto de pintar pase por la catástrofe. La estrategia de Bacon consiste en hacer “manchas” al azar. Limpia el cuadro, desorganiza los clichés. Es la catástrofe, aunque no toma todo el cuadro. Estas manchas constituyen para Bacon una especie de “diagrama”, en el cual se implantan las posibilidades de hechos de todo tipo. Hay un “trazo diagramático” en Bacon que posibilita la pintura: “El diagrama es esta zona de limpieza que hace catástrofe sobre el cuadro. Es decir, que borra todos los clichés previos, aunque fuesen virtuales”[12]. De este diagrama es que va a surgir, en palabras de Bacon, la figura. En términos de Klee es el punto gris desde el que va a salir el huevo; o, para Cézanne, el caos-germen desde el que saldrá el color.

El concepto de diagrama, según Deleuze lo ha especificado hasta el momento, parece aludir a los dos primeros momentos de la síntesis temporal de la creación en pintura: el diagrama incluye el momento pre-pictórico del caos-catástrofe y el momento del acto de pintar que germina algo desde aquella catástrofe. Es decir, el diagrama (es) deshace el cliché (momento pre-pictórico) y (es) crea el trazo (acto de pintar):

“Esa es la variabilidad de un diagrama. El diagrama es en efecto una posibilidad de cuadros infinitos, una posibilidad infinita de cuadros. No es en absoluto una idea general. Está fechado, tiene un nombre propio: el diagrama de fulano, de mengano, de sultana. Finalmente es eso lo que hace el estilo de un pintor”[13].

[2] Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires: Cactus, 2007,  p. 21

[3] Este “método” de creación conceptual es el mismo que hemos observado en los estudios de Deleuze sobre cine.

[4] Cf. Pintura. El concepto de diagrama, o.c., p. 37.

[5] Cf. Ibid., p. 29.

[6] Ibid.,

[7] Ibid., p. 24.

[8] Cf. Ibid., p. 23.

[9] Ibid., p. 38.

[10] Ibid., p. 39.

[11] Ibid., p. 42.

[12] Ibid., p. 44

[13] Ibid., p.46.

A lo largo del verano pasado (2009), Agenciamiento El Pulpo le dedicó un poco de tiempo a revisar las clases que Deleuze diera a principios de los años 80 sobre pintura. Estas clases han sido editadas y publicadas en el año 2007 por la Editorial Cactus. Tal como hemos empezado a hacer con los estudios sobre cine de Deleuze, poco a poco iremos colgando en nuestro espacio los resúmenes, comentarios o análisis que surgieron de las cálidas reuniones que compartimos durante los meses de verano y en las que nos sumergimos en la desconcertante y muy singular lectura que Deleuze realiza del acto de creación en la pintura.

From Susan Sontag’s “The Aesthetics of Silence”:

[…] there is no such thing as empty space. As long as a human eye is looking, there is always something to see. To look at something which is ‘empty’ is still to be looking, still to be seeing something—if only the ghosts of one’s expectations. In order to perceive fullness, one must retain an acute sense of the emptiness which marks it off; conversely, in order to perceive emptiness, one must apprehend other zones of the world as full.

From Gilles Deleuze’s Cinema 1: The Movement-Image:

If we see very few things in an image, this is because we do not know how to read it properly; we evaluate its rarefaction as badly as its saturation. There is a pedagogy of the image, especially with Godard, when this function is made explicit, when the frame serves as an opaque surface of information, sometimes blurred by saturation, sometimes reduced to the empty set, to the white or black screen.

SP, 22/10/2009

Paul,

o bilhetinho que Katherine M. enviou citando Deleuze e Guattari ajudou-me a pensar um pouco sobre o processo da ficção/esquecimento.

 “Como cada um de nós era vários, já era muita gente. Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais próximo e o mais distante. Distribuímos hábeis pseudônimos para dissimular. Por que preservamos nossos nomes? Por hábito, exclusivamente por hábito. Para passarmos despercebidos. Para tornar imperceptível, não a nós mesmos, mas o que faz agir, experimentar ou pensar. E, finalmente, porque é agradável falar como todo mundo e dizer o sol nasce, quando  todo mundo sabe que essa é apenas uma maneira de falar”

não há mais o verbo “ser”, mas a conjunção “e”.

La obra de Gilles Deleuze y de Félix Guattari todavía sigue siendo un enigma. ¿Quién escribió? ¿El uno o el otro? ¿El uno y el otro? ¿Cómo pudo desplegarse una construcción intelectual común de 1969 a 1991, más allá de dos sensibilidades tan diferentes y de dos estilos tan contrapuestos? ¿Cómo pudieron estar tan juntos sin renunciar nunca a una distancia manifestada en el recíproco tratamiento de usted? ¿Cómo trazar esta aventura única por su fuerza propulsora y por su capacidad de hacer surgir una suerte de “tercer hombre”, fruto de la unión de ambos autores? Parece difícil en los escritos seguir lo que corresponde a cada uno. Evocar un hipotético “tercer hombre” sería apresurarse, sin duda, en la medida en que a lo largo de su aventura común uno y otro supieron preservar su identidad y hacer un recorrido singular.

Gilles Deleuze y Felix Guattari

En 1968, Gilles Deleuze y Félix Guattari viven en dos galaxias diferentes. Nada predestina el encuentro de estos dos mundos. Por un lado, un filósofo reconocido, que ya ha publicado una buena parte de su obra, y por el otro, un militante que se encuentra en el campo del psicoanálisis y de las ciencias sociales, administrador de una clínica psiquiátrica y autor de algunos artículos. [...] La explosión de Mayo de 1968 fue un momento tan intenso que permitió los encuentros más improbables. Pero de manera más prosaica, hubo en primer lugar, al comienzo de este encuentro, un intermediario [...]: el doctor Jean-Pierre Muyard, médico en La Borde; da cuenta de esto la dedicatoria personal que le escribe Félix Guattari en la primera obra común, El anti-Edipo: “A Jean-Pierre, el verdadero culpable, el inductor, el iniciador de esta empresa perniciosa”.

Jean-Pierre Muyard estudia medicina en Lyon a fines de los años 1950. Militante en el ala izquierda de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia (UNEF) que se opone activamente a la guerra de Argelia [...], llega a ser presidente de la sede de Lyon, en 1960. Conoce a Jean-Claude Polack, por entonces presidente de la Asociación General de Estudiantes de Medicina de París. [...]. Se encuentra con Guattari por primera vez en un seminario de la oposición de izquierda, que tiene lugar en 1964 en Poissy [...]:

Recuerdo la impresión, yo diría fisiológica, que me dio Guattari enseguida, una especie de estado vibratorio cautivante, como un proceso de conexión. El contacto con él tuvo lugar allí, yo adherí más al movimiento de energía que a la personalidad, a la persona. Su inteligencia era excepcional, el mismo tipo de inteligencia que Lacan, una energía luciferina. Lucifer es el ángel de la luz.

Nicole Guillet le pide a Muyard en 1966 que se instale en La Borde, donde faltan médicos, para poder enfrentar la afluencia de internados. Éste se instala en la clínica durante un tiempo, hasta 1972. Por los compromisos asumidos, por su actividad profesional en La Borde, “Doc Mu” se integra plenamente en la “pandilla de Félix”.

Cuando estudiaba en Lyon, Muyard había escuchado hablar de Deleuze a sus entusiastas compañeros de la Facultad de Letras. Tiene algunas amistades en Lyon y viaja a esta ciudad de vez en cuando. En 1967 lo seduce la presentación que Deleuze publica sobre Sacher-Masoch. Los dos hombres se hacen amigos y Deleuze, deseoso de conocer mejor el mundo de los psicóticos, empieza a dialogar de manera frecuente con Muyard: “Me dice: yo hablo de la psicosis, de la locura, pero sin ningún conocimiento de adentro. Al mismo tiempo tenía fobia a los locos. No habría podido permanecer ni siquiera una hora en La Borde”.

En 1969 Muyard se harta del activismo desenfrenado que Guattari despliega en La Borde [...]: “Dependía de eso que hoy se les da a los niños hiperactivos, un medicamento que se llama Retalina. Había que encontrar una manera de calmarlo. Y decía que quería escribir, pero no escribía nunca”. Muyard concibe una estratagema: decide poner en contacto a Deleuze y Guattari. Así, en junio, conduce en su coche a Félix Guattari y a François Fourquet hasta Saint-Léonard-de-Noblat, en el Lemosín. La seducción es mutua e inmediata, Guattari es inagotable sobre los temas que interesan a Deleuze, la locura, La Borde y Lacan -acaba de preparar una ponencia inicialmente destinada a la Escuela Freudiana de París sobre “Máquina y estructura”-. En su demostración retoma conceptos de Deleuze de Diferencia y repetición y Lógica del sentido.

Este texto es importante. Hasta aquí, Guattari había mantenido su postura de discípulo de Lacan y empezaba a presentarse como un interlocutor, deseando ocupar incluso, frente al maestro, la posición de compañía dilecta.

La ambigüedad de la actitud de Lacan hacia él, y su decisión de privilegiar el clan de los althusserianos-maoístas de la calle Ulm, como Miller y Milner, deja a Guattari en la sombra [...].

Deleuze, por su parte, se encuentra en un momento crucial [....]. Después de dedicarse a la historia de la filosofía, con Hume, Kant, Spinoza y Nietzsche, acaba de publicar, en 1969, dos libros más personales: su tesis Diferencia y repetición y Lógica del sentido. Pero la filosofía es vivamente cuestionada en ese entonces por el estructuralismo y su ala de avanzada, el lacanismo. El “psicoanalismo” ambiente y el entusiasmo general por Lacan suenan como un desafío para el filósofo, y el encuentro con Guattari le ofrecerá una magnífica ocasión para responder a esto.

Cuando conoce a Guattari, Deleuze está convaleciente. Enfermo de tuberculosis, el año anterior se ha sometido a una intervención quirúrgica, en la que se le extrajo un pulmón. Esto lo hace padecer una insuficiencia respiratoria crónica hasta su muerte. Agotado, descansa en la calma del Lemosín. Pero el agotamiento es también una apertura [...]. Este estado es propicio para un encuentro, más aun si se tiene en cuenta que Deleuze vive por entonces al borde de otro abismo, del que habla en El abecedario: el alcoholismo. El encuentro con Guattari es esencial para salir de este callejón sin salida.

Para proseguir [...] el diálogo iniciado con Deleuze sobre la psiquiatría, Muyard sugiere que Deleuze y Guattari se encuentren en Dhuizon, en el castillo que alquila Guattari, cerca de La Borde. Aquí es donde el trío formado por Gilles Deleuze, Jean-Pierre Muyard y Félix Guattari debate sobre el contenido de la obra que será El anti-Edipo. Una carta de François Fourquet a su amigo Gérard Laborde, fechada el 19 de agosto de 1969, evoca la atmósfera que reina en Dhuizon:

Aquí el contexto es divertido. La presencia de Deleuze en Dhuizon ha generado una serie de fenómenos, y en mi opinión, esta serie va a prolongarse por mucho tiempo. Hay mucha gente en Dhuizon: además de Félix y Arlette, están Rostain, Liane, Hervé, Muyard, Elda, etc., y toda esta gente bulle alrededor de una escena primitiva que se repite cada mañana: Félix y Deleuze crean intensamente, Deleuze toma notas, ajusta, critica, remite las producciones de Félix a la historia de la filosofía. Para resumir, es algo que funciona, y deja algunas huellas de perturbaciones en la pequeña familia (donde nos incluimos Geneviève y yo), tanto más cuanto que uno de los hermanitos tiene el privilegio de asistir al combate de los dioses: Muyard, que históricamente fue el hacedor del encuentro con Félix.

Muyard actúa un poco como intermediario, antes de esfumarse: “Había hecho mi trabajo, Mefisto se retira. Tenía la intuición de que ya no estaba en mi lugar, aunque Deleuze tenía ganas de trabajar conmigo y quería que estuviera presente en las sesiones, yo sentía que a Félix le molestaba. La operación alquímica funcionó, y por muchos años”.

Antes de su primer encuentro, Deleuze y Guattari habían tenido algunos intercambios epistolares, en la primavera de 1969, testimonio de la amistad que nacía:

Querido amigo, con todo, debo encontrar la manera de decirle hasta qué punto me conmueve la atención que ha dedicado usted a los diferentes artículos que le he hecho llegar. Una lectura lenta, con lupa, de Lógica del sentido me hace pensar que hay una suerte de homología profunda de “punto de vista” entre nosotros. Encontrarme con usted, cuando le sea posible, constituye para mí un acontecimiento ya presente retroactivamente a partir de varios orígenes,

escribe Guattari el 5 de abril de 1969; en la misma ocasión informa a Deleuze acerca de su bloqueo para escribir y su incapacidad de dedicar el tiempo necesario a la escritura a causa de sus actividades en La Borde. En cambio, tiene la impresión de estar en comunicación con Deleuze como por ultrasonido con Lógica del sentido. En una carta anterior que envió a una de sus antiguas estudiantes, Ayala, Deleuze expresa su interés en reunir todos los textos que le ha comunicado Guattari. Félix permanece dubitativo: “¿No es todo esto una especie de fanfarronería, de estafa?”

Pero tiempo después, en mayo de 1969, Deleuze escribe a Guattari:

También siento yo que somos amigos antes de conocernos. Por eso, discúlpeme si insisto en el punto siguiente: es evidente que inventa y maneja usted cierto número de conceptos complejos muy nuevos e importantes, fabricados en relación con la investigación práctica de La Borde: por ejemplo, fantasma de grupo; o bien su concepto de transversalidad, que me parece que tiene la naturaleza necesaria para superar la vieja pero siempre resucitada dualidad “inconsciente personal-inconsciente colectivo”.

Deleuze estima que estos conceptos requieren una elaboración teórica y no acuerda con Guattari cuando éste pretende que la efervescencia reinante no es el momento más propicio para hacerlo, ya que esto equivaldría a afirmar “que sólo se puede escribir de verdad cuando todo está bien, en vez de ver en la escritura un factor modesto pero activo y eficaz para liberarse por un tiempo de la furia del combate y sentirse uno mismo mejor”. Deleuze trata de convencer a Guattari de que ha llegado el momento de esta elaboración teórica. Finalmente, “la otra solución, publicar los artículos como están, se vuelve deseable y es lo mejor”. Esto será Psicoanálisis y transversalidad, publicado en 1972, con prefacio de Deleuze.

El 1º de junio de 1969 Guattari le confiesa a Deleuze sus debilidades y las razones de su “descontrol extremista”. En la base de este desorden de escritura habría una falta de trabajo, de lecturas teóricas constantes y miedo de volver a hacer lo que ha sido abandonado durante demasiado tiempo. A esto habría que añadir una historia personal compleja con un divorcio próximo, tres hijos, la clínica, conflictos de todo tipo [...] En cuanto a la elaboración propiamente dicha, para él “los conceptos son conceptos utensilios, cosas”.

Inmediatamente después del primer encuentro de junio de 1969, Deleuze le escribe a Guattari para darle algunas precisiones sobre la manera de enfocar un trabajo común: “Habría que abandonar evidentemente todas las frases de cortesía, pero no las formas de la amistad que permiten que uno le diga al otro: usted descubre, no comprendo, así no es…, etc. Sería preciso que Muyard participe por completo en esta correspondencia. Sería preciso, por último, que no haya una regularidad forzada”. De sus primeros intercambios, Deleuze destaca

que las formas de la psicosis no pasan por una triangulación edípica, en todo caso, no de la manera en que se dice. En primer lugar, esto es lo esencial, me parece… Salimos mal del “familiarismo” del psicoanálisis, de papá y mamá (mi texto, que usted leyó, es completamente tributario de esto). [...] Se trata de mostrar cómo, en la psicosis, por ejemplo, los mecanismos socioeconómicos son capaces de alcanzar en crudo el inconsciente. Esto no quiere decir, evidentemente, que lo alcancen tal cual son (así, plusvalía, tasa de beneficio…), quiere decir algo mucho más complicado, que abordó usted en otra ocasión, cuando decía que los locos no hacen simplemente cosmogonía, sino también economía política, o cuando consideraba usted con Muyard una relación entre una crisis capitalista y una crisis esquizofrénica.

Añade que la manera en que las estructuras sociales alcanzan “en crudo” el inconsciente psicótico podría captarse gracias a los dos conceptos de Félix Guattari “de máquina y de autoproducción” que aún no conoce bien. Deleuze también está de acuerdo con Guattari en su crítica del familiarismo:

La dirección que usted señala me parece muy rica por la siguiente razón: nos hacemos una imagen moral del inconsciente, ya sea para decir que el inconsciente es inmoral, criminal, etc., aun si se agrega que está muy bien que así sea, ya sea para decir que la moral es inconsciente (superyó, ley, transgresión). Yo le había dicho una vez a Muyard que no era así, que el inconsciente no era religioso, que no tenía ni “ley”, ni “transgresión”, y que esto era una idiotez [...] Muyard me respondió que yo exageraba, que la ley y la transgresión, según Lacan, no tenían nada que ver con todo eso. Seguramente tenía razón, pero no importa, pues, no obstante, toda la teoría del superyó me parece falsa, y también toda la teoría de la culpa. [...]

Guattari responde con rapidez a Deleuze, el 19 de julio, y hace explícito su concepto de máquina que “expresa, por metonimia, la máquina de la sociedad industrial”. Además, el 25 de julio, Guattari envía a Deleuze algunas notas que ya postulan un rasgo de equivalencia entre el capitalismo y la esquizofrenia: “El capitalismo es la esquizofrenia, en tanto que la sociedad-estructura no ha podido asumir la producción de ´esquizo´”.

Desde el principio la relación se sitúa en el corazón de los envites teóricos. Ella surge de una complicidad amistosa e intelectual inmediata. Sin embargo, esta amistad nunca es fusional, y entre ellos el tratamiento de usted siempre es de rigor, mientras que cada uno por su lado tutea con facilidad. [...] Cada uno respeta al otro y a su red de relaciones, en su diferencia. La condición misma del éxito de su empresa intelectual común se basa en la movilización de todo lo que constituye la diferencia de sus personalidades, en poner a trabajar lo que contrasta, y no en una ósmosis ficticia. Ambos tienen una concepción muy elevada de la amistad: “Habían conservado esa distancia que Jankélévitch llamó la ´distancia amativa´, que es una distancia que no se fija. En oposición a la distancia gnoseológica, la distancia amativa corresponde a un acercamiento/alejamiento”. Es claro que Guattari, por la angustia que le ocasiona el tête-à-tête con Deleuze, y porque siempre ha funcionado “en grupo”, hubiera querido incluir a sus amigos del Centro de Estudios, de Investigaciones y de Formación Institucionales (Cerfi). La llegada de Deleuze a Dhuizon es la oportunidad: el primer círculo del Cerfi está allí y sólo quiere participar. Pero -el testimonio de François Fourquet es muy claro- de ninguna manera puede ser así: a Deleuze le horrorizan las discusiones de grupo sin apuntalamiento, no puede y no quiere pensar más que en un trabajo de a dos o, como máximo, de a tres.

La compañera de Guattari, Arlette Donati, comunica a Félix las reticencias de Deleuze. La elaboración de su primer libro se hace sobre todo por vía epistolar. Este dispositivo de escritura que han convenido altera la vida cotidiana de Guattari, que debe sumergirse en un trabajo solitario al que no está acostumbrado. Deleuze espera que él se siente a su mesa de trabajo no bien se levanta, que ponga en papel sus ideas (tiene tres por minuto) y, sin siquiera releer lo que ha escrito, le envíe todos los días el producto de sus reflexiones en estado bruto. Somete entonces a Guattari a esta ascesis que le parece indispensable para que supere sus problemas de escritura. Guattari se entrega al juego por completo, y se retira en su despacho, donde trabaja como un condenado.

Él, que vivía dirigiendo a sus “pandillas”, se encuentra confinado en la soledad de su cuarto de trabajo, todos los días hasta las 16. Recién por la tarde va a La Borde, a hacer una visita rápida [...] Jean Oury vivió este cambio como un “abandono”: Guattari, omnipresente en la vida cotidiana de La Borde, se interesa menos en la clínica y se consagra a su trabajo con Deleuze. Su compañera, Arlette Donati, debe llevarle el almuerzo, pues no se permite ninguna pausa.

[...] El dispositivo de El anti-Edipo está constituido por el envío de textos preparatorios, escritos por Guattari, que Deleuze trabaja y afina con miras a la versión final: “Deleuze decía que Félix era el que encontraba los diamantes, y él los pulía. Guattari sólo tenía que enviarle los textos como los escribía, y él los arreglaba. Así ocurrió”. Su realización común, pues, se basa más en el intercambio de textos que en el diálogo, aun cuando establecen una reunión de trabajo semanal en casa de Deleuze [....]. Cuando hay buen tiempo, Deleuze va a ver a Guattari, pero lejos de la locura, que no puede soportar.

La obra de Gilles Deleuze y de Félix Guattari todavía sigue siendo un enigma. ¿Quién escribió? ¿El uno o el otro? ¿El uno y el otro? ¿Cómo pudo desplegarse una construcción intelectual común de 1969 a 1991, más allá de dos sensibilidades tan diferentes y de dos estilos tan contrapuestos? ¿Cómo pudieron estar tan juntos sin renunciar nunca a una distancia manifestada en el recíproco tratamiento de usted? ¿Cómo trazar esta aventura única por su fuerza propulsora y por su capacidad de hacer surgir una suerte de “tercer hombre”, fruto de la unión de ambos autores? Parece difícil en los escritos seguir lo que corresponde a cada uno. Evocar un hipotético “tercer hombre” sería apresurarse, sin duda, en la medida en que a lo largo de su aventura común uno y otro supieron preservar su identidad y hacer un recorrido singular.

En 1968, Gilles Deleuze y Félix Guattari viven en dos galaxias diferentes. Nada predestina el encuentro de estos dos mundos. Por un lado, un filósofo reconocido, que ya ha publicado una buena parte de su obra, y por el otro, un militante que se encuentra en el campo del psicoanálisis y de las ciencias sociales, administrador de una clínica psiquiátrica y autor de algunos artículos. [...] La explosión de Mayo de 1968 fue un momento tan intenso que permitió los encuentros más improbables. Pero de manera más prosaica, hubo en primer lugar, al comienzo de este encuentro, un intermediario [...]: el doctor Jean-Pierre Muyard, médico en La Borde; da cuenta de esto la dedicatoria personal que le escribe Félix Guattari en la primera obra común, El anti-Edipo: “A Jean-Pierre, el verdadero culpable, el inductor, el iniciador de esta empresa perniciosa”.

Jean-Pierre Muyard estudia medicina en Lyon a fines de los años 1950. Militante en el ala izquierda de la Unión Nacional de Estudiantes de Francia (UNEF) que se opone activamente a la guerra de Argelia [...], llega a ser presidente de la sede de Lyon, en 1960. Conoce a Jean-Claude Polack, por entonces presidente de la Asociación General de Estudiantes de Medicina de París. [...]. Se encuentra con Guattari por primera vez en un seminario de la oposición de izquierda, que tiene lugar en 1964 en Poissy [...]:

Recuerdo la impresión, yo diría fisiológica, que me dio Guattari enseguida, una especie de estado vibratorio cautivante, como un proceso de conexión. El contacto con él tuvo lugar allí, yo adherí más al movimiento de energía que a la personalidad, a la persona. Su inteligencia era excepcional, el mismo tipo de inteligencia que Lacan, una energía luciferina. Lucifer es el ángel de la luz.

Nicole Guillet le pide a Muyard en 1966 que se instale en La Borde, donde faltan médicos, para poder enfrentar la afluencia de internados. Éste se instala en la clínica durante un tiempo, hasta 1972. Por los compromisos asumidos, por su actividad profesional en La Borde, “Doc Mu” se integra plenamente en la “pandilla de Félix”.

Cuando estudiaba en Lyon, Muyard había escuchado hablar de Deleuze a sus entusiastas compañeros de la Facultad de Letras. Tiene algunas amistades en Lyon y viaja a esta ciudad de vez en cuando. En 1967 lo seduce la presentación que Deleuze publica sobre Sacher-Masoch. Los dos hombres se hacen amigos y Deleuze, deseoso de conocer mejor el mundo de los psicóticos, empieza a dialogar de manera frecuente con Muyard: “Me dice: yo hablo de la psicosis, de la locura, pero sin ningún conocimiento de adentro. Al mismo tiempo tenía fobia a los locos. No habría podido permanecer ni siquiera una hora en La Borde”.

En 1969 Muyard se harta del activismo desenfrenado que Guattari despliega en La Borde [...]: “Dependía de eso que hoy se les da a los niños hiperactivos, un medicamento que se llama Retalina. Había que encontrar una manera de calmarlo. Y decía que quería escribir, pero no escribía nunca”. Muyard concibe una estratagema: decide poner en contacto a Deleuze y Guattari. Así, en junio, conduce en su coche a Félix Guattari y a François Fourquet hasta Saint-Léonard-de-Noblat, en el Lemosín. La seducción es mutua e inmediata, Guattari es inagotable sobre los temas que interesan a Deleuze, la locura, La Borde y Lacan -acaba de preparar una ponencia inicialmente destinada a la Escuela Freudiana de París sobre “Máquina y estructura”-. En su demostración retoma conceptos de Deleuze de Diferencia y repetición y Lógica del sentido.

Este texto es importante. Hasta aquí, Guattari había mantenido su postura de discípulo de Lacan y empezaba a presentarse como un interlocutor, deseando ocupar incluso, frente al maestro, la posición de compañía dilecta.

La ambigüedad de la actitud de Lacan hacia él, y su decisión de privilegiar el clan de los althusserianos-maoístas de la calle Ulm, como Miller y Milner, deja a Guattari en la sombra [...].

Deleuze, por su parte, se encuentra en un momento crucial [....]. Después de dedicarse a la historia de la filosofía, con Hume, Kant, Spinoza y Nietzsche, acaba de publicar, en 1969, dos libros más personales: su tesis Diferencia y repetición y Lógica del sentido. Pero la filosofía es vivamente cuestionada en ese entonces por el estructuralismo y su ala de avanzada, el lacanismo. El “psicoanalismo” ambiente y el entusiasmo general por Lacan suenan como un desafío para el filósofo, y el encuentro con Guattari le ofrecerá una magnífica ocasión para responder a esto.

Cuando conoce a Guattari, Deleuze está convaleciente. Enfermo de tuberculosis, el año anterior se ha sometido a una intervención quirúrgica, en la que se le extrajo un pulmón. Esto lo hace padecer una insuficiencia respiratoria crónica hasta su muerte. Agotado, descansa en la calma del Lemosín. Pero el agotamiento es también una apertura [...]. Este estado es propicio para un encuentro, más aun si se tiene en cuenta que Deleuze vive por entonces al borde de otro abismo, del que habla en El abecedario: el alcoholismo. El encuentro con Guattari es esencial para salir de este callejón sin salida.

Para proseguir [...] el diálogo iniciado con Deleuze sobre la psiquiatría, Muyard sugiere que Deleuze y Guattari se encuentren en Dhuizon, en el castillo que alquila Guattari, cerca de La Borde. Aquí es donde el trío formado por Gilles Deleuze, Jean-Pierre Muyard y Félix Guattari debate sobre el contenido de la obra que será El anti-Edipo. Una carta de François Fourquet a su amigo Gérard Laborde, fechada el 19 de agosto de 1969, evoca la atmósfera que reina en Dhuizon:

Aquí el contexto es divertido. La presencia de Deleuze en Dhuizon ha generado una serie de fenómenos, y en mi opinión, esta serie va a prolongarse por mucho tiempo. Hay mucha gente en Dhuizon: además de Félix y Arlette, están Rostain, Liane, Hervé, Muyard, Elda, etc., y toda esta gente bulle alrededor de una escena primitiva que se repite cada mañana: Félix y Deleuze crean intensamente, Deleuze toma notas, ajusta, critica, remite las producciones de Félix a la historia de la filosofía. Para resumir, es algo que funciona, y deja algunas huellas de perturbaciones en la pequeña familia (donde nos incluimos Geneviève y yo), tanto más cuanto que uno de los hermanitos tiene el privilegio de asistir al combate de los dioses: Muyard, que históricamente fue el hacedor del encuentro con Félix.

Muyard actúa un poco como intermediario, antes de esfumarse: “Había hecho mi trabajo, Mefisto se retira. Tenía la intuición de que ya no estaba en mi lugar, aunque Deleuze tenía ganas de trabajar conmigo y quería que estuviera presente en las sesiones, yo sentía que a Félix le molestaba. La operación alquímica funcionó, y por muchos años”.

Antes de su primer encuentro, Deleuze y Guattari habían tenido algunos intercambios epistolares, en la primavera de 1969, testimonio de la amistad que nacía:

Querido amigo, con todo, debo encontrar la manera de decirle hasta qué punto me conmueve la atención que ha dedicado usted a los diferentes artículos que le he hecho llegar. Una lectura lenta, con lupa, de Lógica del sentido me hace pensar que hay una suerte de homología profunda de “punto de vista” entre nosotros. Encontrarme con usted, cuando le sea posible, constituye para mí un acontecimiento ya presente retroactivamente a partir de varios orígenes,

escribe Guattari el 5 de abril de 1969; en la misma ocasión informa a Deleuze acerca de su bloqueo para escribir y su incapacidad de dedicar el tiempo necesario a la escritura a causa de sus actividades en La Borde. En cambio, tiene la impresión de estar en comunicación con Deleuze como por ultrasonido con Lógica del sentido. En una carta anterior que envió a una de sus antiguas estudiantes, Ayala, Deleuze expresa su interés en reunir todos los textos que le ha comunicado Guattari. Félix permanece dubitativo: “¿No es todo esto una especie de fanfarronería, de estafa?”

Pero tiempo después, en mayo de 1969, Deleuze escribe a Guattari:

También siento yo que somos amigos antes de conocernos. Por eso, discúlpeme si insisto en el punto siguiente: es evidente que inventa y maneja usted cierto número de conceptos complejos muy nuevos e importantes, fabricados en relación con la investigación práctica de La Borde: por ejemplo, fantasma de grupo; o bien su concepto de transversalidad, que me parece que tiene la naturaleza necesaria para superar la vieja pero siempre resucitada dualidad “inconsciente personal-inconsciente colectivo”.

Deleuze estima que estos conceptos requieren una elaboración teórica y no acuerda con Guattari cuando éste pretende que la efervescencia reinante no es el momento más propicio para hacerlo, ya que esto equivaldría a afirmar “que sólo se puede escribir de verdad cuando todo está bien, en vez de ver en la escritura un factor modesto pero activo y eficaz para liberarse por un tiempo de la furia del combate y sentirse uno mismo mejor”. Deleuze trata de convencer a Guattari de que ha llegado el momento de esta elaboración teórica. Finalmente, “la otra solución, publicar los artículos como están, se vuelve deseable y es lo mejor”. Esto será Psicoanálisis y transversalidad, publicado en 1972, con prefacio de Deleuze.

El 1º de junio de 1969 Guattari le confiesa a Deleuze sus debilidades y las razones de su “descontrol extremista”. En la base de este desorden de escritura habría una falta de trabajo, de lecturas teóricas constantes y miedo de volver a hacer lo que ha sido abandonado durante demasiado tiempo. A esto habría que añadir una historia personal compleja con un divorcio próximo, tres hijos, la clínica, conflictos de todo tipo [...] En cuanto a la elaboración propiamente dicha, para él “los conceptos son conceptos utensilios, cosas”.

Inmediatamente después del primer encuentro de junio de 1969, Deleuze le escribe a Guattari para darle algunas precisiones sobre la manera de enfocar un trabajo común: “Habría que abandonar evidentemente todas las frases de cortesía, pero no las formas de la amistad que permiten que uno le diga al otro: usted descubre, no comprendo, así no es…, etc. Sería preciso que Muyard participe por completo en esta correspondencia. Sería preciso, por último, que no haya una regularidad forzada”. De sus primeros intercambios, Deleuze destaca

que las formas de la psicosis no pasan por una triangulación edípica, en todo caso, no de la manera en que se dice. En primer lugar, esto es lo esencial, me parece… Salimos mal del “familiarismo” del psicoanálisis, de papá y mamá (mi texto, que usted leyó, es completamente tributario de esto). [...] Se trata de mostrar cómo, en la psicosis, por ejemplo, los mecanismos socioeconómicos son capaces de alcanzar en crudo el inconsciente. Esto no quiere decir, evidentemente, que lo alcancen tal cual son (así, plusvalía, tasa de beneficio…), quiere decir algo mucho más complicado, que abordó usted en otra ocasión, cuando decía que los locos no hacen simplemente cosmogonía, sino también economía política, o cuando consideraba usted con Muyard una relación entre una crisis capitalista y una crisis esquizofrénica.

Añade que la manera en que las estructuras sociales alcanzan “en crudo” el inconsciente psicótico podría captarse gracias a los dos conceptos de Félix Guattari “de máquina y de autoproducción” que aún no conoce bien. Deleuze también está de acuerdo con Guattari en su crítica del familiarismo:

La dirección que usted señala me parece muy rica por la siguiente razón: nos hacemos una imagen moral del inconsciente, ya sea para decir que el inconsciente es inmoral, criminal, etc., aun si se agrega que está muy bien que así sea, ya sea para decir que la moral es inconsciente (superyó, ley, transgresión). Yo le había dicho una vez a Muyard que no era así, que el inconsciente no era religioso, que no tenía ni “ley”, ni “transgresión”, y que esto era una idiotez [...] Muyard me respondió que yo exageraba, que la ley y la transgresión, según Lacan, no tenían nada que ver con todo eso. Seguramente tenía razón, pero no importa, pues, no obstante, toda la teoría del superyó me parece falsa, y también toda la teoría de la culpa. [...]

Guattari responde con rapidez a Deleuze, el 19 de julio, y hace explícito su concepto de máquina que “expresa, por metonimia, la máquina de la sociedad industrial”. Además, el 25 de julio, Guattari envía a Deleuze algunas notas que ya postulan un rasgo de equivalencia entre el capitalismo y la esquizofrenia: “El capitalismo es la esquizofrenia, en tanto que la sociedad-estructura no ha podido asumir la producción de ´esquizo´”.

Desde el principio la relación se sitúa en el corazón de los envites teóricos. Ella surge de una complicidad amistosa e intelectual inmediata. Sin embargo, esta amistad nunca es fusional, y entre ellos el tratamiento de usted siempre es de rigor, mientras que cada uno por su lado tutea con facilidad. [...] Cada uno respeta al otro y a su red de relaciones, en su diferencia. La condición misma del éxito de su empresa intelectual común se basa en la movilización de todo lo que constituye la diferencia de sus personalidades, en poner a trabajar lo que contrasta, y no en una ósmosis ficticia. Ambos tienen una concepción muy elevada de la amistad: “Habían conservado esa distancia que Jankélévitch llamó la ´distancia amativa´, que es una distancia que no se fija. En oposición a la distancia gnoseológica, la distancia amativa corresponde a un acercamiento/alejamiento”. Es claro que Guattari, por la angustia que le ocasiona el tête-à-tête con Deleuze, y porque siempre ha funcionado “en grupo”, hubiera querido incluir a sus amigos del Centro de Estudios, de Investigaciones y de Formación Institucionales (Cerfi). La llegada de Deleuze a Dhuizon es la oportunidad: el primer círculo del Cerfi está allí y sólo quiere participar. Pero -el testimonio de François Fourquet es muy claro- de ninguna manera puede ser así: a Deleuze le horrorizan las discusiones de grupo sin apuntalamiento, no puede y no quiere pensar más que en un trabajo de a dos o, como máximo, de a tres.

La compañera de Guattari, Arlette Donati, comunica a Félix las reticencias de Deleuze. La elaboración de su primer libro se hace sobre todo por vía epistolar. Este dispositivo de escritura que han convenido altera la vida cotidiana de Guattari, que debe sumergirse en un trabajo solitario al que no está acostumbrado. Deleuze espera que él se siente a su mesa de trabajo no bien se levanta, que ponga en papel sus ideas (tiene tres por minuto) y, sin siquiera releer lo que ha escrito, le envíe todos los días el producto de sus reflexiones en estado bruto. Somete entonces a Guattari a esta ascesis que le parece indispensable para que supere sus problemas de escritura. Guattari se entrega al juego por completo, y se retira en su despacho, donde trabaja como un condenado.

Él, que vivía dirigiendo a sus “pandillas”, se encuentra confinado en la soledad de su cuarto de trabajo, todos los días hasta las 16. Recién por la tarde va a La Borde, a hacer una visita rápida [...] Jean Oury vivió este cambio como un “abandono”: Guattari, omnipresente en la vida cotidiana de La Borde, se interesa menos en la clínica y se consagra a su trabajo con Deleuze. Su compañera, Arlette Donati, debe llevarle el almuerzo, pues no se permite ninguna pausa.

[...] El dispositivo de El anti-Edipo está constituido por el envío de textos preparatorios, escritos por Guattari, que Deleuze trabaja y afina con miras a la versión final: “Deleuze decía que Félix era el que encontraba los diamantes, y él los pulía. Guattari sólo tenía que enviarle los textos como los escribía, y él los arreglaba. Así ocurrió”. Su realización común, pues, se basa más en el intercambio de textos que en el diálogo, aun cuando establecen una reunión de trabajo semanal en casa de Deleuze [....]. Cuando hay buen tiempo, Deleuze va a ver a Guattari, pero lejos de la locura, que no puede soportar.

Francois Dosse

Traducción: Sandra Garzonio

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1198375

I. Sobre el montaje en general

El montaje, dice Deleuze, es “la determinación del Todo (el tercer nivel bergsoniano)”[1]. Recordemos que en la tercera tesis de Bergson sobre el movimiento (que analiza Deleuze en el primer capítulo de su obra) se aludía justamente a un Todo entendido no como conjunto cerrado, sino como “lo Abierto, dimensión de un ser-tiempo que cambia y así dura y produce lo nuevo”[2]. Pues bien, desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo sucede o deviene. Y ese todo que cambia se capta indirectamente, en relación a las imágenes movimiento. “El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”[3]. Imagen del tiempo o duración que se infiere entonces a partir de imágenes movimiento relacionadas a partir del montaje y sus herramientas[4].

Aclara Deleuze, sin embargo, que ese todo no es posterior (al ensamblaje de las imágenes movimiento) y de alguna manera ya está presupuesto (más todavía en los inicios del cine, que muchas veces supone simplemente planos fijos que ya suponen un montaje). Entre los tres niveles cinematográficos mencionados hasta aquí (la determinación de los sistemas cerrados [encuadre], la del movimiento que se establece entre las partes del sistema [plano] y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento [montaje], hay una circulación “de tal índole que cada uno puede contener o prefigurar a los demás”[5]. Alguien podría, por ejemplo, “meter” ya el montaje en el plano o en el cuadro. Pero, de todas formas,  la especificidad de cada nivel subsiste.

El montaje tiene que ver, pues, con la imagen indirecta del tiempo, de la duración. Indirecta pues parte de imágenes movimiento coordinadas de determinada manera.  Queda abierta la pregunta de si hay imágenes que muestren directamente el movimiento (imágenes movimiento que serán ya tema del siguiente libro y resultado de innovaciones técnicas en el campo cinematográfico).

El montaje, por lo tanto, puede definirse como la disposición de las imágenes movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo.  Ahora bien, en tanto existen muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento, es posible hablar de  cuatro grandes corrientes del montaje: la tendencia orgánica de la escuela americana; la dialéctica de la escuela soviética; la cuantitativa de la escuela francesa de preguerra; y la intensiva de la escuela expresionista alemana. 

II. La escuela americana

El principal representante de la primera tendencia es Griffith. Sin embargo, como bien aclara Marrati, este tipo de montaje sería aún hoy característico de los filmes de acción[6] y supondría una marca distintiva de cierto cine clásico americano (piénsese, por ejemplo, en los Westerns).  

Griffith concibe a la composición de las imágenes movimiento de una manera orgánica. Entiende entonces a la disposición como un organismo (una unidad de lo múltiple, un conjunto de partes diferenciadas). En ese sentido, plantea relaciones binarias (ricos/pobres; hombres/mujeres; ciudad/campo; Norte/Sur; interior/exterior) mediante un montaje alternado paralelo (una imagen de una parte sucede a la otra). Vuelvo al ejemplo de los Westerns: buenos/malos; blancos/indios; pueblo/desierto. “El montaje alternado expresa el carácter esencial de todo organismo: la diferencia en la unidad”[7]. Los pares de las relaciones binarias serían entonces los elementos diversos del organismo, que son mostrados alternativamente.  

Al mismo tiempo, parte y conjunto entran en relación e intercambio a partir de la inserción del primer plano. Este puede suponer el agrandamiento de un detalle, una miniaturización del conjunto (reducir todo a un niño y sus expresiones) o dotar un conjunto objetivo de subjetividad (combatientes en una batalla, primer plano de alguien siendo perseguido, primer plano asociado a las imágenes del pensamiento).

Pero, además, las partes del organismo actúan y reaccionan unas sobre otras, entrando en conflicto y amenazando la unidad del conjunto (que luego puede ser restaurada). En El nacimiento de una nación, por ejemplo, los negros son representados como amenaza de la unidad tras la guerra de secesión. Podemos pensar también en los indios en un western o en los terroristas (probablemente árabes) de una película de acción actual. Se da aquí una oposición entre buenos y malos; al igual que acciones convergentes que vienen en auxilio del bueno. El duelo es aquí un concepto clave. Se presentan acciones convergentes que tienden hacía un mismo fin y llegan finalmente a la escena de encuentro o duelo (por ejemplo: jinetes que buscan socorrer a los sitiados; alguien se acerca a rescatar a una muchacha de una tormenta). Se trata del montaje concurrente o convergente, en el que se alternan los momentos de dos acciones que llegarán a coincidir. Cuanto más cerca está la coincidencia, mayor la alternancia (montaje acelerado). El final feliz no está garantizado: la unión no se dará si ella es inorgánica, si supone algo imposible dentro de la lógica que vincula a las partes.

Tenemos, pues, alternancia de partes diferenciadas, de dimensiones relativas y de acciones convergentes. Y lo que se ha mostrado a través de estas alternancias es el paso desde la situación de conjunto a la situación reestablecida o transformada, por intermedio de un duelo, de una convergencia de acciones. Por eso es que Deleuze llama a este montaje no sólo órganico sino también activo. Las acciones (que convergen al final, en el duelo) son las que posibilitan la eventual re-articulación de lo orgánico. En Intolerancia, Griffith llevaría al máximo está tendencia, explotando las posibilidad de un organismo que puede englobar a todos (las partes serían ahí las civilizaciones).

Y aquí Deleuze hace una afirmación en la que vale la pena detenerse. Sostiene que, contarariamente a lo que se suele afirmar, Griffith no se subordinó a la narración sino que, en su caso, la narratividad emana de la concepción que maneja del montaje. Como señala Marrati, detrás de esta delimitación entre lo narrativo y, digamos, lo cinematográfico, se esconde: (i) desde un punto de vista negativo, un cuestionamiento a la posibilidad de aplicar al cine el modelo de la lingüística estructural (y, en particular, una crítica a Christian Metz que asimila imagen cinematográfica y enunciado), en tanto tal análisis supone oscurecer la unicidad del cine y refugiarse en conceptos demasiado amplios y con pretensiones omniabarcantes; (ii) desde un punto de vista positivo, una propuesta según la cual la esencia singular del cine estaría en las imágenes y su composición: “los filmes están hechos de diferentes tipos de imágenes y de diferentes formas de composición de imágenes; esto es todo”[8].

.  

Finalmente, si el tiempo es (según la vieja definición aristotélica que es aplicable aquí también en tanto captamos el tiempo a través de imágenes-movimiento) la medida del movimiento, se pueden identificar en él dos aspectos (que Deleuze llama cronosignos): por un lado, tenemos al tiempo como un todo, como gran círculo recogiendo el conjunto del movimiento del universo; por otro, podemos entender el tiempo como intervalo, marcando la más pequeña unidad de movimiento o acción. “El tiempo como todo, el conjunto del movimiento del universo, es el pájaro que se cierne y agranda su círculo sin cesar. Pero la unidad numérica de movimiento es la pulsación de las alas, el intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeñecerse”[9]. El tiempo como intervalo es el presente variable, el tiempo como todo apunta a la inmensidad del pasado y del futuro. Grifith nos ofrece, entonces, a través del montaje, una Idea, una imagen indirecta del tiempo: Deleuze hace referencia aquí, por un lado, a la célebre cuna mecida por una mujer en Intolerancia, que enlaza los diferentes episodios históricos (representaría el tiempo como todo) y el intervalo entre acciones en un montaje acelerado (el tiempo como intervalo). 

III. La escuela soviética

La escuela dialéctica soviética tiene en Einsenstein a su principal representante. Por ello, Deleuze dedica la mayor parte de esta sección a analizar su película más célebre, El acorazado Potemkin. Sin embargo, también se refiere a desarrollos alternativos dentro de esta escuela, concentrándose en los aportes de Pudovkin, Dovjenko y Vertov.

Dos son las principales objeciones de Einsenstein al organicismo de Griffith. Para empezar, pareciera que las partes del conjunto se dan por sí mismas, como fenómenos independientes. Por ello, segunda objeción, cuando las partes entran en oposición, la lucha se explica a partir de  las motivaciones personales de quienes las conforman (por ejemplo, una motivación amorosa). Partes separadas (o independientes) y relaciones contingentes (personales, variables, accidentales) entre ellas, entonces. Lo que Einsenstein no logra ver es que, por ejemplo, ricos y pobres no son fenómenos independientes sino que dependen de una misma causa general: la explotación social.

Finalmente, lo que hay en Griffith, denuncia Einsenstein, es una concepción burguesa (pero que recae sobre el montaje, y no solamente, en todo caso, sobre la narración). Griffith parece manejar una concepción puramente empírica del organismo, sin ley de génesis ni de crecimiento (unidad de partes sin algo que las gobierne y las rija más allá del acaecer accidental). La unidad del organismo es presentada, entonces, como unidad extrínseca y no de célula (lo que supondría que, desde el inicio hasta el final, hubiese un principio que gobierne su desarrollo). Y eso que gobierna la unidad orgánica, cree Einsenstein, no es otra cosa que la oposición como fuerza motriz por la cual la unidad dividida da paso a una unidad a otro nivel (aquí, evidentemente, es posible trazar paralelos con la lucha de clases marxista y la aufhebung hegeliana). Se trata, en suma, de manejar una concepción científica del organismo. Nótese que ambos, Einsenstein y Griffith, aceptan la concepción orgánica. El debate está en la forma de entender a ese organismo.

Deleuze ve en El acorazado Potemkin un claro ejemplo de la concepción del montaje que maneja Einsenstein. En la cinta, la llamada sección áurea divide el conjunto en dos grandes partes oponibles pero desiguales[10] (buque/ciudad). Pero a su vez cada segmento se puede a su vez dividir en dos partes desiguales opuestas, de manera cuantitativa (uno-varios), cualitativa (agua-tierra), intensiva (tinieblas-luz) o dinámica (movimiento ascendente y descendente). Lo que de ese modo se expresa, dice Deleuze, “es el movimiento del Uno desdoblándose y volviendo a formar una unidad”[11]. Relacionando las partes oponibles con el origen O, entran en una proporción que es la de la sección áurea, según la cual la parte más pequeña debe ser a la más grande lo que la más grande es al conjunto. El conjunto entonces se refleja en cada parte. Lo que se presenta, pues, es la unidad genérica de una célula divisible en otras. En suma, el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialéctica.

Ahora bien, el método de Einsenstein implica también la determinación de instantes privilegiados (que no suponen azar o contingencia sino que surgen a partir de la construcción orgánica). Se trata de lo patético o el desarrollo. No es lo orgánico: se trata del salto en lo contrario: el paso de un opuesto a otro y el surgimiento de algo nuevo. “No hay solamente oposición de la tierra y el agua, del uno y lo múltiple, hay paso del uno en el otro, y súbito surgimiento del otro a partir del uno. No hay solamente unidad orgánica de opuestos, sino paso patético del opuesto a su contrario (…) De la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignación a la revuelta”[12]. Por eso lo patético es a un tiempo paso de una cualidad a otra y repentino surgimiento de la nueva cualidad que surge del paso efectuado.

Asimismo, lo patético supone también un cambio en la forma, un “cambio absoluto de dimensión”. No se da solamente a nivel del contenido de la imagen. El primer plano, por ejemplo, se usará para mostrar esta elevación de la imagen. Y si el primer plano refleja también subjetividad es solo en la medida en que ella (la subjetividad) también experimenta una transformación. “De todas maneras, la conciencia es lo patético, el paso de la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cumplido. Es a la vez toma de conciencia y la conciencia alcanzada, la conciencia revolucionaria…”[13].  

Pero existen otros saltos relacionados con los de la conciencia. Por ejemplo, el salto en el color. O la riada de leche que pasa luego  a chorros de agua (centelleo), a fuegos artificiales (color) y luego zigzags de cifras (paso de lo visible a lo legible). Eisenstein entendía el Montaje de atracciones como “el montaje libre de acciones (atracciones) elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada y del entrelazamiento narrativo de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final”. Supone pasar por ejemplo a representaciones teatrales o circenses o a representaciones plásticas o a los chorros de agua y fuego ya mencionados. Estas asociaciones pueden entenderse en sentido espectacular y asociativo. Pero a su base está esa aspiración dialéctica de la imagen a saltar a otra potencia (ejemplo: gota de leche elevada a una dimensión cósmica).

Tenemos entonces que, tomando distancia de Griffith, Einsenstein descarta el montaje paralelo y lo reemplaza por el montaje de oposiciones; y abandona el montaje convergente por un montaje de saltos cualitativos. Y, asimismo, el primer plano ya no tiene como objetivo central ilustrar un desplazamiento desde el conjunto a las partes sino acercarnos a una conciencia que también experimenta estos saltos patéticos.

En este contexto, los cronosignos (el intervalo y el todo) cobran un sentido nuevo. El intervalo pasa a ser entendido como el salto cualitativo que alcanza la potencia de un instante. Y el todo ya no es una totalidad de reunión que subsume partes independientes, sino una totalidad concreta o existente en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recíproca remite al todo como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior. El todo entendido como una realidad dialéctica que no cesa de producirse y crear y que hace que los eventos individuales, las partes o sus conjuntos adquieran una trascendencia mayor a la evidente.

Dejando por un rato el análisis de Einsenstein, señala Deleuze que la dialéctica tiene tres leyes fundamentales (que ya han sido comentadas anteriormente): la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo;  la ley del todo, del conjunto y de las partes; y la ley del Uno y de la oposición. Uno puede caracterizar a los diferentes representantes de la escuela rusa en la medida en que privilegien una u otra ley. Así,  Pudovkin se interesa ante todo en la progresión de la conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia. Le interesa, por ello, revelar el conjunto de una situación por la conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongar este conjunto hasta donde la conciencia pueda extenderse y actuar. Por su parte, Dovjenko estaba interesado en mostrar como el conjunto y unas partes se sumergen en un todo que les otorga una profundidad y una extensión sin medida común con sus límites propios. Y, finalmente, volvemos a Einsenstein que estaba, más bien, impregnado por la tercera ley (que parece contener a las anteriores): el Uno que se vuelve dos y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgánico y el intervalo patético.

Como se puede notar, las tres propuestas comparten la creencia en que el materialismo es ante todo histórico y que, por tanto, la Naturaleza no es dialéctica en sí misma (sino solo en tanto entraba en relación con los hombres). En cambio, Vertov sí identifica la dialéctica en la materia misma. Su renuncia a la puesta en escena y al guión se apoya  en que, desde su punto de vista, todos (máquinas, paisajes, niños, edificaciones, campesinas) se presentan como un sistema material en perpetua interacción. Igualación de lo humano y lo material, entonces. Lo importante era registrar los pasajes desde un orden que se destruía a un orden que se creaba (comunismo, industrialización). Pero entre estos dos momentos está el intervalo variable: el vistazo, la percepción, el ojo. Pero es el ojo de la cámara, un ojo material. Vertov no buscaría simplemente reemplazar el ojo humano por el ojo técnico: “la visión que quiere alcanzar es la que está en las cosas. El montaje puede superar los límites comunes al ojo del hombre y de la cámara, liberar la visión del punto de anclaje que la define y poner en relación cualquier punto del espacio con cualquier otro. Es la originalidad, según Deleuze, de la concepción del intervalo de Vertov: en lugar de ser lo que separa dos imágenes consecutivas, es lo que establece una relación entre dos imágenes lejanas, inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana”[14]. Vertov, además, habría puesto de manifiesto como el montaje está en todas partes: antes del rodaje (en la elección el material); en el rodaje (intervalos ocupados por el ojo-cámara); después del rodaje (en la sala de montaje) y entre los espectadores (que comentan  la película). Vertov rompe, entonces, con la composición orgánica de las imágenes movimiento. La considera un rezago del idealismo burgués. Su dialéctica busca romper con una naturaleza aún demasiado orgánica y un hombre demasiado patético. Concibe al todo como un conjunto infinito de materia y al intervalo como un ojo dentro de la materia.

IV. La escuela francesa

La escuela francesa de preguerra (liderada por Gance) se caracterizaría por lo que Deleuze llama “una suerte de cartesianismo”, un interés en “la cantidad de movimiento, y en las relaciones métricas que permiten definirla”[15]. Tenemos entonces una composición mecánica (ya no orgánica ni orgánico-dialéctica). Remite Deleuze para ilustrar esto a una serie de escenas del cine francés (en particular escenas de baile o celebración) en la que se ponen escena movimientos que invitan a dejar atrás a sus ejecutantes particulares (móviles) y abstraer un solo gran movimiento, un máximo de movimiento.

“En última instancia, la danza sería una máquina y los bailarines sus piezas”[16]. La máquina, como símbolo, justamente, va a ser usada por el cine francés de dos maneras fundamentales. Primero, tenemos al autómata, al mecanismo como configuración de partes que producen movimiento a partir de sus relaciones. Así, se presenta un conjunto de imágenes organizadas mecánicamente (homogenizando diferentes niveles) para producir un máximo de movimiento. El objeto de deseo desencadena el movimiento y luego se van sumando más partes (anhelantes) al mismo. El individuo puede también ejercer el papel de resorte o está detrás del objeto. Y, luego, cuando el movimiento alcanza su punto máximo o rebasa a quien lo origina, todo vuelve al orden. “En síntesis, dice Deleuze, un ballet automático cuyo motor circula a su vez a través del movimiento”[17]. El otro mecanismo es la máquina de vapor. Máquina que produce el movimiento a partir de otra cosa y simboliza la unidad de términos heterogéneos (lo mecánico y lo viviente, el interior y el exterior, el mecánico y la fuerza) en un proceso de resonancia. Aquí toman los franceses distancia de los rusos (que buscaban mostrar la unidad dialéctica máquina-hombre): “los franceses concebían la unida cinética de la cantidad de movimiento en una máquina, y de la dirección de movimiento en un alma, planteando esa unidad como una Pasión que debía llegar a la muerte”[18]. Unión cinética del hombre y la máquina, elevación a escala cósmica de los estados de movimiento mecánico y a escala de alma del mundo de los estados de los individuos y conjuntos humanos. De todo ello surge un arte abstracto en el que el movimiento puro se desprende en ocasiones de objetos deformados o de elementos geométricos. Y la afición por el agua, el mar o los ríos (de este cine) supone el paso de una mecánica de los sólidos a una mecánica de los fluidos (concretamente, supone una oposición; pero, abstractamente, es el mismo movimiento puro, extracción del movimiento de la cosa movida).    

Los cineastas franceses acuñan el concepto de “fotogenia” como opuesto a la fotografía. Entienden a la imagen cinematográfica como imagen revalorizada por el movimiento. Esta revalorización supone, en primer lugar, al intervalo de tiempo como presente variable. Se lo entiende como puntos en los que el movimiento se detiene, recomienza, se invierte, se acelera o se aminora (diferencial del movimiento). El intervalo entonces sirve como una suerte de unidad numérica que produce en la imagen un máximo posible de movimiento junto con otros factores (dimensiones e índole del espacio, ángulo del encuadre, duración temporal, luz, tonalidades afectivas). Hay entre el intervalo y estos factores ciertas relaciones métricas. Los franceses convierten esta reflexión sobre el movimiento y sus relaciones (ya presente implícitamente en otras escuelas) en una suerte de álgebra.

Todo, incluso la luz, está aquí en función del movimiento. “La luz no es otra cosa que movimiento, puro movimiento en extensión que se realiza en el gris, en ‘una imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del gris’”[19]. Es una especie de color movimiento (no es ni la unidad dialéctica de negro y blanco, a lo Einsenstein, ni resultado de un combate entre lo claro y lo oscuro, como lo será en el expresionismo). La escuela francesa sustituye la oposición dialéctica y el conflicto expresionista por la alternancia (entre luz y sombra, ciudad diurna y ciudad nocturna, etc.: alternancia en extensión, paso por matices).   

Lo que hemos llamado hasta ahora “la más grande cantidad de movimiento” es, en realidad, un máximo relativo. Relativo al intervalo,  a los diversos factores implicados en la escena y a sus relaciones métricas. Quizás sea más correcto hablar de la “mejor” cantidad de movimiento”. Un movimiento muy lento o uno muy rápido puede cumplir esta función. Ahora bien, también existe un máximo de movimiento absoluto. “Por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados e introduce entre sus elementos un máximo de movimiento relativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo cambio se expresa en un máximo absoluto de movimiento”[20]. No es simplemente una diferencia entre encuadre y montaje: el movimiento de la cámara supone ya varias imágenes en una y hace también que una sola imagen pueda expresar el todo. Aunque en estos autores, por lo general,  el puro movimiento corriente remite a una sucesión de planos fijos, el montaje puede estar a los dos lados: del lado del conjunto encuadrado (rectificación de la cámara) y del lado del todo del film.  

Para entender este máximo de movimiento absoluto, Deleuze recurre a la Crítica del juicio de Kant y nos habla del sublime matemático. Cuando una unidad de medida es homogénea es fácil hacernos una idea del infinito en abstracto (piénsese en números). Pero cuando se trata de elementos con unidades de medida variables, la imaginación, llegada a un punto, no comprende ya. Sin embargo, hay una tendencia en el Alma a agrupar en un todo los movimientos de la naturaleza. “Conjunto de movimientos como un todo, máximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en sí mismo se confunde con lo inconmensurable o desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bóveda celeste o mar sin límites”[21]. Es lo que llama el sublime matemático (extensivo). Se trata pues de uno de nuestros cronosignos: el todo fundamentalmente abierto, el simultaneísmo o simultaneidad. Parece lógico dar el paso del tiempo como instante al tiempo como todo (sucesión que llega a ser infinita). Pero en la escuela francesa hay un dualismo entre ambos aspectos. No se pasa del uno al otro a través de unidades de medida sino solamente a partir de la desmesura, lo demasiado, lo excesivo con respecto a toda medida y que no puede ser concebido sino por un alma pensante.

Dualismo entonces entre lo espiritual y material (¿cartesianismo?) y complementariedad entre ambos. Por eso la importancia que se le da a lo subjetivo en el cine francés: aumenta al movimiento de los cuerpos vistos el movimiento del cuerpo que ve pero, al mismo tiempo, constituye el máximo absoluto a partir de un Alma independiente que envuelve y precede a los cuerpos. Espiritualismo y dualismo. Gance, quien inició esta corriente, lo muestra en los dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El movimiento relativo se asocia a un montaje vertical sucesivo (que supone una superposición de capas que se suceden, para ilustrar, por ejemplo, el movimiento de la rueda) y el absoluto a partir de un montaje horizontal simultáneo (utilización de sobreimpresiones y la pantalla triple y la polivisión[22]). Cuando Gance llega a superponer hasta dieciséis sobreimpresiones sabe que la imaginación del espectador ha sido desbordada. Pero sabe también que ello producirá un efecto en el alma del espectador (sensación de desmesura y del todo). Y lo mismo busca, de otra manera, con la simultaneidad de la pantalla triple. Ya no nos movemos en el ámbito de lo cinético material sino del todo que cambia y es Espíritu.

Gance inventa entonces el cine de lo sublime. Volviendo a nuestros cronosignos, podemos decir que “el intervalo ha pasado a ser la unidad numérica variable y sucesiva que entra en relaciones métricas con otros factores, definiendo en cada caso la más grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la imaginación; el todo ha pasado a ser lo Simultáneo, lo desmesurado, lo inmenso, reduciendo a la imaginación a la impotencia y enfrentándola con su propio límite, despertando en el espíritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento absoluto que expresa toda su historia o su cambio, su universo”[23]. Cine de dos caras, entonces: matemático-poético; extensivo-psíquico; cuantitativo-poético; lirosofía.         

V. La escuela alemana

Llegamos, finalmente, a la escuela expresionista alemana. Deleuze señala que la podríamos contraponer, punto por punto, con la escuela francesa[24]. Por ejemplo, ya no es lo fundamental el máximo de movimiento sino el máximo de luz. El movimiento, ahora, está al servicio de la luz (para hacerla centellear, reflejar ciertas cosas, etc.). Y aunque la luz es ciertamente movimiento, ya no es aquí movimiento extensivo (matemático, cuantificable) sino intensivo. La luz y la sombra pasan a protagonizar un combate en varias fases.

En primer lugar, la luz opuesta a las tinieblas (en mutua dependencia). Pero ya no estamos dentro de una unidad orgánica o dialéctica: oposición infinita que remite a los románticos, la luz no sería nada sin lo opaco que le permite manifestarse. La imagen es dividida en dos (dar luz supone sombra) y el montaje muestra oposiciones de este tipo (ciudad luminosa y opaco pantano, opacidad del tugurio y luminosidad del hotel elegante). En segundo lugar, hay un punto cero con respecto al cual toda luz es un cierto grado (punto cero como anulación de la luz, oscuridad como negación) y la luz es, frente a ella, intensidad, cantidad intensiva. El instante es el grado luminoso en relación a la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo se encuentra ligado a la noción de caída, acercamiento al punto cero. “Solo la idea de la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva”[25]. Y a esa caída ideal de la luz tiene su correlato en caídas materiales, reales, del alma individual (tema fundamental del cine expresionista, pero también del cine negro). Finalmente, la luz (grado, intensidad) y el cero (lo negro) entran en relaciones de contraste o mezcla. Nos enfrentamos a un mundo estriado, lleno de haces de luces. O la serie mezclada del claroscuro (transformación gradual en todos los grados).

Ruptura, entonces, frente a lo orgánico, pero por caminos distintos a los de la escuela francesa. “Lo que el expresionismo invoca… (es) una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas”[26].  Vida terrible y  no orgánica, que aúna a las sustancias naturales y a los productos artificiales, que se tornan amenazadores (una pared, los muebles, los tejados, las sombras). No es lo mecánico lo que se opone a lo orgánico, sino lo vital como germinalidad pre-orgánica que atraviesa lo animado y lo inanimado (a los hombres y a las cosas). Los autómatas, robots y títeres pasan a ser sonámbulos, zombis o gólems. La geometría se transforma en una geometría gótica, que construye el espacio. Ya no es un espacio construido en base a la mensurabilidad, sino que está hecho a partir de prolongaciones y acumulaciones. Las líneas se prolongan fuera de toda medida, los puntos de ruptura producen acumulaciones de luz y de sombra. Diagonales y contra-diagonales (en lugar de líneas horizontales y verticales),  ángulos agudos y triángulos afiliados son las formas características del escenario expresionista.  

Tenemos entonces que el blanco se oscurece y el negro se atenúa. Los colores pasan por diferentes estadios o niveles o grados, al igual que la luz (ver creación de robot en Metrópolis). Pero en esa intensificación de los colores (intensidad  finita) se reencuentra con un destello del infinito del que se había partido. Se descubre que el espíritu no había dejado a la Naturaleza, pero sólo puede descubrirse como espíritu del mal abrasando la naturaleza entera (el demonio en el Fausto, Nosferatu de Murnau). Momentos sublime: encuentro con el infinito espíritu del mal.

Pero lo que se revela aquí ya no es el mismo sublime de la escuela francesa. Kant identificaba también un sublime dinámico, poderoso, informe. Aquí, “la intensidad se eleva a una potencia tal que ciega o aniquila nuestro ser orgánico, lo deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la cual nos sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para descubrir en nosotros un espíritu supra-orgánico que domina toda la vida inorgánica de las cosas”[27]. Y eso es lo que sucede en el expresionismo: la vida no orgánica de las cosas culmina en un fuego que nos abrasa, actuando como el espíritu de las tinieblas, pero este libera en nuestra alma a una vida no psicológica del espíritu (la parte divina en nosotros). Alcanza la parte luminosa de sí, lo sobrenatural y suprasensible.

Esto aleja al expresionismo del romanticismo. Pues no hay una reconciliación hombre- naturaleza. Se trata de alcanzar el universo espiritual que el mismo expresionismo a veces pone en duda. El expresionismo es, entonces, a la vez grito y apertura hacia algo trascendente.  “El todo se ha vuelto la intensificación propiamente infinita que se ha desprendido de todos los grados, que ha pasado por el fuego, pero sólo para romper sus ataduras sensibles con lo material, lo orgánico y lo humano, soltarse de todos los estados del pasado y descubrir así la Forma espiritual abstracta”[28]. 

VI. Conclusión

Tenemos pues así cuatro escuelas con cuatro concepciones distintas del montaje y con un “pensamiento” particular. Deleuze aclara que no se debe, evidentemente, considerar a estas escuelas compartimentos estancos ni suponer que una es superior (o más avanzada que la otra). Lo importante es la manera en que ambas nos ofrecen distintas lecturas posibles de los cronosignos, concibiendo al presente variable como intervalo, salto cualitativo, unidad numérica y grado intensivo; y al todo como todo orgánico, totalización dialéctica, totalidad desmesurada de lo sublime matemático y totalidad intensiva de lo sublime dinámico.

[2] Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y Filosofía, Buenos Aires: Nueva Visión, 2003, p. 24. El movimiento era concebido en esa tesis como un corte móvil de la duración, es decir, del Todo.

[3] Deleuze, Gilles, o.c., p. 51.

[4] Las “herramientas del montaje” son, dice Deleuze, los raccords, cortes y falsos raccords. El raccord debe entenderse como continuidad cinematográfica (relación que existe entre los diferentes planos de una filmación a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusión de secuencia: continuidad en el espacio, continuidad en el vestuario y en el escenario, en la iluminación, en la interpretación). Un falso raccord, en cambio, supone dar deliberadamente la apariencia de continuidad cuando en realidad ha habido un salto (temporal o de situación). Ejemplo (de Cinema Paradiso): El tránsito de la infancia a la madurez se producían en el discurso de la película a través de un falso raccord: Alfredo y Salvatore iniciaban una conversación en la sala de proyección, hasta que, respetando aparentemente la continuidad, se producía un salto temporal grande, en donde Salvatore aparecía ya como adolescente y Alfredo más envejecido.

[5] Deleuze, o.c., p. 52.

[6] Marrati, o.c. , p. 55.

[7] Ibid., p. 53.

[8] Ibid., p. 56.

[9] Deleuze, o. c. , p. 55.

[10] En las matemáticas y las artes, dos cantidades están en la relación áurea si la relación entre la suma de esas cantidades y la de la mayor es la misma que la relación entre la cantidad mayor y la menor.

[11] Deleuze, o.c., p. 57.

[12] Ibid., p. 58.

[13] Ibid., p 59.

[14] Marrati, o.c., p. 54.

[15] Deleuze, o.c., p. 66.

[16] Ibid., p. 67.

[17] Ibid., p. 68.

[18] Ibid.

[19] Ibid., p. 71.

[20] Ibid., p. 72.

[21] Ibid., p. 73.

[22] “Se trataba de un sistema de proyección múltiple, compuesto por tres proyectores sincronizados que, en determinados momentos, proyectaban una imagen que se prolongaba en sendas tres pantallas brindando una visión panorámica del conjunto o, en otras ocasiones, cada una de las pantallas reflejaba imágenes individuales las que, a su vez, estaban compuestas por cantidad de superposiciones”  (http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin7/clase6.htm).

[23] Deleuze, o.c., p. 77.

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 78.

[26] Ibid., p. 79.

[27] Ibid., p. 83.

[28] Ibid., p. 85.

El encuadre: “determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está en la imagen” (27).

Este conjunto comprende a su vez una serie de subconjuntos cuantificables. Dichos subconjuntos podrían ser analogables a los fonemas o a los monemas del lenguaje, según sugieren Jackobson y Pasolini, pero para Deleuze, si bien está la sugerencia clara de que ofrecen algo más que datos visuales, es decir, que se pueden leer, su estructuración está más cercana a la de un sistema informático que al de uno lingüístico. Contrariamente a la tradición, Deleuze propone, como eje de sus estudios sobre cine, que éste no puede ser leído en términos lingüísticos y que, por el contrario, debemos encontrar, en su esencia, aquella lógica que le sea propia a la imagen, y más específicamente, a la imagen-movimiento. Así, de acuerdo con Marrati, Deleuze recurre a Pierce (como alternativa a la lingüística estructural saussureana) para poder entender, por decirlo de algún modo, sistemáticamente la estructuración de los conjuntos de imágenes.

Retomando, hay que recordar que los elementos del encuadre, en tanto cuantificables, pueden darle a éste o bien el carácter de saturación (que contenga múltiples elementos ) o bien el carácter de rarefacción (encuadre minimalista). En la interacción de estos elementos, o simplemente en la manera en la que se nos muestran (en tanto múltiples vertientes de información), Deleuze encuentra la prueba de que las imágenes cinematográficas también pueden ser leídas. Todos los elementos del encuadre nos enseñarán cosas, es decir, nos darán aunque sea un poco más de información respecto de lo que está pasando en la escena.

Los encuadres pueden ser de dos formas:

1.- Geométricos: es el cuadro concebido como “una composición espacial en paralelas y diagonales, constitución de un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante” (28).

2.- Físicos: es el cuadro concebido “como una construcción dinámica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llenan” (29).

Así pues, el concepto de encuadre representa, ante todo, una limitación. En el caso de los encuadres geométricos, se hablará de límites previos a la existencia de los cuerpos que contienen. En el caso de los encuadres físicos, se hablará de límites que se constituyen en función a la potencia misma de los cuerpos actuantes en el cuadro. Pero tanto los encuadres geométricos como los físicos pueden ser de dos maneras distintas:

1.-Geométrico: en tanto establece distinciones, puramente geométricas, entre los elementos del cuadro. Esta es una perspectiva en la que hasta la luz puede ser objeto de una óptica geométrica. Así, “las potencias de la Naturaleza (mar, luz, cielo, etc.) reciben un encuadre distinto al de las personas o cosas; los individuos, uno diferente del de las multitudes; y los sub-elementos, uno diferente del de los términos”, constituyendo múltiples sub cuadros dentro de uno mayor.

2.-Físico: aquí no se trata de divisiones geométricas, sino de gradaciones físicas. De esta manera, queda constituido un cuadro en el que se puede encontrar un híbrido, medido frecuentemente por los grados de sombra y luz. Este es entonces, un tipo de cuadro sobre el cual no se pueden efectuar divisiones, ya que, si una de las partes cambia, así lo hace también la naturaleza del conjunto. A esto Deleuze no lo llama lo indivisible, sino más bien lo “dividual”. Pero luego Deleuze afirma que lo mismo ocurre con la división geométrica, lo cual lo lleva a decir que: “La imagen cinematográfica es siempre dividual. La razón última de ello es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida común a lo que no tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un rostro (…) partes que poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de luz” (31).

Ahora bien, no es cierto que en el cuadro se trate con elementos difusos en medio de los cuales no pueda distinguirse un centro, sino más bien todo lo contrario. Es decir, siempre nos remite a un punto de vista sobre las partes del conjunto. Si bien dicho punto de vista puede llegar a ser sorprendente (por ejemplo al ras del suelo), este hecho parecería responder a reglas, las cuales, en la medida de lo posible, nos faciliten una visión “normal” del cuadro. Aquí Deleuze parece estar hablando de coherencia de la secuencialidad establecida entre los conjuntos presentes en la imagen. Aquí también se habla de los puntos de vista insólitos como “espacios fuera de cuadro”.

Luego, Deleuze nos hablará del “fuera de campo”, el cual no es otra cosa que aquello que “remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo está perfectamente presente” (32). Así pues, “todo encuadre determina un fuera de campo”. Y el fuera de campo tiene dos aspectos que difieren por naturaleza:

1.- Relativo: “por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito”. Es decir, es el reenvío directo a un conjunto específico.

2.- Absoluto: “por el cual el sistema cerrado se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”. Es decir, es el reenvío al Todo o a lo Abierto. Es el torrente de duración que vincula el vaso de agua azucarada con el Sistema Solar. De este aspecto tampoco se puede decir que existe, sino más bien, que es más como una presencia inquietante que “insiste” o “subsiste”. Pero estos dos aspectos se mezclan constantemente y, si se considera al cuadro en tanto sistema “cerrado”, Deleuze afirma que un aspecto triunfará sobre el otro de acuerdo al lugar que se le otorgue a este “hilo conductor” (la duración).

The document ‘Postscript on the Societies of Control‘ was written back in 1992 by a French philosopher known as Gilles Deleuze. Apparently he is the friend of another famous French philosopher, Michel Foucault.

Michel Foucault once remarked that: “One day, perhaps, this century will be called Deleuzian”. And, admittedly, if one thought Orwell was prescient, one has never read the following postscript by Deleuze.

Here, in summary, is what Deleuze says in his ‘Postscript on the Societies of Control‘:

• The family, the school, the industry, the hospital, the prison are all dead. They’re giving them their ‘last rites’ as we’re speaking.
• Most of them will be incorporated into the ‘corporation’ – wages will be even lower and even less substantial, because the ‘bonus’ so to speak will be more of a ‘psychological’ bonus.
  • He admits that the whole corporate ‘group session’ is all meant as a therapeutical conditioning game – it’s meant so people get into fights over prestige – to encourage the ‘dog-eats-dog’ mentality as it is on the workplace.
• In the future, there will be ‘perpetual’ learning – continuous exams and so on.
• ID cards and electronic bracelets (whatever shape they may take on) will monitor you day and night and WILL be able to prevent you from entering certain residential areas or (for instance) being able to leave the country.
• In the ‘hospitals’, the doctor and patient relationship is to be abolished. The ‘computer’ will decide if you are a ‘risk’, and if so you will be quarantined accordingly.
• Computers are central in all this – well, gee whiz.
• Our ‘economies’ (that of the ‘First world’ western countries) are only meant to be ’service economies’ – all the production is in the Third World (well, that would be China, India – that have now grown to be First World).
• Some talk about one single corporation that only has stockholders (think back to the movie Network with the guy who played Howard Beale)
• You will be eternally in debt.
• Convicted persons will get an electronic collar and be forced to stay at home during certain hours depending on their penalty. I guess they will drag you in front of a Project Natal-type device and ‘reprogram you’, but that’s just something I added.
• They want to break up the unions. And if the unions ‘reject’ this new society of ‘control’ – then something has to be done about them.
• Every person individually will ’serve’ the society of control. That’s in this Frenchmen’s own words: “It’s up to them to discover what they’re being made to serve”.

it also talks about Role-Based Access Control (though not by name but the allusion is clear) – what this means is that everything you will be able to do on your computer will be regulated by role-based access control – what YOU are allowed to access, and at any given time they can revoke those rights. And this will count for everything in society – not just your Internet, not just your computer, not just your access to data at work – it means your money, your social security, everything. They can make you ‘unexist’, to make a reference to Nineteen Eighty Four’s O’Brien here. Think of The Net – a similar scenario is played out there where they erase a dissident’s personal identity and give her another fake identity and frame her for committing a computer crime.

http://www.nadir.org/nadir/archiv/netzkritik/societyofcontrol.html

Society Of Control – Gilles Deleuze (1992)

I. Historical

Foucault located the disciplinary societies in the eighteenth and nineteenth centuries; they reach their height at the outset of the twentieth. They initiate the organization of vast spaces of enclosure. The individual never ceases passing from one closed environment to another, each having its own laws: first the family; then the school (“you are no longer in your family”); then the barracks (“you are no longer at school”); then the factory; from time to time the hospital; possibly the prison, the preeminent instance of the enclosed environment. It’s the prison that serves as the analogical model: at the sight of some laborers, the heroine of Rossellini’s Europa ‘51 could exclaim, “I thought I was seeing convicts.”

Foucault has brilliantly analyzed the ideal project of these environments of enclosure, particularly visible within the factory: to concentrate; to distribute in space; to order in time; to compose a productive force within the dimension of space-time whose effect will be greater than the sum of its component forces. But what Foucault recognized as well was the transience of this model: it succeeded that of the societies of sovereignty, the goal and functions of which were something quite different (to tax rather than to organize production, to rule on death rather than to administer life); the transition took place over time, and Napoleon seemed to effect the large-scale conversion from one society to the other. But in their turn the disciplines underwent a crisis to the benefit of new forces that were gradually instituted and which accelerated after World War II: a disciplinary society was what we already no longer were, what we had ceased to be.

We are in a generalized crisis in relation to all the environments of enclosure–prison, hospital, factory, school, family. The family is an “interior,” in crisis like all other interiors–scholarly, professional, etc. The administrations in charge never cease announcing supposedly necessary reforms: to reform schools, to reform industries, hospitals, the armed forces, prisons. But everyone knows that these institutions are finished, whatever the length of their expiration periods. It’s only a matter of administering their last rites and of keeping people employed until the installation of the new forces knocking at the door. These are the societies of control, which are in the process of replacing disciplinary societies. “Control” is the name Burroughs proposes as a term for the new monster, one that Foucault recognizes as our immediate future. Paul Virilio also is continually analyzing the ultrarapid forms of free-floating control that replaced the old disciplines operating in the time frame of a closed system. There is no need to invoke the extraordinary pharmaceutical productions, the molecular engineering, the genetic manipulations, although these are slated to enter the new process. There is no need to ask which is the toughest regime, for it’s within each of them that liberating and enslaving forces confront one another. For example, in the crisis of the hospital as environment of enclosure, neighborhood clinics, hospices, and day care could at first express new freedom, but they could participate as well in mechanisms of control that are equal to the harshest of confinements. There is no need to fear or hope, but only to look for new weapons.

II. Logic

The different internments of spaces of enclosure through which the individual passes are independent variables: each time one us supposed to start from zero, and although a common language for all these places exists, it is analogical. One the other hand, the different control mechanisms are inseparable variations, forming a system of variable geometry the language of which is numerical (which doesn’t necessarily mean binary). Enclosures are molds, distinct castings, but controls are a modulation, like a self-deforming cast that will continuously change from one moment to the other, or like a sieve whose mesh will transmute from point to point.

This is obvious in the matter of salaries: the factory was a body that contained its internal forces at the level of equilibrium, the highest possible in terms of production, the lowest possible in terms of wages; but in a society of control, the corporation has replaced the factory, and the corporation is a spirit, a gas. Of course the factory was already familiar with the system of bonuses, but the corporation works more deeply to impose a modulation of each salary, in states of perpetual metastability that operate through challenges, contests, and highly comic group sessions. If the most idiotic television game shows are so successful, it’s because they express the corporate situation with great precision. The factory constituted individuals as a single body to the double advantage of the boss who surveyed each element within the mass and the unions who mobilized a mass resistance; but the corporation constantly presents the brashest rivalry as a healthy form of emulation, an excellent motivational force that opposes individuals against one another and runs through each, dividing each within. The modulating principle of “salary according to merit” has not failed to tempt national education itself. Indeed, just as the corporation replaces the factory, perpetual training tends to replace the school, and continuous control to replace the examination. Which is the surest way of delivering the school over to the corporation.

In the disciplinary societies one was always starting again (from school to the barracks, from the barracks to the factory), while in the societies of control one is never finished with anything–the corporation, the educational system, the armed services being metastable states coexisting in one and the same modulation, like a universal system of deformation. In The Trial, Kafka, who had already placed himself at the pivotal point between two types of social formation, described the most fearsome of judicial forms. The apparent acquittal of the disciplinary societies (between two incarcerations); and the limitless postponements of the societies of control (in continuous variation) are two very different modes of juridicial life, and if our law is hesitant, itself in crisis, it’s because we are leaving one in order to enter the other. The disciplinary societies have two poles: the signature that designates the individual, and the number or administrative numeration that indicates his or her position within a mass. This is because the disciplines never saw any incompatibility between these two, and because at the same time power individualizes and masses together, that is, constitutes those over whom it exercises power into a body and molds the individuality of each member of that body. (Foucault saw the origin of this double charge in the pastoral power of the priest–the flock and each of its animals–but civil power moves in turn and by other means to make itself lay “priest.”) In the societies of control, on the other hand, what is important is no longer either a signature or a number, but a code: the code is a password, while on the other hand disciplinary societies are regulated by watchwords (as much from the point of view of integration as from that of resistance). The numerical language of control is made of codes that mark access to information, or reject it. We no longer find ourselves dealing with the mass/individual pair. Individuals have become “dividuals,” and masses, samples, data, markets, or “banks.” Perhaps it is money that expresses the distinction between the two societies best, since discipline always referred back to minted money that locks gold as numerical standard, while control relates to floating rates of exchange, modulated according to a rate established by a set of standard currencies. The old monetary mole is the animal of the space of enclosure, but the serpent is that of the societies of control. We have passed from one animal to the other, from the mole to the serpent, in the system under which we live, but also in our manner of living and in our relations with others. The disciplinary man was a discontinuous producer of energy, but the man of control is undulatory, in orbit, in a continuous network. Everywhere surfing has already replaced the older sports.

Types of machines are easily matched with each type of society–not that machines are determining, but because they express those social forms capable of generating them and using them. The old societies of sovereignty made use of simple machines–levers, pulleys, clocks; but the recent disciplinary societies equipped themselves with machines involving energy, with the passive danger of entropy and the active danger of sabotage; the societies of control operate with machines of a third type, computers, whose passive danger is jamming and whose active one is piracy or the introduction of viruses. This technological evolution must be, even more profoundly, a mutation of capitalism, an already well-known or familiar mutation that can be summed up as follows: nineteenth-century capitalism is a capitalism of concentration, for production and for property. It therefore erects a factory as a space of enclosure, the capitalist being the owner of the means of production but also, progressively, the owner of other spaces conceived through analogy (the worker’s familial house, the school). As for markets, they are conquered sometimes by specialization, sometimes by colonization, sometimes by lowering the costs of production. But in the present situation, capitalism is no longer involved in production, which it often relegates to the Third World, even for the complex forms of textiles, metallurgy, or oil production. It’s a capitalism of higher-order production. It no-longer buys raw materials and no longer sells the finished products: it buys the finished products or assembles parts. What it wants to sell is services but what it wants to buy is stocks. This is no longer a capitalism for production but for the product, which is to say, for being sold or marketed. Thus is essentially dispersive, and the factory has given way to the corporation. The family, the school, the army, the factory are no longer the distinct analogical spaces that converge towards an owner–state or private power–but coded figures–deformable and transformable–of a single corporation that now has only stockholders. Even art has left the spaces of enclosure in order to enter into the open circuits of the bank. The conquests of the market are made by grabbing control and no longer by disciplinary training, by fixing the exchange rate much more than by lowering costs, by transformation of the product more than by specialization of production. Corruption thereby gains a new power. Marketing has become the center or the “soul” of the corporation. We are taught that corporations have a soul, which is the most terrifying news in the world. The operation of markets is now the instrument of social control and forms the impudent breed of our masters. Control is short-term and of rapid rates of turnover, but also continuous and without limit, while discipline was of long duration, infinite and discontinuous. Man is no longer man enclosed, but man in debt. It is true that capitalism has retained as a constant the extreme poverty of three-quarters of humanity, too poor for debt, too numerous for confinement: control will not only have to deal with erosions of frontiers but with the explosions within shanty towns or ghettos.

III. Program

The conception of a control mechanism, giving the position of any element within an open environment at any given instant (whether animal in a reserve or human in a corporation, as with an electronic collar), is not necessarily one of science fiction. Felix Guattari has imagined a city where one would be able to leave one’s apartment, one’s street, one’s neighborhood, thanks to one’s (dividual) electronic card that raises a given barrier; but the card could just as easily be rejected on a given day or between certain hours; what counts is not the barrier but the computer that tracks each person’s position–licit or illicit–and effects a universal modulation.

The socio-technological study of the mechanisms of control, grasped at their inception, would have to be categorical and to describe what is already in the process of substitution for the disciplinary sites of enclosure, whose crisis is everywhere proclaimed. It may be that older methods, borrowed from the former societies of sovereignty, will return to the fore, but with the necessary modifications. What counts is that we are at the beginning of something. In the prison system: the attempt to find penalties of “substitution,” at least for petty crimes, and the use of electronic collars that force the convicted person to stay at home during certain hours. For the school system: continuous forms of control, and the effect on the school of perpetual training, the corresponding abandonment of all university research, the introduction of the “corporation” at all levels of schooling. For the hospital system: the new medicine “without doctor or patient” that singles out potential sick people and subjects at risk, which in no way attests to individuation–as they say–but substitutes for the individual or numerical body the code of a “dividual” material to be controlled. In the corporate system: new ways of handling money, profits, and humans that no longer pass through the old factory form. These are very small examples, but ones that will allow for better understanding of what is meant by the crisis of the institutions, which is to say, the progressive and dispersed installation of a new system of domination. One of the most important questions will concern the ineptitude of the unions: tied to the whole of their history of struggle against the disciplines or within the spaces of enclosure, will they be able to adapt themselves or will they give way to new forms of resistance against the societies of control? Can we already grasp the rough outlines of the coming forms, capable of threatening the joys of marketing? Many young people strangely boast of being “motivated”; they re-request apprenticeships and permanent training. It’s up to them to discover what they’re being made to serve, just as their elders discovered, not without difficulty, the telos of the disciplines. The coils of a serpent are even more complex that the burrows of a molehill.

Footnotes

1. This document was published in full in the book ‘Rethinking architecture: a reader in cultural theory‘ (1997) by Neil Leach. A preview can be found here. Go to page 309.

This document appeared in all the major university papers in the US.

Here is the same document from the Journal Storage – a United States-based system for archiving academic journals.

Link: – http://www.jstor.org/pss/778828

Porcupine Tree - The Incident

VALANCES OF THE DIALECTIC – FREDRIC JAMESON

NEW FROM VERSO

VALENCES OF THE DIALECTIC

BY FREDRIC JAMESON

After half a century exploring dialectical thought, renowned cultural critic Fredric Jameson presents a comprehensive study of a misunderstood yet vital strain in Western philosophy.

The dialectic, the concept of the evolution of an idea through conflicts arising from its inherent contradictions, transformed two centuries of Western philosophy. To Hegel, who dominated nineteenth-century thought, it was a metaphysical system. In the work of Marx, the dialectic became a tool for materialist historical analysis. More recently, the dialectic has come under attack from poststructuralist thinkers such as Deleuze or Laclau and Mouffe.

Jameson brings a theoretical scrutiny to bear on the questions that have arisen in the history of this philosophical tradition, contextualizing the debate in terms of commodification and globalization, and with reference to thinkers such as Rousseau, Lukács, Heidegger, Sartre, Derrida, and Althusser.

Through rigorous examination, Valences of the Dialectic charts a movement toward the innovation of a “spatial” dialectic. Jameson presents a new synthesis of thought that revitalizes dialectical thinking for the twenty-first century.

http://www.amazon.com/Valences-Dialectic-Fredric-Jameson/dp/185984877X/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books&qid=1257803840&sr=1-1

Hardback • $49.95 • ISBN 978-1-84467-877-7 • 640 pages
November 2009
Available now in good bookstores and online
Distributed by W.W. Norton: tel. 1800 233 4830
Please submit desk copy requests to clara@versobooks.com

“Fredric Jameson is America’s leading Marxist critic. A prodigiously energetic thinker whose writings sweep majestically from Sophocles to science fiction … One of the great writers of our times, not just one of the most formidably gifted critics and cultural theorists” – Terry Eagleton
“Probably the most important cultural critic writing in English today … It can truly be said that nothing cultural is alien to him.” – Colin MacCabe

FREDRIC JAMESON is the Distinguished Professor of Comparative Literature at Duke University. His many books include Postmodernism, Brecht and Method, Late Marxism, The Cultural Turn, A Singular Modernity, The Modernist
Papers, Archaeologies of the Future, and The Ideologies of Theory. He was a recipient of the 2008 Holberg International Memorial Prize.

 Links:
   1. http://www.amazon.com/Modernist-Papers-Fredric-Jameson/dp/1844670961/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books&qid=1257800242&sr=1-1
   2. http://www.amazon.com/Modernist-Papers-Fredric-Jameson/dp/1844670961/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books&qid=1257800242&sr=1-1
   3. http://www.amazon.com/Modernist-Papers-Fredric-Jameson/dp/1844670961/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books&qid=1257800242&sr=1-1
   4. http://www.amazon.com/Archaeologies-Future-Desire-Science-Fictions/dp/1844675386/ref=sr_1_2?ie=UTF8&s=books&qid=1257805858&sr=1-2

Posted here by Glenn Rikowski

The Flow of Ideas: http://www.flowideas.co.uk

“Pity the meat!”

…

…

This objective zone of indiscernibility is the entire body, but the body insofar as it is flesh or meat. Of course, the body has bones as well, but bones are only its spatial structure. A distinction is often made between flesh and bone, and even between things related to them. The body is revealed only when it ceases to be supported by the bones, when the flesh ceases to cover the bones, when the two exist for each other, but each on its own terms: the bone as the material structure of the body, the flesh as the bodily material of the Figure.

[...]

Meat is the state of the body in which flesh and bone confront each other locally rather than being composed structurally. The same is true of the mouth and the teeth, which are little bones. In meat, the flesh seems to descend from the bones, while the bones rise up from the flesh.

[...]

Pity the meat! Meat is undoubtedly the chief object of Bacon’s pity, his only object of pity, his Anglo-Irish pity. [...] Meat is not dead flesh; it retains all the sufferings and assumes all the colors of living flesh. It manifests such convulsive pain and vulnerability, but also such delightful invention, color, and acrobatics. Bacon does not say, “Pity the beasts,” but rather that every man who suffers is a piece of meat. Meat is the common zone of man and the beast, their zone of indiscernibility; it is a “fact,” a state where the painter identifies with the objects of his horror and his compassion. The painter is certainly a butcher, but he goes to the butcher’s shop as if it were a church, with the meat as the crucified victim…Bacon is a religious painter only in a butcher’s shop.

– Gilles Deleuze, Logics of Sensation

…

…

There is a humming in my body: is that my body speaking to me? Am I of my body, or is my body of me? There is a sight of my body in the mirror: but a distance between my movement and that of the reflection. When I move, I lose sight of myself, and my reflection recedes into the distance. Merleau-Ponty would have us believe our movements “dovetail” into one another, but the movement also exposes itself to a lacuna, a black horizon. My movements are swallowed by my body. When I lie on my bed at night, my body still moves, and although I am flat on my back, I feel myself topple into the ground beneath.

– Dylan Trigg, ‘Abjection‘, Side Effects, 2009.

…

The carnivalesque body is an unruly becoming-body, mobile and hybrid, outgrowing itself and transgressing its own limits, obscene, its openings and orifices emphasised (mouth, vagina, anus, nostrils) and the lower parts of the body privileged (belly, buttocks, phallus, feet). Bataille explored orifices and limits of the body [...] such as the mouth, the anus and the pineal eye. Cavities are symbolically very charged and ambivalent: they are associated with desire, anxiety, disgust – like the phallus. The mouth in Bataille begged the question of the limits, beginnings and endings of the body: “The mouth is the beginning or, if one prefers, the prow of animals; in the most characteristic cases, it is the most living part, in other words, the most terrifying for neighbouring animals. But man does not have a simple architecture like beasts, and it is not even possible to say where he begins.” In Bataille, the mouth becomes an obscure and ambiguous cavity where all organs begin and end. It signifies hunger, desire, but also aggression.

– Olivier Chow, ‘Idols/Ordures: Inter-repulsion in Documents’ big toes,’ Drain, 2006.

…

*

Sensation

…

There are two ways of going beyond figuration (that is, beyond both the illustrative and the figurative): either toward abstract form or toward the Figure. Cezanne gave a simple name to this way of the Figure: sensation. The Figure is the sensible form related to a sensation; it acts immediately upon the nervous system, which is of the flesh, whereas abstract form is addressed to the head, and acts through the intermediary of the brain, which is close to the bone.

[...]

Sensation is the opposite of the facile and the ready-made, the cliche, but also of the “sensational,” the spontaneous, etc. Sensation has one face turned toward the subject (the nervous system, vital movement, “instinct,” “temperament” – a whole vocabulary common to both Naturalism and Cezanne) and one face turned toward the object (the “fact,” the place, the event). Or rather, it has no faces at all, it is both things indissolubly, it is Being-in-the-World, as the phenomenologists say: at one and the same I become in the sensation and something happens through the sensation, one through the other, one in the other. And at the limit, it is the same body which, being both subject and object, gives and receives the sensation.

[...]

Color is in the body, sensation is in the body, and not in the air.

– Gilles Deleuze, Logics of Sensation

…

…

What do we seek, since the first traces of hands impressed in rock the long, hallucinated perambulation of men across time, what do we try to reach so feverishly, with such obstinacy and suffering, through representation, through images, if not to open the body’s night, its opaque mass, the flesh with which we think – and present it to the light, to our faces, the enigma of our lives.

– Phillipe Grandrieux, ‘Sur l’horizon insensé du cinéma’, Cahiers du cinéma hors série: Le siècle du cinema (November 2000) [As quoted by Nicole Brenez in 'The Body's Night,' Rouge, 2006].

…

…

Grandrieux’s reflection belongs to the body’s modernity – the modernity of Sigmund Freud, Antonin Artaud, Gilles Deleuze and Michel Foucault, to name only a few – and thus returns the anthropological need for representation to a state of immanence. The image is no longer given as a reflection, discourse, or the currency of whatever absolute value; it works to invest immanence, using every type of sensation, drive and affect. To make a film means descending, via the intermittent pathways of neuronal connection, down into the most shadowy depths of our sensory experiences, to the point of confronting the sheer terror of the death drive (Sombre), or the still more immense and bottomless terror of the unconscious, of total opacity (La Vie nouvelle).

[...]

Such an exploration, however, should not be opposed either to reason or logic – that would be unreasonable and irresponsible, to neglect, forget and even foreclose what a century of Freudian analysis has taught us about the psyche, to continue to tell our little stories of action/reaction as if oblivious to the panic and the mysteries which we live.

[...]

To confront the unknowable, precisely what we don’t want to know: because cinema is based upon the linking and unlinking of images, it can risk this. Nothing is nobler than to shatter a film upon such an ambition, such belief, such confidence: the cinema can manifest everything, it can be vertiginous like a coma, pitiless like a Hobbes treatise, limpid like the spectrograph of a corpse.

– Nicole Brenez, ‘The Body’s Night,’ Rouge, 2003.

…

…

Danger. Grandrieux is a filmmaker of the body, but rarely the variable space or interval between bodies, as in Visconti or Murnau or Mizoguchi. There is no space between bodies in Grandrieux; they are jammed together in a difficult, fraught intimacy. All clinches, all embraces are potentially violent, charged with the alienness of the Other and the terror of negotiating his or her too-close presence. From Boyan’s cutting of Mélania’s hair—a gesture as excruciatingly extended in time as it is collapsed in space—to the terrified inside-out souls lost in subterranean darkness, from the homoerotic rituals of men greeting and drinking to heterosexual violation and a cannibalistic death: bodies meet not in ecstatic abandon but on fearful alert.

– Adrian Martin, ‘Dance Girl Dance‘, Kinoeye, 2004.

…

*

All paintings by Francis Bacon (t-b): Man With Dog (1953) / Study for portrait III, after the Life Mask of William Blake (1955) / [yet to be identified] / Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953) / Paralytic Child Walking on All Fours (from Muybridge) (1961)

All film stills: La Vie Nouvelle (dir. Phillipe Grandrieux, cin. Stéphane Fontaine, 2002)

]]> http://carmom.wordpress.com/2009/11/08/analogicaldigital/ Sun, 08 Nov 2009 23:24:15 +0000 carmom http://carmom.wordpress.com/2009/11/08/analogicaldigital/

06/10

] IT’S A SPACE BETWEEN [ é um exercício de 10 posts com o objectivo de definir o espaço próprio onde residem os exemplos apresentados. Este critério de escolha foi feito com base nos diferentes temas abordados pelas várias disciplinas do Mestrado de Design de Comunicação e Novos Media, assim como nas ideias ou sentimentos ambíguos provocados pelos trabalhos seleccionados.

“The machine is always social before it is technical. There is always a social machine which selects or assigns the technical elements used.”
Gilles Deleuze

Paul Otlet - Internet was invented in 1934

O aparente anacronismo da Internet ter sido inventada em 1934 é no entanto uma verdade. Porque a mudança começa não com a inovação tecnológica mas com a ideia da mudança, e este é o momento de transição entre as duas épocas.

LAURIN LEÓN / Facultad de Arquitectura Universidad Ricardo Palma

THE INMIGRANTS SUITCASES

PROJECT: Latinoamerican Inmigrants Pier Museum
TYPE: International Competition 2009
ORGANIZED: University of Miami / Arquitectum
SIZE: 2,400 mtrs2
LOCATION: South Beach / Miami – Florida, USA
JURY ARCH:  Jean-Francois Lejeune / Chad Oppenheim / Rocco Ceo / Nataniel Belcher / Francois Brugeaud / René Gonzalez.
STATUS: Honorable Mention
EXHIBITED: Jorge M. Pérez Architecture Center Gallery / University of Miami Coral Gables FL. 02 -19 Sept 2009

Project Leader: Laurin León
Team: Milena Estremadoyro, Daniela Cubas Zlatar, Maria Isabel Pineda
Renders Images: Laurin León / Rhinoceros v 4.0

A mediados del año 2007 un grupo de conocidos empezó a reunirse para leer la obra de Gilles Deleuze sobre cine, publicada en dos excepcionales volúmenes en la década de 1980. Nuestro trabajo consistió en reuniones quincenales en las que se presentaba un texto (a modo de resumen) sobre cada uno de los capítulos de dicha obra. Un año después, aproximadamente, acabamos nuestra tarea. Agotados, pero felices. Transformados. No éramos ya simplemente conocidos, éramos amigos… ¡ah! lo olvidaba, también aprendimos algo sobre cine y sobre la filosofía de Deleuze.

Con el post anterior iniciamos la publicación periódica de dichos resúmenes. Nuestro objetivo es que sean útiles para cualquier interesado. Sin embargo, vale la pena mencionar que un resumen nunca sustituirá la lectura directa de los complejos pero fascinantes libros del francés.

AEP, por Cécile VG

1.

Al abordar la primera tesis de Bergson, según la cual “(…) el movimiento no se confunde con el espacio recorrido” (13), Deleuze está distinguiendo dos formas de aproximarnos al fenómeno del movimiento.

Según la primera, el movimiento sería el resultado, el producto, el efecto de una reconstrucción: captamos el movimiento cuando juntamos un conjunto de puntos inmóviles y les añadimos nuestra idea abstracta de tiempo. Esta primera forma de comprender el movimiento se puede resumir en la siguiente fórmula: cortes inmóviles + tiempo abstracto. Es importante resaltar las características de esta definición: el movimiento es pasado, pues la reconstrucción se da una vez que el movimiento ya ha sucedido; es divisible, pues el espacio recorrido puede ser dividido en infinitas partes; y es homogéneo, pues es un único y gran espacio en el que se dan los movimientos. Esta idea de movimiento se construye sobre un mundo estático, donde el movimiento se da entre dos paradas preexistentes.

Por otro lado, la segunda forma de aproximarnos al movimiento lo “libera” de la sujeción al espacio. El movimiento es independiente de los espacios recorridos, y se podría decir que es posible recorrer espacios gracias a la existencia del movimiento. Esta segunda forma de comprender el movimiento se puede resumir en la siguiente fórmula: movimiento real è duración concreta. Sus características son: es presente, pues siempre se está dando; es indivisible; pues cada movimiento es completamente singular, si tratamos de dividirlo cambia su naturaleza y por lo tanto estaríamos frente a un nuevo movimiento; y, finalmente, es heterogéneo, justamente porque no hay dos movimientos iguales, cada uno expresa su propia naturaleza. Esta idea de movimiento se construye sobre un mundo dinámico, donde las paradas son detenciones arbitrarias de un devenir universal[1].

Según Deleuze, Bergson llamó a la “mala fórmula” (la primera) la “ilusión cinematográfica”, pues pensaba que el mecanismo del cine lo que hacía era ofrecernos un tiempo producido por la conjunción de “cortes inmóviles” (fotos instantáneas) más “tiempo abstracto” (cámara). En este sentido, el cine ayudaría a perpetuar una forma de comprender la naturaleza del movimiento que finalmente, y creo que esto es lo importante, sería expresión de una determinada forma de pensar, justamente la que se alía con la percepción natural –con el sentido común o la doxa–. ¿Por qué? Pues porque, según sostiene Bergson, el pensamiento y la percepción natural hacen exactamente lo mismo que el cine para alcanzar el movimiento, “cortes inmóviles” (percepción) más “tiempo abstracto” (conciencia). Entonces, la ilusión natural –pues no es otra cosa nuestra forma de pensar en tanto no da con el movimiento real– es reproducida por el cine. Así, pues, el cine como producción cultural tomaría la forma de un dispositivo de poder: sigue pensando como lo haces, sería su mandato.

Ahora bien, –y acá empieza una torsión de Deleuze– ¿no es posible que la reproducción de la ilusión sea al mismo tiempo su corrección? El cine, sostiene Deleuze, parece corregir la ilusión porque lo que finalmente nos ofrece no son imágenes en movimiento sino imágenes-movimiento. En efecto, en el mismo acto en el que aparece la imagen se realiza la corrección, pues el proceso de producción sigue siendo el mismo, pero el producto final supera a su creador: las imágenes del cine son puras imágenes-movimiento. Esto no sucede, en cambio, en la percepción natural, pues la percepción misma, en la cual se presentan las imágenes, no nos ofrece imágenes-movimiento, sino solo imágenes a las que luego se les añade el movimiento gracias a las “condiciones que hacen posible la percepción en el sujeto” (15). De esta forma, para Deleuze, el cine sí ayudaría a ir más allá de la ilusión de la percepción natural, nos ofrecería una nueva forma de percibir y pensar el mundo[2].

En este punto hay una pequeña, pero fundamental, digresión sobre la “producción de lo nuevo”. La idea es que lo nuevo nunca aparece desde el comienzo, sino que debe adaptarse a lo establecido para poder “entrar” y luego “aparecer por el medio”. Así, el cine no habría podido ofrecernos desde el inicio toda su potencia para pensar el movimiento, pues hubiese sido rechazado. Debió, por lo tanto, imitar las condiciones de la percepción natural, para, una vez instalado, distanciarse de ellas. Hay pues, una evolución en el cine, de la que Bergson no fue consciente, y que permitió alcanzar su verdadera esencia: el montaje, la cámara móvil  y la emancipación de la toma, separada de la proyección, son las condiciones técnicas que le permitieron alcanzar la imagen-movimiento.

2

La segunda tesis de Bergson sostiene que la aproximación ilusoria a la naturaleza del movimiento se manifiesta de dos formas: la antigua y la moderna. Para el mundo antiguo, el movimiento se define como el paso de una forma a otra, la actualización de una potencia, proceso en el cual se privilegia absolutamente el fin, la parada (el telos). El movimiento estaría, entonces, entre dos formas (instantes privilegiados). O mejor, sería la reconstrucción de cómo se llegó de una parada a otra (p.e. de niño a adulto). En los modernos ya no se busca un instante privilegiado (eidos como telos); por el contrario, se reconstruye el movimiento a partir de la consideración de instantes cualesquiera. Así, el movimiento queda liberado de la tiranía de la forma[3]. Sin embargo, en ambos casos, el movimiento debe ser recompuesto,  a través de una “síntesis inteligible del movimiento” (antiguos) o de un “análisis sensible del movimiento” (modernos). Es decir, existen instantes (privilegiados o cualesquiera) a los que se les añade una idea abstracta de tiempo para producir así el movimiento.

El cine, sostiene Deleuze, parece ser hijo de la concepción moderna del movimiento, pues sus condiciones específicas de existencia (fotografía instantánea, la equidistancia de las instantáneas, el reenvío de estas a un soporte –film–, mecanismo de arrastre de las imágenes) así lo demuestran: reconstruye el movimiento con instantes cualesquiera[4].

Pero, entonces, parece ser que Deleuze ha retrocedido. Sostuvo que el cine puede “superar” la percepción natural gracias a que nos ofrece imágenes-movimiento. Sin embargo, ahora, al volver sobre la segunda tesis de Bergson y afirmar que el cine pertenece a la concepción del movimiento de los modernos, concepción que es también ilusoria, parece estar sosteniendo que finalmente no hemos ganado nada con el cine. ¿Hay alguna salida? Una nueva torsión. La paradoja le permite a Deleuze hallar  líneas de fuga.

Para ello vuelve sobre los antiguos y modernos, pero en relación al cine. El movimiento moderno se distingue del antiguo porque no considera instantes privilegiados, de lo cual podemos concluir que el cine tampoco tomará en cuenta instantes privilegiados… pero sí lo hace. Son los instantes que Eisenstein llamó “patéticos”. Sin embargo, estos instantes no son formas como las de los antiguos, son más bien puntos singulares. La cuestión es la siguiente: no todos los instantes cualesquiera son iguales, existen los ordinarios y los singulares. Estos son el producto de aquellos, representan un salto cualitativo a partir de una acumulación cuantitativa (p.e. el agua eleva su temperatura cuantitativamente hasta llegar a los 100 grados, en este punto se da un cambio cualitativo, el agua hierve). Lo patético supone lo orgánico[5].

El hecho de que el cine se asemeje al movimiento moderno pone a Bergson, piensa Deleuze, frente a dos posibilidades: 1) tanto el movimiento antiguo como el moderno yerran con el movimiento porque supone que este se da en un todo dado, por lo cual no habría un movimiento real, sino solo simulado. 2) Por otro lado, si sostenemos que la filosofía antigua piensa lo eterno al referir el movimiento a las formas, entonces podemos asumir que la filosofía moderna, en tanto refiere el movimiento a instantes cualesquiera, debe ser capaz de pensar o producir lo nuevo, esto es, los instantes singulares. ¿Qué gana entonces el cine asemejándose al movimiento moderno? La respuesta está, pues, en lo patético, en la producción de puntos singulares. Así, el cine no sería un instrumento al servicio de una ilusión, sino más bien es un arma que nos permitiría alcanzar una nueva forma de pensar para aproximarnos a una nueva realidad, será “(…) el órgano de la nueva realidad” (21).

3

La tercera tesis de Bergson afirma que el “(…) el instante es un corte inmóvil del movimiento, [mientras que] el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo” (22). Según esta tesis, el movimiento real, no el ilusorio, expresaría un cambio en la duración o en el Todo. En este punto lo más importante es distinguir, según lo hemos venido haciendo, dos aproximaciones al movimiento o, mejor, dos tipos de movimiento, el ilusorio y el real. El ilusorio puede ser definido como traslación cuantitativa de partes en el espacio; el real, como cambio cualitativo en la duración del Todo[6].

El movimiento como duración suele atribuirse primariamente a la conciencia. Sin embargo, Deleuze afirma con Bergson que no es una realidad simplemente mental, sino que fundamentalmente incluye al Todo. Mientras el individuo espera, aunque aparentemente no pase nada fuera de su conciencia, la espera constituye no solo un movimiento de la duración en su conciencia sino también en el Todo al que su conciencia pertenece. Así, debido a que todo está continuamente cambiando (durando), aunque no haya ninguna traslación en el espacio, es que Bergson afirma que el Todo nunca está dado por completo, ni puede llegar a darse. Es importante adelantar que cuando Deleuze y Bergson mencionan el Todo no se refieren a una totalidad espacial, al conjunto universal que engloba todo lo que existe, sino más bien, a la realidad temporal del ser. Por ello el Todo (ser) es duración (tiempo).

El carácter temporal e “inacabado” del Todo no implica una imperfección; en una dirección distinta, si el Todo no está dado completamente es porque constituye lo Abierto, es decir, el incesante cambio, la continua producción de lo nuevo, la duración infinita. Además, debido a este incesante cambio, el movimiento real o duración se define como el todo de las relaciones o la Relación. Las relaciones son exteriores a sus términos, es como si las cosas (términos) en el espacio estén relacionadas entre sí por una especie de líquido amniótico que las comunica (Relación) y que, cambiando este, las hace cambiar a aquellas. Así, pues, los cambios cualitativos en el Todo, estos es, su paso de un estado a otro, se dan en virtud de un devenir incesante que lo atraviesa. El Todo es el Devenir, la Duración, lo Abierto, la Relación, el Tiempo, el Afuera, etc.

Todos estos conceptos que definen al Todo tienen la función de distinguirlo de los conjuntos. Como dijimos, el todo no se confunde con un conjunto, así sea el conjunto más universal. Los conjuntos son cerrados, son agrupaciones espaciales artificiales de cosas o estados de cosas. Es en ellos donde se da la traslación o el movimiento ilusorio. Cada conjunto, participa de los dos tipos de movimientos: la traslación como cambio cuantitativo de sus partes; la duración como cambio cualitativo del Todo. Es gracias a esto que los conjuntos no son completamente cerrados, el cambio cualitativo del que son objeto, aparece como el hilo que los comunica con los otros conjuntos. Finalmente, la duración atraviesa a todos los conjuntos y los hace cambiar.

[2] Según Deleuze, Bergson criticó al cine por no superar las condiciones de la percepción natural, condiciones que él mismo había superado en el primer capítulo de Materia y memoria al descubrir la imagen-movimiento, ya no en relación al cine, sino a la materia misma.

[3] Esta idea es muy interesante pues abre la posibilidad, al menos en principio, a movimientos erráticos, es decir, que no sigan la ruta de una finalidad determinada. Esto implica la apertura a diferentes forma de vida, nuevas imprevistas, locas.

[4] Referencia al dibujo animado, interesante. ¿Dibujitos en la parte baja de un libro?

[5] Patético de pathos, afección o pasión. Estos instantes se distinguen de los “orgánicos”, los que hacen referencia al orden o la organización de puntos ordinarios.

[6] El ejemplo clásico para esta distinción es el del agua azucarada (23).

The question which is posed by the axioms of modernity is, “what form does the revolution take for us?”

The axioms demand an abstract response, for they abandon their skeletal form for the ideal clothing of the proposition. The conjunctions & disjunctions of the syntheses of reason emerge from the friction of material forces. The symbolic articulations are structurally configured by actors on the social stage, though they are no less real than a movement of the arm, a caress of the face, an obstructing grasp. The resistance against the propositions which oppress and restrict must be made on the level of the social structure’s symbolic determination, which in our culture assumes the model of the hetero-reproductive family structure.

One’s movement as an agent of resistance is always engaged with two semantic levels: the social and the individual. A function of the structural configuration of power & control is the separation of these levels by the institution of the law, which enacts the separation of individuals while masking the constitution of the individual by the articulations of the social field. The two levels manifest in the form of the individual and the group fantasy.

Gilles Deleuze & Félix Guattari distinguish the individual from the group fantasy in that “the individual fantasy is itself plugged into the existing social field, but apprehends it in the form of imaginary qualities that confer on it a kind of transcendence or immortality under the shelter of which the individual, the ego, plays out its pseudo destiny” (62).

The group fantasy, however, exists on a symbolic level in which these disjunctions occur in their skeletal form. The disjunctions give rise to particular social forms structuring the group fantasy. Therefore, the individual fantasy can only exist as a projection of the social disjunctions in which the subject is implicated—and constituted as a subject—into an imaginary fetish.

The curtain is raised on a scene set by Deleuze and Guattari, in which the gendered subjects are constituted within the social configuration:

Let us return to the fantasy, ‘a child is being beaten, children are beaten’—a typical group fantasy where desire invests the social field and its repressive forms. If there is a mise en scène, it is directed by a social desiring-machine whose product should not be considered abstractly, separating the girl’s and the boy’s cases, as if each were a little ego taking up its own business with daddy and mommy. On the contrary, we should consider the complementary ensemble made up of boy-girl and parents-agents of production and antiproduction, this ensemble being present at the same time in each individual and in the socius that presides over the organization of the group fantasy. Simultaneously the boys are beaten-inititated by the teacher on the little girl’s erotic stage (seeing-machine), and obtain satisfaction in a masochistic fantasy involving the mother (anal machine). The result is that the boys are able to see only by becoming little girls, and the girls cannot experience the pleasure of punishment except by becoming boys. It is a whole chorus, a montage: back in the village after a raid in Vietnam, in the presence of their weeping sisters, the filthy Marines are beaten by their instructor, on whose knees the mommy is seated, and they have orgasms for having been so evil, for having tortured so well. It’s so bad, but also so good! (61)

The strategic orientation of acts of resistance must take into account the determination of ideological forms of oppression by the symbolic articulations made by actors within a social drama. The juridical oppression against lesbians, gays, and transgender people must be fought through the resistance to the social forms which enable these ideal manifestations to exist in a coherent form. The point is to restructure the social field, so that these propositions no longer make any sense and can be dissolved.

Works cited:

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.

Here is how Callon defines homo economicus 2.0 in terms of Barry’s notion of the “interactive diagram:”

The interactive diagram is a socio-technical agencement configured in such a way that at the center of the collective action we find an individual who is capable of developing projects and is endowed with a will to accomplish them, and who holds herself (because she is held) responsible for her acts and their effects. This diagram constitutes a particular answer to questions concerning the modalities of action. To the question “Who is at the source of the action?” the diagram answers “The individual and her projects.” To the question “What is the status of the different participants in the action?” it answers “On the one hand the individual defining and undertaking projects, whose identity changes and adjusts in relation to feedback and results, and on the other hand the technical devices with which she interacts and which constantly suggest original courses of action.” To the question “What does the action produce?” it answers “The discovery of possible new worlds, the unexpected, constant experimentation.” (p. 39)