Hoy, sábado 24 de octubre he ido a ver la exposición “Lágrimas de Eros” en la sala de exposiciones de la Fundación Cajamadrid.

La recomiendo porque nos zambulle en el mundo de los mitos eróticos tratadas  a lo largo de la historia del arte. No están todos ni por supuesto todas sus representaciones. Pero es una buena muestra liberadora y polifacética.

Por ejemplo se me ocurre que aunque hay algún ejemplo de “Pietát” que podría relacionarse con el mito de “Endimión dormido”, considero que el erotismo en las representaciones de las pietáts darían para un capítulo aparte.

"Pietat" Miguel Ángel

Así como las de hombres luchando entre sí o trabajando semidesnudos, por ejemplo “La fragua de Vulcano”.

La fragua de Vulcano. Velázquez

Incluso algunas representaciones de Cristo o de dioses grecoromanos podrían relacionarse con Eros.

"Cristo en la cruz" Goya

Estoy pensando en representaciones de cuerpos masculinos.

Quizás la escultura en yeso de Antonio Canova “Endimión dormido” sea de las que más me ha atraído.

Endimión dormido. Antonio Canova 1822

También destaco dos obras que ya conocía pero que nunca se acaban de conocer en todo su magnitud. Me refiero a la obra de Dalí: “Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar”

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar. Salvador Dalí 1944

 y la obra de Paul Delvaux “Venus dormida”.

Venus dormida. Paul Delvaux 1944

Dos mundos oníricos inquietantes plenos de detalles, de símbolos, de significados, de fuerza, de erotismo. La de Dalí por supuesto más homo, pero ambas inabarcables y subyugantes.

La exposición está dividida en diversos mitos eróticos, unos se exhiben en el museo Thyssen y otros en la Fundación Cajamadrid.

En el Thyssen se anuncian:

Nacimiento de Venus

Eva y la serpiente

Esfinges y sirenas

Tentaciones de san Antonio.

El martirio de san Sebastián

Andrómeda encadenada

El beso

Los que he visto en la Fundación Cajamadrid han sido:

Apolo y Jacinto. Es el mito más homoerótico de la exposición

Endimión dormido. Aunque el mito no es homoerótico, las representaciones son apropiables.

Bellas suicidas Cleopatra y Ofelia

Magdalena penitente. Tenemos en casa varias representaciones de Magdalena.

Cazadores de cabezas. Incluye el aspecto homoerótico de David y la cabeza gigante y viril de Goliat.

De los mitos exhibidos en el museo Thyssen me interesan principalmente “El martirio de san Sebastián”, pr razones obvioeróticas, y las “Tentaciones de san Antonio” por el carácter onírico que suelen impregnar las representaciones de este mito, que incluye erotismo pero también oras realidades o surrealidades del subconsciente y la fantasía.

De la web de la exposición copio las referencias y las fotos de algunas obras:

http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2009/Lagrimas-de-Eros/

“El título de la exposición procede del último libro publicado en vida por Georges Bataille, Les Larmes d’Éros (1961). Aquella fue la aportación final del autor sobre un problema que había indagado a fondo en su obra El erotismo (1957): la íntima relación entre Eros y Tánatos, entre la pulsión sexual y el instinto de muerte. El punto de partida de Bataille es la certeza de que en la petite mort del orgasmo experimentamos un avant-goût, una anticipación de la muerte definitiva. El recurso a imágenes de la agonía para expresar el clímax amoroso y al lenguaje del éxtasis para representar la muerte no es desde luego una invención de Bataille. Lo encontramos en Wagner, en la poesía romántica, en Bernini y en Miguel Ángel, en los místicos españoles y en la lírica griega arcaica. Lo que Bataille cree haber hallado es un fundamento para la identificación entre Eros y Tánatos: tanto en la muerte como en la consumación erótica regresamos, desde la discontinuidad de la vida individual, a la continuidad originaria del Ser.

La identidad entre Eros y Tánatos sólo cobra sentido para Bataille en el contexto de la experiencia de lo sagrado. El erotismo es objeto de un tabú, de una prohibición (interdit) que ilumina lo prohibido “con una luz a la vez siniestra y divina: lo ilumina, en una palabra, con una luz religiosa”. En el erotismo, como en lo sagrado, la prohibición no existe sin la transgresión. La prohibición excluye lo natural, los impulsos animales, para instaurar el dominio de lo cultural. Pero desde el mismo momento en que es formulada, la prohibición desencadena el retorno de lo excluido, de lo que se había rechazado con horror. Los impulsos bestiales regresan en el sacrificio religioso, donde su violencia es moldeada como un material precioso y peligroso. El sacrificio es para Bataille el escenario último del erotismo.

Para explorar la íntima relación entre Eros y Tánatos, nuestra exposición dispone las figuras mitológicas en un itinerario casi narrativo que avanza desde la inocencia a la tentación, de la tentación a los suplicios de la pasión, hasta la expiación y la muerte”

TENTACIONES DE SAN ANTONIO:

Las tentaciones de san Antono. Jan Wellens de Cock 1520

“Retirado en el desierto, el eremita Antonio es asaltado por visiones diabólicas, a veces de alto contenido erótico. En estas tentaciones entra en escena el voyeur, el mirón, con su ambigua actitud, entre la resistencia y la complacencia, entre la distancia visual y el acercamiento táctil”.

EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN:

San Sebastián. José de Ribera 1651

 “Capitán de la guardia pretoriana y favorito del emperador Diocleciano, Sebastián fue condenado a ser asaeteado por sus propios arqueros. La imagen del joven atado al árbol, desnudo y atravesado por las flechas, con una expresión entre la agonía y el éxtasis, terminaría convirtiéndose en el icono gay por excelencia.”

APOLO Y JACINTO

La muerte de Jacinto. Giambattista Tiepolo 1753

 “En sus Metamorfosis, Ovidio narra el desenlace trágico de los amores entre Apolo y el príncipe espartano Jacinto, que murió accidentalmente al ser golpeado por el disco lanzado por el dios. Tiepolo representó el lamento de Apolo por su amante en una escena teatral y distanciada; otros artistas darán un tratamiento más íntimo a este episodio clásico del Eros homosexual.”

ENDIMIÓN DORMIDO

Endimión durmiente. Guercino 1645

 “Endimión era un joven pastor (o cazador) que dormía una noche en el monte Latmos, cuando la diosa de la Luna (Selene o Diana, según las versiones) miró hacia la tierra y se enamoró de él. Ella le pidió a Zeus que sumiera a Endimión en un sueño eterno, para poder contemplarle eternamente. Con Endimión, el cuerpo masculino aparece vulnerable y rendido, convertido en pasivo objeto erótico.”

BELLAS SUICIDAS CLEOPATRA Y OFELIA

“La confusión entre la agonía y el orgasmo, entre la aniquilación y el éxtasis, se plasma en las figuras de dos bellas suicidas: Cleopatra y Ofelia. Cada una de ellas encontrará el final más adecuado a su carácter: Cleopatra, la petrificación marmórea, y Ofelia, la disolución en el agua”

MAGDALENA PENITENTE

Magdalena yacente. Antonio Canova 1819

 “Magdalena, la pecadora arrepentida por antonomasia, se retira a hacer penitencia: desnuda o vestida sólo con su larga cabellera, llora y medita ante el libro, la cruz y la calavera, alternando la mortificación de la carne y la indulgencia sensual.”

CAZADORES DE CABEZAS

Judit y Holofernes. Franz von Stuck 1927

 “La última frontera en el drama de Eros y Tánatos es un juego de las decapitaciones, escenificado por tres parejas bíblicas –Salomé y el Bautista, Judit y Holofernes y la menos previsible de David y Goliat. La cabeza cortada se convierte en trofeo de caza, reliquia sagrada y fetiche sexual.”

MÓDENA

Módena se encuentra situada en la llanura padana y rodeada por los ríos Secchia y Panaro. Sus orígenes se remontan al periodo romano, aunque posiblemente ya existió algún asentamiento etrusco. En el año 218 aC ya aparece como una posesión romana con el nombre de Mutina.

En 171 a.C. fue atacada por los ligures que la asolaron para a continuación ocupar la ciudad, pero el cónsul Claudio la recupera matando a más de ocho mil ligures. Durante mucho tiempo no vuelve a aparecer ningún hecho relevante pero se sabe que adquirió prosperidad y fuerza con gran rapidez después de su reconstrucción.

En 312, Mutina fue capturada por Constantino el Grande durante su guerra con Majencio. El 377 fueron establecidos en la ciudad los restos de la tribu de los taifali, sometida por los romanos, por orden del emperador Graciano, quien indicaría que ya comenzó la decadencia y carencia de población.

San Ambrosio describe poco después la ciudad, la de Regium y otras como en estado de ruina y decadencia y sus territorios desolados y sin cultivar. En 452 la región fue asolada por Atila. Pasó a los ostrogodos y después a los lombardos. Bajo los reyes lombardos se convirtió en cabeza de un distrito de frontera con el Exarcado de Rávena. El emperador Flavio Tiberio Mauricio la ocupa en el 590, pero Agilulf la vuelve a recuperar.

Fue incluida en las posesiones de los francos en el siglo VIII y en el siglo IX forma un condado administrado por sus obispos y la segunda mitad de condes seculares con los que forma parte de Toscana. En el siglo X se habia convertido en una ciudad pequeña y pobre, los canales y ríos abandonados habían inundado la región y parte de la ciudad eran ruinas y el resto estaba anegado.

Entró dentro de la herencia de la famosa Matilde de Canossa hasta 1115 en el que lega estos dominios a la Iglesia Católica que toma el poder de la ciudad, estableciéndose como en otras ciudades la comuna, y después el señorío. En 1312 pasó a Mantua y en 1327 fue incorporada a los dominios del Papa.

En 1452, Borso de Este recibió del Emperador Federico III de Habsburgo el título de duque de Módena, iniciándose un ducado que existió, salvo un breve intervalo entre 1798 y 1814, hasta el año 1859. Primero bajo el dominio de la Casa de Este, y después de los Habsburgo Lorena. En 1471, el Papa Paulo II concedió además el título de Duque de Ferrara, formando parte del Ducado hasta 1597.

En este año, a la muerte de Alfonso II de Este que no había tenido descendencia, Ferrara pasó a los Estados Pontificios. El ducado se redujo tan solo a las dos provincias de Módena y Reggio, feudos imperiales y no pontificios, con Módena como capital.

En 1796 el ducado fue ocupado por Napoleón Bonaparte y pasó a formar parte de la República Cispadana. Con el Congreso de Viena el ducado pasó a Francisco IV de Habsburgo-Este, que además heredó de la madre los territorios del Ducado de Massa y Carrara obteniendo así una salida al mar. Con un tratado pacífico, en 1847 fue incorporado al ducado la provincia de Guastalla, antes perteneciente al Ducado de Parma y Piacenza, llegando, por tanto, a su máxima expansión territorial.

Su territorio, junto a Parma y la Toscana, pasaron a formar parte de las provincias unidas de la Italia central unificado anexionadas al Reino de Cerdeña en 1860.

1. GALERÍA ESTENSE

Los orígenes de la colección están ligados a la ciudad de Ferrara y la Casa de Este. Ferrara fue protagonista de un gran apogeo cultural en la época del Renacimiento. Los duques de Este tuvieron una de las cortes más famosas de Europa, que acogió a artistas como Piero della Francesca, Rogier van der Weyden y Tiziano, y a literatos como Ariosto y Torcuato Tasso.

Todos los Este, sobre todo mientras gobernaron Ferrara, cuidaron las colecciones de arte. El cardenal Hipólito II de Este poseía la famosa Villa de Este en Tívoli. Junto a las pinturas, los duques coleccionaban estatuas, bronces, cerámicas, camafeos, medallas, monedas… No es posible calcular con exactitud la riqueza de tales colecciones, por los robos y alteraciones que sufrieron. Aparte de encargar nuevas obras de arte, los duques examinaban ofertas de obras antiguas que les pudiesen interesar. Para no pagar en exceso, no se involucraban directamente en las compras y recurrían a intermediarios.

Los duques de Este se trasladaron a Módena en 1598, cuando Ferrara pasó a manos del Vaticano. El duque César I se llevó consigo la mayor parte de las colecciones; numerosas cajas llenas de obras llegaron a Módena. Al marchar de Ferrara, el duque encomendó a sus funcionarios la custodia de las obras que quedaban por transportar. Esta vigilancia fue dificultada por el cardenal Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII, que era comandante de las tropas papales y que ostentaba plenos poderes. Debido a esto, los duques perdieron famosos cuadros de Giovanni Bellini, Tiziano y Dosso Dossi, que habían decorado su Camerino de Alabastro.

Al duque César I, que no era tan aficionado al arte como sus antepasados y no dudó en donar obras a algunos poderosos, como el cardenal Borghese y el emperador de Austria, fue sucedido por Alfonso III y éste por Francisco I, que quiso recrear en Módena la atmósfera artística de aquella ciudad. En un viaje diplomático a Madrid en 1638, Francisco I fue retratado por Velázquez. Francisco I sumó además obras de Veronés, Salvatore Rosa, Hans Holbein el Joven y un busto de mármol de él realizado por Bernini y otro de su amante Costanza también hecho por él.

Este duque inició además la costumbre, seguida por sus sucesores, de apropiarse de cuadros de iglesias y monasterios del ducado, sustituyéndolos por copias aunque los sacerdotes se opusiesen. Así llegaron al Palacio Ducal los cuadros de Correggio, Cima da Conegliano y Parmigianino.

El hijo de Francisco I, Alfonso IV, abrió la Galería al público, si bien su viuda, Laura Martinozzi, sobrina del cardenal Mazzarino, aportó poco a la institución pues prefirió centrarse en construir iglesias y conventos. Su hijo Francisco II, y luego Rinaldo I, tampoco aportaron mucho a la Galería.

Una gravísima pérdida se produjo durante la etapa de Francisco III. Aunque promovió notables reformas urbanísticas, pasó apuros económicos y optó por vender parte de la colección. Por la elevada suma de 100.000 “zecchinos” venecianos (moneda de oro de la época), vendió a Augusto III, rey de Polonia y Príncipe elector de Sajonia, obras de gran valor que partieron hacia Dresde en julio de 1746: Rafael, Andrea del Sarto, Velázquez, Hans Holbein el Joven, Rubens, Veronés, Tiziano, Caravaggio, Guercino, Guido Reni, Giorgione, Durero, Ribera y muchos otros. Actualmente permanecen en la gran pinacoteca de dicha ciudad, la Gemäldegalerie Alte Meister.

Como ocurrió en otras regiones de Italia, Napoleón ocupó el ducado y la familia gobernante tuvo que exiliarse. Por deseo del emperador, el Armisticio de Cherasco determinó que veinte cuadros del Palacio Ducal se enviasen a París, y la emperatriz, Josefina de Beauharnais, pidió ver la colección de camafeos y gemas preciosas, y se quedó con 200 piezas. Exiliado en Treviso, el duque Ercole III vendió algunas piezas que se había llevado consigo, pero también intentó paliar el expolio napoleónico.

Tras la derrota de Napoleón, el linaje ducal se reinstaura en Módena. El duque Francisco IV sigue sumando a la Galería las obras que obtiene de las iglesias del ducado, y su hijo Francisco V la reabre al público.

La historia del ducado como tal finaliza en 1859, cuando Módena y Reggio Emilia se incluyen en la unificación de Italia. Francisco V marcha de la ciudad con algunos pequeños cuadros y libros valiosos, como la Biblia miniada de Borso d’Este, que sería recuperada y devuelta tras la I Guerra Mundial gracias al senador Treccani, que la compró en una subasta. En esta transición política, se descubrieron algunas pérdidas y robos.

En 1879, el Palacio Ducal pasa a ser sede de la Academia Militar, y las colecciones son llevadas al edificio del siglo XVIII hoy llamado Palacio de los Museos, donde la Galería convive con otros museos: Museo Lapidario, Museo Cívico, Biblioteca Nacional Estense… En la Biblioteca se custodia la mencionada Biblia miniada.

La Galería ha sido sometida a diversas modernizaciones, la última de ellas muy reciente: durante un cierre de varios meses, se instaló un sistema de climatización y de iluminación, se reordenaron las colecciones según nuevos criterios y se reforzó el papel didáctico. La reapertura tuvo lugar el 3 de diciembre de 2006.

. Cosme Tura (Ferrara, 1430 – 1495):

- San Antonio de Padua (1484): Obra tardía, es una representación del santo extrañamente convincente. Éste aparece con una enfática plenitud que contrasta con la densa textura de la propia pintura. Lo expresivo de las cabezas de sus personajes lleva a Tura a gesticulaciones que en este caso indican devoción. Los hábitos y túnicas están retratados con primor, casi excesivo, de un orfebre, prodigando los plieges y arrugas en un ficticio “bajorrelieve” del joyero.

. Antonio Allegri da Correggio (1489 – 1534):

- La Virgen con el Niño (1517 – 1518): Este cuadro también se llama “Madonna Campori”. Obra de juventud y formación de Correggio, se representa a la Virgen muy dulce, con un espacio hecho de miradas y cortes en diagonal.

. Corneille de Lyon (La Haya, principios s. XVI, 1575, Lyon):

- Retrato de François, delfín de Francia (1536): Retrato en busto, se trata casi de una miniatura a escala, por la minuciosidad con la que está trabajado y su estilo refinado. El cuadro es de pequeñas dimensiones, unos 16 x 14 cm. 

. El Greco (Candía, 1541 – Toledo, 1614):

- Triptico de Módena (1568): En 1567 El Greco decidió abandonar Creta para trasladarse a Venecia, donde permaneció durante tres años. En este periodo estudió la obra de Tiziano y Tintoretto, y realizó pequeñas composiciones como el Tríptico de Módena:
Parte frontal: En la tabla central se representa una alegoría del caballero cristiano. En los laterales, sin embargo aparece la adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo.
Parte Posterior: En la tabla central está representado el Monte Sinaí, y en los laterales la Anunciación y El Pecado Original de Adán y Eva.

. Annibale Carracci (Bolonia, 1560 – Roma, 1609)

- Venus con cupido (1592): El estilo de Annibale Carracci ha madurado mucho cuando realiza este cuadro con la imagen de Venus y Cupido, alegoría del Amor. Está pintado para un techo, por lo que las figuras fingen ser vistas desde el suelo, con forzados escorzos en los cuerpos. Las dos figuras han sido trazadas con una intención de idealizar sus efigies, y no como personajes reales como más adelante realizarán los caravaggistas, rivales artísticos del Clasicismo de los Carracci. Todos los elementos tradicionales del amor están reunidos en la imagen: Venus aparece como una jovencita rubia, con una guirnalda de flores en los cabellos, desnuda como corresponde a la pureza, con la manzana de oro que Paris le regaló (y que desencadenó la guerra de Troya), acompañada de su hijo Cupido, que no lleva los ojos vendados pero sí el arco y el carcaj con las flechas. A los pies de ambos, entrevistos idealmente entre nubes, como si el cielo real se hubiera abierto para mostrárnoslos, está una pareja de palomas, símbolo también del amor y la fidelidad.

. Guercino (1591 – 1666):

- Venus, Marte y Cupido (1634): Venus, la diosa del amor y la belleza, se casó con Vulcano, pero se enamoró perdidamente de Marte, el dios de la guerra. Homero nos cuenta que Apolo sorprendió a los dos amantes y fue a contar a Vulcano la infidelidad de su esposa. La venganza de Vulcano tuvo forma de red, colocada sobre la cama de los amantes y dejada caer en el momento en que éstos se hallaban en el lecho. Los dioses fueron convocados por Vulcano para demostrar la infidelidad de su esposa. Guercino nos presenta a la bella diosa tumbada sobre el lecho, acompañada de Cupido que dispara sus flechas hacia el espectador mientras que Marte, vestido con una armadura de la época como dios de la guerra, descorre el cortinaje dejando ver el paisaje del fondo. El acertado empleo del claroscuro es una seña de identidad de Guercino, así como la delicadeza de sus figuras, abandonando el naturalismo de Caravaggio para acercarse al academicismo de los Carracci.

. Ludovico Lana (Codigoro, 1597 – Módena, 1646):

- Retrato de Fulvio Testi: Además de las numerosas telas de tema religioso y episodios mitológicos, Ludovico también pintó algunos retratos, como el de Fulvio Testi, diplomático y poeta italiano al servicio del duque Francisco I de Este.

- Sagrada Familia (1640 – 1645): Obra madura en la que se aprecia una cierta influencia clasicista que imponía la Escuela Boloñesa, aunque su estilo siempre fue dulce y algo sentimental.

. Francesco Guardi (1712 – 1793):

- Il Bacino di San Marco verso l’isola di San Giorgio (1785): Obra de madurez de Guardi donde se aprecia su estilo pictórico denominado “pittura di tocco” (de toque) por sus pequeñas y enérgicas pinceladas puntuales.

2. IL DUOMO Y LA TORRE GHIRLANDINA

La antigua Mutina era una floreciente colonia romana sobre la via Emilia, que en el Alto Medioevo fue casi completamente destruida a causa de invasiones, terremotos e inundaciones. Así pues, los habitantes se vieron obligados a abandonar la ciudad para trasladarse a una localidad lombarda dotada de murallas que tenía el nombre de “Cittanova”, actualmente parte de la comune de Módena.

Sin embargo, el arzobispado continuó residiendo cerca de la Iglesia principal de Mutina, donde se conservaban los restos del santo patrono. Con el tiempo, en torno a la iglesia, se formó un núcleo habitado, que se convirtió en el centro de Módena, siguiendo una dirección radial a lo largo de las vías de agua que atravesaban la ciudad.

En la mitad del siglo XI la primitiva iglesia se sustituyó por una más grande, la cual, debido a la escasa capacidad de los constructores, amenazaba con derrumbarse hacia finales del mismo siglo. Por ello se decidió construir una nueva. En este periodo, caracterizado por las luchas entre papado e imperio por la investidura de los arzobispos, la ciudad, aún siendo parte de los dominios de Matilde de Canossa, estaba gobernada, con cierta estabilidad, por el poderoso arzobispo Eriberto. Sin embargo, en 1081 fue excomulgado por el Papa Gregorio VII debido a sus simpatías con el antipapa Clemente III y con el emperador. La sede arzobispal quedó vacante durante unos años porque el papa no era capaz de encontrar un candidato que agradase al pueblo y al partido imperial. Durante esta ausencia de arzobispo, el pueblo aprovechó para tomar la decisión de construir una nueva catedral. Así pues, cuando el arzobispo Dodone, nombrado en 1100 por el papa Urbano II, consiguió ser aceptado por todos y llegó a Módena, se encontró con las obras de la nueva catedral ya comenzadas.

La catedral representa el símbolo de la reivindicación de autonomía y libertad de una comunidad devota pero cansada del abuso de poder, tanto imperial como eclesiástico, que desembocó unos años después en la constitución del libre Comune (1135).

El inicio de las obras para la nueva catedral se iniciaron el 23 de Mayo de 1099, a cargo del arquitecto Lanfranco, que llegó a Módena acompañado por Los Maestros comacini, un grupo de constructores albañiles y artistas de la provincia de Como y en general de toda Lombardía.

El escultor Wiligelmo se unió a Lanfranco para trabajar no sólo en la decoración de la iglesia, sino también en la arquitectura, comenzando los trabajos de la fachada mientras que Lanfranco (o por lo menos otro grupo de trabajo) partía desde los ábsides.

Comenzar la catedral por los dos extremos provocó la existencia de ciertas irregularidades, muy probablemente debida a errores de cálculo.  Esto se puede apreciar en el que tuvo que ser el punto de encuentro, como en el lado meridional, hacia la Piazza Grande, donde una serie de logias se interrumpen, interponiéndose una ventana de dos luces, rebasada por un arco ciego más bajo y estrecho. La cuerda de este arco mide 2,67 m. frente a los 3,74 que miden el resto de los arcos. En el lado norte, las irregularidades son menos evidentes porque están enmascarados por una serie de sucesivas correcciones.

Estos errores de medida son frecuentes en las construcciones pre-románicas, románicas e incluso en algunas góticas: arcadas e intercolumnios de diversas dimensiones, desfases, etc. Los arquitectos medievales no daban excesivo valor a la simetría o a las proporciones, prevaleciendo sobre éstas la búsqueda de la animación plástica.

Para la construcción de la catedral se usaron materiales provenientes de las ruinas de los edificios de época romana, y de una necrópolis romana que se encontró durante las obras de cimentación. El empleo de piedras romanas se evidencia por figuras e inscripciones que se encuentran en la catedral.

La construcción se cubrió en 1106, por lo que ya se pudo trasladar el cuerpo del Santo patrón a la nueva edificación, en una solemne ceremonia presenciada por el papa Pasquale II, la condesa Matilde de Canossa y el pueblo. Los trabajos continuaron hasta el tercer decenio del siglo XII, cuando los sucesores de Lanfranco y Wiligelmo finalizaron la obra.

Lanfranco y Wiligelmo fueron sucedidos a partir de 1167 por los Maestros campioneses, conjunto de escultores italianos oriundos de Campione d’Italia activos durante el tardo medioevo y estilísticamente adscritos al arte gótico. Fueron requeridos para completar la catedral, y sobretodo para construir el campanario. A ellos se les debe buena parte de las decoraciones interiores, pero también a diferentes intervenciones estructurales como la apertura de las dos puertas de la fachada a los lados del portal mayor y la construcción del gran rosetón gótico en el centro de la fachada.

La actividad de los Campionesi continuó por tres generaciones, como lo testimonia la construcción del púlpito interior y la cúspide de la torre Ghirlandina realizada por Enrico da Campanio, entre 1319 y 1322.

Las intervenciones posteriores más importantes datan del siglo XV, cuando entre 1437 y 1455 se sustituye la armadura de madera por una bóveda de crucería.

. Interior: La iglesia, de tres naves, está desprovista de transepto, con un presbiterio en posición elevada, que sugiere la presencia de la cripta. A cada una de las naves le corresponde un ábside. La nave central presenta cuatro grandes intercolumnios, de doble longitud respecto de las naves laterales.

Las naves están separadas por arcos de medio punto apoyados sobre pilares alternadas con columnas y articuladas por una arcada triple en el triforio. El uso de pilares y columnas alternadas se debe a la construcción de las bóvedas. La bóveda de la nave central, más grande y pesada, descansa sobre los pilares, mientras que las bóvedas de las naves laterales se apoyan sobre columnas.

. La fachada: Refleja la forma interna de las naves, con techos de diversa altura. Dos poderosas pilastras dividen la fachada en tres secciones. La parte central está dominado por la puerta principal, compuesta por un pórtico que descansa sobre dos leones, que quizás se traten de copias de esculturas romanas. Este motivo de derivación clásica se repite por el edificio, como en la Porta Reggia, en el lado meridional.

Las puertas poseen arquivoltas, pero no presentan lunetas, siendo decoradas por esculturas y otros elementos, como numeroso relieves, entre los que destacan los cuatro célebres paneles con la Historia del Génesis de Wiligelmo (del año 1099). Estos paneles están considerados una obra maestra del arte románico:

- Creación del hombre, de la mujer y el pecado original: Dios, representado a la izquierda dentro de la Mandorla Mísitca, crea a Adán, que queda dormido. Eva sale de la costilla de Adán, ofreciendo confiada la mano a su Creador. Adán y Eva, cubriéndose con una hoja, se aproximan al árbol donde está la serpiente, ofreciendo el fruto prohibido a Eva.

- Expulsión del Paraiso: Dios castiga a Adán y Eva, que expresan su vergüenza y desesperación llevándose la mano a la cara. Son expulsados por un ángel con la espada desenvainada. Por último se representa a Adán y Eva fatigados, trabajando en el campo.

- Sacrificio de Caín y Abel, asesinato de Abel y castigo divino: Caín ofrece sus obsequios en el altar al Señor. Caín mata a Abel, y es castigado por Dios que eleva sobre él su mano con gesto de condena y maldición.

- Asesinato de Caín, El Arca del Diluvio, salida de Noé del arca: El ciego Lamec mata a Caín con una flecha disparada a la garganta. En el centro se representa el Arca de Noé, que se asoma por el puente con su mujer. Finalmente, Noé desciende a tierra con sus hijos tras el fin del diluvio.

. Lateral meridional y septentrional: Las puertas laterales, dos en el lado meridional y una en el septentrional, son de una notable presencia. La Porta Regia (1209 – 1231) presenta al exterior algunos escalones, contrasta con la superficie blanca de la catedral por su mármol rosa. La Porta dei Principi es la más pequeña, y está adornado en el dintel con un bajorrelieve que representa la vida de San Geminiano.

La catedral de Módena es un testimonio único y extraordinariamente bien conservado del estilo románico, tanto al exterior como al interior. Hasta la época de los Campionesi no se introdujeron algunos elementos formales góticos pero se acomodaron perfectamente al románico de Lanfranco y Wiligelmo. Las intervenciones posteriores y obras accesorias no alteraron la estructura, a diferencia de la catedral de Parma (que en el siglo XVI se rehicieron los ábsides), o la catedral de Ferrara (románico en origen, con la fachada gótica y al interior completamente reformado en el siglo XVIII y XIX).

FERRARA.

La historia de Ferrara se halla íntimamente unida a la Casa de Este, nobles italianos de origen lombardo que la gobernaron desde el siglo XIII al XVI. Siendo feudo de los Este, fue como alcancó su mayor esplendor, ya que el auge económico la llevó a renovarse y modernizarse a manos del arquitecto de transición gótico-renacentista Biaggio Rossetti, que trabajó por encargo de los Este. Biaggio diseñó casi íntegramente la estructura urbana de la ciudad de Ferrara, convirtiéndola en la primera ciudad moderna de Europa. También fue autor de la mayoría de los palacios que, en gran cantidad, perviven en Ferrara.

La Casa de Este se trasladó a Ferrara a finales del siglo XII. Pronto se introdujeron en la lucha por la conquista dle poder en la ciudad. Uno de lso factores del rápido éxito de la Casa de Este fue el enorme patrimonio de la dinastía. Eran los mayores latifundistas de la región, de manera que toda la sociedad de Ferrara tenían una relación económica con la Casa. Los Este consiguieron mantenerse en el poder durante tres siglos mediante pactos con emperadores y monarcas europeos. Eran feudatarios del papado, aunque en 1509 Alfonso I, que se había casado con Lucrecia Borgia, fue excomulgado por el papa Julio II, y en 1512 combatió contra el ejercito pontificio, conquistando Rávena. Consiguió reconciliarse con los Estados Pontificios y le sucedió su hijo Hércules II.

La Casa de Este fueron mecenas de las artes y las letras y durante el mandato del ambicioso Alfonso I, la corte de Ferrara se convirtió en la más brillante de Europa. Auspició a literatos, escultores y pintores como los celebérrimos Ariosto, Petrarca, Bellini y Tiziano.

Unieron su destino al de Milán gracias a las nupcias de Beatriz de Este, (hermana de Alfonso I) con Ludovico Sforza, llamado comúnmente, Ludovico el Moro, duque de Milán y mecenas de Leonardo da Vinci. Años más tarde, el poeta Torquato Tasso también recibió mecenazgo por parte de Marfisa de Este.

Alfonso II de Este muere en 1597 sin descendencia, por lo que Ferrara fue declarado feudo vacante por el papa Clemente VIII. Son los Estados Pontificios quienes pasan a controlar Ferrara política y económicamente en el año 1598. Otras ramas de la familia Este abandonan la ciudad y se establecen en la vecina Módena. Comienza así el declive de la otrora próspera localidad.

Paradójicamente, su paulatino abandono contribuyó a su ulterior conservación. El hecho de que no hubiese una continuidad en el levantamiento de nuevas edificaciones ha permitido la homogeneidad de su casco histórico y la preservación intacta de su patrimonio.

1. PALAZZO DEI DIAMANTI

El Palazzo dei Diamanti (Palacio de los diamantes) es una de las estructuras arquitectónicas de mayor importancia en la ciudad. La particularidad de este monumento reside en los 8500 bloques de mármol en forma de punta de diamante que, además de dar nombre al palacio, hacen de la fachada una estructura notablemente articulada gracias a las diversas inclinaciones de las puntas de los diamantes que crean numerosos efectos de luz y sombra.

El palacio se sitúa en la intersección generada por las dos vías más principales de Ferrara (Corso d’Ercole I y Corso Biagio Rossetti). En esta intersección se sitúan además el Palazzo Prosperi-Sacrati y el Palazzo Turchi di Bagno. Tales obras arquitectónicas fueron comisionadas por el arquitecto Biagio Rossetti.

2. CASTELLO ESTENSE (CASTELLO DI SAN MICHELE)

Es el principal monumento de Ferrara, un edificio de ladrillo de planta cuadrada dotado de cuatro torres defensivas y rodeado por un foso de agua, que está situado en el centro de la ciudad. En el año 1385, Niccolò II encargó al arquitecto Bartolino de Novara la construcción de una fortaleza defensiva. Éste utilizó una torre ya existente (la torre de los leones), uniéndola con otras tres construidas a propósito.

La ciudad se expansionó y las murallas fueron trasladadas, de modo que el castillo perdió su función defensiva. Así pues, empezaron a construirse apartamentos en su interior, utlizándose como Palacio de la Corte. Los trabajos definitivos de transformación se llevaron a cabo en 1544 tras un incendio que dañó las habitaciones existentes. El arquitecto Girolamo da Carpi dio al castillo el aspecto externo que actualmente se conserva, mientras que los interiores fueron modificados muchas veces con el paso de los años. El castillo se presenta rodeado por un foso y con tres entradas con puentes levadizos. Las torres fueron estilizadas con la construcción de miradores.

. La Torre de los Leones: Era la única torre que existía antes que el Castillo de San Michele se construyese, que defendía la línea norte de las murallas de la ciudad. No mucho antes de la construcción del castillo, la torre sufrió una serie de transformaciones a cargo de Niccolò II. Así, la rectilínea torre creada para la vigilancia, se convirtió en un pequeño fuerte con una base mucho más ancha. Las amplias estancias de la torre fueron usadas como la central de los soldados de Este, mientras que las prisiones se situaron en la oscura base.

. Las prisiones: Su situación en la planta subterránea de la torre de los Leones, hacía que las prisiones fueran inexpugnables. En estas prisiones no se encerraban detenidos comunes, sino que estaban destinadas para personajes de alto rango, o para prisioneros que la Casa de Este quería asegurarse una particular vigilancia. Algunos de estos prisioneros fueron Don Giulio, hermano natural de Alfonso I y la pareja formada por Ugo y Parisina.

Don Giulio y don Ferrante, hermanos de Alfonso I, fueron recluidos en 1506, tras el intento de asesinato del hermano cardenal Ippolito. Para Ferrante la prisión finalizó tras 34 años de cautiverio, mientras que Giulio fue liberado en 1559 a la edad de 81 años.

Parisina Malatesta, segunda mujer del marqués Niccoló III, libertino y mucho mayor que la esposa, siete años después de la boda, terminó por enamorarse, y fue correspondida, del hijastro Ugo, que el marqués había tenido de Stella de los Tolomei. Los dos jóvenes fueron descubiertos, sometidos a un rápido juicio y al final decapitados. Era el año 1425, Parisina tenía veinte años, Ugo aún diecinueve.

 . Loggia y jardín de los narnajos: Durante el Renacimiento, Ferrara fue famosa por sus jardines, diseñados para reflejar el arquetipo del paraiso. Bosques, grutas, colinas, diseños geométricos en jardines, parterres de flores perfumadas, espectaculares efectos de agua, todo fue añadido para transformar el paisaje a través de diversos recursos extraidos de novedades técnicas y artísticas. El jardín, entendido como el símbolo de la naturaleza tranquila, un lugar donde el orden sobrenatural se impone sobre los elementos naturales, hace alusión a las ideas de gobierno de Este, constantemente en busca de una ampliación de sus territorios. A través de la metáfora del jardín, la imagen de la corte se exhibe fuera de los palacios. Los visitantes que se aproximaban a Ferrara por transporte fluvial desembarcaban en la isla Belvedere, donde se encuentra una impresionante colección de bellas arquitecturas. Particularmente sugestiva era la entrada de la Ciudad a través de la llamada Puerta de los Angeles, donde se vislumbraba una vista del Castillo emergiendo sobre los jardines. Las murallas de la ciudad, que desde fuera aparecían como una formidable estructura defensiva, también encerraban idílicos lugares diseminados con naranjos y con cuidadosas flores y estanques. El proceso de “esculpir” el paisaje transformó completamente la apariencia de la naturaleza: el Castillo se situaba en el centro con una secuencia de logias y secretos jardines, culminando con los jardines colgantes de los naranjos. Fue bajo Alfonso I cuando el Jardín de los Naranjos adquirió el diseño actual. En documentos de 1478 se menciona un jardín de la duquesa Eleonora de Aragón (esposa de Hércules I de Este) en el castillo. Esto podría hacer referencia al pequeño jardín que estaba situado en lo alto de la parte oriental hasta las ampliaciones del siglo XV. En el verano de 1531, la muralla que rodeaba el jardín se desmoronó y fue reconstruida en varias ocasiones junto con la logia de cuatro arcos. Los jardines han ido siendo renovados: desde una primera versión que incluía pequeños caminos y parterres de flores, hasta una posterior con macetas de madera que contenían naranjos.

. Camerino dei Baccanli: En su orígen era un pequeño estudio donde el señor se retiraba con la única compañía de los libros y de los objetos más idóneos para conciliar la actividad intelectual, pero a finales del siglo XVI se transformó progresivamente en un lugar destinado a guardar objetos y obras de arte. Este camerino estaba dedicado al tema de la bacanal y al dios Baco, dios del vino que conquistó el mundo con la fuerza de las armas, derrotando la miseria y estableciendo la paz, justicia y abundancia. Alfonso I, y después Alfonso II eran por tanto la personificación de un nuevo Baco. Es díficil establecer la autoría de las pinturas, pero se puede presumir que las encuadraturas arquitectónicas se debían a Leonarda da Brescia, y las pinutras de “La vendimia” y “El Triunfo de Baco en la India” al taller de los Filippi.

. Capilla Ducal: A finales de 1590 comenzaron las obras para construir una nueva capilla. El proyecto fue encargado al arquitecto Alessandro Balbi, que anteriormente llevó a cabo las obras de reconstrucción del castillo tras el terremoto de 1570. Según los archivos históricos, la capilla se construyó en tan solo un año, entre diciembre de 1590 y diciembre de 1591, a las ordenes de Alfonso II, el último duque de Ferrara. Hasta hace poco esta capilla era considerada como la “Capilla de Renée de Francia”. Fue atribuida al patrocinio de la princesa debido a la ausencia de imágenes sagradas, hecho distintivo del Calvinismo, la fe religiosa que la esposa de Hercules II abrazó y por lo que tuvo que exiliarse de la corte durante un tiempo. Las paredes, totalmente cubiertas con preciosos mármoles policromos, carecen de ninguna imagen religiosa. La bóveda está decorada con frescos que retratan a los cuatro Evangelistas sobre un fondo de azul claro, rodeados de querubines. Esta representación se realiza mediante el Tetramorfos: el león (San Marcos), el toro (San Lucas), el ángel (San Mateo), el águila (San Juan). La hipótesis de que se trataba de una Capilla no católica fue confirmada tras el descubrimiento de que las figuras sagradas pertenecían al pintor del siglo XIX Giuseppe Tamarozzi. Recientes trabajos de restauración han sacado a la luz, bajo las densas pinceladas de Tamarozzi, los frescos originales pertenecientes a Giulio Marescotti en 1572.

 . La Sala de la Aurora: En ella se representaba el paso del tiempo y el movimiento del Universo, tal y como era habitual en las residencias patricias italianas. Era el centro del “Apartamento del Espejo”, ordenado por Alfonso II y diseñado por el anticuario de la corte Pirro Logorio (1500 ca. – 1580). En la Sala de la Aurora, generalmente atribuida al taller de Filippi, intervino Ludovico Settevecchi (1520 – 1590) junto con Leonardo da Brescia (1556 – 1598). Ludovico Settevecchi figura como uno de los colaboradores más asiduos de Bastianino, aunque desarrolló un estilo más monótono que su maestro. Esto se puede apreciar por el contraste entre las pinturas del techo, y los paneles que describen el Tiempo, la Aurora y la Noche de brillantes amarillos y verdes, obra de Bastiniano. Las escenas de la bóveda son una alegoría de la vida humana, acosada por el rápido paso del tiempo, así como el paso de las horas en el día.

. Pequeña Camera de los Venenos: En enero de 1926 se convocó un concurso para asignar las decoraciones del techo de la pequeña Camera conocida como “la del Balcón”. Entre los participantes, Augusto Pagliarini (Ferrara, 1827-1960) presentó ornamentaciones arabescas y medallones que contenían retratos de ilustres ciudadanos de Ferrara junto con escenas de paisajes inspirados en los territorios provinciales. El 20 de febrero de 1926, el pintor Carlo Permiggiani (Ferrara 1881 – 1927) presentó un boceto que ilustraba temas heroicos resaltando la grandeza de Italia. El resultado final del proyecto iconográfico es una representación de los idelas patrióticos del régimen.

. Salita de los Juegos: Situada entre la Sala de la Aurora y el Salón de los Juegos, fue denominada en el siglo XVI como la “camara adyacente a la camara del espejo”. El autor de la ejecución de los frescos corresponde a Ludovico Settevecchi, junto con Bastianino. El desarrollo decorativo es obra de Leonardo da Brescia, al igual que las otras salas que componene el “Apartamento del Espejo”.

. Salón de los Juegos: Salón principal del Apartamento del Espejo. Cuando Alfonso II, que sucedió a su padre Hércules II en 1559, estaba promoviendo la conversión del Castillo – fortaleza en un palacio residencial, el terremoto de 1570 le obligó a llevar nuevas obras de restauración y reconstrucción. Los autores de los frescos fueron a cargo de Sebastiano Filippi, llamado Bastianino, Ludovico Settevecchi y Leonardo da Brescia.

. El Apartamento de la Paciencia: La torre de Santa Catalina y los locales adyacentes fueron transformados en estancias residenciales a finales del siglo XV. Estas estancias fueron renovadas en 1556 debido a un devastador incendio que ocurrió en 1554, destinándose a un nuevo apartamento de Hércules II. Este nuevo apartamento fue decorado por Girolamo da Carpi, según un refinado programa iconográfico inspirado en la virtúd de la paciencia.

. Antecamara de la galería: Esta salita formaba parte del “Apartamento de la paciencia”. Desde aquí se accedía a la galería, que se adaptó por el duque Hércules II a partir de 1554.

. La Habitación de Héctor y Andromaca: Entre la torre de Santa Catalina y la torre de San Paolo, se puede ver un techo decorado. Esta decoración data de 1816, llevada a cabo por dos artistas de Ferrara, el pintor Giovanni Bregola (1764 – 1822) de quien se tienen muy pocas noticias, y Francesco Scutellari (1780 – 1840). Las pinturas ilustran una parte del VI canto de la Iliada en el que se narra un episodio de la Guerra de Troya: el héroe troyano Héctor se despide de su mujer e hijo Astianatte cerca de las Puertas Esceas de Troya, tomando en brazos al pequeño tras haberse despojado del yelmo.

. Torre de San Paolo: Construida al suroeste del castillo, fue proyectada hacia el lugar donde había estado construida la iglesia de San Giuliano, visible desde las ventanas. Junto con la torre de Santa Catalina, en el noroeste, sufrió grandes daños por el terremoto de 1570 por lo que tuvo que ser reconstruida.

. Antesala del “Gobierno”: Esta pequeña estancia de gran calidad artística estaba ligada a la sala del gobierno con funciones de antecamara del “salón de Su Excelencia”. La decoración era muy parecidad a la sala del gobierno, caracterizado por notables grotescos en las escuadras de las ventanas y en la pequeña bóveda. La decoración fue realizada por Girolamo Bonaccioli y por Battista Bolognese. Las pinturas se presentan en parte alteradas por las intervenciones de la restauración realizadas en los primeras décadas del siglo XX.

. Sala del “Gobierno”: Esta sala tenía una gran importancia representativa de Hércules II (1534 – 1559). Aquí era donde se desempañaban los asuntos del gobierno y el ejercicio de la Justicia. La estancia se caracteriza por una rica decoración en el techo con lacunares pintados y dorados. En el centro, en el gran óvalo, hay una representación del mito de Pan. Otras representaciones mitológicas se encuentran en otros recuadros, aludiéndo todos a la celebración del príncipe y de su buen gobierno.

. Sala della Devoluzione: El techo, de 1800, representa la devolución de Ferrara, es decir, su paso desde el poder estense a los Estados Pontificios de 1598. En total existen cuatro representaciones: en la primera aparece Lucrecia Borgia conversando con el Cardenal Aldobrandini, en la segunda el duque César de Este se dirige hacia Módena, la nueva capital de sus Estados, en la tercera el Cardenal Aldobrandini llega a Ferrara, mientras que en la cuarta se representa la celebración en honor del Papa Clemente VIII tras tomar posesión de la ciudad.

. Sala de los paisajes: Los frescos del techo representan diferentes paisajes, atribuidos a Giuseppe Zola (1672 – 1743). Los fondos de los paisajes están caracterizados en primer plano por una serie de episodios minuciosamente descritos. La simbología de la decoración no es de fácil comprensión. Tal vez podría referirse al contraste entre la tranquilidad de la tierra respecto de la peligrosidad del mar, agitado por las tempestades que provocan naufragios. Las figuras alegóricas que aparecen son Poseidón, dios del mar armado con el tridente, y la personificación de la Tierra como una figura femenina que sujeta espigas de trigo, representando abundancia y prosperidad.

. Sala degli Stemmi: Presenta una doble decoración del periodo pontificio. La más antigua está constituida por una larga serie de blasones con tiara papal.  La parte inferior está ocupada por una decoración realizada en 1857.

3. CATTEDRALE DI SAN GIORGIO. IL DUOMO

La catedral de Ferrara , sede arzobispal de la Archidiócesis de Ferrara, es la iglesia más grande de la ciudad y uno de los monumentos más importantes de la capital estense.

La catedral fue construida a partir del siglo XII, ocn la contribución de Guglielmo degli Adelardi, cuando la ciudad se estaba expandiendo a lo largo de la ribera izquierda del rio Po, y por lo tanto, el centro de la ciudad se desplazaba hacia el norte. Fue consagrada en 1135 y dedicada a San Giorgio, como se lee en la inscripcion del atrio de la iglesia. El estilo románico del proyecto original queda patente en la grandiosa fachada de mármol blanco, donde se muestran logias, arquerías, rosetones, ventanas con arquivoltas, estatuas y numerosos bajorrelieves.

En la parte central de la fachad resalta el pórtico, sostenido por dos columnas en cuya basa están esculpidos dos hipógrifos. En el frontón se representa una escena del Juicio Universal, esculpido en estilo gótico por un autor desconocido. La logia posee una estatua de la Virgen con el Niño (añadido tardogótico) y en la parte inferior, sobre el portón central, dos estatuas del escultor Nicholaus, posible discípulo de Wiligelmo: la Estatua de San Giorgio, protector de Ferrara, y Escenas del Nuevo Testamento. Probablemente fue el propio Nicholaus quein proyectó la fachada, los ábsides, los laterales y la estrctura interna de la Iglesia. Algunos elementos de la fachada como las pequeñas logias, son parecidas a las catedrales de Parma y Módena.

El lado sur de la catedral está decorado por dos logias con columnas esculpidas con diversos temas. Sobre este lado existía un segundo gran portal, pero fue demolido en las obras de restauración del siglo XVIII. Era el portal que los peregrinos que se dirigían a Roma tenían que atravesar. En torno al portal estaban esculpidas algunas estatuas representando los meses del año. En este mismo lateral se alza el campanario renacentista en mármol blanco y rosa, cuyo diseño ha sido atribuido a Leon Battista Alberti. El campanario data de 1451 a 1493, pero su forma actual fue ultimada en el siglo XVI.

El ábside está reconstruido enteramente en estilo barroco tras un incendio acaecido en el siglo XVII. En éste se pueden admirar las estatuas en bronce de la Crucifixión y de los San Giorgio y San Maurelio, de Niccolò Baroncelli y Domenico di Paris del siglo XV, y el cuadro “Martirio de San Lorenzo” de Guercino (Siglo XVII). En las capillas laterales destaca la obra “Madonna in trono e Santi” de Garofalo y “Incoronazione della Vergin” de Francesco Francia. El pintor Bastianino también realizó algunas obras de la catedral como “Vergine in gloria con le Sante Barbara e Caterina” (Siglo XV).

4. IGLESIA SAN FRANCESCO

La Iglesia de San Francesco fue erigida en 1594 sobre un edificio preexistente usado por los franciscanos. El proyecto se encuentra entre las mejores realizaciones de Biagio Rossetti.

La fachada y el cuerpo basilical presentan las líneas típicamente renacentistas, con las volutas inspiradas por Leon Battista Alberti, y las lesenas o pilastras en mármol que destacan sobre la pared. El interior está dividido en tres naves con una planta de cruz latina y ocho capillas en cada lado. En la primera capilla a la izquierda destaca el notable fresco de la Caida de Cristo, realizado por Garofalo en 1524. En esta misma capilla, el altar tiene un retablo con “Cristo en el Getsemaní, con los restratos de los donantes al fresco.

En la parte derecha del transepto aparece un imponente mausoleo de Ghiron Francesco Villa, de estilo barroco, mientras que en la parte izquierda se conserba un precioso sarcófago romano, obra procedente de Rávena del siglo V.

5. PALAZZO SCHIFANOIA

El Palazzo Schifanoia fue eregido bajo las órdenes de Alberto de Este en el año 1385. Posteriormente fue transformado y ampliado en época de Borso de Este. Su nombre quería subrayar su carácter de  divertimento (Schifanoia literalmente significa “che schiva la noia” – que  esquiva el aburrimiento -). La fachada se caracteriza por un gran pórtico marmóreo esculpido, que se remonta a 1470.

El palacio posee los frescos del “Salone dei Mesi”, uno de los ciclos pictóricos sobre pared más importantes del Quattrocento italiano. Proyectado por Cosmè Tura y el astrólogo Pellegrino Prisciani. Su nombre proviene de la personificación de los meses del año correspondiente a un signo zodiacal y con alegorias a las actividades que se realizan durante ese periodo. Los frescos se realizaron por voluntad de Borso de Este en 1469 y 1470. La extraordinaria rapidez con que fueron realizados a cargo de un nutrido grupo de artistas que intervinieron, se debía a que se tenía que celebrar en este salón la investidura, por parte del Papa, de Borso como duque de Ferrara, a principios de 1471.

El antiguo ingreso a la estancia ponía al visitante frente a las paredes meridionales, con los frescos que representaban los meses de enero y febrero, actualmente ilegibles. La decadencia de los frescos se debió a la pérdida de interés por el Palacio a partir de finales del siglo XVI, que durante dos siglos fue un lugar de distraciones y delicias para los señores de Ferrara.

. Marzo – Triunfo de Minerva (Signo de Aries): En la parte superior se representa el triunfo de Minerva. La diosa avanza sobre un carro adornado para una fiesta, llevado por dos caballos blancos de débil complexión. A los lados del carro aparecen a la derecha un grupo de sabios, con semblante serio enfrascados en la lectura y la discusión, mientras que a la izquierda un grupo de mujeres trabajan en el arte del tejer. En la parte inferior, frente a un elegante edificio con emblemas, putti y medallones, aparece el duque Borso administrando justicia. La escena de la izquierda representa al duque que parte hacia una cacería, entre caballos pataleando, perros y halcones. En el paisaje del fondo se vislumbra un sugestivo fragmento de vida agreste, con un grupo de cinco ciudadanos sumidos en los trabajos de la poda.

. Abril – Triunfo de Venus (Signo de Tauro):  El triunfo de Venus se celebra sobre un carro conducido por dos mangificos cisnes; el carro se mueve deslizándose sobre el agua de un rio. La diosa del amor celebra su victoria sobre Marte (dios de la guerra), representado con su armadura, encadenado y arrodillado frente a la diosa. En el fondo, en un paisaje rocoso fantástico, se divisan las tres Gracias, mientras que sobre el prado, en la ribera del rio, aparecen conejos blancos, símbolo de la fertilidad. En torno al carro grupos de elegantes jóvenes tocan música y se abandonan a tiernos abrazos o a gestos más audaces aún. En la parte inferior, a la izquierda se ve una carrera de caballos que se celebraba en Ferrara: damas y caballeros disfrutan del palio de San Giorgio desde las ventanas y los pórticos de un palacio. En primer plano vemos al duque regresando de una batida de caza. A la derecha, bajo una logia renacentista, rodeado de pajes y dignatarios, el dique ofrece una moneda a Scocola, bufón de la corte.

. Mayo – Triunfo de Apolo (Signo de Géminis): Sobre el carro del triunfo, guiado por la Aurora, se encuentra Apolo, que tiene en la mano un globo y un arco. Asisten a su triunfo, situados al fondo, las nuevas Musas, mientras que cerca del carro -con intenciones alegóricas de difícil interpretación- aparece un tupido grupo de regordetes niños. Al otro lado se diponen figuras y símbolos ligados al culto del dios.

. Junio – Triunfo de Mercurio (Signo de Cáncer): El signo de Cáncer está representado con una gran langosta en la zona central. En la parte superior destaca un carro remolcado por dos águilas, sobre el cual aparece la figura de Mercurio (figura deteriorada por los daños sufridos en el fresco). El dios del comercio está rodeado por un grupo de mercaderes sumidos en sus asuntos. En el denso programa iconográfico que caracterizan las escenas de los triunfos, se puede apreciar un lobo y un simio (símbolos de los negocios), la ninfa Io transformada en ternera y Argo decapitado por Mercurio. En la parte inferior, bastante deteriorada, figura una escena con el duque Borso y su cortejo, dirigiéndose hacia un pórtico, donde un personaje arrodillado está preparado para suplicarle.

. Julio – Triunfo de Jupiter (Signo de Leo): Sobre el carro del triunfo, tirado por dos leones, están Júpiter y Cibeles (diosa de la Fecundidad). A un lado se sitúa un grupo de sacerdotes, y al otro un cortejo nupcial. Al fondo aparece una tranquila escena de la vida monacal.

- Agosto – Triunfo de Ceres (Signo de Virgo): Sobre un carro llevado por dos dragones se encuentra Ceres, diosa de la agricultura y las cosechas. En torno a la diosa se disponen diversas escenas de trabajos en los campos y escenas de mercados. Al fondo se puede ver el rapto de Proserpina, hija de Ceres, ante la desesperación de sus damiselas.

. Setiembre – Triunfo de Vulcano (Signo de Libra): Sobre un carro llevado por dos simios se presenta Vulcano. A la izquierda, en la forja del dios se encuentran los cíclopes inmersos en su trabajo. Un magnifico escudo, con las figuras de Rómulo y Remo amamantados por la loba, está colgado a la entrada de la forja. Ésto remite a la escena erótica situada a la derecha: la relación de Marte con la ninfa Illia, de la cual (como narra Ovidio) nacerán los dos gemelos fundadores de Roma.

Tras la devolución de Ferrara a los Estados Pontificios, el Palazzo fue destinado a uso civil. Posteriormente el salón albergó trabajos de elaboración de tabaco y después de granero, estropeándose gran parte de los frescos. Siete de los doce campos (los que corresponden de Marzo a Setiembre) han podido ser recuperados a través de diversos trabajos de restauración, sin embargo los otros se perdieron irremediablemente.

En el interior del Palazzo Schifanoia alberga el Museo Civico di Arte Antica, donde se exponen bronces, cerámicas y códices miniados.

6. PALAZZINA DI MAFISA D’ESTE

Palacio histórico de Ferrara que se encuentra entre los mejores ejemplos ciudadanos de residencia señorial del siglo XVI. Fue construida a partir del 1559. Formaba parte de un gran complejo de edifcios. Este complejo era propiedad de Francesco d’Este (1516 – 1578), hijo de Alfonso I y Lucrecia Borgia. Tras su muerte pasó a manos de su hija Marfisa (1554 – 1608), amante de las artes y protectora de Torquato Tasso.

Marfisa d’Este se casó primero con Alfonsino d’Este y posteriormente con Alderano Cybo-Malaspina. Estableció su residencia en este palacete, donde permaneció hasta su muerte en el año 1608.  Marfisa decidió quedarse en Ferrara incluso después de que la ciudad pasase bajo dominio papal en 1597, mientras toda su familia se trasladaba a Módena. Ese obstinación a dejar Ferrara hizo surgir el mito de Marfisa alimentado por la fantasia popular, que narra que su fantasma, aún hoy, habita entre los muros de la Palazzina.

Tras la muerte de Marfisa, el palacete se convirtió en sede de la administración Cybo hasta mediados del siglo XVIII. A partir de este momento el edificio comenzó a sufrir una lenta degradación, destinado durante siglo y medio a usos no adecuados. Entre 1910 y 1915 fue restaurado para asumir las funciones de museo desde 1938. El jardín de la residencia ha desaparecido en su gran mayoría, quedando actualmente una pequeña área verde.

El interior está decorado con frescos en los techos, en parte restaurados en el siglo XX, pertenecientes al taller de Filippi. Los grotescos son de una notable imaginería y refinamiento. El mobiliario pertenece al siglo XVI y XVII, siendo en parte de Ferrara y parte proveniente de adquisiciones en anticuarios.

. Sala delle Imprese: El techo está densamente decorado con amorcillos, flores, dinidades, escenas mitológicas, y el escudo heráldico de Francesco d’Este.

. Loggetta dei Ritratti: Lugar que sirve de conexión entre las distintas habitaciones interiores y el jardín, sobre el cual se abre con una logia de tres arcos. La decoración representa a divinidades propicias para la buena fortuna de los niños retratados en dos óvalos: Marfisa y Bradamante d’Este, los dos únicos hijos de Francesco.

. Sala di Fetonte: Llamada así por la escena mitológica del Carro del Sol guiado por Faetón que aparece representada en el centro del techo.

. Sala dei Banchetti: Techo con decoraciones particularmente suntuosas, llenas de escenas mitológicas y festones vegetales.

. Studiolo: Sobriamente decorado con muebles toscanos del siglo XVI. Sobre la puerta de ingreso aparece un retrato de Alfonso I, de escuela emiliana del siglo XVI.

. Sala Grande: En el techo aparecen frescos provenientes de la sabia mano de Sebastiano Filippi, il “Bastianino”. La compleja decoración culmina en el recuadro central.

7. PALAZZO BONACOSSI

Edificado en 1469 a cargo de Borso de Este según un proyecto de Diotislavi Nerone. El palacio, originariamente, estaba constituido por un solo piso y una torre central, que en su interior se conserva el techo original, adornado con los símbolos de Borso d’Este.

A cargo de Gurone d’Este en 1533 se realizó el patio interior, tradicionalmente atribuido a Gerolamo da Carpi. En 1572 Francesco d’Este unió la propiedad con la limítrofe Palazzina Marfisa, creando un elemento arquitectónico y escenográfico determinado por la logia del Cenacolo sobre el jardín común. Así pues, el Palazzo Bonacossi se convierte en un nodo de comunicación entre la adyacente Palazzina di Marfisa y la delicia del Palazzo Schifanoia.

Tras la muerte de Marfisa, junto con las demás propiedades, el Palazzo pasó a manos de Vittoria Cybo y a sus herederos que en 1643 lo vendieron al conde Borso Bonacossi, cuya familia lo gobernará durante dos siglos y medio. En este periodo se aportaron consistentes cambios en la estructura externa y en las habitaciones interiores, en particular en las salas situadas cerca de la torre que se modificaron al estilo barroco.

En 1911 fue adquirido por la Comune, llevándose a cabo una restauración y reestructuración del palacio.

8. CASA ROMEI

El Edificio es un ejemplo casi único de mezcla entre elementos medievales y renacentistas. La casa fue edificada en el siglo XV, incorporando el contiguo Convento del Corpus Domini.

Al interior, las salas están decoradas en estilo gótico, albergando un pequeño lapidario. El majestuoso patio es una estructura mixta, medieval y renacentista, con un gran Crismón de Cristo en terracota como decoración. La “Sala delle Sibile” aparecen frescos en las paredes representando las figuras de las profetisas, cada una con un rollo de profecías en mano, sobre un fondo verde.

El piso superior es un apartamento del siglo XVI finamente decorado, con mobiliario antiguo. Esta parte del palacio fue transformada por el cardenal Hipólito II de Este, cuyo símbolo (un águila blanca), se repite varias veces en el Salón de Honor. El estudio de Giovanni Romei tiene el techo con casetones.

Nothing new this week. So here’s a painting from back in 2005. A distorted take on Guercino’s “Samson” at the Metropolitan Museum

Tom Bennett, Samson and the Philistines after Guercino, 2005, oil on board, 24 x 48

When I started this blog, I knew it had to have a concrete purpose.  The last thing I wanted was a spot on the internet where I would fervently air my opinions on whatever happened to cross my mind that day and expect people to care.  I am not mocking that format.  I know some people do it very well, and some need that outlet.  The interactive diary thing is certainly the medium of our time.  However, I am an artist who has three things he should be drawing right now.  If my creative energies need venting, there are plenty of much more productive ways for me to be doing that than diary blogging.  And, as all of you are probably well aware at this point, I tend to ramble on at the mouth.  I’m nearly as deeply invested in music and movies as I am in comics.  The last thing I need is to feel like strangers await my stray thoughts on those as well.

So every bit of this blog has just been an extension of my physical class.  I haven’t even used it to make pertinent announcements about my own art or doings aside from last week’s alert (at Sean T. Collins insistence) that I was attending Comic Con.  I like that about this site.  I feel it separates it, gives it a real sense of purpose, and keeps me more professional.

BUT…

(Sorry Chris Ware.)

…Ima gonna ramble about my experience of New York Comic Con.

Why am I breaking my personal rule?  There’s really only one reason:

I have alluded frequently to my trip to Japan on this blog.  It occured in the summer of 1999, using money from multiple grants and fellowships.  Its express purpose, seriously, was for me to study the comic culture in Japan.  Natsume Fusanosuke, manga-ka, critic, and grandson of Japan’s most famous novelist, set up everything for me based on one impassioned letter I sent him.  He got me a place to stay, interviews with Japan’s hottest manga-ka (comic creators), assistantships with some, invitations to Studio Ghibli and television events, and tickets to museum shows across the country.  I could have written a book when I returned about all my experiences and new understandings.

But I was a cocky twenty-year-old with no experience with interviews and a weak grasp of Japanese.  The first interview I did, with an editor from an old comic mag, I recorded on microcassette.  The next, with the creator of the marvelous Z-Chan, I started to record, but I could see it made Iguchi San nervous, so I shut it off.  We had a mind-blowing talk.  I do remember that.  Even my translator felt like it was one of those nights in which you see everything differently afterward.  I have no idea what was said.  Music.  Drugs.  Life.  Stray words.  This became the norm for my interviews.  I believed, foolishly, that as an artist, these words were for me, and that I would retain whatever nuggets of wisdom were truly inspiring.  Or that their lessons would find their way into my art in some subliminal way; leaching in, or some such nonsense.  The only concrete thing I have to show for all the time wonderful people spent with me is a handful of tapes in which, on various occasions when we weren’t watching movies or laughing, Takekuma Kentarou, writer of Even a Monkey Can Draw Manga, explained to me the history of Japanese comics.  These are untranslated, as I thought I’d get more meat by letting Takekuma go in his native tongue.  His English was better than my Japanese, much better — which is still to say largely incomprehensible.  I’ve attempted to listen to these several times, realized I have forgotten whatever Japanese I once knew, and returned them to their dusty box.  I am sure they are brilliant, and probably hilarious.

I consider all of this lost knowledge.  I feel I betrayed the time people spent with me.  I regret this loss more than any sketchbook of mine that has found its way into the ether.  I can only hope that one day, each person who spent time with me can find a panel or a page I drew, nudge the person next to them and say, “I taught him that.”  And I’m sure they’ll be right.

So with that absurdly lengthy introduction, (I told you there’d be rambling) I come to the responsibility at hand.  Last weekend, I used the New York Comic Con to track down everyone in attendance whose work I respect and admire.  I then proceeded to pick their brains about choices that seem central to their work.  I was a thief, out to steal as many techniques and ways of thinking about comics that I could.  Because all of this was very much done informally, I am using this space to record what I learned before it fades with the rest.  This is just my personal notepad of two days in New York (mostly) at a convention for a field I love.  The insights I record here will likely find their ways in a more finished form into proper posts.  I can guarantee there is stuff to learn in what follows, but it will have all the organization of my walk through the bustling crowds of a somewhat randomly laid out convention hall.  This is Poldy Bloom does Comic Con.  You’ve been warned.

DAY ZERO: Thursday

Thursday merely consisted of one excruciatingly long bus trip after another to get me to civilization.  I admired former roomie Sean T. Collins new hairstyle, house, and especially bookshelves, and then fell asleep in his guest bed considering how disturbing it was that the episodes of Matt Furie’s Boy’s Club I just completed so closely resembled the tenor of our college house’s shenanigans.  Eight young adult men, on their own in a large old house in a city,  is never a recipe for intelligent behavior, even at one of our nation’s storied institutions.  Fellow Yale Herald alumn (but not housemate) Matt Wiegle  made the same connection:

DAY ONE: Friday

The Con did not start until one and Sean had to “work” as a “professional writer” until three, so I took advantage of being back in the greatest city in America.  I lived here for a year after college, so of course I had to visit one of my favorite old haunts: the Metropolitan Museum of Art.  Seriously, I am culture STARVED in Northern Maine.  I did not go get a Papaya Joe’s hotdog.  I have no money for fashionable clothes from SoHo.  I did not run to a deli in Queens.  CBGB’s was dead (albeit unofficially) in 2001.  I MISS MY MUSEUMS!  When I lived here, I worked for Bloomberg and, thanks to his philanthropy, I could attend any museum for free.  And I did.  Every weekend.  I mean, technically, nearly anyone can do this as most museum fees are suggested donations, but I could do it guilt free.  A billionaire (and future mayor) had paid my ticket.

Now, I love the Guggenheim, and I really wanted to see MoMA’s new space, but the Met had a Bonnard show.  Done deal.  I honestly wanted to come to New York for this as much as Comic Con.  For years I’ve read the Sunday Times and lamented all the shows that were passing me by.  Kirby at the Jewish museum.  Ian McKellan in King Lear.  I’d pretend I was actually working out ways to see them.  The clippings would hang on our bedroom wall.  But Bonnard would have really killed me to miss.  I knew it could be life-changing.

I was not wrong.

All the colors of these famous ones are completely different in reality.  You would not believe the strength of the dash of pure cadmium red on his ear in the self portrait above, all but imperceptible here.  He’s really glowing with color.  Also, the handling of the items in the flat space of the foreground is appropriately and boldly slapdash.

In person on this one, you can see that the handling of the paint is completely different in the section that is out the window.  That stuff is watery, “tube colors”, whereas the interior is covered with mixed impasto.  The woman, his wife Marthe, is also much more hidden.  The effect is similar to what happens in the center with the frame of the window and the back of the chair: they function, compositionally, as one.

As pretentious as this sounds, I’m actually a little surprised there was not more crossover between the crowd here and at the Con.

The crowd at the Met, in reality, seemed impressed but largely ignorant of the true appeal of Bonnard.  I had to suffer through loud conversations of the rich regarding whether or not they should arrange their dinette as was shown in a particular interior.  They would have been better served by discussing the arrangement of the rectangular blocks of color.  Bonnard was painting from memory.  Whether that does or does not remind one of an actual wineglass or pitcher of juice is completely irrelevant.  But he, Matisse, Gauguin and a few others mastefully pushed the limits of “representational” objects serving dual roles as forms within the imagined space of the painting while more importantly behaving as compositional anchors: pure shape or color for the sake of the design.

I think comics fans would get that.

The “high” art world famously took this concept a bit too far.  I, personally, am sad to see that form has become almost completely divorced from representation in a real space — unless for the sake of some sort of irony.  But I believe comics artists like those above have taken that torch from the painters of the late 19th/early 20th century and run with it.  There’s a democracy of line and handling that leads to very interesting experiences of space.  The image can be viewed as a flat, two-dimensional balancing act of formal elements, but it can also be appreciated as an abstraction of three-dimension space that can be wandered through.

Bonnard used this dichotomy to amazing effect.  There is still so much to be learned from his compositions.  His favorite trick was to subjugate absolutely everything within the picture to the demands of the design, which led to figures appearing “hidden.”  This result really just stems from the total universality is his handling of forms.  Aside from the self-portrait above, people are treated by Bonnard the way a great scientist like Darwin or Copernicus would have done: We are given no special treatment or place in the universe.  If a vase only gets three tones and 37 brush strokes, so does the woman in the foreground.  The effect is similar to Kevin Shields treatment of the human voice throughout My Bloody Valentine’s amazing album Loveless.  The vocals are not “buried”; they just receive the same mixing and processing as the guitars or any other instrument.  Go back and look at the first painting I displayed here.  Perhaps you failed to notice the figure against the wall to the left.  No?  Well, how about the one on the far right?  I would argue that this rounded form is the hair of another lady, with a large-nose and cartoony face in profile beneath it.  Why should these figures “jump out” and distract us from all the other beauty this image offers?

Below are some sketches I did that hopefully tie all these considerations together.  Thumbnails of the original paintings precede them.

art: Pierre Bonnard title: The French Window

The reproduction above makes it appear as though it is abundantly clear where these figures are.  I assure you, it is not.  And that is the true fascination of this painting.  A good third of it is nearly negative space — just the inner frames of a white door.  Through the windows on the door we get an overload of information, islands and water and trees are crammed into these tiny slits.  In one sense, these rectangles are merely pattern.  Viewed another way, you shoot deep into that outdoor space because the emptiness of the doors handling contrasted with the clutter of the exterior mimics our eyes own focus shifts.  The right side of the painting, in person, reads mostly as darkness, and is thus the last area to be explored.  We have the wonderful horizontal rectangle composed of vertical stripes that mimics a table in the foreground and leads us into the shot.  It is only by following that to the items it supports that we make out the darkened lady in the foreground.  The splotches of the pattern of her dress are no different from the impressionistic trees and bushes out her window.  Her face in nearly entirely in shadow aside from a crescent of hair on top.  This rounded shape connects with two further semi-circles, apparently receding deeper into space.  Indeed, because of the negative space of the back wall, space on the right of the picture seems impossibly far deeper than the exterior we are shown at the left.  Deep in that back corner of the painting and room, the only item that can be clearly discerned is the corner of a table.  By a leap of logic we assume perhaps a figure is sitting next to it.  I swear, it was only after I finished drawing all this and I read the description (usually garbage, here helpful) that I realized what I had drawn.  The three semi-circles were all indeed heads.  The first: the discernible woman in the foreground.  The second: the back of her head.  The third: the artist himself!  Behind the lady is a mirror!  That strangely cantilevered rectangle with the coils atop is the artist’s sketchpad!  He is painting the scene within the self-same shot.  But ignoring all that, what is really going on is a beautiful balancing act of large rectangles.  One might even call them panels.

Take your hand and cover up the lower half of my sketch.  It’s just a series of verticals!  Here Bonnard has pulled off the impossible.  One should not be able to put the center of interest square in the center of the image!  Especially when there aren’t even horizontal or diagonals to bounce the eye around to other spots.  The design rule is of thirds: divide the page in three and place the subject at the one-third or two-third line.  Dead center?  Not for a fine artist!  And look at the subtle insets of the door at the left and the radiator on the right.  Taken together these basically make a horizontal intersecting perpendicularly right across the center of the image again!  We’ve basically got Bonnard’s wife in a crosshairs!  It’s a composition like a seven-year-old might do: fold the page in half twice and draw the girl you like smack dab in the middle.  THIS SHOULD NOT WORK!  But, aha! look at the color version above.  Marthe is barely visible in that tiny central slice.  The subject is the door!  And it’s right where it should be: one-third.  And there’s a nice heavy, dark chair to balance it in the right extreme foreground.  Our human protagonist is literally squeezed into a few inches in the middle, her presence the only thing throwing off the perfect minimalistic harmony of the verticals.  Everything in the painting suggests this person dead center is intruding on a space that was complete without her.  The grid of the tiled floor is the only area that is handled with the detail of a fine brush, and it echoes the perfection of cold geometry.  She’s covering that up, too.

The show was amazing.  There were so many other works there that deserved sketches and ponderous analysis as well.  I only wish there had been a few of his truly famous bathrooms as well, but I guess those must have fallen outside the date range they had established.  Anyone interested in color, pattern, form, design and layout (and by that I am basically saying anyone interested in comics art), owes it to herself to catch it while it lasts.

I dashed around some other wings before leaving to grab a cab to the show.  As a parting gift, I present here some other comparisons that occured to me given the confluence of thoughts for the day.

MORE FUN WITH HIGH/LOW FORMAL CONNECTIONS!

GUERCINO = MIKE ALLRED

Blank space

MAX BECKMANN = DAVID MAZZUCCHELLI

Blank space

art: Roy Lichtenstein title: Blam

art: Russ Heath book: All-American Men of War

ROY LICHTENSTEIN = RUSS HEATH

Hey — wait a minute…

]]> http://g1b2i3.wordpress.com/2009/02/08/picturi-de-giovannni-francesco-barbieriguercino/ Sun, 08 Feb 2009 03:28:51 +0000 g1b2i3 http://g1b2i3.wordpress.com/2009/02/08/picturi-de-giovannni-francesco-barbieriguercino/ http://emsworth.wordpress.com/2009/01/27/some-modest-suggestions-for-sprucing-up-the-collection-at-the-memorial-art-gallery/ Tue, 27 Jan 2009 16:05:18 +0000 emsworth http://emsworth.wordpress.com/2009/01/27/some-modest-suggestions-for-sprucing-up-the-collection-at-the-memorial-art-gallery/ http://artsetoile.com/2009/01/09/capturing-emotions-at-the-getty/ Sat, 10 Jan 2009 01:11:53 +0000 artsetoile http://artsetoile.com/2009/01/09/capturing-emotions-at-the-getty/ http://nainnarart.wordpress.com/2008/07/23/sir-denis-mahon/ Wed, 23 Jul 2008 19:33:00 +0000 nainnarart http://nainnarart.wordpress.com/2008/07/23/sir-denis-mahon/

Portrait by Lorenzo Castello

Denis Mahon

From Wikipedia, the free encyclopedia

Sir Denis Mahon

Born    November 8, 1910 (age 97)

 London, England

Nationality     British

Occupation   Art collector and historian

Parents           John FitzGerald Mahon

Lady Alice Evelyn Browne

Sir John Denis Mahon CH (born November 8, 1910) is a British collector and historian of Italian art. Considered to be one of the few art collectors who is also a respected scholar, he is generally credited with bringing Italian Baroque painters to the attention of the public and scholars throughout the English-speaking world.

Mahon is part of a wealthy Irish-English family.[1] After attending Eton, Mahon enrolled at Christ Church, Oxford University, where he received an M.A. He spent a year working at the Ashmolean Museum under the supervision of Kenneth Clark, then in 1933 he enrolled at the Courtauld Institute of Art in London. It was here that he was introduced to Italian Baroque painting in a series of lectures by Nikolaus Pevsner, who also gave him private tuition. He bought his first artwork, Guercino’s Jacob Blessing the Sons of Joseph in 1934 in Paris for £120. He subsequently met art historian Otto Kurz, whom he frequently used as an Italian translator, in the late 1930s, and together they travelled to Russia to study Italian masters.

Mahon’s Studies in Seicento Art and Theory, a series of essays promoting Italian art of the 1600s, was published in 1947. In the 1950s, he became a trustee of the National Gallery. In the 1960s, Mahon and Sir Anthony Blunt became embroiled in a nasty, public feud over the iconography of paintings of Nicolas Poussin, a subject where both were recognized experts who had published extensively on Poussin.[2]

In 1999, Mahon, who has received honorary doctorates from the universities of Newcastle, Oxford, Rome, and Bologna, donated his entire art collection to public museums throughout the British Isles and Italy. A leading proponent of admission-free art museums, he was knighted in 1986, and made a Companion of Honour in 2002 for his services to art.

In December 2007, a painting Mahon bought for £50,400 the previous year (and which was considered to be the work of an anonymous follower of Caravaggio) was authenticated by him as a true Caravaggio. It is an early version of the painting The Cardsharps. The painting is thought to be worth up to £50 million.

wg.  Guercino