ขบวนการหนังคู่ปรับของงานกระแสหลักอเมริกันพันธุ์ดุประเภทตั้งหน้าตั้งตาสะสางเหตุการณ์ให้จบ ๆ ไปนั้นเพิ่งมาเฟื่องฟูและแพร่หลายในหมู่ผู้กำกับขาประจำเทศกาลช่วงสองทศวรรษหลังมานี้   “หนังเอ้อระเหย”(cinema of slowness) ตามที่มิแชล  ซิม็องต์(Michel  Ciment)เริ่มจำแนกไว้ในค.ศ.2003  โดยเริ่มผลิตงานที่ให้ความสำคัญกับการสะท้อนรูปแบบและความร่วมสมัยไม่น้อยหน้าการเน้นย้ำปัจจุบันสภาพและเพิกเฉยกับความฉับไวแทนที่จะตีคลื่นเร่งความเคลื่อนไหวในแบบแนวการเล่าตามหลักเหตุและผล

หากลองจัดลำดับความจัดจ้า้นในฝีมือของนักทำหนังตามแนวนี้พอจะแย้มคร่าว ๆ ได้ดังนี้ ฟิลิป กา์ร์เรล(Philippe Garrel) ชองทาล อเคอร์มาน(Chantal Akerman) ธีโอ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos) อับบาส เคียรอสตามี(Abbas Kiarostami) เบลา ทาร์(Béla Tarr) อเล็กซานเดอร์ โซกูรอฟ(Aleksandr Sokurov) โหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien) ไฉ่มิ่งเหลียง(Tsai Ming-liang) ชารูนาส บาร์ตัส(Sharunas Bartas) เปโดร คอสตา(Pedro Costa) เจี่ยฉางเค่อ(Jia Zhang-ke) อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล(Apichatpong Weerasethakul) ลิซานโดร อลอนโซ(Lisandro Alonso) คาร์ลอส เรย์กาดาส(Carlos Reygadas) กัส แวน ซ็องต์(Gus Van Sant) และอัลแบรต์ แซร์รา(Albert Serra)

ลักษณะร่วมประการสำคัญในงานสร้างของผู้กำกับเหล่านี้ ประมวลคร่าว ๆ แล้วประกอบด้วย เล่าเหตุการณ์ลากยาว(longtake) กระจายศูนย์เล็งการเล่า และไม่มีจุดหมายปลายทางหรือประเด็นไว้ตายตัว ลอยชาย พิรี้พิไร และเน้นหนักในความสงบนิ่งและกิจกรรมในชีวิตประจำวัน ในภาวะที่หนังเหล่านี้ผุดขึ้นราวดอกเห็ดจึงสมควรแก่เวลาที่จะพินิจพิเคราะห์ขนบการสร้างงาน สืบสาวสาแหรกงานฝีมือเพื่ิอค้นหาแบบแผนอันเป็นเอกลักษณ์และการออกแบบเค้าโครง หรืออีกนัยหนึ่งคือสุนทรียะของการเอ้อระเหย(aesthetic of slow)

งานของผู้กำกับที่กล่าวไปคือปฏิบัติการหักดิบคนดูจากการเป็นทาสวัฒนธรรมตาลีตาเหลือก ดัดหลังความคาดหวังกับท่วงทีการเล่าตามขนบหนังและปรับปรุงท่วงทำนองทางกายภาพของคนดูให้สงบ ตั้งมั่นในสติ เมื่อหลุดพ้นจากการรังควานของกองทัพภาพและสรรพสื่อซ่อนนัยขนาดมหึมาจากการระดมกำลังของหนังเอาใจตลาด ดนดูจึงจะเข้าถึงอรรถรสแห่งสามัญสำนึกอันไพศาล และอ่อนละมุน ภาพเหตุการณ์ลากยาว(longtake)เปิดโอกาสให้เกิดการพเนจรทางสายตา คนดูั้ดั้นด้นไปได้ทั่วแนวระนาบของกรอบภาพและสังเกตรายละเอียดจิปาถะที่แฝงเร้น หรือคอยยั่วแหย่จากเพลงกล้องอันพริ้วไหว

ในส่วนของการเล่าเรื่อง บรรดากลไกรวบรัดวิบากกรรมและเร่งรัดแรงจูงใจทางจิตวิทยา นาฎกรรมขาประจำใใงูนงานน้ำเน่าหมดสิทธิ์ประกาศศักดา และต้องยอมหลีกทางให้องค์ประกอบอื่น ๆ (เนื้อหา ลีลาการแสดงและท่วงทำนอง)ได้มีบทบาทเสมอภาคกันมากขึ้น

เร็ว/ช้า(Fast/Slow)

แนวคิดในเรื่องสุนทรียะของความอืดนั้นไม่ตายตัวและเลื่อนไหลอย่างยิ่ง ในการชี้ขาด ก็ต้องวางเกณฑ์ละเอียดยิบเพื่อวัดอัตราเร่งของรูปแบบการนำเสนอและความระทึกใจจากการขับเคลื่อนเรื่องราว การร้อยโยงบทสัมภาษณ์โจมตี “ความเร่ง” ของเหล่าผู้กำกับนอกกระแสหลักต่างกรรมต่างวาระ จะพบการก่อตัวของสำนวนโต้แย้งอันมีแบบแผนชัดเจนยิ่ง

กัส แวน ซ็องต์จำกัดความหนังอเมริกันว่าเป็นงาน”ตีหัวเข้าบ้าน – เราเล่นกันอย่างนั้น”(Mccaulay, 2002) ขณะที่เบลา ทาร์(Bela  Tarr)มองว่า”ผู้คนยุคนี้รู้จักแต่หยอดข้อมูล หยอดตัด หยอดตัด  เอะอะก็หันไปพึ่งตรรกะดังกล่าวอันเป็นตรรกะของการเดาเรื่องแต่ีไม่ประสากับตรรกะของชีวิตเอาเสียเลย(Ballard, 2004)ข้อสังเกตที่ว่าหนังรุ่นปัจจุบันตัดต่อเป็นบ้าเป็นหลังจนกลายเป็นเรื่องธรรมดา แต่ก็จำต้องยอมรับว่านับแต่คริสตทศวรรษ 1990 เป็นต้นมาหนังตลาดเอาเป็นเอาตายกับการลองผิดลองถูกเพื่อเพิ่มกำลังขับแก่มายาของอัตราเร่ง

เดวิด บอร์ดเวล(David  Bordwell)อรรถาธิบายผ่านงานศึกษายาวเป็นหางว่าวว่า การหล่อเลี้ยงความระทึกถือเป็นลูกหากินของหนังกระแสหลัก ขณะที่นอกดินแดนสหรัฐ หนังสารรูปไม่น่าพิสมัย ไม่อยู่กับร่องกับรอย สารพัดสายพันธุ์ต่างพากันวิวัฒนาการตัวเองและแตกหน่อต่อยอดขนานใหญ่จนแทบไม่เหลือเค้าฮอลลิวูดติดตัว กว่าจะจบแต่ละคาบเหตุการณ์ลงได้หนังก็ไม่เหลือเอกภาพ รุ่งริ่งด้วยการตัดต่อยัดเยียดลูกล่อลูกชนถี่ยิบ กล้องเคลื่อนตัวและกราดจับภาพส่งเดช ไม่คำนึงถึงตรรกะปมขัดแย้ง พื้นที่ท้องเรื่องหรือพฤติกรรมตัวละคร ภาพระยะใกล้และภาพและภาพยิงโดดเข้ามาแทนที่ภาพระยะกลาง(หรือระยะกลางกึ่งไกล 2 ฝีภาพ)เพื่ออำนวยความสะดวกมือลำดับภาพในการลงแส้เฆี่ยนเหตุการณ์ การปลุกปั่นอารมณ์ระทึกชำเราคุณค่าแต่อ้อนแต่ออกของหนังเหลือเพียงภาพประมวลเหตุการณ์และนำมาซึ่งการเห่อตามกันในลักษณะที่ฟิลลิป  ลอเพท(Phillip  Lopate)บรรยายไว้ว่า  คาบเหตุการณ์ไม่เป็นคาบตามที่ควรอีกต่อไป  ฝีภาพสมประกอบน้อยกว่าภาพโดด ๆ ด้วยซ้ำไปงานโดยทัวไปกลายเป็นการยำใหญ่ใส่สารพัดไม่ต้องเลือกสรรกันแล้ว อะไรที่มีแววว่าจะเพิ่มความดุเด็ดเผ็ดมันก็กระหน่ำใ่ส่เข้ามาให้เสร็จ ๆ ไป

เชื่อขนมกินได้เลยว่าความยาวฝีภาพหนังอเมริกันจากชั่ว 3 ทศวรรษหลังไม่แคล้วต้องลดลงตามลำดับดังที่บอร์ดเวลตั้งข้อสังเกตผ่าน Figures Traced in Light งานเขียนในค.ศ.2005 ไว้ว่า ความยาวเฉลี่ยฝีภาพของหนังยุคคริสตทศวรรษ 1970 อยู่ระหว่าง 5 ถึง 9 วินาที พอในช่วงทศวรรษ 1990 ก็หดเหลือ 2 ถึง 8 วินาที งานรุ่นหลัง ๆ ลงมายังเอาเป็นเอาตายกับโหมกระพือความระทึกใจ  ผลจากการตัดต่อบ้าระห่ำ หั่น ซอยไม่ลืมหูลืมตาของ The Bourne Supremacy(งานค.ศ.2004) และ The Bourne Ultimatum(งาน ค.ศ.2007)ส่งผลให้ความยาวเฉลี่ยฝีภาพมีค่าต่ำกว่า 2 วินาที  ช่องว่างระหว่างการสร้างความเร้าใจหูดับตับไหม้ไม่หยุดหย่อนกับสุนทรียะอันเอ้อระเหยขยายตัวจนกู่ไม่กลับ เมื่อหันมาดูผลงานที่มีความยาวเฉลี่ยฝีภาพอยู่ที่ 35.5 วินาทีอย่าง Stellet Litch งานค.ศ.2007 ของเรย์กาดาส์ หรือ 35.7 วินาทีในงาน ค.ศ.2006 เรื่อง Honor de cavalleria ของแซร์รา  65.1 วินาทีใน Gerry งานค.ศ.2002 ของกัส แวน ซ็องต์  66.7 วินาที ในค.ศ.2003 ใน  Café Lumiére โดยโหวเชี่ยวเฉียน  136.6 วินาทีใน Hamaca paraguaya งานค.ศ.2006 ของปาส  เอ็นซีนา(Paz  Encina)  151.4 วินาทีใน Sátántangó งานค.ศ.1994 ของเบลา  ทาร์(Bela  Tarr) หรือ 884.8 วินาทีจาก Five: Long Takes Dedecated to Yasujiro  Ozu งานค.ศ.2005  ของเคียรอสตามี  ฝีภาพยาวมีบทบาทยืนพื้นในการถ่ายทอดและส่งสัญญาณถึงการเริ่มต้นฝีภาพอันเป็นเอกเทศและบริบูรณ์ในตัวเอง ส่วนมองตาจ(montage)เป็นคู่ปรับกับเอกภาพและการปล่อยวาง โดยมีการหน่วงเหนี่ยวคอยรั้งชะลอ

จุดเด่นของหนังเรือเกลือร่วมสมัยอยู่ตรงโครงสร้างการเล่าสมถะจากการลดทอน  บ่มเพาะความว่างเปล่าธาตุพื้นฐานแต่อ้อนแต่ออกของเรื่องราว  การควบแน่นของประจุเรื่องราวหรือการต่อความยาวสาวความยืดใน Honor de cavalleria และ Werckmeister harmóniák(งานค.ศ.2000)ที่ทาร์สังเคราะห์จาก Don Quixote ของเซรบานเตส(Miguel de Cervantes Saavedra) และ The Melancholy of Resistance ของครอสนอโฮคาย(László Krasznahorkai)  การเอ้อระเหยหรือพิรี้พิไรระดับยกเครือข่ายใน Vive l’amour งาน ค.ศ.1994 ของไฉ่  Sátántangó ของทาร์  Elephant งานค.ศ.2003 ของแวน ซ็องต์ และ Still Life งานค.ศ.2006 ของเจี่ย หรือการเจือจางแบบแผนการเล่าตามลำดับเวลาเพื่ออ้อยอิ่งอยู่กับยามบ่ายอันรื่นรมย์ดังที่อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลแย้มผ่าน Blissfully Yours ไว้ในค.ศ.2002  หรือแทนที่ด้วยการดั้นด้นธุดงค์ใน Trys dienos งานของบาร์ตัส(Bartas) ในค.ศ.1991  Gerry งานของแวน ซ็องต์ และ Collossal Youth งานของคอสตา ในค.ศ.2006  แต่การลดทอนดังกล่าวอาจนำความเบื่อหน่ายมาสู่คนดู ไม่ว่าจะมาในรูปการจับเจ่าอยู่กับเรื่องมโนสาเร่หรือการแทรกอนุกรมเหตุการณ์เข้ามาสร้างความไขว้เขว

หนังจงกรม(A Cinema of Walking)

รูปแบบงานต่อต้านขนบนาฏกรรมมาต้นตอจากงานของสำนักร่วมสมัยยุโรป(European modernist)ยุคคริสตทศวรรษ 1950 ถึง 1960  ครั้งกระนั้น การข่มฝืนกล้ำกลืนความรู้สึกเข้ามาบดบังงานประโลมโลกย์นรกชังสวรรค์แกล้ง(dramatic incident)และแนวคิดว่าด้วยความแปลกแยก สันโดษนิยมและความแหนงหน่ายมีพลังดุดันเหนือกว่าปมขัดแย้งชั่วนาตาปี  แนวทางต่าง ๆ ดังกล่าวไม่ว่าจะเป็นการล้มล้างนาฏกรรมสมัยนิยม  การทอดระยะทางอารมณ์และการขยักอั้นเรื่องราวดดยแทรกสร้อยเหตุการณ์และเรื่องไม่เป็นเรื่องเข้ามากินเวลาฝีภาพออกไปเรื่อย ๆ เหล่านี้เป็นพลังสั่งสมก่อเกิดสุนทรียะของการเอ้อระเหยขึ้นมา หนังจงกรม เป็นหนึ่งในหน่อความคิดที่แทงยอดสืบสันดานในภายภาคต่อมาจากการปลูกฝังของพวกหัวสมัยใหม่(modernist) อันมีสาแหรกบรรพบุรุษย้อนขึ้นกลับไปถึง Viaggio in Italia งานค.ศ.1953 ของรอสเซลลินี(Roberto Rossellini) ไล่ลงมาถึง L’avventura งานของแอนโทนิโอนี(Michelangelo Antonioni)ในค.ศ.1960 แม้แต่แนวของวาร์ดา(Agnès Varda)ที่เห็นในงานเมื่อค.ศ.1954 เรื่อง La Pointe Courte รวมไปถึง Hiroshima mon amour งานค.ศ.1959 ของเรอเนส์(Alain  Resnais)  หนังเหล่านี้หมดเปลืองเวลาไปกับการเดินอันถือเป็นการฉีกกฎการเล่าแบบตีโพยตีพาย(drama)และมักถือกันว่างานเหล่านี้เป็นบุรพจารย์ของหนังร่วมสมัย  เหตุการณ์เนิบเนือยใน En la ciudad de Sylvia งานค.ศ.2007 ของโฆเซ หลุยส์ เกอแรง(José Luis Guerín)  Gerry   Elephant และ Last Days(ค.ศ.2005)ของแวน  ซ็องต์ และงานชั้นหลัง ๆ ของเบลา  ทาร์ล้วนถ่ายทอดผ่านฝีภาพเคียงขนาบจากกล้องเคลื่อนที่เร็ว

หลายต่อหลายครั้งใน Sátántangó ทาร์ผูกคาบเหตุการณ์จากภาพเหตุการณ์ในระยะห่าง และมีตัวละครเดินแวะเวียนผ่านเข้าออก ง่วนอยู่กับพฤติกรรมซ้ำซาก หรือไม่ก็ยกฝีภาพทั้งฝีภาพให้กับพฤติกรรมอ้อยอิ่งแต่แน่วแน่ไม่ว่าจะเป็นในฉากหมอดื้อแพ่งขอเหล้า หรือชาวบ้านพากันย้ายถิ่น หรือเหตุการณ์ก่อนสิ้นวันที่สอง  ฉากที่ทรงความหมายยิ่งต้องยกให้ฝีภาพอิริมิออส(Irimias)กับเพทรินอบากบั่นจาริกฝ่ากระแสลมกระโชกไปตามถนนในช่วงเปิดฉากบทที่ 2 ชื่อ Feltámadunk  กล้องของทาร์ขยับขึ้น ๆ ลง ๆ จับภาพซากปฏิกูลพันแข้งพันขาหมุนเคว้งกระเจิงอยู่อย่างนั้นนานร่วม ๆ สองนาที  ฉากสิบแปดมงกุฎตบเท้าบุกศาลที่แทรกเข้ามายิ่งซ้ำเติมสถานการณ์ให้ยิ่งเยิ่นเย้อบานปลายกลายเป็นคาบเหตุการณ์วายป่วงสุดบรรยาย ไม่มีจุดหมายของการบากบั่น ไม่มีการให้สารสนเทศเชิงวัฎจักรอันระบุจุดเริ่มต้นและบทสรุป  เมื่อเป็นดังนี้ฝีภาพทิ้งทวนจึงอาจโผล่มาได้ทุกเมื่อ

ที่สุดแห่งฉากจงกรมอย่างไม่เป็นทางการต้องยกให้ฉากเจ้าเล่ห์แสนกลความยาว 9 นาที จากผลงานในคศ.2008 ของแซร์ราเรื่อง El Cant dels ocells  คาบเหตุการณ์นี้เริ่มต้นจากชาวดินแดนสามกษัตริย์ลากสังขารตัดผ่านภูมิทัศน์รกร้าง ถ่ายทำด้วยการกราดหน้ากล้องจับภาพจากระยะกึ่งกลางกึ่งไกล(medium-long shot) จากนั้นตรึงหน้ากล้องและปักหลักจับภาพตัวละครผลุบโผล่อยู่ลิบ ๆ จากกรอบภาพอันเป็นผลของการเคลื่อนกล้องตามแนวทแยง   5 นาทีผ่านไปตัวละครก็หายจ้อยไปจากแนวเส้นขอบฟ้าก่อนจะโผล่พ้นทิวขอบเนินขึ้นมาอีก คราวนี้เหลือเพียงร่างเล็กจิ๋วดุ่มตะคุ่มท่ามกลางความไพศาลของเวิ้งฟ้าและผืนโลก  ผ่านไป 7 นาทีคนดูจึงจะพอจับทางได้ว่าแท้ที่จริงอัครศาสนูปถัมภกเหล่านั้นเป็นฝ่ายไล่หลังมา และแซร์ราก็ตัดภาพกลับมายังตัวละครในจังหวะที่พวกเขาอยู่กึ่งกลางระหว่างเส้นขอบฟ้ากับพื้นที่หน้ากล้อง  ช่วงต้นของฝีภาพคนดูจดจ่ออยู่กับสารรูปแปลกตาของตัวเดินเรื่อง จากรูปกายกลมดิก ท่าเดินระทดระทวย แต่ยิ่งนานออกไป ๆ  สาระสำคัญของฝีภาพก็ค่อยเผยตัว  ยิ่งนานไปความมานะบากบั่นของนักพรตเผ่ามากิก็ยิ่งเป็นที่ประจักษ์ พร้อมกันนั้นการทอดระยะเหตุการณ์อันให้ผลเป็นรูปธรรมต่าง ๆ นานาย่อมยังประโยชน์ในแง่ของการจับต้นชนปลายเหตุการณ์

จากท่วงทีอันชวนให้นึกถึงคติของทาร์คอฟสกี(Andréi Tarkovski)ที่ว่า แหล่งกำเนิดและองค์ประกอบแห่งพลังทั้งปวงของหนังคือ จังหวะในการจรรโลงเวลาผ่านกรอบภาพ(1987, น.113) แซร์ราทลายทำนบความรู้สึกต่อห้วงระยะเหตุการณ์ของคนดูและปลดปล่อยเวลาในมิติหนังจากขุมความคิดว่าด้วยการหล่อเลี้ยงความระทึกหรือมองตาจ(montage)  ความเงื่องหงอยเดินทางมาถึงขีดสุดของอุเบกขาธรรมและศรัทธาต่อขบวนการถอดสลักโวหารภาพ(mise-en-scène)ตามรายทางเวลาในฝีภาพก็ชักจะคลอนแคลน  โมงยามแห่งการหักหาญกับความรู้สึก(dramatic)ค้างเติ่งและหวนคืนเพื่อให้คนดูดื่มด่ำและฟ้องถึงอคติอายตนภาพต่อเสียงและแสงของคนดู ในห้วงเวลาของความเป็นไปเบื้องหน้า

หนังเอ้อระเหยร่วมสมัยเต็มไปด้วยวาระส่วนบุคคล ไม่ว่าจะเป็น  Honor de carvalleria ที่ใช้เวลาไปสี่นาทีครึ่งเพื่อฝีภาพ ๆ เดียว  การขับเคี่ยวกันระหว่างอิริยาบถนิ่งงันของดอนและซานโช(Don and Sancho)ฝ่ายหนึ่ง กับอีกฝ่ายคือดวงจันทร์ขณะเคลื่อนคล้อยตัดผ่านท้องฟ้า  ท่อนเปิดและท่อนปิดของ Stellet Licht(ฝีภาพยาว 2 และ 6 นาที ใช้เพื่อถ่ายทอดช่วงรอยต่อระหว่างโพล้เพล้กับพลบค่ำ) หรือจะเป็นการพรรณนาอาการนกเขาของมินชูชันชนิดกระเบียดต่อกระเบียดใน Blissfully Yours

ความจริงตามขนบบาแซ็ง(The Bazinian Real)

งานของผู้กำกับหลายรายที่อ้างมาล้วนจัดอยู่ในจำพวกปลุกผีลัทธิวิจารณ์ของบาแซง(André Bazin)โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนของการวางรากฐานทฤษฎีภววิทยาของฝีภาพยาวอันมีที่มาจากการประดิษฐ์ภาพตัวแทนความจำเป็นทางวัตถุวิสัย ดังมีหลักฐานเป็นลายลักษณ์อักษรในงานเขียนของบาแซ็งชื่อ The Ontology of the Photographic Image ที่ว่า บัดนี้ถึงคราวที่ภาพสรรพสิ่งจะได้เล่าแจ้งวัยวุฒิไปพร้อมด้วยโดยการแช่แข็งสภาพเก่าก่อนเอาไว้  หนังสือเล่มดังกล่าวของบาแซ็งเขียนขึ้นเพื่อยกย่องพลังวิเศษของหนังในการเก็บภาพตามสภาพวัตถุวิสัยแท้ ๆ ณ วาระหนึ่ง ๆ  เขาพัฒนาเครื่องมือพิสูจน์จุดร่วมของบรรดาคนทำหนังผู้ศรัทธาในความสืบเนื่องของความจริง(continuum of reality)และต่อต้านภาพเชิงเดี่ยว  วัตถุดิบสุดโปรดของเขาในการนำมาตั้งเป็นตุ๊กตาการวิเคราะห์ก็คือ สุนทรียะแบบสัจนิยมใหม่(neorealist aesthetic)ของงานในยุคสิ้นสงครามหมาด ๆ ของอิตาลี(Italian post-war cinema) ฝีภาพยาวของฌ็อง  เรอนัวร์(Jean  Renoir)  การถ่ายภาพจากมุมชัดลึกถึงไหนถึงกัน(extreme deep-focus)ของออร์สัน  เวลส์(Orson  Welles) และวิลเลียม  ไวเลอร์(William  Wyler)

บางครั้งทฤษฎีวิจารณ์ของบาแซ็งก็ดูเหมือนจะดูแคลนขบวนการหนังเรือเกลือร่วมสมัยอยู่ในที โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กรณี ดาวโรจน์ของความบันเทิงขนาดมัธยัสถ์ อย่าง La Terra Trema กับการนำเสนอความสำราญแบบจำกัดจำเขี่ยนั้นสร้างความแค้นเคืองแก่เขาเป็นอย่างมาก หรือกับการปรามาส Umberto D(งานของเดอสิกา – - Vittorio De Sica) ว่าเป็นงานสัจนิยมซังกะตาย หากตีความว่าท่าทีดังกล่าวเป็นการถือหางแนวคิดที่ว่าระวางบรรจุความจริงเป็นเพียงการเรียกขานกรรมวิธีหนึ่งในการผลิตหนัง ก็พอจะเชื่อขนมกินได้ว่าหากงานอันเป็นแม่พิมพ์พันธุกรรมของอลอนโซ  อภิชาติพงษ์  เคียรอสตามี และแซร์ราออกฉายในครั้งกระโน้น ย่อมได้รับเชิญไปเป็นข้อพิสูจน์

บาแซ็งประกาศจุดยืนผ่านงานเขียนชื่อ “วิวัฒนาการของภาษาหนัง”(The Evolution of the Language of the Cinema) ว่า จุดประสงค์และผลของการลำดับภาพงานหนังกระแสหลักยุคทศวรรษ 1930 ตามแบบแผนที่ผ่านการวิเคราะห์มาอย่างดีนั้น เล็งผลเลิศอยู่แต่กับการหักหาญความรู้สึก(dramatic) หรือไม่ก็ในด้านจิตวิทยา(psychological) อีกทั้งยังเชื่อด้วยว่าเหตุการณ์หรือสาระสำคัญยังคงคุณค่าอยู่ครบถ้วนแม้จะผ่านการถ่ายทำ(being filmed)มา “การเปลี่ยนมุมมองโดยกล้อง ไม่เป็นเหตุให้มีการปนเปื้อน ให้ถือเสียว่าเป็นการประคับประคองกระบวนการถ่ายทอดความเป็นจริง”

ด้วยความไม่สบอารมณ์กับการสังเคราะห์แนวคิดว่าด้วยความจริงในทำนองดังกล่าว บาแซ็งหันไปเป็นตัวตั้งตัวตีให้กับกรรมวิธีทางเลือกอันให้ความสำคัญกับความสืบเนื่องของระวางความรู้สึกและห้วงเวลา ในการแยกธาตุหนังของโรเบิร์ต ฟลาเฮอร์ตี(Robert Flaherty) และเอริช ฟอน ชโตรฮาม(Erich von Stroheim) บาแซ็งชี้ถึงแนวโน้มของค่านิยมปฏิบัติการทางภาพที่มุ่งตีแผ่มากกว่าเติมแต่งความจริง และหาหนทางเปลื้องเปลือยแทนที่จะเผยอแย้มเวลา โดยการปลุกปั้นภาพตามเนื้อผ้าเพื่อแสดงตนในสนามเหตุการณ์ปัจจุบัน  จุดเด่นข้อนี้กลายเป็นร่างแหทางวิภาษวิธีที่เป็นผลจากการดึงดันกันระหว่างความระทึกใจเป็นบ้าเป็นหลังกับสุนทรียะของการเอ้อระเหยอันเป็นผลจากการละเลิกพฤติกรรม เจ้ากี้เจ้าการนำเสนอ(forceful representation)  ขณะที่การหล่อเลี้ยงความระทึกใจต้องหาทางเร่งรัดเหตุการณ์ด้วยการนับถอยหลังเวลาในฝีภาพและเปิดโอกาสให้กล้องวาดลวดลายเต็มเหนี่ยว  ส่วนสุนทรียะเอ้อระเหยนั้นจะระมัดระวังเป็นพิเศษในการสร้างความระคายเคืองแก่บูรณภาพของพื้นที่(spatial)และเวลา(temporal)เพื่อคงสภาพดั้งเดิมก่อนเกิดการถ่ายทำอันเป็นขั้วตรงกันข้ามกับรูปแบบของฟลาเฮอร์ตี  เรอนัวร์ หรือเดอสิกา ก็ด้วยแนวคิดด้านภาพแบบบาแซ็งส่งอิทธิพลแผ่ลึกต่อภาพยนตร์ร่วมสมัย เห็นได้ชัดจากการยืดห้วงเหตุการณ์

มรณกรรม(The Dead)

การเล่าด้วยลีลาอมพะนำ จืดแต่เจ็บของลิซานโดร  อลอนโซมีแววจะเป็นผู้กำกับฝีภาพยาวตามอุดมคติตามตำรับบาแซ็งได้ไม่ยาก  อลอนโซได้พิสูจน์ศรัทธาอันแรงกล้าของตนที่ว่าคนดูมีหนทางพินิจพิเคราะห์หนังโดยไม่จำเป็นต้องลงเรือลำเดียวกันกับหนัง  ลูกไม้พื้น ๆ ของอลอนโซอยู่ตรงเหตุบังเอิญที่ไม่ถึงกับจืดสนิทในแง่การขยี้ความรู้สึกและการไหลเคลื่อนเสมอต้นเสมอปลายของคาบเวลาในแต่ละฝีภาพ  การวิเคราะห์ทิศทางความรู้สึกในแต่ละอึดใจเพื่อถ่ายทอดชีวิต ณ ระนาบหนึ่งระนาบใดโดยปราศจากการแต่งแต้ม

งานของอลอนโซไม่ใคร่จะเสนอหน้าเข้าไปร่วมพิสูจน์สมมติฐานที่ว่ายิ่งมีแนวโน้มเป็นสัจนิยมมากเพียงใด จำนวนฝีภาพในหนังก็ยิ่งน้อยลง ดังจะเห็นได้จาก 60 ฝีภาพใน La Libertad เมื่อค.ศ.2001  77 ฝีภาพใน Los Muertos เมื่อค.ศ.2004 43 ฝีภาพใน Fantasma เมื่อค.ศ.2006  และ Liverpool งานค.ศ.2008 อันประกอบขึ้นจาก 68 ฝีภาพ ทั้งที่งานเหล่านี้ล้วนตอกย้ำแนวคิดว่าด้วยภาพยนตร์ขนานแท้อันมีคุณสมบัติสำคัญคือ ไม่ใช้นักแสดง ไม่พึ่งการจัดฉาก การใช้ประโยชน์จากเล่าเรื่องให้คุ้มค่า(มีปมเรื่องแค่พอ”หาเรื่อง”) ใช้ตัวแสดงนอกวงการ(เอาชาวบ้านมาเล่น) และการใช้ชนบทไกลปืนเที่ยงเป็นฉากหลัง ตามที่บาแซ็งแจกแจงเป็นเกณฑ์ไว้ผ่านงานวิจารณ์ Bicycle Thief(งานค.ศ.1948) และเป็นวัตถุดิบชั้นยอดของงานสร้า้ง”สุนทรียะมายาภาพของความจริงอันสมบูรณ์แบบ”(perfect illusion of reality)

เค้าโครงการเล่า Los Muertos ผูกขึ้นจากการเดินทางของคนแปลกถิ่นจากแหล่งพำนักหรือพื้นที่หลังเขาแห่งหนึ่งไปยังอีกแห่ง อลอนโซหวนกลับไปใช้้แม่บทการเล่าดังกล่าวอีกครั้งในคราวกำกับ Liverpool  หลังจากพ้นคุก อาร์เจนติโน  บาร์กัสล่องเรือไปตามลำน้ำ(จากลาบาญ(La Valle)ไปยังปากแม่น้ำยากาเรๅ(Yacare) ทางตะวันออกเฉียงเหนือของอาร์เจนตินา)เพื่อส่งจดหมายและไปเยี่ยมลูกสาว   หนังถ่ายทอดกิจกรรมเผชิญโลกของบาร์กัสทั้งในภาคเข้มข้นและจืดชืดผ่าอนุกรรมฝีภาพยาว ไม่ว่าจะเป็นการกินอาหาร  จัดแจงสัมภาระ  โกนหนวด  เดินเรือ ซื้อาหารและของฝาก  เอกเขนก  สูบยา เก็บรังผึ้ง

ระหว่างเส้นทางการเล่าจะมีการแทรกชนวนเหตุ 3 ชุดอันเป็นทางผ่านเชิงภววิทยาสู่การสางปมปริศนา ทั้งยังสืบเนื่องกับสาแหรกวัฒนธรรมเฉพาะถิ่น ไม่ว่าจะเป็นเหตุฆาตกรรมอันเป็นปฐมเหตุ  การมีเพศสัมพันธ์อย่างเสียมิได้กับโสเภณีและภาพสื่อถึงการล้มแกะเพื่อประทังชีพ  ปัจจุบันที่เห็นกันล้วนเป็นผลสืบเนื่องของเหตุการณ์เก่าก่อนที่แจงมา  แม้ว่าฝีภาพเหล่านั้นจะไม่ได้เล่าความเป็นมาละเอียดยิบทุกขั้นทุกตอนตามระยะเวลาขณะเหตุการณ์ดำเนินอยู่ดุจเดียวกับใน Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles งานค.ศ.1975 ของอเคอร์มาน หรือบรรดาผลงานเอกอุของทาร์  โซกูรอฟ หรือ เจี่ยฉางเค่อ

น้อยครั้งที่งานประเภทสุนทรียะเอ้อระเหยจะผูกฝีภาพเพื่อรวบรัดตัดความเหตุการณ์  กรณีงานของอลอนโซอาจมีการแทรกภาพจากการขยับขยายมุมกล้องหรือจีบทบรายละเอียดซุกไว้ในซอกพับเล็ก ๆ บ้างหรืออาจจะกระโจนข้ามรายละเอียดบ้างตามแต่โอกาส แต่อย่างไรก็ดีการตัดต่อเหล่านั้นหาได้สร้างรอยสะดุดแก่กระบวนเพลงเล่าเรื่องไร้น้ำใจหรือบูรณภาพแห่งพื้นที่เหตุการณ์  ความยาวเฉลี่ยฝีภาพในงานชิ้นนี้ของอลอนโซอยู่ที่ 59.3 นาที

พลวัตรเวียนว่ายตายเกิดของการผลุบ ๆ โผล่ ๆ ส่งผลให้ตัวเหตุการณ์(หรือไม่ถึงกับครบสูตรความเป็นเหตุการณ์)ยังคงตามหลอกหลอน แม้ตัวฝีภาพจะลาลับไปแล้ว ในความเชื่องช้ามีการทวนสัญญาณความทรงจำให้แจ่มชัดอยู่เสมอ  หลายคาบเหตุการณ์จบลงด้วยภาพบาร์กัสเดินดุ่มกลืนหายไปกับส่วนหลังของระวางภาพ ปล่อยให้กล้องของอลอนโซอึ้งเหม่ออยู่กับพื้นที่ไร้ความเคลื่อนไหว หรือผินหน้ากล้องกลับไปย้อนสำรวจพื้นที่ ๆ เคยไม่อยู่ในสายตา

ในบทวิเคราะห์ Jeanne  Dielman เบน  ซิงเกอร์(Ben  Singer) จำกัดความกลยุทธนี้ว่าเป็น”อาการหลงล้าหลังพฤติกรรม”(post-action lag) โดยอ้างไปถึงแม่ไม้การเล่าของอเคอร์มานที่มักจะอาลัยอาวรณ์วัตถุในท้องเรื่องอยู่สักครู่ถึงค่อยตัดภาพไปยังกิจวัตรอื่นของจานน์(1989, น.59)  ตามหลักสุนทรียะเอ้อระเหยให้อนุมานว่า เครื่องมือดังกล่าวมีไว้ย้ำระวางคุณค่า การตัดต่อโต้ง ๆ มีให้เห็นไม่บ่อยแต่จะเน้นหนทางสู่ความปล่อยวาง

หนึ่งในคาบเหตุการณ์ระหว่างการล่องเรือตามลำน้ำ จะเห็นบาร์กัสวางมือซดน้ำจากภาชนะ จุดบุหรี่สูบและทอดหุ่ย พายเรือเป็นครั้งคราว  อลอนโซจับเจ่าอยู่กับการถ่ายทอดอิริยาบถเหล่านี้อยู่ 3 นาทีก่อนเปลี่ยนจุดเพ่งของกล้อง ผละจากบาร์กัสและกวาดหน้ากล้องไปตรวจตราตลิ่งใกล้ ๆ ต่ออีกร่วม ๆ นาทีก่อนตัดภาพ นับเป็นการตอกย้ำถึงอานุภาพของการตัดต่อในด้านการเปิดพื้นที่แจกแจงเหตุการณ์ เป็นใจให้แก่การตั้งสติพินิจพิเคราะห์เหตุการณ์ พฤติการณ์และรายละเอียดของสรรพสิ่ง ดังคำกล่าวของธีโอ  แองเจโลปูลอสที่ว่า การพัก การฆ่าเวลา  เปิดโอกาสให้(คนดู)ประเมินคุณค่าหนังด้วยเหตุด้วยผล ทั้งยังจรรโลงและเติมเต็มความหมายอันแตกต่างของคาบการเล่า

การประคบประหงมเวลาตามคาถาสุนทรียะเอ้อระเหย ต่อความยาวสาวความยืดผลิตซ้ำศักยภาพของฝีภาพในการถ่ายทอดธรรมชาติแห่งความจริงเชิงปรากฏการณ์และนำมาซึ่งภาวะเป็นปรปักษ์ระหว่างความกระโชกกระชั้นกับความเนิบนาบ ขณะที่ความวูบวาบกล้าได้กล้าเสียเทหน้าตักความตื่นตา บั่น ซอย และกระชากความสนใจเข้าเดิมพัน พร้อมกับปิดโอกาสคนดูที่จะเพ่งพินิจ ฉุกคิดและปะทะสังสรรค์

หนึ่งมุมมองอันปราดเปรื่องของฌอง  มารีอา  สเตราบ์(Jean  Marie  Straub)ต่อ Où gît votre sourire enfoui? งานค.ศ.2001 ของเปโดร  คอสตา(Pedro  Costa) น่าจะถือเป็นการสรุปสูตรอันลงตัวยิ่ง  ”เพียงให้เวลาและอุเบกขา สัญญะก็จะกลายเป็นนฤมิตกรรม”

แปลจาก

Flanagan,   Matthew. “Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema”. http://www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm

Hace cuatro años atrás, durante mi estada en La Habana con motivo del XXV Festival de Cine Latinoamericano, afirmé que los grandes problemas de un festival asumido como “latinoamericano”, es que por razones más políticas que artísticas, debe mostrar la mayor cantidad de películas de los países de la región. Y en esta constatación está la trampa, ya que al ser resultado de países con producción precaria, no hay forma de segmentar “tipos” de películas, o dicho de otro modo, se mezclan peras con manzanas ante las cuales resulta a todas luces injusto ejercer algún tipo de competitividad.

Este año en Lima, la tendencia ilustrada en el pasado no varió un ápice. Efectivamente no hay manera de intentar una segmentación (a menos que se asuma como un festival específico, como el Bafici, aunque allí esto tampoco se cumple estrictamente) que no pase por limitar significativamente la exhibición de un país determinado. Dicho en otro modo, si en un país de cinematografía pequeña como Bolivia, por ejemplo, se produce en un año un filme de animación, un thriller y un musical, en los tres casos estarían en condiciones de participar en la selección oficial de un festival como Lima, Viña del Mar o La Habana. Esta horizontalidad extrema redunda en una situación insoslayable: el notable desequilibrio de las muestras.

Por ello en Lima se dio el caso de que dos filmes tan disímiles como la anticuada y académica cinta boliviana Los Andes no creen en Dios, de Antonio Eguino, una especie de telefilme de dudosa ideología y acartonamiento evidente (integrante de un imaginario “mainstream andino”, como ácidamente la definió Gustavo Castagna, de El Amante), debió competir junto a la cinta argentina El asaltante, una narración de apenas 65 minutos, filmada en plano secuencia y en tiempo real. No se trata por esto de que una muestra competitiva de un festival definido como latinoamericano muestre cintas sólo parecidas entre sí, pero en su propia definición pareciera anular la posibilidad de ejercer algún criterio seleccionador que apunte a construir un perfil o línea editorial más o menos coherente.

Considerando lo anterior, en la sección competitiva del certamen limeño (que considera largos de ficción y óperas primas) cabe prácticamente de todo. Desde el filme de vocación televisiva (gracias a la omnipresente red Globo de Brasil), humor de sketch y aliento industrial como Caja dos, de Bruno Barreto (ejemplo de un filme que no tiene cabida en ningún festival por la chatura de su propuesta), hasta la minimalista Hamaca paraguaya, hablada en guaraní y con sólo un puñado de planos generales como única puesta en escena, aplaudida antes en Cannes y Buenos Aires.

Una de las consecuencias de esta excesiva horizontalidad, es nivelar hacia abajo. Y esta muestra acogió generosamente varios exponentes, como la citada cinta boliviana de Eguino, las peruanas Una sombra al frente (la otra integrante del mainstream andino) y Condominio, la nacional Fiestapatria, la follestinesca argentina Suspiros del corazón, -que hizo lamentarse a un apesadumbrado Rodrigo Moreno, de que “el 80% de las películas argentinas son así”-, y las cubanas en su totalidad (Páginas del diario de Mauricio, Madrigal, La edad de la peseta).

Había curiosidad por la delegación mexicana, que traía algunos títulos premiados en importantes festivales, como El Violín, con premios menores obtenidos en Cannes y San Sebastián, y Familia tortuga, con el Gran Prix del Festival de Toulouse. En el primero de los casos, una puesta en escena que recordaba a ciertos filmes del “indio” Fernández era el soporte de una fábula bien intencionada pero ingenua en su espesor ideológico: un viejito del campo que es padre de un líder guerrillero, termina tocando el violín para un cruel militar encargado del aplastamiento de la subversión. La brutalidad versus la sensibilidad, la música para ejemplificar la irracionalidad de la represión acoge los típicos clichés del cine mexicano: la cruda pobreza de sus pueblos, los niños como partícipes de este círculo, la violencia como sino inevitable. En Familia tortuga –“una película tortuga”, como la definió en su buen humor proverbial el crítico brasileño Brandao-, hay una argentinidad mal entendida, un uso de eternos tiempos muertos para mostrar el día previo a la ida de una familia de clase media al aniversario de la muerte de la madre. En rigor, aquí no pasa nada, salvo el exasperante paso de las horas y los tímidos quiebres entre el padre y los hijos, todo organizado por la figura del tío, un sujeto extrañísimo que habla con dificultad y es como la nana de la casa, pero se supone, que debiera ser el referente moral de una familia extraviada. Una vez, la gratuidad y la ilusión de densidad se desvanecen en un argumento pueril y engañoso, que confunde lentitud con complejidad.

Todo lo discreto de estas cintas sirve para ubicar en su justa dimensión a Luz silenciosa, de Carlos Reygadas. El mexicano, que había enfriado los entusiasmos de su gran debut, Japón, con su pretenciosa y tremendista Batalla en el cielo, se logró sacudir los vicios de “auteur” que amenazaban con ahogarlo, en esta cinta ambientada en la comunidad menonita más grande del mundo, ubicada en el estado de Chihuahua, México. Fiel a su estilo de no usar actores profesionales (en este caso escogió menonitas de la comunidad, como Cornelio Wahl, y de otras latitudes como María Pankratz y Miriam Toews), y hablando en un dialecto local, como el plaudietsch), por primera vez en su corta trayectoria Reygadas se enfrenta a una narración cerrada, que no permite grandes disgregaciones y por lo tanto, en cierta convencionalidad narrativa despliega algunas de sus preocupaciones tradicionales como el uso del espacio, el paisaje y el naturalismo de las actuaciones, pero a un nivel de densidad y rigor apabullante, todo dentro de un argumento muy simple: el adulterio de un esposo y padre de cinco hijos con una mujer de la propia comunidad.

Como ocurre con los cineastas verdaderamente grandes, Reygadas construye una fábula en que la culpa por el pecado, la búsqueda de purificación y la fractura interior de un sujeto que no puede evitar seguir sus impulsos y deseos, alcanza un nivel superlativo de profundidad y trascendencia. La referencia a Ordet, de C. T. Dreyer, no es menor, y el propio director en su estilo un poco sinuoso lo reconoce, aunque le quita espesor diciendo que buscaba algo más en la lógica de los cuentos de hadas. Pero por primera vez se aprecia a Reygadas jugando sus fichas de forma absolutamente equilibrada: el paisaje juega un rol trascendente, con el valle, los trigales y cierta sequedad, enfrentada a sus habituales escenas de lluvia, donde se desencadenan los momentos más álgidos del filme. Quizás lo más llamativo de su puesta en escena, es la exactitud simétrica de sus planos, compuesto por tomas frontales y laterales que otorgan una extraña textura, voyerista y púdica a la vez, y el uso de la luz –completamente natural- que le entrega un grado de irrealidad al filme, a la manera de las pinturas de David Hockney. Si antes Reygadas lograba escenas conmovedoras y de gran belleza, se apreciaban como artificios de un cineasta aún embriagado de una necesidad primaria por impactar; con este filme, el esteticista Reygadas entrega un trabajo tan virtuoso visualmente como funcional al profundo drama de sus personajes, donde esta simetría de movimientos lo tiene perfectamente encapsulado en una dirección plenamente dramática: la escena de la muerte de la mujer bajo una lluvia torrencial, y el baño que se da la familia en una piscina natural, son bellísimos ejemplos de la sumisión del director hacia coordinas plenamente narrativas y emocionales. Y la mejor manera de entenderlo es en la obertura y cierre del filme, con el largo amanecer en el campo y su mágica transformación de colores y de despertar de la vida, y luego, el anochecer, con los animales y su sinfonía de ruidos nocturnos, dejándonos claro que más allá de conceptos, religiones y el peso cultural, sólo sobrevive el instinto básico de hombre. Una obra maestra absoluta.

Fórmulas e interioridades

Para quienes aún suscriben la animadversión peruana y boliviana hacia todo lo que sea chileno, hay que aclarar que más allá de las provocaciones políticas y diplomáticas que distorsionan un poco el tono de esta “mala onda”, es cierto que para ciertos temas de sensibilidad “regional”, surge un curioso chauvinismo. Eso pasó con la polémica en torno al afiche oficial del festival, que mostraba a un grupo de director y actores latinoamericanos haciendo la cola en una boletería de un cine limeño. Como los rostros eran de Federico Luppi, Cecilia Roth, Walter Salles, Fernando Trueba y Angie Cepeda, entre otros, varios blogs y revistas criticaron muy ofendidos la ausencia de rostros locales (el actor top del país, Christián Meier, era el último de la fila, y un anónimo paseante de rasgos indígenas da la espalda al espectador), vinculando este subrepticio racismo con una política de exclusión histórica de las elites, asumiendo su marginación a su rechazo a la economía de mercado. Costos del panlatinoamericanismo.

Una tendencia que se hace visible cada vez más, es la diferencia expresiva entre el cine argentino (entendido como una globalidad lo más amplia posible) y el resto de los países de la región. Y ojo que esto no significa que el cine trasandino sea mejor que el resto, sino que como unidad, como utilización de recursos cinematográficos, como ejemplos de mayor riesgo y oficio, están varios cuerpos por arriba del resto. El problema de cierto cine visto acá y en otras latitudes, es la tendencia peligrosa hacia ciertos clichés entendidos como rasgos formales, como un cierto carácter desangelado de los argumentos, un efecto minimalista en las emociones y un ascetismo extremo en las actuaciones, todo para ilustrar una supuesta interioridad de los personajes. Cintas como XXY, La punta del diablo, El otro, Una novia errante y Las vidas posibles, comparten una desnudez de atributos que se traduce en historias que parecen dominadas por una energía aletargada, con personajes cruzados por malestares profundos y vitales, reflejados en un hastío existencial que los empuja hacia la inmovilidad más absoluta. No es casualidad que cuatro de estos filmes estén ambientados en pequeños pueblos costeros, donde la inclemencia del tiempo y el mar son un correlato de una sensación de extravío total. Lo sospechoso del asunto, y que desnuda sus reales intenciones, es que el parecido de estos filmes (personajes que escapan de la ciudad hacia un grado casi total de aislamiento) revela que en ficciones abiertas como estas, despojamiento se confunde con autismo, en el que las historias parecen no avanzar porque no hay nada que decir salvo el ilustrar un estado de ánimo que, invariablemente, siempre es el mismo.

A este respecto, el propio Gustavo Castagna tenía una frase definitoria: “el género Julio Chávez”. La parquedad como estilo, el hastío y la contemplación casi zen, son rasgos que se repiten una y otra vez, con la figura del actor como émbolo (protagonista de El otro, de Ariel Rotter, ganador del premio al mejor actor). Lo ambiguo del asunto es que este “estilo” es apreciado en otras latitudes –Europa, por ejemplo- como producto de una sensibilidad típicamente argentina, lo que permite continuar alimentando el concepto cada vez más errático del Nuevo cine argentino. Lo que queda claro, es que más que hallazgos formales lo que late aquí es un manierismo ya agotado de cómo enfrentar una ficción de estas características.

Cuando menciono la “diferencia expresiva” del cine argentino con otros, es que con todos sus fallos, atribuidos quizás a una desmedida autoconciencia de que cierto estilo como cine funciona bien en el exterior y por ello deviene en fórmula, es que aún en sus ejemplos más discutibles –en Lima se vieron La velocidad funda el olvido y La antena, dos ejemplos de cine “artístico” que naufragan en su desmedida pretensión-, las puestas en escena son de una complejidad que simplemente no se ve en filmes de otros países (exceptuando Brasil), donde tanto la ingenuidad como incluso el amateurismo es moneda común. Hay que reconocer eso sí, que de este grupo de cintas de aliento muy similar hay una que destaca nítidamente: Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta, exhibida fuera de competencia y representante trasandina en el Pavillon Les Cinemas du Sud de Cannes 2007. El filme de Gugliotta, ambientada en la región de Calafate, en la Patagonia argentina, narra el periplo de una joven mujer, quien tiene una feliz relación en Buenos Aires con su marido, un geólogo que viaja frecuentemente al sur y que en uno de sus viajes desaparece sin dejar rastro. Pasados los días, ella viaja al pueblo donde él debía haber llegado y se encuentra a un tipo idéntico, que tiene otra vida, trabajo y esposa en el lugar. Casi sin pensarlo, ella se convierte en amante de él para intentar hacerlo propio nuevamente. La falta de certezas y un muy buen logrado tono de ambigüedad se funden en una historia que efectivamente roza la nada: aquí cualquier cosa puede pasar, desde un repentino ataque de amnesia hasta una fuga espacio-temporal, pero que logra su centro enfocándose en sentimientos primarios como el amor, el deseo sexual y la ausencia, sin intelectualismos ni reflexiones forzadas sobre la existencia. Y donde el agreste paisaje sí funciona como correlato perfecto a las turbulencias interiores de los personajes.

En contraposición a este “mainstream independiente”, en Brasil se ilustra la otra tendencia: el filme “industrial”. De Caja dos hay muy poco decir, salvo que parece un telefilme de argumento pueril y un humor de Teatro en Chilevisión en un argumento de trampas, intrigas y clichés que por largos momentos bordea el bochorno. Barreto, quien es el realizador del país más afín a Hollywood (entendido esto en su acepción más mercantilista, alejado de Fernando Meirelles aunque no tanto de Héctor Babenco), demuestra que en cierto cine carioca (el que más sale al exterior) hay una voluntad elefantiásica: son cintas grandes y pesadas, que están aprisionadas fuertemente de una estética televisiva (la influencia de O’Globo) y tienen muy poca vocación de riesgo. En un rango similar aunque menor se encuentra Cafundó (Paulo Betti/Clóvis Bueno) y Olor a caño (Heitor Dhalia), esta última más sintonizada con algunos rasgos de cine negro aunque su negrura es más paródica que formal. La que sobresale nítidamente dentro de esta industrialización, es El año que mis padres salieron de vacaciones, de Cao Hamburger, cinta que comparte varios rasgos narrativos y de tono con Machuca. Ambientada en 1970, durante el mundial de fútbol de México, es un relato bajo la mirada de un niño de doce años sobre la desaparición de sus padres en plena dictadura militar mientras el país vive en un estado de fervor por el desempeño de la selección en el mundial. La respuesta lúdica de un grupo de personajes en plena represión desde la fascinación por el fútbol y la amistad de un grupo de niños donde el despertar sexual y la complicidad no como un escape sino como un factor de resistencia, es la principal fortaleza de la película (que está anunciada para las próximas semanas en el país), pese a que cae repetidamente en la fórmula sensiblera de contraponer a un niño y un adulto rígido, parco y poco empático, como su abuelo judío, quien debe quedarse con él luego de la forzosa partida de los padres. Lo que no tiene el filme, y sí la cinta de Andrés Wood (donde la relación de los niños es estrictamente infantil, pese a las observaciones sociales), es que se empantana en la rigidez dramática que impone la mirada “adulta” y sus alcances moralizantes, como el inevitable relato de crecimiento en circunstancias adversas. Me decía el crítico brasileño Brandao –integrante del jurado-, que la dependencia televisiva está alcanzando cotas peligrosas en la soltura de ciertos filmes, y que quizás por ello, hoy hay polos de desarrollo muy activos en regiones alejadas del centro neurálgico del país (Sao Paulo y Río de Janeiro): Fortaleza por el norte y Río Grande Do Sul (Porto Alegre).