De la pantalla grande a las películas on-line, aranceladas y “a la carta”, una revolución tecnológica irreversible está modificando el modo de producir y de mirar obras audiovisuales. La muerte del celuloide y el fugaz apogeo de los soportes digitales alumbran una nueva era para una forma de expresión artística emblemática del siglo XX.

Los inicios del cine están fuertemente vinculados a la Revolución Industrial, a la figura de Thomas Alva Edison y de los hermanos Lumière, entre fines del siglo XIX y los albores del XX, cuando la idea de futuro se asociaba a un modelo de bienestar ligado al crecimiento económico. Esto ocurría dentro de un Estado-Nación donde el progreso era un patrón determinante. La idea de lo nuevo se unió a la producción industrial, lo que incluía la previsión de la obsolescencia de los productos y, por lo tanto, la necesidad del reciclaje permanente y la renovación de los bienes de consumo. Así, el mundo audiovisual -puesto en marcha a través de máquinas, desde el nacimiento de la fotografía hasta la actual revolución posdigital del cine- nació acompañado por ese efecto discursivo de la novedad.

Desde hace casi dos siglos se empezó a considerar que lo antiguo debía ser cancelado por efecto de la novedad, la que prometía un futuro siempre diverso y diferente. El teórico Philippe Dubois interpreta esto como “la ideología del progreso continuo. Siempre más, más lejos, más fuerte, más avanzado, etcétera. ¡Siempre adelante!”. Hoy, este pensamiento se hace presente en los nexos del cine con la computadora y la telemática, la confluencia del arte con la ciencia y la tecnología. Estamos en un momento único en la historia de las artes visuales y de las comunicaciones, debido a la total desaparición del soporte fílmico en su esencia fotoquímica y electromecánica. Algo que algunos denominan “la muerte del cine”, pues asocian su existencia directamente con la materialidad que la sustenta. Esto es parte de un fenómeno más amplio, en el que lo audiovisual y todas las comunicaciones analógicas están siendo reemplazadas por la computadora en una simulación cada vez más perfecta de los medios y tecnologías anteriores. Esta virtualización de los medios es irreversible y genera resultados diferentes, ya que, por tratarse de otro soporte, tiene otras características que fuerzan nuevos procesos (en la escritura de un guión, el rodaje, el laboratorio, la posproducción, la exhibición y el consumo de cine).

El tema del postcinema forma parte de una historia que tiene por lo menos medio siglo de existencia. En esta primera década del tercer milenio, es un hecho que los símiles de la máquina fílmica, la imagen digital en movimiento y la computadora, como en su momento pasó con el video, están logrando el efecto de replicar el aparato fílmico, a la vez que intentan mantener la mitología expresiva que va del cine industrial de entretenimiento a ciertos desarrollos artísticos, como el llamado cine de autor y el experimental. En efecto, para muchos, el cine sigue siendo cine, aunque ya no se trabaje con la máquina del cine y su producción sea enteramente digital. A la vez, también encontramos toda una serie de desarrollos que responden a procesos creativos donde la convergencia del cine y la tecnología digital ofrecen espacios profundamente innovadores, que proponen diversas formas expresivas y narrativas e incluyen una reflexión sobre cuestiones fundacionales del cine y su relación con la computadora. En este caso, se advierte que en lugar de la imitación de la realidad se busca el desarrollo de teatros virtuales, instalaciones interactivas o propuestas de un cine telemático. Convivimos, y navegamos, en corrientes de pensamiento que convierten el ciberespacio y la computadora en la clave de un fascinante universo. En ese mundo, el imaginario del hombre se potencia a través de la informática y la comunicación, mientras se ampara en un discurso lleno de eufemismos -optimista y superficial- sobre las posibilidades que brindan las “nuevas tecnologías”.

Keanu Reeves y Hugo Weaving, en Matrix

Hay varios conceptos y prácticas fascinantes que nos pueden servir de pistas para comprender el cruce del cine con otras tecnologías. Esto nos lleva a repensar el concepto de “audiovisual tecnológico”, ya constituido en un campo de estudio fecundo, que excede los límites de los estudios cinematográficos y del género audiovisual específico, expandido a los ámbitos de los estudios culturales, las artes y las ciencias. Varios casos muy difundidos por el periodismo especializado saludaron la aparición de películas hechas en soporte digital. En realidad, eran experiencias que habían sido producidas anteriormente en el campo del cine y el video experimental. Así fue como se comenzó a hablar del cine digital a partir de las experiencias del grupo Dogma en Dinamarca y Suecia, de Leonardo Favio y Fernando Spiner en la Argentina, y de Arturo Ripstein en México, quienes ofrecieron obras de interés a partir de las novedosas instancias de rodaje y posproducción de sus films a través del video digital o de la computadora. Algunos ejemplos en ese sentido son La celebración , de Thomas Vinterberg; La sonámbula , de Fernando Spiner; Perón, Sinfonía del Sentimiento , de Leonardo Favio; La perdición de los hombres , de Arturo Ripstein; Bailarina en la oscuridad y Dogville , de Lars von Trier.

Björk y Catherine Denueve, en una escena de 'Bailarina en la oscuridad'

La celebración

Luego ya fueron Mike Figgis y Pat O Neill en Estados Unidos, Fabián Hofman en México, Alexander Sokurov en Rusia, y Juan Antín, Gustavo Galuppo, Iván Marino y Marcello Mercado en la Argentina quienes marcarían un punto de inflexión al presentar nuevas obras (¿películas?) registradas -si es válido el término- con una cámara de video digital que guarda información original de variables de luz, convertida en bits, en el disco duro de una computadora.

La producción del realizador argentino-mexicano Fabián Hofman, Pachito Rex (2001), es un punto de inflexión en el cine de América latina, pues no solo se trata del primer largometraje digital del continente estrenado en salas sino que también fue parte de un proyecto pionero de investigación narrativo e interactivo, que se cuestionaba sobre las posibilidades creativas del género, realizado por el prestigioso Centro de Capacitación Cinematográfico de México. Pero recordemos que en los Estados Unidos de los años sesenta, los hermanos James y John Whitney, Jacqueline Blum, Larry Cuba y Gary Whitney ya habían realizado las primeras experiencias con computadoras en la manufactura de películas experimentales. Su importancia equivale a la de Nam June Paik y Woody Vasulka, dos referentes del videoarte quienes, a mediados de los años setenta, también experimentaron con procesadores matemáticos de datos audiovisuales cuando al mercado aún le faltaba una década para decidirse a lanzar las primeras máquinas digitales que permitieran la manipulación audiovisual.

En esta línea, hay un caso fundamental, notable y poco estudiado: el gran proyecto de Francis Ford Coppola a finales de la década del 70. Durante sus años jóvenes e impulsivos, el director se enfrentó al sistema de las grandes compañías de Hollywood con una serie insólita de proyectos desde su empresa Zoetrope. Con ella, a principios de los ochenta, se puso al frente de un centro de investigaciones y creación de proyectos cinematográficos. Una iniciativa que, por su magnitud, queda como única en la historia del cine. Coppola, con poco más de 40 años, se lanzó como empresario de un gran proyecto para toda una serie de laboratorios de producción de películas, donde ya se trabajaba la diversidad tecnológica integrada por el cine, el video y la TV de alta definición para la realización de un film. Desde la escritura del guión a la posproducción, pasando por el diseño absoluto de un film en estudio, todas las propuestas apuntaban a los procesos experimentales de producción y de puesta en escena. Esto ya incluía trabajar con nuevas tecnologías (el video y la computadora), recuperar y distribuir películas, por ejemplo, Napoleón , de Abel Gance, y pensar en un centro de emisión satelital desde Belice, entre otros sueños. El proyecto molestó profundamente al mundo de las majors , y tras las deudas dejadas por los fracasos en taquilla de Golpe al corazón , de Coppola, y Hammett , de Wim Wenders (ambas de Zoetrope), aquella experiencia única se terminaría. No así su recuerdo y su impronta en la historia del cine.

Ilustres referentes que han marcado la historia del cine, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, David Lynch y Chris Marker, por solo citar algunos, han producido experiencias fascinantes basadas en la combinación de imágenes electrónicas y digitales en diversos experimentos formales y narrativos. Antonioni dirige en video El misterio de Oberwald (1980; considerada el primer transfer a 35 mm estrenado en sala en la historia del cine comercial); Godard reformula el discurso sobre el cine y el documental con sus experiencias digitales, las Historia(s) del Cine (1988-98); en 1998 Chris Marker creó el notable CD-ROM interactivo Immemory (y actualmente trabaja en la serie The Hollow Men , un conjunto de instalaciones con imágenes producidas en el lenguaje JAVA); David Lynch produce Inland Empire (2006) en digital, el gran manifiesto sobre la decadencia de la ficción fílmica en Hollywood, y Greenaway se dedica a las videoinstalaciones y a los espectáculos en vivo como VJ [ disc jokey , pero de imágenes]. En la Argentina, Rafael Filippelli es el primer cineasta que ha incursionado en el tema. Estamos frente a algo que podemos llamar “cine expandido”, experiencias de vanguardia en el uso de las tecnologías realizadas por autores de largas y notables trayectorias, cuya edad en el momento de efectuar esas experiencias innovadoras superaba en todos los casos los 60 años.

Otros autores contemporáneos, como Eija Liisa Ahtila, Rejane Cantoni, Iván Marino y Jeffrey Shaw tienen una larga lista de trabajos para ámbitos que trascienden la situación del espectador en su butaca frente a la pantalla de la sala oscura. La finlandesa Ahtila filma películas que se convierten en instalaciones destinadas a espacios de museos, el australiano Shaw y la brasileña Cantoni generan obras para teatros virtuales e interactivos, y el rosarino Iván Marino es el principal realizador de experiencias de cine interactivo para Internet. Marcello Mercado y Gustavo Galuppo son dos autores argentinos que también tienen una amplia trayectoria en un trabajo que puede ser considerado como un cine hecho con tecnologías no cinematográficas, lo cual les ha valido un alto reconocimiento internacional.

Hacia el final de la primera década del tercer milenio, todo el espectro del espectáculo cinematográfico se presenta definitivamente determinado por esta búsqueda titánica -o mejor dicho, corporativa- de la gran industria del espectáculo para lograr parámetros altamente exigentes como base de un cine simulado en el que los procesos de realización no resulten visibles y evidentes. Este reemplazo hoy puede tener dos facetas según el soporte utilizado: el HD (la alta definición) y el DV (video digital). Beowulf (2007) , de Robert Zemeckis es el resultado más notable de la confrontación de un imaginario digital limitado por el molde real de los actores que dan referencia a las animaciones; sin embargo, The World (2004) de Jia Zhang-ke, es una de las variables interesantes al elegir el HD para configurar diversas texturas del alienado y falso mundo del parque de diversiones de Beijing, donde transcurre la historia. Inland Empire (2006), de David Lynch, en cambio, elige la baja definición del DV para violar la transparencia de la calidad exigida por los parámetros del cine imitado para la emisión broadcast de la industria de Hollywood. Esa ruptura de la imagen de baja definición es la forma eficaz con la que Lynch transfigura el relato del espectáculo de la industria del cine.

En la mayoría de los casos, el soporte digital reemplaza definitivamente al celuloide, desde la captación de imágenes hasta la proyección en sala. Recordamos como lejana la novedad La guerra de los clones (2002), un proyecto enteramente digital, que marcó un hito en la historia del cine-espectáculo, porque en ninguna de las etapas de su realización se utilizó material fílmico. Resulta en cambio muy cercana conceptualmente, a cuarenta años de su producción, 2001, odisea del espacio (1968), el antológico film de Kubrick que reinventa la manera de concebir un film sobre un viaje espacial, lo presenta como una experiencia de creación ligada a las computadoras que crean un mundo virtual simulado.

En estos momentos, hablar de un film, más que de rollos de positivo con 130.000 fotogramas, o de duraciones clásicas, por ejemplo de 90 minutos, es hablar de soportes virtuales que contienen los largometrajes que deseamos ver. La simulación digital que comenzó con el disco láser, un soporte noble de gran calidad pero oneroso, continuó en los años noventa con el dominio del DVD (videodisco digital). El DVD tiene sus días contados en un mediano plazo, para dejar paso a información virtual que circulará por las redes y se alojará permanente o temporariamente en discos duros. Frente al advenimiento de la denominada Catch Up TV (televisión a la carta) y de una Internet que permitirá descargar en tiempo real materiales de alta definición, se advierte otra tendencia en propuestas pensadas como un negocio para el consumo domiciliario a través de una conectividad digital paga. Esto pone el foco en el futuro de las salas, y también en la idea del cine como acontecimiento social.

Ocurre que sin el espectador, el cine no es tal. El cine logra su verdadero sentido en la proyección, donde se concreta la percepción a través de la mirada del público. El largo proceso que implica hacer un fi lm, en su producción material, y en su efecto de relato y espectáculo, se verifica con la proyección en la sala oscura. El cine solo es cine en el efecto que produce en la conciencia del público que asiste a su proyección. Durante un siglo, ese público solamente podía consumir cine desplazándose a una sala para observar la luz de las imágenes proyectadas en la tela blanca del espacio teatral. Sin embargo, el VHS y el DVD cambiaron esos hábitos al transferir una simulación del cine al televisor hogareño, al proyector de video, y luego a la computadora y a los teléfonos portátiles. Este aislamiento del consumo se intensificará definitivamente cuando el VHS y el DVD desaparezcan, y se establezca un sistema de distribución on-line, para almacenar en discos de memoria. Este cine virtual telemático producirá otro tipo de secuelas en la memoria del público, variando también los efectos de emoción en los seres humanos. La pérdida del soporte y del efecto cine no necesariamente conduce a la muerte del cine y a la pérdida de los espectadores, aunque sí supone la desaparición de la platea colectiva original de la sala como la única arena de ilusión y consumo del cine. Tal vez nada muy diferente de la situación actual, en la que la mayoría de la población, ciudadanos de periferia convertidos en televidentes compulsivos (por razones económicas, territoriales, sociales) que desde hace tiempo no concurren a los complejos multisalas, se mantienen en contacto con el cine a través de esas interfaces electrónicas o digitales, hogareñas y portátiles donde pueden (y podrán), al menos, seguir viendo otro cine fuera del cine.

El programa eMule, con calidad precaria pero con extrema utilidad, desde hace tiempo permite bajar películas de la red eDonkey. Esto ha determinado que, como nunca antes, cantidad de material sobre la historia del cine esté disponible para el consumo y el estudio en forma gratuita. Es un hecho que el consumo del cine será digital al menos por un tiempo y que la predominancia de esos soportes dejará lugar al consumo on-line, arancelado y a la carta, caro y expandido en su alcance y oferta.

Acerca de los nuevos rumbos tecnológicos y estéticos, Peter Greenaway ha dicho: “No debemos desear un cine de apropiación, de mimesis o de reproducción del mundo conocido, ni siquiera un cine de realidad virtual, sino más bien un cine de irrealidad virtual”.

Y durante su reciente visita a Buenos Aires, el pensador inglés Roy Ascott pareció contestarle: “Seamos claros, el digital ya fue ”. Cuando Ascott, que desde hace más de cuatro décadas investiga y escribe sobre cibernética y realidad virtual, pronunciaba tal sentencia en sus conferencias porteñas, muchos recordaban una famosa boutade suya, retomada por Pierre Lévy para abrir su libro ¿Qué es lo virtual?: “La realidad virtual corrompe, la realidad absoluta corrompe absolutamente”. Su discurso se centra actualmente en áreas de creación que relacionan definitivamente la ciencia y las tecnologías con el género audiovisual, que se amplía al bioarte, las nanotecnologías, la realidad virtual y la robótica. Estas áreas retoman el antiguo discurso que busca la recreación del mundo, y plantean la recuperación de aquel estado adánico perdido por el hombre. La fascinante idea de Occidente acerca de la trascendencia del cuerpo o de la mente deriva en experiencias sensoriales nuevas, en las que participa la idea de consumo. Matrix podría ser el gran manifiesto insuperable de esa tendencia.

También hay artistas y autores que trabajan, piensan y crean obras, que mantienen viva la tradición y las obsesiones de la búsqueda en pos de un cine sin límites. Hoy, para algunos, el videojuego en red Second Life parece canalizar ese espíritu de representación absoluta de la abolición del cuerpo, a través de un neoentretenimiento, banal y perverso, basado en la conectividad.

Pero la idea de un teatro de realidad virtual audiovisual, inmersivo e interactivo, con vertientes en diseños biológicos y multisensoriales, late especialmente en el trabajo de la artista Rejane Cantón. El gran desafío de sus iniciativas, que ella considera el cine del futuro, es conectar lúdicamente al hombre con un mundo virtual en el que toda sensación parezca posible. Cantoni busca una combinación entre lo físico real y lo virtual, una tercera posición frente a otras más extremistas, en las que la virtualidad prevalece como única opción.

Finalmente debemos recordar una serie de acontecimientos que se han desarrollado alrededor de esta temática, en la que se trata de pensar el cine más allá de su propio soporte. La exposición Future Cinema. El imaginario del cine después del cine, realizada en el centro de artes mediáticas Z.K.M, de Karlsruhe, en Alemania, fue uno de losn mayores actos dedicados al tema, a partir del cual se generó una exposición de vanguardia con instalaciones, eventos y experiencias de navegación virtual y cine panorámico interactivo de 360 grados. Algo similar propuso la edición número 16 de la exposición Videobrasil (2007) en San Pablo, denominada Límite, como marca de una zona de corte, pero también de cruces entre el cine del pasado y el devenir que trae sus variables de creación y consumo tecnológico. “Límite” también implica el homenaje al film de 1931 de Mario Peixoto, el inicio de la historia el cine de autor y experimental en América latina. El estival se abrió con la performance VJ Lupper Tulse, a crgo de Peter Greenaway, que proyectó acontecimientos programados en vivo en la calle sobre tres pantallas igantes, al mejor estilo de Napoleón (1927), la película de Abel Gance, pero esta vez en directo y desde una inmensa touchscreen aplicada en un plasma. A su vez, la sesión inaugural del evento en San Pablo se realizó con la proyección en sala de Límite, la película blanco y negro de Peixoto en 16 mm. La aparente paradoja entre el pasado y las nuevas tendencias de un cine del futuro, digital interactivo, aleatorio y ejecutado en directo fue uno de los ejes de discusión durante todo el encuentro. De todos modos, la sofi sticada tecnología utilizada por el director inglés en su novedoso espectáculo en vivo perdía frente ala vigencia del film de Peixoto o al recuerdo de Napoleón de Abel Gance.

Jorge  la Ferla
Profesor titular Carrera de diseño Gráfico,
FADU UBA

Master in Arts, Universidad de Pittsburgh y Licenciado de la Universidad París VIII/Vincennes, es Profesor, Jefe de Cátedra de la U.B.A., de la Universidad del Cine y la Universidad de Los Andes en Bogotá.

* Publicado originalmente en el Suplemento ADN de La Nación, el sábado 16 de febrero de 2008.

Non c’e’ dubbio-come testimonia l’ampio saggio del giornalista Aust del Der Spiegel -che i protagonisti indiscussi della Raf saranno Gudrun Ensslin-di formazione evangelica, attiva militante della Spd e amante di Baader-, Andreas Baader maoista convinto e interprete di un odio fanatico verso lo stato capitalistico e le istituzioni militari e Ulrike Meinhof-giornalista del konkret( fondato da Manfred Kapluck che diverra’ suo marito), intellettuale prima comunista e poi di estrema sinistra che non tardera’ a dimostrare le proprie doti di antagonista protestando contro la visita dello scia’ di Persia nel 1967 e successivamente-nel 1968-contro l’editore Springer.Tuttavia-per sua stessa ammissione- la scelta verso la lotta rivoluzionaria sara’ compiuta solo quando conoscera’ in prigione la Ensslin la cui intransigenza ideologica la pervadera’ interamente.Solo in un secondo momento al triumvirato si uniranno Holge Meins e Jan Carl Raspe.Sotto il profilo operativo,il nucleo storico della Raf-il cui acronimo unitamente al celebre logo nasceranno solo nel 1971-agira’ dal 1969 al 1972 in Germania( grazie alla copertura della Stasi e all’addestramento nell’uso delle tattiche della guerriglia urbana,del kalashikov e delle granate ricevuto da Abu Hassan -appartenente ad Al-Fath-adAmman)servendosi delle rapine in banca per autofinanziarsi e delle autobombe per gettare i germi della rivoluzione.A tale riguardo,saranno particolarmente significativi l’ attentato ai danni del giudice federale Buddenberg e quelli portati in essere contro i circoli ufficiali americani di stanza in Germania in segno di protesta contro la guerra del Vietnam.La strumentazione giuridica e di intelligence messa in opera dalle autorita’ tedesche prendera’ corpo sia attraverso la collaborazione tra la Bfv e Bnd allo scopo di intercettare le conversazioni tra prigionieri e legali nella prigione di Stammheim(presso la quale rimarranno dal 1972 fino alla morte) sia attraverso la riorganizzazione della Bka ad opera di Klaus e successivamente di Herold (grazie al quel nel 1972 saranno arrestati)sia infine attraverso la promulgazione di strumenti giuridico-repressivi ad hoc (come l’introduzione dell’art.231 del Codice penale grazie al quale era possibile proseguire il processo a carico degli imputati anche in loro assenza).Nonostante la prevedibile condanna all’ergastolo nel 1977,i successori della Raf proseguiranno l’ azione terroristica nel 1975 attraverso due distinti gruppi terroristici:il primo denominato Movimento del 2 giugno concretizzera’ la propria strategia attraverso il sequestro del leader della Cdu Lorenz e attraverso l’attentato alla ambasciata della Repubblica federale a Stoccolma-mentre il secondo-che agira’ dal 1976 al 1977 -prendera’ il nome di Commando U.Meinhof e sara’ formato da Haag,van Dyck,Boock,Heissler,Becker,Hofman,Wisniewki e Wagner.Grazie allo loro risolutezza ideologica e all’addestramento ricevuto nello Yemen del sud da Haddad membro del Fplp, saranno in grado di mettere in atto significative azioni terroristiche di cui l’ultima-il dirottamento nel 1977 del Boeing 737 della Lufthansa -sara’ coordinata dal capitano Mahmud e costringera’ le autorita’ tedesche a far intervenire-con successo-il Gsg-9 (la celebre unita’ speciale antiterroristica )coordinata dal Ten.col.Wegner
GAGLIANO GIUSEPPE

Non c’e’ dubbio-come testimonia l’ampio saggio del giornalista Aust del Der Spiegel -che i protagonisti indiscussi della Raf saranno Gudrun Ensslin-di formazione evangelica, attiva militante della Spd e amante di Baader-, Andreas Baader maoista convinto e interprete di un odio fanatico verso lo stato capitalistico e le istituzioni militari e Ulrike Meinhof-giornalista del konkret( fondato da Manfred Kapluck che diverra’ suo marito), intellettuale prima comunista e poi di estrema sinistra che non tardera’ a dimostrare le proprie doti di antagonista protestando contro la visita dello scia’ di Persia nel 1967 e successivamente-nel 1968-contro l’editore Springer.Tuttavia-per sua stessa ammissione- la scelta verso la lotta rivoluzionaria sara’ compiuta solo quando conoscera’ in prigione la Ensslin la cui intransigenza ideologica la pervadera’ interamente.Solo in un secondo momento al triumvirato si uniranno Holge Meins e Jan Carl Raspe.Sotto il profilo operativo,il nucleo storico della Raf-il cui acronimo unitamente al celebre logo nasceranno solo nel 1971-agira’ dal 1969 al 1972 in Germania( grazie alla copertura della Stasi e all’addestramento nell’uso delle tattiche della guerriglia urbana,del kalashikov e delle granate ricevuto da Abu Hassan -appartenente ad Al-Fath-adAmman)servendosi delle rapine in banca per autofinanziarsi e delle autobombe per gettare i germi della rivoluzione.A tale riguardo,saranno particolarmente significativi l’ attentato ai danni del giudice federale Buddenberg e quelli portati in essere contro i circoli ufficiali americani di stanza in Germania in segno di protesta contro la guerra del Vietnam.La strumentazione giuridica e di intelligence messa in opera dalle autorita’ tedesche prendera’ corpo sia attraverso la collaborazione tra la Bfv e Bnd allo scopo di intercettare le conversazioni tra prigionieri e legali nella prigione di Stammheim(presso la quale rimarranno dal 1972 fino alla morte) sia attraverso la riorganizzazione della Bka ad opera di Klaus e successivamente di Herold (grazie al quel nel 1972 saranno arrestati)sia infine attraverso la promulgazione di strumenti giuridico-repressivi ad hoc (come l’introduzione dell’art.231 del Codice penale grazie al quale era possibile proseguire il processo a carico degli imputati anche in loro assenza).Nonostante la prevedibile condanna all’ergastolo nel 1977,i successori della Raf proseguiranno l’ azione terroristica nel 1975 attraverso due distinti gruppi terroristici:il primo denominato Movimento del 2 giugno concretizzera’ la propria strategia attraverso il sequestro del leader della Cdu Lorenz e attraverso l’attentato alla ambasciata della Repubblica federale a Stoccolma-mentre il secondo-che agira’ dal 1976 al 1977 -prendera’ il nome di Commando U.Meinhof e sara’ formato da Haag,van Dyck,Boock,Heissler,Becker,Hofman,Wisniewki e Wagner.Grazie allo loro risolutezza ideologica e all’addestramento ricevuto nello Yemen del sud da Haddad membro del Fplp, saranno in grado di mettere in atto significative azioni terroristiche di cui l’ultima-il dirottamento nel 1977 del Boeing 737 della Lufthansa -sara’ coordinata dal capitano Mahmud e costringera’ le autorita’ tedesche a far intervenire-con successo-il Gsg-9 (la celebre unita’ speciale antiterroristica )coordinata dal Ten.col.Wegner
GAGLIANO GIUSEPPE

Non c’e’ dubbio-come testimonia l’ampio saggio del giornalista Aust del Der Spiegel -che i protagonisti indiscussi della Raf saranno Gudrun Ensslin-di formazione evangelica, attiva militante della Spd e amante di Baader-, Andreas Baader maoista convinto e interprete di un odio fanatico verso lo stato capitalistico e le istituzioni militari e Ulrike Meinhof-giornalista del konkret( fondato da Manfred Kapluck che diverra’ suo marito), intellettuale prima comunista e poi di estrema sinistra che non tardera’ a dimostrare le proprie doti di antagonista protestando contro la visita dello scia’ di Persia nel 1967 e successivamente-nel 1968-contro l’editore Springer.Tuttavia-per sua stessa ammissione- la scelta verso la lotta rivoluzionaria sara’ compiuta solo quando conoscera’ in prigione la Ensslin la cui intransigenza ideologica la pervadera’ interamente.Solo in un secondo momento al triumvirato si uniranno Holge Meins e Jan Carl Raspe.Sotto il profilo operativo,il nucleo storico della Raf-il cui acronimo unitamente al celebre logo nasceranno solo nel 1971-agira’ dal 1969 al 1972 in Germania( grazie alla copertura della Stasi e all’addestramento nell’uso delle tattiche della guerriglia urbana,del kalashikov e delle granate ricevuto da Abu Hassan -appartenente ad Al-Fath-adAmman)servendosi delle rapine in banca per autofinanziarsi e delle autobombe per gettare i germi della rivoluzione.A tale riguardo,saranno particolarmente significativi l’ attentato ai danni del giudice federale Buddenberg e quelli portati in essere contro i circoli ufficiali americani di stanza in Germania in segno di protesta contro la guerra del Vietnam.La strumentazione giuridica e di intelligence messa in opera dalle autorita’ tedesche prendera’ corpo sia attraverso la collaborazione tra la Bfv e Bnd allo scopo di intercettare le conversazioni tra prigionieri e legali nella prigione di Stammheim(presso la quale rimarranno dal 1972 fino alla morte) sia attraverso la riorganizzazione della Bka ad opera di Klaus e successivamente di Herold (grazie al quel nel 1972 saranno arrestati)sia infine attraverso la promulgazione di strumenti giuridico-repressivi ad hoc (come l’introduzione dell’art.231 del Codice penale grazie al quale era possibile proseguire il processo a carico degli imputati anche in loro assenza).Nonostante la prevedibile condanna all’ergastolo nel 1977,i successori della Raf proseguiranno l’ azione terroristica nel 1975 attraverso due distinti gruppi terroristici:il primo denominato Movimento del 2 giugno concretizzera’ la propria strategia attraverso il sequestro del leader della Cdu Lorenz e attraverso l’attentato alla ambasciata della Repubblica federale a Stoccolma-mentre il secondo-che agira’ dal 1976 al 1977 -prendera’ il nome di Commando U.Meinhof e sara’ formato da Haag,van Dyck,Boock,Heissler,Becker,Hofman,Wisniewki e Wagner.Grazie allo loro risolutezza ideologica e all’addestramento ricevuto nello Yemen del sud da Haddad membro del Fplp, saranno in grado di mettere in atto significative azioni terroristiche di cui l’ultima-il dirottamento nel 1977 del Boeing 737 della Lufthansa -sara’ coordinata dal capitano Mahmud e costringera’ le autorita’ tedesche a far intervenire-con successo-il Gsg-9 (la celebre unita’ speciale antiterroristica )coordinata dal Ten.col.Wegner
GAGLIANO GIUSEPPE

Izašli su rasporedi takmičenja za NLS i za Superligu, ali o tome u sledećem postu. Ovaj bih posvetio trenerima, odnosno promenama istih u odnosu na prošlu sezonu.

Počeću od šampiona Kragujevačkih Wild Boars-a.

Blažo Bojić

Prošlogodišnji HC Kragujevca Blažo Bojić, od početka ove sezone obavlja funkciju sportskog direktora Novosadskih Vojvoda. Njega je i SAAF postavio na mesto predsednika udruženja trenera SAAF-a. Ako Blaža bude imao vremena da se posveti razvoju struke u okviru SAAF-a ovo će biti pravi izbor. Imao sam prilike da me Blaža trenira, znam da je odličan trener i jako pedantan i zahtevan, što su, po meni, ključni faktori za poziciju za koju je izabran. Još ako entuzijazam preovlada nad hroničnim nedostatkom vremena trenerskoj struci se smeši lepa budućnost.

Vladimir Lazić je novi HC Kragujevca, a prošle godine je bio trener DL i DC šampiona. Ujedno je držao ljude na okupu i vodio treninge kad je Bojić bio sprečen da dođe.

U tim se vratio i Stan Badwell koji će zajedno sa Lazićem biti co-HC i OC.

Ljuba Zdravković, trener juniorskog tima Wild Boarsa pomagaće Jagodina Strawberry Celtsima u njihovim pohodima u Superligi.

Što se tiče Plavih Zmajeva, kao što ste mogli da i zaključite iz opšte frke koja se dešavala, Aleksandar Ćirić se vratio u ovaj tim. Međutim, on obavlja sličnu funkciju koju je obavljao u Vukovima, te je sad GM Zmajeva. Njegovi potezi su se videli dovođenjem Džordana Grina ( još jedan amerikanac koji nije ispunio očekivanja, hronično zar ne?), kao i angažovanjem većeg broja Novosađana.

Njegov brat Mirko Ćirić je, nažalost , završio ( barem za sada) svoju igračku karijeru i trenutno je novi glavni trener Plavih Zmajeva. Jovan Bulatović je trebao da bude OC, međutim zbog problema sa zdravljem neće moći da se priključi ekipi.

Dušan Kostić

Dušan Kostić je otišao u Čačak i tamo već dobrih 5 meseci instalira svoj sistem. Da li je u tome uspeo videćemo kad krenu utakmice. Verujem da je tim iz Čačka napredovao, barem po komentarima njihovih igrača. Kostić je bio glavni trener Vršca u njihovoj prvoj sezoni sa opremom.

Kada smo već kod Vršca, Željko Nešić je trebao da bude novi  HC te ekipe, ali je nastao problem te se po svemu sudeći to neće dogoditi. Naime, Nešić je odredio suviše visoke kriterijume za ulazak u tim. Te je testiranje prošlo sveha par ljudi. To su informacije koje sam ja dobio od nekoliko različitih izvora. Meni se lično dopada način na koji je Željko postipio. Ima svoj sistem za koji zna šta mu je potrebno da bi bio uspešan. Moje mišljenje je da samo treba da se malkice prilagodi situaciji u kojoj se nalazi da ne prošao recimo kao Voli Ingliš u Zmajevima…

Igor Hofman

Igor Hofman je izabran za novog trenera Inđija Indijansa, što znači da je definitivno napustio Klek Vitezove. Hofmanu će pomagati Boško Terzić koji je igrao OL za Inđiju i Legionare proteklih godina.

Mitrovicu će, u prvoj sezoni nakon pauze, trenirati Blagoje Radić aka Badža iz Pančeva. On je igrao LB-a u Panterima prethodnih godina. Pored toga on bi trebao da bude  i DC u matičnom klubu.

Beogradske Vukove će u narednom periodu trenirati John D. Harper koji je trener od 1987. Između ostalih trenirao je i Bergomo Lionse sa kojima je 2000. i 2001. osvojio Eurobowl.

Obrenovac Sky Thundersi će činiti igrači B tima Vukova i juniori ovog kluba. Njih će kao i Juniorskoj Ligi Srbije trenirati Zoran Damjanović kao HC/DC, Uroš Antonić ( OC) i Stefan Stojanović ( ST).

Za kraj ovog dela priče, bivši trener Obrenovca Dragan Djakiv će pomagati kao trener u Mladenovac Forestlandersima u sezoni 2009.

Pošto sam se već dotakao trenera, čisto da zadovoljim vašu eventualnu znatiželju evo još par podataka. Plate trenera u ovom sportu kreću se od 200 € za neka “manje dokazana” trenerska imena, pa do 600 € za trenere koji su imali nekog ranijeg uspeha.

Edit: Dobio sam nekoliko komentara u vezi trenerskih plata, te da objasnim. Većina trenera u Srbiji obavlja taj posao bez nadoknade, taj broj je 4-5 puta veći nego broj trenera koji naplaćuju svoje usluge. Postoji i dosta trenera koji rade za nadoknadu troškova puta, ili za nadoknadu sličnih troškova. Ovde, naravno, nisam računao ni strane trenere/igrače…

THE SHOT
= the smallest unit in film – when the camera starts / records / then stops
- compared to language (word, letter) – a shot in film is like a sentence
- when you write, you start with a sentence or a phrase (are you writing an essay, letter, poem…and you build your structure from there)
- every film starts with a shot (feature film, documentary, animation…and you build your film from there)
- film maker decides how the shot will be setup

- how the film image is photographed – based on film stocks and immulsion (b/w, high contrast, low contrast…)
- technicolor was an invention developed in the 1930’s
- tinting = dip b/w film into a bath of dye
- toning = positive print developed and dye is added

DAISIES – dir Vera Chytilova

- film made just prior to the Soviet takeover in 1968 – they went nuts over it and forbid her from making any further films
- great example of toning

- overexposure and underexposure
- under crank film speed was a throw back to early film days from manually cranked cameras = high speed when projected
- over crank = slow motion when it plays through the projector
- wide angle lens = distortion – normal lens is 35 to 50 mm – telephoto lens = character takes forever to move forward:

THE GRADUATE

- depth of field refers to what is in focus in the frame
- deep space – director stages action that is in focus on several different planes (Citizen Kane)
- selective focus = multiple plane action but only one is in focus
- CITIZEN KANE = faster film, shorter focal length lenses, deep focus
- pulling/rack focus = Mission Impossible – Jean Reno holding the rope in the air duct – in comes the rat and he is terrified

SPECIAL EFFECTS
- super imposition = one image over another and put in through the projector
- rear projection = driving and projecting a street scene behind the actors
- front projection – camera films through a 2-way mirror
- mattework = actor is filmed on a blue screen

Aspect Ratios
Academy Ratio = 1.33 / 1 (oldest and was the standard for a long time)
Widescreen = 1.85 / 1

CAMERA SHOTS
- extreme long shot = panorama – cannot see people – just the landscape
- long shot = large area but also has characters
- full shot = full figures and it is the size of what would be a stage
- medium long shot = from the knees up
- medium shot = waist up (also known as the sitcom shot)
- medium close up = head and shoulders

- close up = head / hand / foot only
- extreme close up = extremely close viewpoint of one part of someone’s anatomy (Citizen Kane = saying Rosebud – only see his lips)

- cut away / insert = information only – hands reading a letter / inserting a key into a lock
- point of view = what the character sees
- mask = character looking through a telescope / keyhole = black mask area to signify this
- over the shoulder = conversation shot
- dirty over the shoulder = shoulder is in frame of the conversation shot
- reaction shot = very manipulative (AAHHHHHHHHHHHHHHHH reaction…)

STATIONERY CAMERA ANGLES
- straight overhead = bird’s eye view (Lullaby of Broadway / Mystic River – when Sean Penn realizes his daughter is the body)

- high angle = when the camera is looking down on a subject (used as to be read as having a certain significance – subject is read to be vulnerable, powerless or insignificant)
- eye level = documentary and comedy in order to see what is happening
- low angle = camera is low looking up (subject seems menacing, overpowered or important)
- extreme low angle / worm’s eye = camera in the floor looking up
- oblique/canted/dutch angle = tilted or askew (Do The Right Thing)
- mobile camera = camera is stationery but the camera pans from right to left (street shot panning and then stops when main character enters frame and starts following them in the other direction
- tilt = camera moves up and down (camera tilting down to show Dorothy’s Red Ruby shoes)
- switch pan = camera is stationery but there is a swoosh showing a change (Citizen Kane breakfast scene in the first marriage)

- zooming in and zooming out = camera doesn’t move but moving in with the zoom (implies finding out what the character is thinking – or Godfather zoom out intro with Marlon Brando)

- snap zoom = instead of cutting back and forth they use this instead (see kung fu movies – camera follows the action of the punches/kicks

MOVING CAMERA ANGLES
- dolly shot = use push in or pull back
- tracking = dolly shot where they actually lay down tracks
- traveling/trucking = camera on a vehicle and film the people on that vehicle
- hand held = camera operator following the actors (the conformist / blair witch)
- vertigo = made famous by Alfred Hitchcock (dolly in as you zoom out or vice versa)
- steady cam = Goodfellas shot
- space cam =  flying aircraft with a camera built into it (Into the Sea with Javier Bardem)
- crane shot / cherry picker
- jib shot = camera goes up or down along a mast
- aerial = airplane shot

LAWRENCE OF ARABIA – dir. David Lean
- incredible range of shots used in this film

DO THE RIGHT THING
- Spike Lee started internships with the unions so that they would hire more women and people of colour
- based on an actual event of a race riot that took place in Howard Beach
- several black men had a flat tire in front of an Italian bar and were chased out by the Italians are one tripped and was killed when hit by a car
- 24 hour period from one morning to the next – set in the neighborhood
- Samuel L. Jackson plays the DJ and ties the setting and characters together
- Radio Rahim was always shot solitary to showcase his lack of wanting to be part of the community and low angle to show him being imposing
- statistic of when the temperature goes over 95%, the murder rate rises as well as people lose their tempers much easier
- film ends with differing quotes from Martin Luther King Jr. and Malcolm X (non violence versus intelligent self-defence)
- restlessly wandering camera – starting on a closeup then move all over the place

TOUCH OF EVIL – dir. Orson Welles

- probably the most famous sequence shot / long take
- instead of close up, followed by pan to long shot, a long series of shots are choreographed into one single shot

TOKYO STORY – dir. OZU

- filmed at the height of a person kneeling on a Japanese tatami mat
- usually full shots with people moving in and out of the frame
- focuses on family drama / stories – focus on Japan but they are universal
- flips traditional Hollywood convention by crossing 180 degree line where characters and settings flip perspective

TRAGIC STORY WITH HAPPY ENDING – dir. REGINA PESSOA

- director had a schitzophrenic mother – very aware about being different and the community’s reaction to her mother
- draws each phase on a piece of paper – each frame is photocopied onto glossy paper -indian ink is drawn in on top of the drawing and then uses a razor blade to scratch into the ink – background is on a separate piece of paper and scanned in – superimposed to form the final image

Dutch artist Florentijn Hofman plays with scale to create this striking piece.
Via Form Fifty Five

Un’isola olandese chiamata Schiermonnikoog. Con degli enormi pianoforti abbandonati sulla spiaggia. Hanno resistito all’inverno e alle maree, la natura ha deciso di tenersi quelle sculture per sè. Incantevole.