Título: Color and Texture Bible

Autor: Adrienne Chin

Editorial: Firefly Books

A estas alturas, los habituales del blog ya habrá descubierto que los libros de provecho pueden encontrarse en cualquier sección de una buena librería, incluyendo las de diseño y artes decorativos.

Y precisamente este libro, que algunos podrían considerar imprescindible para un proyecto de decoración, es curioso por varias razones, entre ellas la atinada selección del autor de títulos y descripciones, a veces casi poéticas, asociadas a esquemas de color y texturas propuestos. Entre ellos, el elegido como cabecera de hoy.

A los amantes de la buena música este título no puede dejarles indiferentes. Magnífica canción que Ella Fitzgeral hizo inolvidable. Si no la conocía, aquí la incluimos para que pueda degustarla como música de fondo.  Agradecemos a Youtube la disponibilidad del material.  Youtube es una herramienta tecnológica, que probablemente será más valorda en el futuro como archivo visual que como televisión por internet.

El primaveral mes de Abril y la ciudad de París son una buena combinación. El habitual entoldado gris parisino, filtro nuboso de rayo solares, arroja sobre monumentales fachadas de edificios históricos y bulevares populosos esas tonalidades difusas y colores pasteles, suavizados y difuminados, que tan gratos recuerdos provocan a los que alguna vez fueron efímeros visitantes de la ciudad de la luz y del amor.

Tal combinación y retrogusto, que dirían los del vino, permitió el autor del libro seleccionar dicho título como inspiradora un contraste colorístico, esquema de color, muy adecuado para una bonita decoración. Sí, este libro de hoy trata del color como elemento decorativo, además de materiales y texturas.

Ya se percataron los artistas de principios del siglo XX que decoración y arte pueden fundirse y convertirse en una sola cosa. El Art Nouveau y Deco abrieron una nueva senda en esta línea.

Calle de París, Día lluvioso

Calles plateadas por reflejos lluviosos, tan bien evocadas por pintores impresionistas como Caillebote; amarillos diluidos y azules grisaceos, conforman, entre otros, este particular esquema de color. Pero no se pierdan otros muchos -hasta 180- con nombres y descripciones tan sugerentes como: “Sunlight & Drewdrops”, “Chineese Lady”, “Gray Bouquets”, “Flower Shower”, “Strawberry Fields”…. y muchas, muchas,  decenas más.

Echen un ojo a este interesante libro, no se arrepentirán, y probablemente alguna de las habitaciones de su hogar cambie de tono aunque para ello tenga que romper sus esquemas (de color).

Vicente Marco, Pintor alicantino de larga trayectoria, cuenta en su haber numerosos cuadros de diferentes tematicas, que con un perfecto dominio de la luz y sus reflejos, de matices mediterraneos, muestra la madurez a la que ha llegado en la pintura impresionista.

Artista afincado en Alicante, admirador de Sorolla y su escuela, deja sentir esa influencia en sus trazos de pincelada maestra.

En este espacio se muestra una pequeña parte de sus obras, unas en manos privadas, y otras que estan a la venta.

Si esta interesado en alguna de las obras, puede solicitar libremente informacion mediante un correo electronico a la direccion :  vmarcom@ono.com

Sera un placer informarle.

De “Le Carnaval des Animaux”, suite de 14 moviments del romàntic, garebé impresionista, Camille Saint-Saëns.

      Cuando, en 1894, se ejecutó por primera vez la obra de Debussy Preludio a “La Siesta De Un Fauno” -pieza sinfónica compuesta a partir de la célebre égloga de Stéphane Mallarmé, a la que pretendía “ilustrar con total libertad”- algunos comprendieron que con este trabajo se estaba instaurando, como diría muchos años después Pierre Boulez, “una nueva respiración del arte musical”. Por lo demás, ya en sus primeras obras se podía percibir que de la mano de este joven artista se estaba fraguando una de las más importantes mutaciones de la historia del arte musical. Aquellos trabajos iniciales fueron críticamente definidos como “impresionistas”, pues su cualidad específica -que llegaría a ser una constante en la música de Debussy- residía en su capacidad de expresar estados de ánimo e imágenes de naturaleza fugaz e irremediablemente indeterminada, irresuelta; “inexpresable”, como al propio compositor le gustaba decir. Y ello gracias a una forma artística y a una organización de los sonidos profundamente innovadoras, que se irán precisando más y mejor hasta convertir su obra en un eje del pensamiento musical europeo.

      En efecto, ya desde sus comienzos, Debussy da a entender abiertamente cuáles son los objetivos -tanto musicales como expresivos- que busca alcanzar con su labor artística. En sus discusiones con Ernest Guiraud, su preceptor en las clases de composición, solía pronunciar frases que alarmaban al maestro por su audacia: “¡Disonancias hoy, consonancias mañana!” y apuntaba proféticamente a la posibilidad de “hacer mejor uso del cromatismo de la escala de doce semitonos, que permanece sin explotar”. A continuación añadía: “la música está hecha por lo inexpresable. Desearía que surgiese con aire umbrío y que, de cuando en cuando, retornara a las sombras”. De modo que el poeta ideal sería “aquel que, al decir las cosas a medias, me permitiese injertar mi sueño en el suyo; que concibiese personajes cuya historia no fuera de ningún tiempo, ni su paradero de ningún lugar; [...] personajes que no discutan, que asuman su vida y su suerte”. Estamos en 1889, Debussy tiene veintisiete años y, sin embargo, estas palabras ya contienen todo aquello que, más adelante, en 1893, lo llevará a musicar el drama de Maurice Maeterlinck: Pelléas et Mélisande. Se trata de una aspiración, de una tendencia hacia lo “inexpresable”, hacia lo “inefable”, que reaparecerá en diversas afirmaciones de Debussy a lo largo de los años sucesivos; basta hojear su recopilación de escritos Monsieur Croche antidilettante (Señor Corchea). En un artículo de 1903 en “Gil Blas” escribía: “¡La expresión de la belleza de un paisaje contenido en algunas páginas del viejo maestro [Beethoven] es bastante más profunda, precisamente porque no hay imitación directa, sino una transposición sentimental de lo que es “invisible” en la naturaleza!”. Mientras que el año anterior, había contestado a todo aquel que le preguntaba por su decisión de musicar el Pelléas et Mélisande de Maeterlinck: “Quería, para la música, una libertad que la música atesora tal vez más que cualquier otro arte, al no limitarse a reproducir la naturaleza más o menos exactamente, sino las correspondencias misteriosas que existen entre Naturaleza e Imaginación”. “En efecto -aseveraba en otro artículo-, sólo la música tiene el poder de evocar a su capricho los paisajes inverosímiles, el mundo indudable y quimérico que se afana secretamente en la poesía misteriosa de las noches, en esos mil ruidos anónimos que producen las hojas acariciadas por los rayos de la luna”. Por tanto, “su esencia primera [de la música] está basada en el misterio [...]; expresa todo lo que no se puede expresar”. Afirmaciones éstas que, como se irá subrayando con los años, vinculan a Debussy al ambiente cultural del “simbolismo” y, en consecuencia, deberían sustraerlo a la ascendencia impresionista que le había sido inicialmente atribuida. En realidad, más allá de las etiquetas, demasiado fáciles, siempre inadecuadas cuando se trata de grandes artistas cuya complejidad escapa necesariamente a toda catalogación -tanto más en el caso del compositor francés, en cuyas obras no es difícil distinguir tanto rasgos típicamente “impresionistas” como exquisitamente “simbolistas”-, lo que verdaderamente importa es entender qué está diciendo realmente, cuál es la profunda intuición contenida en esas afirmaciones que apuntan hacia algo “inexpresable”, “inefable”, “inverosímil”. A partir de esa intuición se originan y explican, en su verdadero sentido, ciertas “afinidades electivas” en virtud de las cuales Debussy puede ser ubicado en el ambiente simbolista. Pero eso no es todo; también se alcanza a comprender ese revolucionario modo de componer que tuvo como resultado una extraordinaria obra musical.

      Una primera respuesta orientadora la podemos encontrar en una reflexión de Kandinsky:

      “Los músicos más modernos, como Debussy, introducen impresiones espirituales a menudo obtenidas de la naturaleza y transfiguran en formas puramente musicales las imágenes espirituales. Precisamente por eso Debussy es comparado habitualmente con los pintores impresionistas, pues se sostiene que, al igual que ellos, hace de los fenómenos naturales, representados a grandes rasgos de un modo personal, el objetivo de sus composiciones [...]. No obstante, sería excesivo afirmar que la mencionada definición agota de algún modo la importancia de Debussy. A pesar del punto de contacto con los impresionistas, la propensión de este músico al contenido interior es tan fuerte que en sus obras se reconoce, de manera inmediata, el aliento del sonido resquebrajado del presente acompañado de todo su desgarrador dolor y de su tensión nerviosa”.

      Kandinsky apunta directamente al corazón de la cuestión, y lo hace con precisa lucidez: en Debussy -así como en los demás artistas “más modernos”- reverbera toda una época, ese “presente” histórico que se venía anunciando ya desde la segunda mitad del XIX, momento de incubación de un agudo y decisivo padecimiento, que estallará con el nuevo siglo. De aquí nace la “sintonía” (también el “parentesco” cultural) del compositor con todos aquellos artistas que, como él, advierten el sentido de la profunda transformación que se está produciendo. Se trata de quienes, en aquellos mismos años, forman parte del círculo de los asiduos a los “mardis” de Mallarmé (reuniones que organizaba en su casa para hablar de arte y poesía): Maeterlinck, Valèry, Whistler, Redon, Degas, etc. -en suma, el “panteón” simbolista francés al completo, con Mallarmé a la cabeza. Pero también en primer y destacado lugar, de Baudelaire -numen tutelar del simbolismo y “raíz” de la que surgen, no por azar, las principales corrientes poéticas del siglo XX. Fue él, efectivamente, el primer poeta que se sintió fustigado, lacerado por las transformaciones de todo un mundo que lo vería convertirse en su más sensible intérprete, definiéndose a sí mismo como “artista moderno”, en el sentido amplio y aporético en el que empleaba este término. Es decir, en el sentido de ser hijo de una época -y, llegados a este punto, se comienza a entrever las tendencias del pensamiento artístico del siglo- en la que ya no se manifiesta la realidad bajo la égida de una substancia segura, de una residencia armoniosa y ordenada en la que el hombre pueda sentirse “chez soi” (en su casa), sino que se ha transformado en “un domicilio situado en lo fluctuante, en lo mutable, en lo fugaz”, de suerte que el hombre no puede sentirse más que “hors de chez soi“, en una situación de expatriación y exilio. De ahí la atracción por un territorio “quimérico”, una dimensión “invisible”, “inefable”, compuesta por “correspondencias” impalpables (término baudeleriano por excelencia) “entre la Naturaleza y la Imaginación”, como decía Debussy evocando al tan querido poeta francés. No es de extrañar, pues, que precisamente en ese año, 1889, en el que el compositor afirmaba querer alcanzar una música capaz de expresar la existencia precaria (el aparecer y desaparaecer en las sombras) de las cosas y encontrar un poeta cuyos personajes “asuman su vida y su suerte”, componga, a partir de cinco poesías de Las Flores del Mal, Cinco Poemas de Baudelaire. Un motivo que tornará muchos años más tarde -confirmando que Baudelaire fue una constante fuente de inspiración para Debussy- en la cuarta parte del primer libro de Prèludes: Les Sons Et Les Parfums Tournent Dans l’Air Du Soir.

Enrica Liciani-Petrini: Tierra En Blanco. Música y Pensamiento a Inicios del Siglo XX

Caroggio, Fernando (director). “historia del Arte” Caroggio, S.A. de Ediciones. España. 1974. Tomo V. Pág 10.

“Que su fin no era primordialmente [¿primordialmente?] la creación artística lo aseguran hechos como su presencia en lugares de difícil contemplación y la superposición de figuras que dificultaban a veces extraordinariamente su interpretación y, aún más, su goce. Pero ¿cómo negar ante la sencibilidad de sus líneas, la elegancia de las figuras [sencibilidad y elegancia] o la captación casi impresionista de las cualidades del movimiento y los detalles fugaces [si bien es cierto, muchas veces se ha tachado a los impresionistas de incapaces y perturbados, pero una cosa es ser un impresionista y otra es ser un cromagnon], que el artista del paleolítico hubo de recrearse en la realización de su obra y que ésta era también fuente de emoción estética?

Ferninand Hodler es un pintor suizo cuya fama nunca salió del país alpino. Su obra más conocida es “La nuit” (1891), en la que Ferdinand, con un rostro espantado, observa como la muerte se coloca encima de su cuerpo desnudo.

Con algo de comicidad en el dibujo del rostro, nos queda la duda si el pintor teme que la muerte lo mate o más bien lo ultraje. Una obra pintada a finales del siglo XIX, que nos presenta estos cuerpos reconocibles de la sociedad suiza; en el que aparecen su esposa Berthe Jacques y la amante del pintor, Valentine Godé-Darel, compartiendo una misma escena, provocó un escándalo en Ginebra. Francia, siempre más tolerante, elogió el atrevimiento.

En ese época, en que nacía el impresionismo y sus seguidores buscaban capturar el instante sobre el reflejo de las aguas Ferdinand, con un trazo potente y preciso, busca la esencia del momento de una manera que coquetea entre lo abstracto y lo impresionista, para la mayoría de los críticos de una forma simbolista.

Los simbolistas quieren demostrar una significación espiritual a lo pintado, y Hodler con tantas cosas en su cabeza es el representante del estilo. Sin embargo, para mí, el único representante del simbolismo es Paul Gauguin, catalogar a Hodler dentro de este marco es quitarle toda la relevancia, talento y creación innovadora al Suizo.

Hodler es un expresionista, claro que el seguir una tendencia antes de que esta nazca es algo contradictorio.

Si entendemos que las corrientes artísticas las determinan los críticos de arte muchas décadas después de nacida la tendencia, es comprensible el dejar fuera de juego a alguna persona. Lo patético es que los críticos, en su sapiencia, dejaron de lado al creador, fundador o padre del estilo en cuestión.

Expresionismo es el estilo que enfrenta al Impresionismo y al Art Nouveau, como lo hacen el cubismo y el futurismo, en Alemania. También, es un término que se utiliza a nivel social y político para agrupar el desencanto de las personas en esa sociedad estructurada de forma monárquica, como era la Alemania de Guillermo II.  El termino parte en 1905 con el grupo Die Bruke (El Puente) y seis años después con “Der Blaue Reiter” (El Jinete Azul). 

La Nuit, de un erotismo épico, rompe con las tradiciones pacatas de una sociedad conservadora y es una luz que iluminará el quehacer de varios seguidores del artista. La Nuit se pintó 15 años antes que naciera el término expresionista, pero es con esta obra en que verdaderamente nació el estilo como tal y su creador debería ser, a su vez, el creador del género.

El expresionismo, desde una posición Postromántica, se centra en la utilización del cuadro para transmitir sentimientos de una manera libre de tabúes con fuerte colorido y trazo agresivo. Los críticos dan como ejemplo de este estilo a Van Gogh, Gauguin y Munch, olvidando o más bien apartando a Hodler del término.  Catalogándolo, o más bien arrojándolo, al Simbolismo. Según palabras del propio Hodler: “El artista tiene que expresar el elemento eterno que existe en la naturaleza, a saber, la belleza y tiene como objetivo último revelar un nuevo orden de las cosas cuya percepción será bella gracias a la idea de conjunto que se desprenderá de ella“.

A mitad del siglo XX nace en EE.UU. el Expresionismo abstracto con gente como: Gorky,  de Kooning, Hoffmann, Pollock y Rochtko, dignos representantes y seguidores de Ferdinand. Sus nietos vienen siendo los Neoexpresionistas, que en la década de los sesenta surgen en EE.UU. y Alemania; Salle, Schnabel, Haring, Basquiat, Baselitz y Kiefer son algunos Die Neue Tilden (Nuevos Salvajes).

En 1859 Jean François Millet crea El Angelus, o Las Espigadoras que es como más se conoce, es la primera vez que se retrata el trabajo campesino con dignidad y con un sentido épico de lo cotidiano. Hodler con su Leñador, de 1910, continua la tradición de Millet, representando una escena campesina de una forma hermosamente digna. La línea del horizonte situada en un plano inferior, magnifica la figura del personaje, con la ayuda de un fondo claro. El leñador es parte de la última etapa del pintor, etapa donde se nota el dominio de la técnica, la composición y el uso de temáticas sino nuevas si vistas desde otra forma. Que nos deja, al final, una sensación de ver salir del cuadro toda la fuerza extraordinaria de los personajes. Su obra maestra, para mi.