Dans “Nantes retrouvée”, en exhumant un kaléidoscope de photographies inconnues ou rares, en retrouvant des témoignages méconnus, en collectant les souvenirs du passé auprès de ceux qui les détiennent encore, Stéphane Pajot fait revivre des instants précieux. Images joyeuses, insolites, douloureuses, émouvantes, qui méritaient d’être rendues publiques pour poursuivre leur traversée du temps.

Sous les ponts de Nantes...

Hôpitaux et monde médical.

Nantes, Compagnon de la Libération.

Le port, les chantiers navals.

De Dion-Bouton, ça roule !

ET MILLE AUTRES MERVEILLES PHOTOGRAPHIQUES, ANECDOTES, INSTANTS D’HISTOIRE…

LE LIVRE

Un beau livre de 160 pages avec une centaine de photographies, la plupart inédites, format 215 x 280 mm avec larges rabats.

ISBN 978-2-84238-117-2    28 euros

L’AUTEUR

Stéphane Pajot, journaliste, est auteur de nombreux livres sur Nantes et sa région et de plusieurs essais et romans. Collectionneur de photos et de cartes postales, fouineur d’archives toujours à la recherche d’anecdotes inédites et de témoignages, il se passionne pour l’Histoire et la petite histoire d’un passé méconnu qu’il se plaît à ressusciter.

A découvrir ou a commander chez votre libraire

www.dorbestier. com

Ghost Writers, Alexandra Alter, Wall Street Journal, 2 octobre 2009

Les auteurs ne publient en général qu’une infime partie de ce qu’ils écrivent. L’activité littéraire exige d’eux un effort régulier, des brouillons, des esquisses qui ne donnent pas toujours lieu à publication. Les versions dont le public peut disposer sont affinées, retravaillées, ajustées. Les innombrables scories, les notes préparatoires, les plans, disparaissent en principe avec l’acte de publication : ne compte que le produit final. Seulement, tous les écrivains n’ont pas le temps d’achever leur œuvre – une œuvre peut-elle d’ailleurs s’achever? – et d’aucuns laissent derrière eux une masse considérable d’inédits. Quelques uns sont impubliables, trop lacunaires ou de mauvaise qualité, d’autres sont quasiment achevés et, hors quelques points de détail, auraient dû été publiés. Parfois l’écrivain a gardé des textes dans son tiroir, ne les jugeant pas dignes d’être communiqués. Après leur mort, leurs ayant-droits peuvent adopter une attitude restrictive avec ces manuscrits, ou, au contraire, tout publier.  Alexandra Alter revient sur quelques exemples récents, sans trancher sur le fond de la question : faut-il ou non publier des textes inachevés, gardés en réserve, non destinés à la publication? Les auteurs ne sont pas toujours explicites sur le devenir posthume de leurs écrits.

Victor Hugo, dans son testament, indiqua que l’intégralité de son œuvre devait bénéficier d’un statut identique : la valeur des Travailleurs de la Mer au même niveau que deux vers griffonés au bas d’une feuille volante. A l’exact opposé, Kafka supplia celui qui deviendrait son exécuteur testamentaire de brûler tous ses inédits à sa mort. L’écrivain tchèque, inconnu de son vivant, le serait resté si son ami ne lui avait désobéi : la quasi-totalité de son œuvre – dont Le Procès et Le château, a été publiée de manière posthume. Kafkaïen, non? Entre ces deux postures, celle de l’écrivain fier de son œuvre immense, déterminé à la laisser en intégralité aux générations à venir et celle du poète maudit, père de textes qu’il juge indignes et qu’il voue à la destruction, une multitude de cas littéraires ont existé. Alexandra Alter revient sur les publications prochaines d’ouvrages inédits de Kurt Vonnegut, William Styron et Vladimir Nabokov. La mention de ces noms, l’aura que peut détenir sur le public un “inédit” d’un écrivain reconnu, le côté fascinant de l’inachevé, tout pousse les éditeurs à tenter la publication. Après tout, voilà une bonne affaire, facile à conclure : le texte a toutes les chances de trouver un public et rémunèrera amplement les ayant-droits et l’éditeur. L’attrait économique d’une telle publication saute aux yeux. Mais l’attrait artistique?

Impossible à ce sujet d’adopter une position intangible. Les quelques textes laissés de côté peuvent être des chefs d’oeuvre inachevés, des romans que l’auteur travaillait lors de ses derniers jours, des brouillons qui éclairent l’ensemble de ses productions. Mais ils peuvent aussi être des poèmes médiocres et sans intérêt, des brouillons anciens et contradictoires, sur lesquels l’auteur est revenu par la suite, voire des textes impubliables. Paris au XXe siècle, de Jules Verne, refusé par son éditeur au XIXe et publié voilà une dizaine d’années aurait aisément pu rester dans un placard. Le Manuscrit trouvé à Saragosse du mystérieux Jean Potocki a posé plus de problèmes : la première version, publiée voilà deux siècles, est longtemps restée la seule. En 2002, des chercheurs redécouvrirent une version antérieure. Les deux textes différant sensiblement, les éditeurs n’ont pu choisir lequel conserver : ils sont désormais publiés de conserve. Le lecteur pourra, s’il en a le courage, lire les deux versions et jouer au jeu des 777 différences. L’œuvre de Pessoa, le plus grand poète portugais moderne, a été en grande partie découverte dans une malle après sa mort : 27 543 textes qu’il fallut exhumer et décrypter. Non content d’écrire sous son propre nom, il créa d’autres pseudonymes – les fameux hétéronymes – dont aucun n’avait le même ton. Capable d’écrire l’œuvre d’un poète imaginaire, puis celle de ses disciples, et de créer par là-même plusieurs styles différents, Pessoa méritait largement qu’on le publiât.

Ces trois exemples illustrent les difficultés que peut poser un texte achevé : le roman de Verne est médiocre, il n’ajoute rien à sa gloire ; les versions de Potocki se contredisent et personne ne connaît les vœux de l’auteur à ce sujet; les poèmes de Pessoa exigeaient une publication intégrale, mais le travail de déchiffrement et de tri s’avéra considérable. Des textes inachevés posent bien d’autres problèmes. Alexandra Alter explique que l’inédit de Nabokov, L’origine de Laura, intégralement écrit sous forme de fiches, devait être détruit à la mort de son auteur. Il sera, après une longue réflexion de son fils, publié, sous une forme proche – et donc fragmentaire – de celle du manuscrit. Christopher Tolkien n’a pas eu ces scrupules : le Silmarillon, épopée elfique éparpillée sur des dizaines de manuscrits contradictoires, écrite dans une langue archaïque, parfois obscure, grande œuvre du père du Seigneur des Anneaux, jamais achevée, bénéficia du toilettage du fils Tolkien afin de pouvoir être publiée. Des décennies plus tard, de nouvelles versions,  intégrales et donc plus proches des brouillons de l’écrivain, ont été éditées, réparant quelque peu les corrections de Christopher Tolkien. Que faire quand les différentes pièces du dossier sont contradictoires? Les garder toutes ou les sélectionner? Pour chaque œuvre posthume se poseront des questions différentes. Christopher Tolkien trancha presque toujours pour les versions les plus tardives lorsque deux d’entre elles se contredisaient. Flaubert travaillait sur Bouvard et Pécuchet, lorsqu’il mourut d’apoplexie. On publia en sus des chapitres rédigés les plans de la fin du livre : compromis habile entre la volonté de publier un inédit et celle de ne pas transformer le texte. Peut-être la solution la plus respectueuse, même si elle frustre le lecteur de pans entiers du livre.

Parfois, les restes non publiés de l’auteur forment d’immenses continents. Le 2666 du formidable Roberto Bolaño, mort prématurément en 2003, fait suite à une série de livres de grande qualité, publiés eux-aussi de manière posthume. Les excellents romans de Bolaño sont édités à un tel rythme que l’amateur reste confondu devant la qualité de la production accumulée par le chilien. Et que dire des Journaux – dont les héritiers livrent souvent des versions expurgées de passages embarrassants-? Le Journal de Jules Renard a été censuré par sa veuve ; celui de Larbaud vient enfin d’être publié en version intégrale. Quant aux correspondances, elles passent, quelques décennies après la mort des protagonistes, dans le domaine public : les échanges de lettre de la NRF (Rivière, Gide, Claudel, Paulhan) sont parmi les plus célèbres.

La littérature n’est pas seule concernée : l’historien Alphonse Dupront travailla une vie entière sur le mythe de la Croisade, et il fallut la passion de son disciple Paul Alphandéry pour qu’il se décidât enfin à mettre en forme son travail et à le publier. Alphandéry acheva une partie de l’œuvre du maître. Il resta fidèle à l’esprit de Dupront et de ses travaux. La veuve Nietzsche demeure à l’inverse l’une des héritières les moins respectueuses de l’histoire des idées, corrigeant sans vergogne les œuvres de son mari une fois celui-ci devenu fou. Ces cas de contre-façon sont heureusement rares.

Pour conclure de manière plus tranchée qu’Alexandra Alter, j’aurais envie d’inciter les éditeurs à prendre le risque d’éditer les inédits. L’œuvre médiocre ne survivra probablement pas à l’effet d’annonce de sa publication – et à la découvert de sa nullité-. Si, en contrepartie, cette politique assure la découverte d’un Kafka et d’un Pessoa par siècle, alors la littérature en sortira gagnante.

]]> http://adelineberdin.wordpress.com/2009/10/11/dionysos/ Sun, 11 Oct 2009 11:39:24 +0000 Adeline Berdin http://adelineberdin.wordpress.com/2009/10/11/dionysos/

Nous sommes à un jour de la sortie du nouvel album de Dionysos, et six jours du concert acoustique qui se déroulera au théâtre musical de Besançon.

En effet, Dionysos fête leur 15 ans cette année, et pour cause, ils sortent un double album anniversaire “Eats Music”.

Dionysos re-visite l’ensemble de leur répertoire en version acoustique.
C’est pour rendre hommage à leur public que Dionysos ont réunit près de 45 chansons, des inédites, des singles… Et organisent même un concours photos (du groupe, ou de personne mangeant un instrument de musique), les gagnant auront la chance de voir leurs photos intégrées dans la “mosaïque des fan” et sur le poster qui sera dans le double album.

Et trois de mes photos ont été sélectionnées !

Depuis le 26 août, on nous offre des mercredis exceptionnels sur Disney Channel :

A 13 h 50, c’est Disney Channel à la Demande :

2 séries sont proposées, et c’est à vous de choisir celle que vous voulez voir !

A 17 h 20, un inédit de Hannah Montana, votre star préférée !

A 17 h 45, votre toute nouvelle série JONAS avec les 3 frères rockeurs.

A partir du 9 septembre : Le 2 septembre, l’avant-dernier épisode de la Vie de Croisière de Zack et Cody

Et à 18 h 10, un épisode de la récente série Sonny avec Demi Lovato !

Alors, chaque mercredi, soyez au rendez-vous pour des tonnes d’inédits sur Disney Channel !

Je n’ai pas particulièrement envie de vous tenir au courant de la moindre update sur DJ Hero, mais je suis quand même obligé de vous montrer le pack collector Renegade, qui met à l’honneur Jay-Z et Eminem (clin d’oeil à leur morceau de malade où Eminem avait sanctionné Jay selon Nas), tout deux parrains du jeu d’Activision.

Je vous en parlais déjà il y a un moment, et bien voici les premiers visuels de la manette platine noire et dorée, de la valise de transport qui se transforme en support et des disques contenant des inédits de Jigga et Em, et franchement, ça donne envie. Allez, encore un peu de patience.

Pour voir les visuels de l’Edition Collector Renegade, vous pouvez cliquer et

écouter un morceau inédit de Liquid: “les bouches inutiles”

Auteur : Jean-Yves Leloup

Image : Carl Craig par Pierre-Emmanuel Rastoin

Qu’est-ce qu’un bon DJ ? C’est d’abord celui, ou celle, qui passe de la bonne musique et sait faire danser, ou vibrer, la foule. Sorti de là, on n’a pas dit grand chose. Tout comme les musiciens, les DJs ont chacun leur style, leur manière de mixer ou d’enchaîner les disques, de fusionner les genres, de tenir le public ou de surprendre les danseurs. Petit traité de mixologie…

Jusqu’à une certaine époque, pas si lointaine, tout paraissait simple, pour le DJ commun comme pour la star des platines. Invité en club, ou dans une rave, il lui suffisait alors d’aligner les tubes du moment, de s’illustrer dans son style de prédilection, d’oser quelques breaks aventureux et autres clins d’œil malicieux, et le tour était joué. Mais, au cours des années 90, l’électronique a évolué, s’est diffractée en une multitude de tendances, a pris conscience de son histoire et de son passé, le public devenant par ailleurs plus exigeant, et plus connaisseur. La domination de la house et de la techno traditionnelles a été remise en cause et, de nos jours, les genres musicaux se télescopent et les techniques de mix numérique s’affinent. Bref, il n’existe plus désormais une seule et même manière de mixer. On attend ainsi d’un (bon) DJ, autre chose que de la (bonne) musique. Au-delà de la technique, un artiste de talent se doit de proposer une vision. Une manière de faire dialoguer les disques, de faire chanter les plaques, de parler d’hier et d’aujourd’hui et de composer, en direct, une bande-son dans laquelle, clubbers, fêtards, ravers ou simples amateurs de musique, sont invités à plonger, à vivre et à vibrer, le temps d’une nuit.

L’art du mix, c’est donc une question de sélection (le choix des titres -les tubes comme les inconnus, la connaissance de la musique et de son histoire) et de technique (avec un peu d’abnégation, tout le monde peut y arriver). Mais c’est plus encore une manière de gérer le flux et la rupture. Fluides, les disques s’enchaînent comme par magie, se fondent les uns dans les autres, et semblent émerger l’un dans l’autre, comme une seule et même composition, dont la durée paraît infinie. Le mix, c’est aussi le choc des contraires, l’art de la collision et de l’inattendu. Les meilleurs DJ savent en effet jouer sur des titres opposés, oser les ruptures de ton et parvenir à surprendre la foule, sans jamais perdre son attention. Car le mix, c’est enfin une question de dialogue entre l’artiste et son public. Pour lui imposer sa vision la plus personnelle, il faut avant tout savoir le séduire. Et dans ce domaine, chacun possède son style, entre les bourrins et les pousse-disques, les génies du platinisme ou du minimalisme, les éducateurs et les entertainers. Revue de détail.

L’entertainer : L’entertainer contre l’éducateur. C’est le grand débat qui a animé les milieux professionnels, il y a plus de dix ans. Selon les adeptes du spectacle (l’entertainment), le DJ se doit avant tout d’être au service du public, lui servir les tubes qu’il connaît, jouer la carte de la générosité et du partage, assurer techniquement et faire, humblement, son travail d’amuseur. Phrase type : « on est là pour que les gens s’amusent et passent une bonne soirée ». Entendez par-là, « pas de prise de tête, des roulements de caisse claire, des gimmicks accrocheurs et tout le monde les bras en l’air ».

L’éducateur : Chez les adeptes de la culture et du patrimoine, l’éducateur est le garant d’une histoire et parfois d’une légende. La quarantaine bien tassée, il ressasse ses années de gloire (au hasard, le Loft, le Studio 54, le garage oublié, l’électro des origines), afin d’éduquer les jeunes masses ignorantes, ou de flatter la nostalgie des plus vieux qui ont encore l’énergie, malgré leur grand âge, de sortir après 22h. Si l’on se doute qu’un bon DJ de club se situe quelque part entre l’entertainer et l’éducateur, le côté parfois réac de ce dernier est largement tempéré par son incroyable collection de disques. Phrase-type : « c’était mieux avant ». Entendez par-là « le vinyle, le Palace, la disco, le funk ou les premières raves, c’est quand même mieux que le MP3, la maximale ou la minimale».

Le platiniste : Issu du milieu des compétitions hip-hop, mais aussi de la scène arty de la musique expérimentale, la platine est pour le « turntablist » un instrument à part entière. On scratche et l’on joue du cross-fader avec une dextérité sans faille, mais aussi on tapote la surface du vinyle, on dénude les câbles, on détraque de vieux électrophones, et l’on remplace parfois les disques par d’irritantes matières (papier de verre, bois, métal). Dans le genre, les vrais génies, auteur d’une musique résolument personnelle et inventive, ne sont pas si nombreux (Birdie Nam Nam, Kid Koala, DJ Olive, Erik M, Christian Marclay). Bruit-type « scraaatch, scrouitch, pffffff ».

Le minimaliste : Une technique parfaite, au service d’un mix fluide et tout en finesse, souvent obsédant, parfois « druggy ». De Richie Hawtin à Ivan Smagghe, en passant par Luciano, les minimalistes possèdent cette science infuse de l’infini et de la permanence. Une soudaine texture, un simple écho ou le moindre nouvel élément rythmique apportent au mix, et au public, une énergie nouvelle. Comportement-type : une grappe de trainspotters les yeux rivés sur la table de mixage, et une foule de danseurs les yeux révulsés sur le dancefloor.

Le stadium et le climax DJ : Le stadium DJ se prend quelque part pour Jean-Michel Jarre sur la Place Tian-An-Men. Ecrans géants et feu d’artifice façon cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques, il manipule les foules à l’aide de rythmiques puissantes, de montées wagnériennes (DJ Tiesto) et de tubes boostés (Norman Cook). Son confrère le DJ climax, débarque quant à lui quelques minutes avant son set, à l’heure de pointe sur le dancefloor. Sans transition, il effectue son job sans fioritures, histoire de prouver son efficacité et son talent hors-pair. Du travail de pro et de haut-fonctionnaire.
Phrase-type : « Où est ma Limousine ? ».

Le DJ au long cours : Grand amoureux de la musique, détenteur d’une collection de disques faramineuse, son statut de star et de connaisseur lui permet d’assurer de minuit jusqu’à midi. Entre hits vintage, tubes oubliés, escapades rock et maîtrise techno, il sait faire preuve de son talent sur la longueur. Son set se transforme alors en une vaste exégèse de la musique et de son histoire, de la plus glorieuse à la plus méconnue. Athlètes marathoniens et coureurs de fond du mix, les Garnier et autres Sven Väth assurent ainsi apéro, entrée, plat du jour, dessert et digestif.
Phrase-type « Déjà midi ! ».

Le télescopeur : DJ à l’incroyable habileté manuelle, ou utilisateur débridé des nouvelles techniques de mix numérique, il fusionne les styles avec maestria. En version tubesque (2 Many Dj’s, Girltalk), melting-pot (DJ Rupture et ses mélanges parfois trash de breakbeats, musiques arabes, ragga et hip-hop) ou avant-garde (Jackson et Kid 606 et leur partouze de styles), il ose la rencontre entre occident et autres continents, hits racoleurs et expérimentations rythmiques. Phrase-type « -Ecoute un peu cet a capella de Whitney Houston, sur fond de mélodies gnaoua et de beats dark-wave» ! -Et ça se danse ? ».

Le soundtracker : Issus des sphères de l’ambient, de l’électronica, du sound-art et du sound-design, les soundtrackers créént de véritables bandes-son immersives, propices aux voyages immobiles, à l’écoute baladeuse et aux réflexions les plus absconses. Dans certains lieux arty et discrets, dans des expos parfaitement « designées » et scénographiées, ou plus sûrement sur des webradios, leurs explorations soniques nous réconcilient avec le chaos ambiant. Phrase-type « No dancing please ! ».

Le Multimédia : Ils sont de plus en plus nombreux sur la scène électronique, ils bossent plus souvent en collectif, mélangent Djing et Vjing, réalisent cinémixes et performances numériques et tentent, parfois maladroitement, de donner à l’image la même vigueur et la même dynamique, que la musique. Une catégorie en devenir, armée de laptops, boostée par les nouvelles techniques de mix et de montage d’image live.
Séquence-type : l’apparition du monolithe du « 2001 » de Kubrick, sur la musique de Gyorgy Ligeti, entre deux séquences techno mixées de main de maître par le désormais DJ et VJ, Jeff Mills.

Le pousse-disque (le bourrin, l’animateur, le pot-de-fleur, le surboum DJ) : Triste catégorie, où viennent s’échouer les moins talentueux, ou les plus malchanceux. Le bourrin, rivé sur sa table, stressé par sa technique, aligne les disques après les autres, sans regard pour le public qui subit son acharnement. L’animateur harangue la foule pour lui offrir porte-clés, t-shirts et préservatifs. Le pot-de-fleur, booké par un patron de bar ignare, dédaigné par la clientèle, s’escrime sur un sound-system souffreteux. Dans n’importe quelle soirée d’appartement, le surboum DJ squatte quant à lui l’unique lecteur CD, et assène à ses invités, ses talents souvent très discutables de selector.
Phrase-type « On rentre à la maison ? ».

i-D cover, 1987

Depuis les années 60 et la Beatlemania, Londres, Liverpool et Manchester n’ont cessé de faire la loi. Mais, avec l’arrivée du mouvement techno, le pays a perdu de son influence, balayée par une nouvelle culture numérique et globale.

Auteur : Jean-Yves Leloup
Un sujet, un entrefilet ou parfois même une simple faute de frappe, publiée dans un magazine anglais influent (The Face, I-D, Dazed & Confused, NME…), peut entraîner dans son sillage une floppée d’articles dans la presse française, qui trouvera là une énième occasion de faire croire à ses lecteurs à l’existence d’une nouvelle tendance prête à débouler dans notre pays. Il en est ainsi depuis quelques décennies, la presse britannique, et bien sûr l’ensemble de la culture locale exerçant sur la pop globale une influence considérable, si ce n’est une domination rarement partagée.
Dernière incarnation en date de cette puissance de feu en matière de style et de tendance, le concept un rien foireux et fourre-tout de « nu-rave », lancé avec cynisme par le New Musical Express pour décrire la techno joyeuse et parfois old-school des Klaxons. Les intéressés auront eu beau clamer que le concept ne faisait pas sens, toute la presse, hors des frontières du Royaume-Uni, a repris ainsi sans broncher cette idée fumeuse, qui masquait. Il est vrai qu’outre-Manche, les magazines, dopés par la puissance économique du secteur de la musique, ne savent plus vraiment quoi inventer pour attirer le lecteur et les revenus publicitaires, et passent leur temps à annoncer le retour de tel ou tel mouvement ou à décrire les possibles revivals qui nous guettent.
C’est vrai, on est un peu méchant avec nos confrères anglais. Car il faut bien avouer qu’il y a quelques années, la lecture du défunt Muzik, de Wire ou de la version noir et blanc de I-D, nous ont fait découvrir un univers bouillonnant de sons et d’inventions, qui n’avaient jamais eu les honneurs de Télérama, des Inrocks ou de Rock & Folk.

Force économique
Si l’Angleterre possède une telle influence, c’est que la culture pop est chez eux quelque chose de sérieux. Non pas comme en France, une sorte d’artisanat respecté et élitiste, mais un business dont dépendent des millions de petits patrons, de cadres et d’employés.
Cette forme de colonisation culturelle où l’art et l’économie font bon ménage, Benoît Sabatier la décrit très bien dans son récent bouquin, « Nous sommes jeunes, nous sommes fiers : la culture jeune d’Elvis à Myspace » où notre confrère de Technikart explique comment « la culture jeune, d’année en année, va devenir un gigantesque marché et conquérir les esprits ». Il rappelle notamment comment la culture pop est devenue outre-Manche une véritable affaire nationale, et ce dès 1963 et la vague de la Beatlemania. A cette époque, « c’est le conservateur Alec Douglas-Home qui dirige le pays. Ce gaillard ne crache pas sur l’économie de marché. Et il faut bien avouer que l’avènement des Beatles apporte à l’Angleterre richesse et prestige. Richesse : comment employer tous ces nouveaux jeunes ? Trop nombreux, les baby-boomers auraient pu faire exploser le taux de chômage. Mais le pop apporte du travail, développe l’économie britannique. Cette nouvelle industrie liée au pop, concerne le monde des spectacles – les éclairagistes, les maisons de disques, les sonorisateurs, les roadies, les éditeurs, les magasins de vinyles, les programmateurs radio-, mais aussi nous sommes dans une économie de marché, les chaînes parallèles : avec la Beatlemania, en route pour le merchandising. La Beatlemania profite aux marchands de chaussures, d’encens, de pantalons, aux kiosquiers, aux pubs, aux coiffeurs, aux entreprises de shampooings, aux vendeurs de foulards, de guitares, de sitars, de perruques. Les Beatles enregistrent de belles chansons. Ils créent aussi un nouveau monde, jeune et impertinent. Mais encore : ils font tourner l’économie, ils apportent des devises, par milliards ».
Plus de quarante ans après, la Grande-Bretagne reste un formidable vivier de tendances et d’artistes. Mais cette caisse de résonance que constitue l’ensemble de sa culture pop, sonne de plus en plus creuse. Il faudra s’y faire, le pays a perdu de sa légitimité. Il ne parvient plus à imposer ses inventions et ses courants comme il le faisait depuis de très longues années. Le modèle pop, hégémonique et anglo-saxon, a en effet souffert, pour notre plus grand bien, de la mondialisation. La musique a changé, la culture s’est globalisée. Depuis le milieu des années 90 et le triomphe de la bien-nommée Brit-pop (Oasis, Blur, Pulp…), mais aussi parallèlement de la brit-dance (avec son cortège de DJs superstars, « l’invention » et l’exportation de styles comme le trip-hop et la jungle), les anglais ne créent plus grand chose, ou en tout cas, ne parviennent plus vraiment à sortir leurs innovations (UK Garage, dub-step, Nu-School Breaks…), des frontières de leur pays. En quelque sorte, la mondialisation des échanges et la démocratisation de l’Internet a permis à quantité d’autres nations de s’inventer une nouvelle culture populaire, sans doute plus démocratique que la Beatlemania des 60’s. Aujourd’hui, John Lennon ne pourrait plus affirmer quelque chose comme « le rock français, c’est comme le vin anglais, ça n’existe pas » (cité par Sabatier dans son livre).

Culture rave
Ce réveil, notamment du continent européen, a pris son essor dès le tout début des années 90 et l’émergence de la culture rave. Alors bien sûr, dans ce domaine, l’Angleterre a joué un rôle de catalyseur. De la même manière que les Beatles, les Stones ou les Kinks avaient popularisé le rock, la soul et le blues américain, les Britanniques ont offert à la house de Chicago et à la techno de Detroit une audience internationale. S’inspirant de cette culture noire-américaine, nos amis anglais ont en quelque sorte transformé une musique en phénomène culturel et festif. Pourtant, en France, on n’a jamais tout à fait adopté le style britannique. Dans les premières raves organisées chez nous, on n’a jamais vraiment dansé sur le son de Madchester, des Happy Mondays ou de Primal Scream. Les smileys comme les sifflets n’ont jamais fait office de signe de ralliement. Les Djs et les stars des platines britanniques, mis à part quelques exceptions notables et underground, n’ont jamais attiré les foules. L’Hacienda a toujours plus représenté un rève de journaliste ou de fan de New Order, qu’un véritable mythe pour les danseurs de l’époque. Car avec la techno 90’s, on vibre alors au son de ce que l’on nomme la « techno belge » (hé oui, ça a existé) qui règne même en maître et l’on évoque, les pupilles dilatées et l’esprit envieux, le son et l’ambiance du Boccacio, des boites d’Anvers ou de Gand, ou plus au Nord, la réputation festive des clubs d’Amsterdam ou, bien sûr, la musique et l’hédonisme allemands, tels qu’on le pratique à Berlin, Francfort ou Cologne.
A cette époque, on se rend compte qu’il existe une alternative à ce qu’on lit dans la presse (Actuel, Libération et les Inrocks) qui, par atavisme chronique, ne semblent vibrer que pour les modes anglaises.
Petit pan de l’histoire méconnue, il existe même en France au début de l’époque des raves, une certaine forme de rivalité entre deux clans. D’un côté, on retrouve, particulièrement marqué par la culture britannique, tout un réseau d’organisateurs et de promoteurs (les soirées Soma et Armistice, le collectif de Beat Attitude, quelques expats anglais), de fanzines et de médias (Eden, les pages « disco » de Libé signées Didier Lestrade, le 36 15 Rave du même quotidien). Et de l’autre, des personnalités (Patrick Rognant), des organisateurs (USA Import, Tekno Tanz, Happy Land), de petits médias (Radio FG, Coda), qui constituent quant à eux un réseau plus massif et populaire, mais tout aussi hédoniste que ses concurrents, et qui découvre avec émerveillement les producteurs belges, la rigoriste techno allemande, les prémices du hardcore et de la trance. Les uns critiquent le son fédérateur des raves de l’époque, les autres trouvent la house, le garage et la post-disco, importés par les anglo-saxons, beaucoup trop timoré pour le nouveau siécle qui se profile. Les chroniques de Lestrade dans Libé, les prises de position du fanzine Eden, agacent les ravers au plus haut point. Le son de Radio FG, avec sa techno souvent tonitruante (Jeff Mills et Liza N’Eliaz sont des habitués de l’antenne) casse les oreilles de ceux qui sortent à peine des Stone Roses et de l’italo-disco.
Avec le recul, tout cela est amusant, mais montre bien comment une nouvelle culture a pris racine à cette époque dans l’underground français (91-96), quelque temps avant l’émergence de la french touch. C’est comme si la naissance de ce que l’on nommait alors un peu pompeusement, la techno ou la house nation, avait inauguré une ère du soupçon vis-à-vis des tendances venues d’outre-Manche. Car il faut se rendre à l’évidence, mis à part les succès des Chemical Brothers, Fatboy Slim ou The Prodigy, qui tous pratiquent une forme de techno-rock, l’électronique anglaise n’a pas vraiment perçé dans l’Hexagone. Orbital ou Underworld n’ont jamais récolté qu’un succès d’estime, très loin des chiffres de Noir Désir, NTM ou David Guetta.
Finalement, l’une des tendances les plus populaires en provenance d’Angleterre, est celle qui a vendu le moins de disques chez nous. Il s’agit du mouvement des free-parties, introduit clandestinement par une poignée de nomades, et qui ont réussi à entraîner dans la même dynamique, toute une génération rebelle et tekno.

A lire : Benoît Sabatier « Nous sommes jeunes, nous sommes fiers, la culture jeune d’Elvis à Myspace » (Hachette Littératures)

Auteur : Jean-Yves Leloup / Image : Archives Lucien Leibovitz

Version longue et inédite de l’article publié dans Tsugi au printemps 2008.

Figure inconnue du grand public, comme des DJs actuels, Lucien Leibovitz, récemment disparu, fût au cours des années 50 et 60 un pionnier du mix et du clubbing moderne. Retour sur le parcours de l’un des ancêtres du deejaying.

On sait peu de choses sur les origines du mix et du DJ, en tout cas avant l’explosion du disco et du clubbing à la fin des années 70. Si, du côté des pays anglo-saxons, il existe quelques ouvrages consacrés au phénomène, en France, cette forme de culture pop n’a jamais vraiment eu les honneurs des historiens. A part quelques souvenirs de dandys jet-set, publiés sous forme de biographies expéditives, il est en effet difficile de retracer chez nous, l’émergence de cette pratique.
Récemment, c’est un peu par hasard que l’on a croisé la route de Lucien Leibovitz, sans doute l’un de nos premiers DJs français, résident entre 1956 et 62 au Whisky à Gogo de Cannes, à une époque où le terme et le travail de DJ était encore loin de parvenir à une quelconque reconnaissance.
Il y a quelques mois, c’est au détour d’une interview de son fils, Frédéric Leibovitz, éditeur de musique et directeur de label (Cézame et notamment Cobra qui, au cours des années 70 avait publié les punks Metal Urbain et Asphalt Jungle, Sun Ra ou l’électronique de Richard Pinhas), que l’on a pour la première fois entendu parler de Lucien, grand-père oublié et méconnu de nos Laurent Garnier, Jennifer Cardini et autres Erik Rug. “En 1956, lorsqu’il a commencé, il était ce que l’on nommait alors un “opérateur” au Whisky à Gogo. Le Disc-Jockey n’avait pas de statut. Il était habillé en blouse blanche avec un éclair sur la pochette marqué «opéra¬teur» et son rôle était de passer des disques dans le club, qui était, je crois, le premier night-club en France à utiliser le disque en remplacement d’un orchestre. Déjà, à cette époque, il disposait de deux platines et faisait des enchaînements entre les morceaux, si possible en gardant le même rythme”.

Ce genre d’info étant rare, et cet aspect de l’histoire de la musique largement méconnu, on prend alors rapidement contact avec la famille pour obtenir une interview de l’intéressé. Le personnage étant plutôt âgé, et pas toujours facile d’approche, c’est par le biais d’un tiers, chargé de recueillir ses souvenirs, qu’on lui enverra alors une foule de questions qui agitent notre esprit : Comment définir l’univers de la nuit à cette époque ? Comment vous procuriez-vous les disques ? De quel matériel disposiez-vous ? Comment une soirée était-elle rythmée ? Aviez-vous des rapports avec d’autres DJ ? Quel était le type de public auquel vous aviez affaire ? Leur comportement ? La drogue était-elle présente ? Existait-il une certaine mixité sociale ou les clubs étaient-ils réservés à une élite ?
Hélas, quelques jours après un premier entretien, Lucien Leibovitz décède, laissant derrière lui pas mal de questions sans réponses. C’est donc grâce à son fils, Frédéric, qui tînt à honorer sa mémoire, que l’on parviendra finalement à reconstituer la carrière de Lucien, pionnier des platines.

Lorsque qu’il devient opérateur en 56, le concept de discothèque existe depuis moins de dix ans, et doit en grande partie son essor à quelques français qui exporteront le phénomène à Londres et à New York, un peu plus tard au cours des années 60 (lire à ce sujet l’article détaillé publié par mes soins sur le blog de Global Techno). Le premier club officiel de l’histoire méconnue de la discothèque est en effet le “Whisky à Gogo” de Paris, fondé par Paul Pacine en 47, suivi de près par Castel, qui parviennent alors à réunir une faune interlope, entre célébrités, créatures inverties, fêtards sans le sou et figures de la nuit. A cette époque, c’est la personnalité de Régine qui domine cet univers qui prend un malin plaisir nocturne à ignorer les privations de l’après-guerre. A la tête du Whisky à Gogo, elle révolutionne alors le monde de la nuit et de la fête. Dans son livre de souvenirs, “Moi, mes histoires”, elle évoque d’ailleurs cette époque pionnière du Whisky : “c’est là  que, jeune fille, j’ai inventé le concept de la discothèque, sans savoir que cela deviendrait un succès mondial.  Si j’avais pu le prévoir, je l’aurais déposé ! Pour que les types cessent de mettre des slows et d’ennuyer tout le monde en roulant des pelles à leurs copines pendant des heures, j’avais jeté le juke-box et à l’aide de deux tourne-disques je passais moi-même la musique, et surtout pas de slow. Je lançais le cha cha cha. J’avais peint les lampes de couleurs différentes et je m’amusais à faire des effets en tapotant sur le tableau électrique… Porfirio Rubirosa, (…) m’amenait la clientèle la plus chic, drôle et atypique de Paris. On ne servait quasiment que du whisky… Une vraie folie ». Régine, pionnière du mix ? Régine, visionnaire de la nuit, à l’image du new-yorkais disco David Mancuso ? Aussi saugrenu que cela puisse paraître, pour ceux qui ne l’ont connu que dans la « Ferme Célébrités », c’est un peu vrai, même si la story de la fête, de la débauche et du clubbing est un peu plus complexe que ne le décrit notre illustre aînée des nuits parisiennes, qui peut au moins s’enorgueillir d’avoir inventé le carré VIP.

En 56 donc, Paul Pacine ouvre un nouveau Whisky à Gogo à Cannes, à la pointe extrême de la Croisette. S’il envoie justement Régine pour en assurer, les premiers mois, le lancement festif et people, c’est notre ami Lucien Leibovitz qui va apporter à ce club toute son ambiance, entre découvertes musicales, lancement de nouveaux styles et tubes de l’époque.
Fourreur de formation, ayant fui la capitale pour Cannes suite à la crise de la profession, Lucien n’est pas un professionnel de la musique, mais un passionné. Sous l’occupation, c’est même semble-t-il un Zazou, ces jeunes gens épris de Trenet, de jazz et de musique noire, habillés de façon capricieuse et exubérante, et qui se rassemblent de façon clandestine pour écouter, autour d’un gramophone, les plus beaux vinyles swing qu’ils sont parvenus à sauver de la censure nazie. Après tout, il est assez logique que cela soit un ancien “branché” de l’époque (les zazous étant considérés comme les pionniers de ce phénomène) qui soit devenu le DJ résident d’un des clubs les plus réputés de la Côte. Au Whisky à Gogo, Lucien bosse comme un fou et apprend rapidement son métier. “Je commençais vers 21h30, jusque vers 4 ou 5h du matin, payé 60 000 anciens francs par semaine (90 euros, NDR). Tous les jours, il y avait du monde, été comme hiver, jamais un jour de repos ! Et je ne pouvais pas laisser ma place à quelqu’un, car il fallait être au courant de tous les disques. C’était difficile. Tous les jours je bossais. J’avais quand même six mômes à faire manger ! Côté musique, on passait les tubes de l’époque, beaucoup de rock. Mais la musique dépendait de la circonstance et de la clientèle, il fallait donc improviser. Le public du club pouvait être parfois très populaire, très midinette, et parfois plus chic, comme pendant le festival qui voyait défiler beaucoup d’artistes. Depuis ma cabine surélevée, je les ai tous vu défiler, les Gary Cooper, Errol Flynn… La consigne, c’était qu’il fallait qu’il y ait toujours du monde sur la piste, c’était très important, comme de ne pas interrompre la musique. Quand la musique s’arrêtait, comme par exemple après une série de rock’n’roll roll, tout le monde vidait la piste. Et comme la piste était grande, il était primordial de garder du monde. Si cela se vidait, il suffisait de lancer par exemple (il chantonne) “Only Yoouuuu”, des Platters, et c’était reparti !”.

Entre 56 et 62, Lucien ne possède pas de vraie concurrence. A Paris comme ailleurs, lorsque l’on n’a pas affaire à un orchestre un peu vieillot, ce sont les barmen qui se chargent, mécaniquement, de mettre les disques les uns à la suite des autres, selon une liste préparée par la direction. Lucien, contrairement à ses confrères, possède un véritable statut, certes un peu technique puisqu’on l’affuble d’une blouse blanche, et travaille, chose nouvelle, à l’aide de deux platines, équipées d’un “inverseur” (un “cross fader”). Son fils se souvient : “Grâce à ce système, il pouvait enchaîner deux morceaux en baissant le niveau de l’un tout en faisant arriver l’autre, composant ainsi des séquences d’une demi-heure avec des cha cha cha, sans perdre le rythme. En cela, il avait une véritable approche de chaque titre pour les enchaîner à la fois dans la tonalité et dans le tempo”. Mais, hier comme aujourd’hui, ce qui fait la valeur d’un DJ, ce n’est pas seulement la technique, mais surtout l’amour et la connaissance de la musique. Selon Frédéric, “Lucien possédait à la fois le sens de la découverte et de ce qui pouvait plaire. C’était une question d’instinct, de sensation. S’il voyait que la salle était plus populaire, il jouait de la variété italienne. En revanche, si c’était une clientèle pour le festival de Cannes,  il mettait plutôt du Sinatra. C’est un peu comme un DJ aujourd’hui qui, en fonction du lieu, va essayer de s’adapter, même si désormais les publics viennent parfois dans un lieu pour écouter un DJ qui possède un certain style. Par la suite, en famille, il nous a fait découvrir beaucoup de choses, pas mal de disques américains, les premiers Presley, des disques de do-wap. Mais le style qui lui tenait à cœur, c’était le swing, le jazz et le style « typic » c’est-à-dire tout ce qui est latino-américain, le boléro mexicain, le cha cha cha, car la musique de Cuba vers 59 était très riche et circulait énormément. Il recevait parfois des disques directement de là-bas. Et puis plus tard, il m’a fait découvrir les premiers disques de folk, Dylan, les Beatles, « ça c’est quelque chose qui va fonctionner » m’avait-il dit”.

Pour autant, Lucien Leibovitz n’a jamais vraiment eu conscience de son statut de pionnier, si ce n’est très tardivement peut-être. A l’époque, rappelle son fils, “il possédait une famille nombreuse, il fallait vivre ou survivre. Ce n’était pas un métier très considéré. C’était un peu trouble. Ma mère me disait de ne pas trop en parler, parce que ce n’était pas un métier très noble. C’était quand même une époque où le monde de la nuit était douteux”. Quelques années plus tard, en 1962, remarqué grâce à son sens du tube, de la programmation et du public, il finira par rejoindre un univers moins trouble, au sein de l’équipe musicale d’Europe 1 et ce jusqu’à l’âge de la retraite en 75 où il dirige alors le service de la…discothèque ! C’est au regard de ce parcours, de ce profil typique, que Lucien Leibovitz peut être considéré comme un DJ pionnier. Cet homme-là était un passionné de musique, pas vraiment musicien, qui tira toute son expérience de son rapport au public et à la danse, de son instinct, de son sens de la nouveauté et de la découverte qu’il réussit à faire partager aux fêtards de la Côte d’Azur comme aux auditeurs d’une des plus importantes stations radios. Une destinée qui en rappelle finalement beaucoup d’autres.

Le Top 5 de Lucien Leibovitz
Selon son fils Frédéric, Lucien “avait une très grande admiration pour un chanteur mexicain qui s’appelait Coco Sanchez, c’était sa passion absolue. Et puis bien sûr Duke Ellington. Il m’a souvent raconté qu’il est allé à Pleyel avant-guerre écouter des orchestres, et notamment Ellington, et cela avait été pour lui un véritable éblouissement. Et puis tous les Sinatra. Côté classique, sa préférence allait à Mozart, par exemple le “Don Juan”. Enfin, la Bossa Nova. Au début des années 60, lorsqu’il est entré à Europe 1, il fût l’un des grands initiateurs du public français à la Bossa Nova. Il l’a programmé sur les ondes, il l’a vraiment fait connaître et je crois qu’il a reçu une décoration du Ministère de la Culture au Brésil en tant que promoteur et ambassadeur de la Bossa dans l’hexagone. A ce titre il appréciait particulièrement Joao Gilberto. Un top 5 très éclectique, donc”.

Auteur : Jean-Yves Leloup
Image : Pierre-Emmanuel Rastoin. Dj Grégory à New York en 1998.
Version longue et inédite de l’interview publiée dans Tsugi au printemps 2008.

Musicien discret malgré une belle réputation internationale, producteur sous-estimé chez nous, DJ Gregory n’en incarne pas moins l’une des figures-clés de la house en France depuis une quinzaine d’années.
A l’occasion de la parution d’un triple CD compilant chez Defected ses tubes de l’ombre et ses classiques dancefloor, issus du répertoire de son label, Faya Combo, nous publions ici in extenso un bel entretien, où le parisien évoque sans langue de bois la grandeur et la décadence de la house, les grands producteurs américains, la french touch ou le succès des Guetta, Sinclar et autres Solveig.

Avez-vous jamais entendu parler du collectif A Deep Groove ? Au début des années 90, cet éphémère trio d’amoureux de la house, composé d’Alex From Tokyo, DJ Deep et DJ Gregory, anime les ondes de Radio FG et de quelques belles soirées parisiennes. A l’heure de la domination des raves et de la trance, ils tentent même d’imposer dans la capitale une certaine idée de la house, d’inspiration afro-américaine, bâtie sur les fondations de la soul et du disco, new-yorkaise en diable.
A Deep Groove, c’est aussi la profession de foi de Grégory Darsa, une forme de leitmotiv qui continuera à le guider au fil d’une carrière à la fois active mais discrète. Il participe ainsi quelques temps plus tard à l’émergence de la french touch, signe certains des tubes de l’époque, avant de connaître une conscécration auprès d’un plus large public avec le projet « Africanism », co-réalisé avec Bob Sinclar. Mais c’est plus encore depuis les début des années 2000, au sein du duo Soha (avec Julien Jabre) et grâce aux productions de son label Faya Combo, que ce parisien accède enfin à une reconnaissance internationale. Autant apprécié par la scène house old-school que par la nouvelle vague d’inspiration plus minimale, Gregory possède un son bien à lui, réusissant à marrier la puissance rythmique de grooves africains ou caraïbes, des sonorités obsessionnelles typiquement techno  et  une inspiration volontiers plus ténébreuse. Une fusion plutôt unique, hésitant constamment entre effluves exotiques et sensations addictives, et que l’on retrouve donc sur ce « Fayacombo Sessions » qui résume à merveille l’activité de son label depuis le début de la décennie.

Quand on écoute ta musique, on sens bien sûr ces influences des Caraïbes et de l’Afrique, mais ça n’a rien d’exotique. C’est une traduction, une translation très blanche et très européenne, plus sombre, une appropriation totale de ces musiques d’ailleurs.
L’idée, ce n’est effectivement pas d’imiter ces musiques. L’idée, ce sont des cartes postales, que les morceaux évoquent une couleur lointaine, soient baignés de petites touches d’atmosphères, un peu cinématique.
Je ne suis pas vraiment musicien, je ne joue pas vraiment des claviers, j’ai commencé avec des samples comme plein de mecs de ma génération influencés par le rap, A Tribe Called Quest ou De La Soul, Todd Terry, où il n’y avait que des samples, on a vraiment cet héritage de sample.
Ceci dit quand Daft Punk fait tourner un sample pendant trois minutes dans un disque sur leur dernier album où ils se font huer, moi je trouve ça génial, j’adore. Je trouve ça bluffant. Moi, ça me parle.

Comment tu te souviens de ce début des années 90 ?
Je me suis toujours senti à part, même si je fréquentais parfois les raves, comme Mozinor ou La Champignonière. Je me souviens que dans les boutiques, on trouvait 80 % de musique très techno et une petite rangée, plus ou moins conséquente, de trucs ‘soulful’ de New York, même si je n’aime pas cette expression. Je ne me sentais pas trop dans les meubles, je ne savais pas trop me positionner, c’est pour ça que je prenais mon pied quand j’allais dans les clubs à New York. A cette époque, en tant que fan de house et de garage, je pense avoir eu la parcours du jeune de base, qui est complètement déterminé, « ayatolesque » comme n’importe quel gamin qui pense avoir trouvé le Graal.

Quel regard tu portes sur ces artistes house des années 90 ? Certains producteurs se sont perdus en chemin, d’autres se sont fourvoyés ou sont désormais oubliés…
Comme dans tous les styles musicaux, il faut arriver à négocier les changements de génération, de style. Dans le genre, le mec qui m’a le plus fasciné ces dernières années, bon là il commence un tout petit peu à fléchir, c’est François Kevorkian, et tu te demandes comment il a fait pour négocier autant de virages.
Je pense que ces producteurs de talent, même si certains ont un passage à vide, ont réussi à laisser une empreinte qui fait que je reste toujours profondémment scotché par leur boulot. Je suis toujours fasciné par l’énergie urbaine de Todd Terry, les grooves incompréhensibles de Kenny Dope, certaines chansons de Mood 2 Swing, le côté nerveux et suintant des premiers Murk.
Pour ce qui est de la musique actuelle, j’adore la minimale, je vais dans des soirées, je vais écouter les Djs, je sais de quoi je parle, des fois je m’essaye à ce genre de musique, et des fois je me dis, ces mecs-là, il ont des grooves pas possibles, ils arrivent à te poser une ambiance en cinq minutes et ça tient la route. Pas toujours, mais souvent. Et voilà que je me retrouve dans la position, que beaucoup d’autres musiciens ont déjà connu, de me dire, est-ce que j’essaye d’embrayer sur cette tendance ? Est-ce que je dois continuer à faire ce que je fais ?

De grandes figures de la house comme Roger Sanchez se sont un peu fourvoyés, non ?
Pour être très honnète, si je dois juger le parcours de bon nombre de mes camarades à Paris, je pense que… silence, il y a un âge pour tout. Ces mecs sont quand même là depuis preque vingt ans ! Et aujourd’hui, parce qu’ils sont dépassés et que ce métier est devenu une industrie, deux options s’offrent à eux : soit de rester super underground, soit jouer le jeu de l’industrie. Et si tu joues pas ce jeu-là, bah tu travailles pas. Ce qui était sympa à l’aube des années 2000, c’est que tu pouvais encore être entre les deux. Je ne sais pas comment je me suis démerdé, mais j’ai toujours eu le sentiment d’avoir un pied dans les deux scènes, donc un pied nulle part.

Franchement, pour toi qui a été un amoureux de la deep-house et du garage, est-ce que tu ne trouves pas l’évolution de cette musique un peu triste, est-ce que tu attends une renaissance ?
Je n’attends rien, je constate juste que pendant des années, les gens avaient les yeux tournés vers les Etats-Unis, aujourd’hui c’est un peu plus vers le Nord de l’Europe. On vient de se taper quelques années de minimale… Si tu vas vraiment chez les mecs de la minimale les plus pointus, ils disent qu’ils ont envie de jouer house. Bon, « house » aujourd’hui, ça ne désigne pas Mood 2 Swing ou Todd Terry, mais ça veut dire un peu plus de musicalité dans ces espèces de tracks un peu hypnotiques. Finalement, la deep-house, elle existe toujours.

Ce qui est paradoxal, c’est qu’à partir du moment où la musique que tu as tant aimé, a connu moins de succès et moins de créativité, au début des années 2000, c’est là où tu as commencé à t’affirmer musicalement…
Ah ouais mais mon gars, moi j’ai eu un coup de bol phénoménal. C’est peut-être un peu prétentieux, mais c’est comme si j’avais sonné le dernier son de cloche. J’ai donné le dernier coup de timbale, quoi. (rires). Début 2000, il y a eu comme un élan, entre underground et succès mainstream.

Tu veux dire que tu as profité des derniers souffles de la house de l’époque ?
Ah non, j’en ai pas profité. J’ai eu l’impression de l’avoir un tout petit peu insufflé, si je dois être super honnête. On sent les prémisses de ce phénomène avec « Africanism » mais plus encore avec les débuts de mon label Faya Combo. C’est le seul moment où j’ai vu quasiment l’ensemble de tous mes beats samplés dans d’autres disques. Surtout à l’étranger. Notamment un riff d’un morceau de Soha, « Les Enfants du Bled ».

A la fin des années 90, tu as pleinement participé aux débuts de la french touch, comment t’en souviens-tu ?
Comme d’une époque très exaltante. Lors des soirées Respect au Queen, tout le monde était là, tout le monde était très détendu, tout le monde faisait de la musique, on passait nos nouveautés sur DAT, un autre venait de finir un nouveau morceau. Cet éclectisme musical, c’était la force de Respect.
Je me souviens d’un jeune DJ, moi en l’occurrence, qui jouait un peu à droite et à gauche, mais pas beaucoup, et qui se retrouve tout à coup aux Transmusicales de Rennes devant 5000 personnes, à balancer son « Sunshine People » pour la première fois.
Je me souviens d’une soirée où Gilb’R à droppé le « Picnic Sandwich » d’I :Cube, remixé par les Daft Punk.
Je me souviens aussi d’un petit club à Pigalle tout pérav, où j’ai croisé pour la première fois les Daft Punk.  A cette époque, j’ai eu l’impression de voir passer un TGV. On était là bien avant eux, mais eux ils sont arrivés très très vite et ils étaient très loin, très vite !

Tu es parti par la suite t’installer à New York…
C’est là où j’avais découvert la house, vers la fin des années 80, début 90, avec des artistes comme Clivillès & Cole, Todd Terry, Masters At Work, les soirées du Sound Factory Bar, le Sound Factory, le Niels, le Mars, les petites fêtes dans l’East Village. J’y suis donc allé et pour y avoir habité, le rideau est tombé, je me suis rendu compte que les mecs que j’admirais, hé bien ils étaient comme moi, ils allaient aux toilettes, (rires), donc grosso modo ça m’a remis un peu les idées en place. J’ai quand même fait de très bonnes rencontres, j’ai commencé à comprendre quelques trucs, j’ai pas mal traîné en studio et j’y ai pas mal appris. Le truc, c’est que j’ai été inspiré pendant des années par la musique de New York, sans jamais réussir vraiment à en faire. En rentrant à Paris, je me suis dit qu’il fallait peut-être trouver mes propres inspirations et d’arrêter de se dire qu’il faut essayer de faire du Masters At Work, ce que je n’ai jamais fait d’ailleurs, parce que je n’y arrivais pas. Et donc voilà, j’ai commencé à m’intéresser à la musique antillaise. Et j’ai acheté énormément de disques. Et j’ai donc fait ce morceau « Bloc Party », qui n’est pas très antillais, mais bon, « Tourments d’amour » avec Salomé de Bahia, et c’est comme ça qu’on a débuté le projet « Africanism » avec Bob Sinclar. Bob m’avait proposé de partager son studio en attendant de finir les travaux du mien. A l’époque, je faisais beaucoup de drum programming…

Oui, je me souviens que, pendant une certaine période, tu lui faisais ses programmations rythmiques, que étais presque considéré comme son nègre.
Oui et non. Je lui vendais mes programmations. Je bossais pas officiellement pour lui, mais il en a pris énormément. Ca pour en avoir pris, il en a pris.

A un moment de ta carrière, tu aurais aussi pu choisir de te mettre plus avant comme Bob Sinclar ou Martin Solveig, te consacrer à des tubes plus populaires, et comme eux, vouloir démarrer une carrière entièrement pop.
En fait, j’ai même eu plusieurs fois la possibilité de le faire mais…(silence), aussi incroyabe que ça puisse paraître, j’ai été tellement absorbé par la musique, que j’ai rien vu en fait.

C’était même pas un refus conscient ?
Non, j’ai eu plusieurs propositions d’albums, dès la sortie de « Sunshine People » ou « Phantom ». J’aurais pu faire un album avec plein de samples et les mecs auraient été au bonheur et ça aurait sûrement marché. On m’a fait cette proposition, que j’ai complètement refusé. Ce n’est même pas que je ne pensais pas être prêt. Je n’avais même pas le sentiment de faire de la musique à l’époque. Par la suite, il y a eu de nombreux dilemmes et de nombreuses discussions, de va-et-vient, notamment à la fin d’ »Africanism » et au début de Faya Combo ! Là encore, j’étais pas dans une démarche financière. Très clairement. Aussi étonnant que ça puisse paraître. Quand « Tropical Soundclash » est sorti, on m’a aussi proposé de poser un raggaman dessus. Pareil avec « Cruising » le morceau de Prassay , je me suis fait teaser comme un âne par le label Wall Of Sound, qui ont sorti le maxi, m’ont emmené en Jamaïque pour faire un titre pour leur compile, les mecs ils étaient à donf’, ils voulaient un album de Prassay. En fait, ce n’est pas tant une question d’exigence artistique, c’est que…

Tu n’as pas la tête à ça…
Voilà ! (sourire malicieux)

Tu ne pourrais pas faire le même boulot qu’un David Guetta, Bob Sinclar ou Martin Solveig ?
Pour être très honnète. (silence) Ca m’est impossible. Par contre, comme j’ai quand même un côté un peu clown, comme j’aime bien faire le con, c’est le propre des gens tristes, j’adorerais prendre ça avec un point de vue très cynique et le contrepied de ce grand cirque. Mais bon, il faut en être capable aussi, car finalement, ce qu’ils font aujourd’hui, il faut le faire. Parfois j’en entends qui disent, ouah c’est de la merde, mais vas-y fais-là la merde parce qu’il faut la faire. Malgré tout, il faut la faire.

Et assumer un personnage médiatique.
Après, la merde, il faut la vendre.

Tu te sentirais mal dans ce rôle-là ?
Le mec qui me booke, c’est le même que David (Guetta, NDR). Je les vois donc souvent tous ces types-là, et je me dis que la musique dans cette histoire, c’est pas plus de 20%. Ce sont des gens, des équipes, du matos, c’est des machines de guerre, quoi. Et c’est vrai que malheureusement, c’est ce qu’ils veulent dans les clubs aujourd’hui. Même un trip à la Villalobos, Luciano, Sven Väth, c’est un peu pareil mais sur une autre échelle, dans un trip plus DJ et drogue. Ce sont des mecs qui savent te faire monter un buzz. Ca participe au même cirque médiatique, au même processus, mais de manière différente.

DISCOGRAPHIE SELECTIVE : DIX ANS DE TUBES UNDERGROUND

Cheek & Venus « Sunshine People Mix » (Versatile, 1997)
Phantom « Faithfull » (Sourcelab, 1997)
Deux hits typique de la french touch, le premier composé avec Gilb’r, le second avec Julien Jabre. Une house que l’on dit alors filtrée, samplant avec avidité ses racines disco et funk.

Africanism Project feat. Soha “Les Enfants Du Bled” (Yellow Productions, 2000)
Extrait de la compilation à succès, « Africanism », un titre signé Soha, un duo composé de Julien Jabre et Gregory qui explore au cours de leur collaboration entre 2000 et 2004 une inspiration plus volontiers orientale, mais toujours aussi résolument deep et dancefloor.

DJ Gregory “Attend 1″, Compilation Love Box (Kitsune, 2002)
Le Français s’inspire de la puissance martiale de percussions afro-antillaises, qu’il canalise au sein d’une production deep-house, mélodieuse et hypnotique. Particulièrement addictif sur les danceflors.

Prassay « Krvsin » (Faya Combo/Wall Of Sound, 2002, 2003)
Un titre culte, un peu à part dans la discographie de Gregory, à la fois spirituel et cinématographique, dont les accords et les synthés peuvent rappeler la new wave.

DJ Gregory “Elle” (Faya Combo, 2003)
Un track amoureux, à la tristesse sereine, basé sur des accords de synthés aériens et une guitare acoustique plutôt baladeuse, à la croisée du jazz et d’une inspiration baléarique.

DJ Gregory “S2″ (Faya Combo, 2006)
La créativité et l’exigence de Gregory résumée en quelques minutes. Une vraie science de la programmation rythmique, alliée à une basse ronde et galopante, sur lesquelles vient slalomer une mélodie aux synthés qui peut rappeler les envolées d’Underground Resistance. Une inspiration plus Detroit donc, qui prouve que le parisien est aussi un passionné de techno.

Une version complète de cet article, en son, en image et en vidéo, est à lire sur le site Culture Mobile :

http://www.culturemobile.net/innovations/artek/henke-techno-ingenieur-01.html

Portrait et interview express de Robert Henke, membre fondateur de Monolake, et participant actif à la création du logiciel Ableton Live.

Short interview with Robert Henke from Monolake, electronic musician and developper of the infamous Ableton live software. English version of the interview below.

Robert Henke n’est pas un simple musicien techno. Si la musique de ce berlinois, mieux connu sous le pseudo de Monolake, doit beaucoup aux rythmes syncopés et aux sonorités planantes du genre électronique, l’artiste a depuis quelque années orienté son activité vers une forme plus visuelle de spectacles et d’installations multimédias, exerçant autant ses talents dans l’univers festif des clubs que celui plus institutionnel des centres d’art. Mieux, renouant avec l’héritage des pionniers d’une musique électronique visionnaire, il nourrit son travail d’une recherche sur les outils et la technologie, créant ses propres instruments et participant activement au développement de l’un des logiciels actuels les plus appréciés des musiciens, Ableton Live.

Après des études au sein du studio de la Technischen Universitat de Berlin et et une participation active à Chain Reaction, l’un des labels les plus influents et les plus légendaires de la scène électro, la carrière de Monolake débute en 1997. A mi chemin entre « la puissance rythmique de la scène des raves et la sophistication de la musique électronique savante », Monolake impose dès son premier album, Hongkong, une esthétique à la fois dynamique et rêveuse, propice à l’imaginaire et au voyage intérieur. Une musique qui, selon lui, explore alors « le rapport au temps, à l’espace, au rythme et au son. Une musique qui requiert de l’attention et de la concentration, à l’intérieur de laquelle se construisent progressivement des structures complexes et fragiles, composées d’une multitude de particules sonores en mouvement, semblable à des cathédrales… ». Une musique qui, basée sur une architecture rythmique élaborée, se mèle harmonieusement à des bribes de mélodies et d’atmosphère, créant chez le spectateur une sensation d’hypnose et d’apesanteur.

Vous êtes l’un des rares musiciens de la scène électro actuelle à développer vos propres outils et instruments…
L’ordinateur nous aide à créer et à composer de la musique. Mais il devient rapidement inutile lorsqu’il s’agit de la jouer. Nous ne sommes qu’au début d’une révolution qui, en matière de technologie informatique, concerne la notion d’interface. Cela va bien sûr au-delà de la musique, mais cela passionne les musiciens car nous avons besoin de meilleures interfaces afin de jouer, sur scène, la musique, avec la même liberté que les instrumentistes classiques.
Pour mes concerts plus techno, j’ai développé une interface, un hardware plutôt complexe nommé le Monodeck. Cela me permet de jouer sans regarder un quelconque écran et sans utiliser de souris. Chaque fonction possède sa propre représentation physique sous la forme d’une touche ou d’un bouton, et chaque fonction reste identique. Cette dernière est très importante car elle me permet de me faire à l’instrument, au fil de l’apprentissage de sa pratique. Je peux jouer avec ces touches et ces boutons de pas mal de manières différentes, offrant de nombreuses variations sonores. Si les fonctions de chaque touche étaient sans cesse changeantes, je ne pourrais pas me faire à l’instrument. On peut maîtriser le piano, car l’on sait qu’un mouvement spécifique est à l’origine d’un son spécifique. Dans cette optique, le Monodeck n’est pas un contrôleur, un outil de contrôle d’un ordinateur comme il en existe beaucoup, mais un véritable instrument. Cela ne fait qu’un an que je travaille avec, je suis encore loin de le maîtriser totalement, mais je m’améliore chaque jour. L’ordinateur auquel est lié cet instrument, et à l’intérieur duquel sont stockés les sons, n’a aucune importance particulière. Bon, bien sûr, le Monodeck ne peut fonctionner que s’il contrôle un puissant logiciel, Ableton Live, dont je participe au développement.
Live a été le premier produit commercial, dont la fonction première était dédiée au fait de jouer la musique électronique, et non de la composer, la monter ou la construire. Avec Live, nous avons battu en brèche l’idée selon laquelle la musique électronique devrait obéir à une règle stricte et rigide selon laquelle des événément sonores sont placés le long d’une ligne temporelle. Nous avons au contraire inventé une méthode permettant de déclencher en temps réel de nombreux événéments sonores, permettant une relation plus humaine et directe entre le musicien et l’ordinateur, mais toujours à l’aide d’une souris et d’un écran.
Le Monodeck a donc changé ma manière de jouer. Mais c’est un outil qui est avant tout taillé pour mon propre travail, c’est un instrument spécifique dédié à une vision très personnelle de la dance-music. D’autres artistes auraient beaucoup de mal à s’en servir.

L’idée du nomadisme est-elle importante pour vous ? Vous utilisez par exemple souvent l’ordinateur portable. Pourrait-on dire que vous faites partie de cette génération laptop, de cette génération du portable ?
Je suis bien trop vieux pour faire partie de cette génération ! Je fais plutôt partie de la mouvance hardware. Celle qui a tiré toute son inspiration de la puissance de calcul des logiciels. Cela m’a pris pas mal de temps pour accepter le fait que tout ce dont j’avais besoin pour composer, c’était un laptop, un ordi portable.
Le Monodeck est quant à lui plutôt lourd et imposant. Mais la dance-music étant quelque chose de plutôt physique, j’ai ressenti le besoin de travailler à l’aide d’une interface à la fois massive et imposante. Il faut que l’instrument s’adapte, reflète en quelque sorte la musique que l’on souhaite jouer. Par exemple, un violon est beaucoup trop petit pour pouvoir émettre des basses fréquences.
Ce qui est formidable avec cette idée du studio entièrement intégré à l’intérieur d’un ordinateur, c’est qu’il devient effectivement portable, mobile, nomade. Mais je ne suis pas toujours capable de créer dans n’importe quel environnement. Je ne peux pas composer partout comme certains. Cependant, il est vrai que l’usage du laptop me donne l’occasion de travailler sur certains détails et de pouvoir les incorporer par la suite à d’autres travaux. Pendant mes voyages, je tente quelques expériences, j’élabore quelques idées. Le genre de choses que l’on peut faire lorsque l’on dispose d’une heure ou deux à tuer, dans une chambre d’hôtel. Je peux aussi utiliser ce temps pour rédifinir, ou affiner un prochain concert. Autant de choses qui seraient bien sûr impossibles si je devais m’en remettre à un grand studio, rempli de hardware.

Comment considérez-vous, dans votre travail et vos nombreux spectacles et performances, la relation entre son et image ? S’agit-il d’un dialogue, d’une simple illustration ? L’image, ou la lumière, doit-elle illustrer ou transcrire la musique ?
La musique est toujours tributaire d’un contexte visuel, que cela soit l’espace d’un club ou d’une salle de concert. La perception que l’on a de la musique doit ainsi beaucoup à des éléments et des indices visuels. Les gens achètent parfois un CD si la pochette leur promet un certain contenu. Lors d’un concert, il est important de créer une atmosphère propice à l’écoute. Par exemple, mes performances multicanal, « Layering Buddha », ont la plupart du temps lieu dans le noir total, car j’ai envie que le public puisse en quelque sorte dériver vers un état semi-onirique.
Les concerts de Monolake sont plutôt présentées avec un grand écran vidéo placé derrière moi qui permet au public de regarder l’image d’une machinerie complexe, dont les élements visuels sont générés en temps réel. La vidéo est contrôlée via le Monodeck, mais la synchronisation n’est pas totale. Ce que je tente de montrer avec ce type de performance audiovisuelle, c’est que la dance-music, c’est une forme de machine, entièrement contrôlée par le musicien, le performeur. Car c’est bien de cela dont il s’agit. Mais plutôt que de montrer la manière dont j’use de l’instrument, l’image projetée est de nature abstraite. Cela permet au public d’imaginer ses propres interprétations, cela permet en quelque sorte d’ouvrir visuellement l’espace. C’est très important pour moi que les images ne constituent pas des indices visuels concrets et précis. Les visuels ne traduisent pas la musique, ils lui répondent plutôt, mais d’une manière lâche, libre et décalée. De toute façon, l’esprit humain, et notamment celui du spectateur, fait lui-même la connexion entre ce qu’il voit et ce qu’il entend. C’est autrement excitant qu’un lien direct et explicite.

ENGLISH VERSION :

You are one of the very few artists that really tries, with your various partners, to develop and invent your own tools and instruments. How is it important for you ? Since when ? Why ? Can you tell me a little bit about this idea ?
The computer helps us to create music. It is not so much of use, when it comes to actually playing it. We are at the beginning of a new revolution in computer technology and it is about interfaces. It goes way beyond music, but it is of special interest for musicians since we need better interfaces in order to perform with the same degree of freedom as a classical instrumentalist.For my more beat driven live performances I developed a quite complex hardware interface, the Monodeck. It allows me to perform without looking at a computer screen, and without the need for a mouse. Every function has its own physical representation as a knob or button, and the function is always the same. This is very important, because it allows to actually master the instrument via practice. I can turn a number of knobs in many ways, resulting in many different musical gestures. If the function of the knobs are constantly changing I will never develop a feeling for what they actually do. One can master a piano, because one can be sure that a specific movement of fingers creates a specific result. The Monodeck is not a hardware controller, it is an instrument. I play with it now since over a year and I feel far away from being a master, but I get better playing with it every time. The computer in the background, that actually creates the sounds is not important anymore. Of course, the Monodeck only can work since it controls a powerful software in the background, Ableton Live, which I am helping to develop. Live was the first commercial product that focused on actually playing and performing music rather then constructing it.Live broke with the previous idea of a timeline where sonic events are arranged step by step, but invented a method to trigger complex musical events in realtime, thus allowing for a much more direct interaction between the musician and the computer. But the main interface for this is still a mouse and a screen. The Monodeck changed this for me. However, it is only a very specific instrument, tailored to work best for my very personal idea of dance music. It would not be so much of use for anyone else.

The idea of being a nomadic artist, using light tools (I mean : non-heavy) and nomad tools, seem also important for you. Am I right ? And could we say that you are one of the children of this laptop generation ?
I am way to old to be a child of the laptop generation. I am more a hardware generation guy who learned that software is much more powerful… It took me a while to accept that all I need to make music is a laptop. The Monodeck is actually quite big and heavy. But since dance music is physical, I felt the need to have a huge and massive interface in order to create it. The instrument needs to match a bit the desired result. A violin is too small for low frequencies… The great thing about the studio in a laptop is the fact that it is indeed portable. Not every environment gives me the right pace to create a piece of music, in fact, most environments do not work for me, but at least there is a chance to work on some detail and incorporate it into something bigger later. During my travels I often try out small sketches. The kind of things one can do in a hotel room with two hours to waste. Or I refine my performances. This all would be impossible if I would still rely on a big studio with lots of hardware.

How, in your works, do you consider the relationships between, sound and image ? Do they respond each other ? Does image, or light, must translate music ? Is a dialogue, an illustration ?
Music always exists in a visual context. Even if it is just the interior of a club or concert hall. The perception of music is massively influenced by visual clues. People buy CDs if the cover seems to promise a certain content. In a concert situation it is important to provide an atmosphere that fits the music. My Layering Buddha multichannel performances are mostly happen in complete darkness, because I want people to drift away into a semi dream state. My Monolake shows are presented best with a big video projection behind me, showing a giant moving abstract machinery, created in real time. The video is controlled via the Monodeck, and it has a loose connection to the music. What I want to convey is the idea of dance music as a machine, controlled by the performer, because this is exactly what is going on. But instead of displaying for example a computer screen running the software or filming the Monodeck, the video is rather abstract. This allows the audience to find their own interpretations, opens up the space visually. It is important for me that the images are not known visual cues, like architecture, etc… The visuals do not translate music, they just loosely respond to it. However, the human brain wants to make a connection and this is far more exciting to me than any explicit link.

Photos :

-le “Monodeck” de Monolake.

-Image du spectacle Atom : © Justine Lera, Tesla de Berlin, le 15/09/2007.

Auteur : Jean-Yves Leloup

A l’occasion de la venue au Rex dimanche 18 mai, pour un live attendu, de la nouvelle signature du label Warp, nous publions ici un portrait inédit de François-Eudes Chanfrault, alias Personal Computer Music, rédigé à l’occasion de la sortie de son premier album, “Computer Assisted Sunset” chez MK2 Music en 2005. Son nouvel et très bel album, sorti début 2008, “A l’intérieur (Inside)” (chez Asphalt Duchess), se situe d’ailleurs dans la même veine, mélangeant avec grâce cordes classiques, rythmes synthétiques et traitements numériques.

La B.O de Donkey Punch, film d’Olly Blackburn (Warp Films/Film 4), est prévue chez Warp avant l’été 2008, suivie d’un album solo sous le nom de Personal Computer Music, en fin d’année.

Ecouter son dernier album : http://www.myspace.com/fechanfrault

Des notes de piano éparses, des cordes graves et parfois déchirantes, quelques accords de guitares, de longues mélodies, patiemment construites. Des sons et des textures numériques inédites, qui apportent espace et profondeur. Des décalages et des bruits parfois soudains, des résonances inouïes, qui confèrent à l’ensemble, un réel sens dramatique. La musique de François-Eudes Chanfrault est ainsi, singulière et sans appartenance, empruntant à la fois au répertoire classique du XXe siècle, à la musique contemporaine, aux expériences de l’électro-acoustique et aux toutes dernières innovations de l’électronica (la frange la plus laborantine de la scène techno). François-Eudes est ainsi capable de composer de longues transes, atmosphériques et irréelles (« Sandance »), des titres dancefloor, tapageurs mais subtils (encore inédits), des B.O de films glaçantes mais émouvantes (« Cooper »), de saisissants hommages (« The Park », en mémoire de François Chenu, jeune gay assassiné en décembre dernier) ou, pourquoi pas, de belles balades aux accents pop (« Black Bird »). Plus simplement, on dira que son premier album, « Computer Assisted Sunset », mélange instruments acoustiques (notamment le piano), orchestrations classiques, traitements numériques et pièces électroniques pures. Il n’appartient ni au registre néo-classique (on est loin des albums dépouillés et parfois racoleurs de Craig Armstrong ou Christopher O’Riley, ou des belles escapades de Gonzales), ni au « rock de chambre » romantique de certains francs-tireurs pop (The Rachel’s), et encore moins au new-age et à l’ambient. François-Eudes ne compose pas selon la tradition souvent désuète des compositeurs pour l’image et il ne se reconnaît pas non plus dans la vague des B.O. pour films imaginaires.

Inspiration cinématographique
Pourtant, ce jeune musicien français entretient un rapport privilégié avec le cinéma. Tout d’abord parce qu’il a été remarqué, il y a peu, pour ses bandes originales, décalées et purement électroniques, réalisées pour les documentaires très personnels d’Olivier Meyrou (« Célébration », « Bye Bye Apartheid » et « Au-delà de la haine »). Mais aussi pour ses atmosphères stridentes et angoissées, composées pour le « Haute Tension » d’Alexandre Aja, hommage ingénieux au cinéma d’horreur eighties (ils travailleront d’ailleurs à nouveau ensemble pour le remake de « La colline à des yeux » de Wes Craven, produit par le maître lui-même). Enfin, outre ses nombreuses collaborations avec Bianca Li (musiques de scène, de vidéos et de performances), il a participé à l’étrange thriller de Gilles Marchand, « Qui a tué Bambi ? », dont il ne reste à l’écran que le déchirant « Cooper » (seule et vrai B.O. que l’on retrouve sur son album). « Gilles voulait quelque chose d’à la fois très naïf, émouvant, tout en étant audacieux dans la forme. J’ai donc composé un morceau que je n’aurais jamais pu faire seul, dépouillé, aride, joué au piano de la seule main droite, où le désir mélodique finit par se dissoudre dans l’électronique ». Et si la collaboration entre les deux artistes n’a pu aller plus loin, leur affrontement a permis à Chanfrault de composer trois titres inspirés de cette expérience avortée. « How I Killed Bambi », part I, II et III, que l’on retrouve enchaînés sur l’album, avec son piano à fleur de peau et ses textures numériques ténébreuses, démontrent tout le talent du compositeur en matière de dramaturgie.

Visconti & Mogwaï
Lorsque l’on parle inspiration d’ailleurs, François-Eudes évoque plus facilement films et cinéastes, que musique et compositeurs. S’il refuse l’image dans ses concerts, s’il ne s’imagine pas vraiment comme un compositeur de B.O., il aime à citer Visconti, Kubrick et notamment Duras chez qui, il se dit fasciné par « L’homme Atlantique», « où elle dit ne plus avoir d’images à donner au spectateur, et leur impose un noir total de 45 minutes ». Quant à Kubrick, « il y a chez lui cette tension, cette apesanteur, ce glissement de l’image, du sujet et de l’émotion, qui m’a profondément marqué ». « En somme, j’aime me référencer au cinéma, car tout y est histoire de structure, d’architecture, et je me retrouve mieux à parler de ces cinéastes, plutôt que d’évoquer certaines références musicales, ce qui me semblerait trop facile. Alors bien sûr, je pourrais me référer à l’utilisation modale du piano dans la musique française du début du siècle, chez Ravel et Fauré notamment, mais cela serait très prétentieux de parler d’inspiration directe, même s’il y a une couleur commune entre leur musique et la mienne. Je pourrais aussi parler de Ligeti, chez qui j’ai été très marqué par son économie, mais plus encore par son traitement des masses sonores, ses décrochages de demi-ton et la pesanteur (ou parfois l’apesanteur) absolue de sa musique. Ou encore, côté électronique, je pourrais évoquer le travail des Pan Sonic (qui me font souvent chier, mais qui parviennent parfois à composer des trucs très beaux), le Japonais Rioji Ikeda, et, dans un registre plus rock ou expérimental, Gastr Del Sol (pour leur album « Camoufleur ») et Mogwaï, dont mes morceaux électroniques et massifs peuvent se rapprocher ».

Du conservatoire aux logiciels
Pourtant, à l’origine, tout prédestinait le jeune François-Eudes à devenir un wonderboy de la musique classique. Il grandit jusqu’à 5 ans en Tunisie, dans un petit bled à la frontière du désert, dans une famille éprise de musique. À son arrivée en France à Tours, il étudie au conservatoire tous les après-midi, solfège, chant lyrique, écriture et violon alto, et le soir, sa mère le fait répéter au piano. Jusqu’à 19 ans, il va ainsi cumuler, de façon intensive, théorie et pratique. Mais après ses examens, il délaisse le conservatoire. « Cet enseignement n’allait nulle part, malgré ma passion pour le solfège (son architecture, sa structure, sa rigueur théorique). Et puis dès l’adolescence, j’avais déjà en tête une musique personnelle. Tous les jours, en me rendant à l’école, je marchais droit devant moi, les yeux dans le vide, imaginant une musique qui était encore pour moi irréalisable, car je ne voyais pas quels instruments pouvaient la jouer ».

En bon rebelle du conservatoire, il passe quelques années à pratiquer une pop mâtinée de folk (« du Léonard Cohen qui tirerait vers le Deus, ou quelque chose entre Mogwaï et Arab Strap »), au sein de divers groupes tourangeaux, mais sans passer le stade de l’amateurisme (c’est tout de même là qu’il fait la rencontre d’Aurélien Delamour, avec qui il travaille et compose toujours, notamment pour les lives). Et c’est finalement vers 1999 qu’il monte à Paris, s’équipe en informatique et en électronique, et qu’il ressent le besoin de se replonger dans les études musicales. « Vers l’âge de 24 ans, je voulais arriver à rencontrer des professeurs et bénéficier d’une relation maître-disciple un peu informelle. Cela a été possible avec Philippe Capdenat, ancien élève de Max Deutsch, lui-même élève de Schoenberg. J’ai donc hérité d’un enseignement sérialiste particulièrement structuré. J’ai aussi rencontré Karim Haddad, issus de l’Ircam, et Gino Favotti, élève de Luc Ferrari, mais ça s’est très mal passé avec les deux. Chiantisme absolue. Je cherchais ainsi une ouverture vers l’électronique et la musique électro-acoustique. Je voulais essayer de structurer ce que j’avais expérimenté moi-même sur mes machines, et tenter d’acquérir un support intellectuel et théorique. C’est aussi pourquoi j’ai beaucoup lu à cette époque. Mais tout a changé lorsque le logiciel Max/MSP fut enfin disponible pour Windows. Ce fût un moment important pour moi, et une vraie révolution. Je me suis formé seul sur ce logiciel, et j’y ai appris des choses que je n’aurais sans doute jamais pu découvrir avec un enseignement classique ».

Lutherie révolutionnaire
Ce logiciel prodigieux, capable de piloter à la fois des machines et de l’image, de créer ou de traiter les sons, a en effet révolutionné la musique électronique. Conçu à l’Ircam, puis développé par la société américaine Cycling’74, ce logiciel a dépassé le cadre parfois restreint de la musique savante pour conquérir une grande partie de la scène techno, ou plutôt post-techno. « Avec Max/MSP, on arrive à un moment de lutherie électronique, où tout est possible, tout est ouvert. Je peux passer 6 mois sur un seul et même son. Je veux, et je peux grâce à lui, approcher au plus près d’un son que j’entends dans ma tête ». François-Eudes passe ainsi beaucoup de temps à sculpter le moindre de ses sons, à en modifier le timbre, l’enveloppe ou la hauteur, loin des pratiques parfois plus hasardeuses et amateurs, développés par les artistes de l’électronica. « J’utilise notamment des sons très purs, comme des ondes, produites par des douzaines d’oscillateurs, et qui répondent aux résonances du piano ». Mais ce qui distingue plus encore son travail, ce sont ses « field recordings électroniques », qui apportent un espace et un relief tout à fait particuliers à sa musique. On croirait ainsi entendre le son du vent, le glissement de l’air ou l’appel du large, et pourtant ces « field recordings » (littéralement, des « enregistrements extérieurs) sont entièrement virtuels et générés par l’ordinateur. Ajoutés à son piano et ses guitares électriques retraités, ou parfois même sa guitare acoustique (plus simplement enregistrée dans sa cuisine), au chant, aux ondes et aux cordes classiques, ces textures rêveuses et poétiques, étranges et irréelles, confèrent aux compositions de François-Eudes un réel pouvoir de séduction et d’immersion. Car derrière son approche rigoriste et son parcours théorique, le compositeur français semble toujours privilégier l’écoute et l’intuition. « Chez moi, tout est calculé à partir de sensations. C’est le cas par exemple lorsque je travaille sur le temps d’un delay. On est plus dans le timing organique que dans le formalisme classique. Mes titres électros comme mes morceaux plus classiques ont en commun une même dimension à la fois organique et émouvante, qui doit dépasser le cadre de la réflexion, pour emporter l’auditeur ».

C’est justement le cas avec ce « Computer Assisted Sunset », premier album parfaitement orchestré entre acoustique et numérique. « J’aime bien ce titre », conclut-il, « il évoque une humanisation des machines, à l’image du roman de K.Dick qui a inspiré « Blade Runner », « Est-ce que les robots rêvent de moutons électriques ? ». Mais, mieux encore, « il a quelque chose du sublime mis sous perfusion ». Bien dit.

Jean-Yves Leloup

A l’occasion de sa venue au Rex Club dimanche 18 mai 2008 pour un de ses très rares lives français, nous publions ici un portrait de Philippe Cam, rédigé à l’origine pour le supplément Octopus de la revue Mouvements.

Auteur : Jean-Yves Leloup

Figure discrète et méconnue de la scène électronique, le Français Philippe Cam est l’auteur d’une musique sensuelle et sensible qui transcende tous les clichés du genre.

Découvrir sa musique ? http://www.myspace.com/philippecam

Son nouveau maxi est annoncé pour le mois de juillet 2008 sur le label Karat.

http://www.myspace.com/karatrecords

Philippe Cam, c’est tout simplement l’un des secrets les mieux gardés de la scène techno. Connu de quelques curieux et soutenu par une poignée d’artistes exigeants, c’est un musicien discret, ou plutôt un outsider, un coureur solitaire. Mais entendons-nous sur les mots. Sa musique a peu de choses à voir avec la techno tapageuse telle qu’on la pratique dans les raves. Il compose certes une musique minimaliste et rythmique, mais son talent tient finalement plus de l’art de l’apesanteur que du tempo terrien et martelé. Il s’inspire certes des préceptes du genre, mais il les transcende idéalement grâce à une très rare maîtrise de l’hypnose et de l’envoûtement, comme en témoigne son seul et superbe album sorti à ce jour, « Balance ». Plus prosaïquement, la musique de Cam est une techno sans « pied », qui aurait délaissé la puissance du rythme sans pour autant renier l’éthique du groove. « Lorsque j’ai commencé l’album, j’étais obsédé par l’idée de faire danser, ou vibrer les gens, différemment. De tenter d’établir un lien, grâce à la musique, entre le ventre et la tête », déclare ce timide Français installé au Havre. Ses compositions graciles sont en effet tout aussi charmeuses qu’entêtantes. Elles possèdent à la fois cette puissance de séduction mentale et ce feeling physique, qui ne sont pas sans rappeler quelques-uns des maîtres de l’électronique, le Manuel Gottshing de « E2-E4 », le pionnier Juan Atkins ou, plus près de nous, les ritournelles diaboliques d’un Thomas Brinkmann.

Si Philippe Cam se détache aisément du lot commun des producteurs actuels, c’est qu’il possède un parcours atypique. Agé de 47 ans, il fût d’abord marin puis docker. C’est d’ailleurs l’environnement sonore du port du Havre, qui le poussera à s’intéresser à la musique, et notamment à l’électro-acoustique. Instinctivement, il commence par composer une sorte de rock expérimental, avant d’assister quelque temps plus tard à un concert de « L’enfer » de Bernard Parmegiani. C’est la révélation. Il part alors travailler en Belgique, et fréquente, sur les conseils du compositeur, les conservatoires d’électro-acoustique de Mons et de Bruxelles. Hélas, cet enseignement strict ne convient guère à cet autodidacte déclaré, qui se révèle rapidement un élève critique et frondeur. Il se consacre alors plutôt à une carrière de DJ résident au « Sud », bar animé de la foisonnante scène bruxelloise, et enchaîne les commandes musicales pour le cinéma, le théâtre (Michel Dezoteux, Armel Roussel) et la danse contemporaine (Pierre Droulers, Enzo Pezzela). L’orientation plus strictement techno viendra vers 99. Une rencontre amoureuse l’inspire et le pousse à produire enfin son premier album, qui trouve rapidement un label. Malgré un succès d’estime et une certaine reconnaissance critique, « Balance » ne connaît pas un succès foudroyant, mais attire l’oreille des plus curieux (les musiciens Thomas Brinkmann, Jonas Bering, Akufen, le festival Mutek de Montréal). Enfin, après trois ans de silence (la mort d’un parent et la naissance de son premier enfant), Cam revient enfin aujourd’hui à la production, avec la sortie d’un tout nouveau maxi. On y découvrira ainsi deux titres originaux. Tout d’abord, « Somewhere between here and there », superbe rêverie aérienne et irréelle, et qui n’est autre que la bande-son de son installation sonore présentée au Centre d’Art, le Spot, au Havre. Mais aussi « Un Salon dans le Ciel », aux variations minimales et jazz, et qui prouve que Cam aborde sans doute une énième et nouvelle étape dans sa carrière.
Jean-Yves Leloup

Philippe Cam « Balance », album Traum/Kompakt. « Somewhere between here and there/Un salon dans le ciel », maxi à paraître chez Musique Risquée, accompagné de remixes signés Deadbeat et Akufen.

Premiers éléments de réponse avec cette interview vraiment étonnante et même parfois hilarante de dDamage, duo électronique énergique et irascible, fondé par les deux frères JB et Fred. Tous deux sont auteurs de l’excellent album «Radio Ape» sur le label Planet Mµ (2004), suivi de «Shimmy Shimmy Blade» chez Tsunami Addiction (2006), sans oublier le plus récent «Shimmy Shimmy Blade Instrumentals» (2007), disponible sur le même label.
Une musique énergique et digitale, bruitiste et pétaradante, croisant le hip-hop, l’électro et le punk et qui, en live, prend toute son ampleur.

Interview préparatoire réalisée par Jean-Yves Leloup pour un article publié en 2005 dans le mensuel Trax, « Punk not dead ? »

Vous sentez-vous proche de l’idée du punk ? Et dans quelle mesure l’idée du punk a-t-elle pu vous influencer ?
JB : Etant moi-même un alcoolique à tendances autodestructrices, il est clair qu’on peut très facilement assimiler mon attitude à celle du punk de base. Mais finalement, ne s’agit-il pas là d’une simple attitude rock’n’roll de bas étages ? Elvis Presley n’était pas punk, et pourtant mon attitude découle autant de la sienne que de Sid Vicious. J’aimerais tant ressembler à Johnny Cash ou Hank Williams. À dire vrai, je ne sais pas vraiment quelle est « l’idée du punk ». Je suis un enfant de ce mouvement, tout simplement parce que je suis né à l’époque qui y correspond. Mais j’ai tout simplement été parachuté sans qu’on me demande mon avis. Je suis né en 77.
Pour ce qui est de mon approche de la musique, le punk m’a appris, ou plutôt m’a confirmé un sentiment enfoui au fin fond de moi-même. Quelque chose de pur. À savoir que l’immédiateté et l’urgence étaient quelque chose de nécessaires à mon expression musicale. Ce qui peut paraître finalement décalé, dans le sens où je suis avant tout un artiste de musiques électroniques. Mais c’est quelque chose que l’on retrouve également dans les premières productions house, et plus tard dans l’électro. À savoir, ne pas se poser de question et tout balancer d’un coup. Ça en impose méchant. Et ça plaît aux filles.

Fred : Je pense que mon frère est beaucoup plus imbibé de culture punk que moi. Il a toujours eu une attirance pour les improvisations punk-rock, à l’arrache, dans les garages avec ses guitares pétées, depuis qu’il a 12 ans. C’est vrai qu’on a commencé comme deux sales gamins, ensemble, à gueuler dans un ghetto-blaster défoncé, en découpant des bandes audios et en faisant du cut-up comme des autistes. Mais c’était autant dans un délire à la Biz Markie qu’à la Mark Arm ou à la Thurston Moore ou William Burroughs… Nos premiers morceaux ensemble, avant de démarrer dDamage, lorsqu’on s’appelait Creep Like A Crap (« Ramper comme une Merde ») étaient beaucoup plus punk que ceux que l’on fait maintenant, sur disques. Par contre, sur scène, on a toujours (depuis nos débuts) une sorte de déséquilibre organisé qui nous rapproche du punk, mais encore une fois ça concerne beaucoup plus mon frère (pour les cris et les chants hurlés, mon frère est au micro, pratiquement la moitié du temps de chaque concert, et en studio aussi pour les enregistrements des certains morceaux…). C’est lui le singe dans dDamage, c’est sur lui que j’expérimente. Si vous avez lu le livret à l’intérieur de notre album Radio Ape, je suis Docteur Agueev. Je lui fous des décharges d’électricité dans l’encéphale, pour qu’il gueule de nouveaux sons. Il est accroc à l’électricité, comme Ronnie Rocket. C’est lui ou moi le punk ?

De quelle manière pensez-vous hériter du punk (l’indépendance, le goût du DIY, l’approche des instruments, un certain sens de la provocation, l’amour du bruit et de la distorsion…).
JB : J’ai hérité de quelque chose. Oui. Mais c’est une fatalité. D’un point de vue existentiel, parce que j’ai été planté dans une époque qui m’a collé ça sur le dos. Socialement, parce que n’ayant pas eu d’entrée dans les studios, j’ai profité de l’essor de l’informatique de salon pour tout faire à la maison. Mais avant même de connaître le punk, je foutais déjà des coups de couteau dans les peaux de batterie en fin de répétition. Et encore avant, je foutais la merde à l’école primaire. Ce n’est définitivement pas « Sniffin’glue » (fanzine new-yorkais historique de l’éclosion du punk, NDR) qui m’a donné envie de foutre mon nez dans un sac Carrefour rempli de colle. Mes envies de distorsion découlent bien plus des parpaings que je me suis pris dans la gueule toute ma vie durant que d’une simple influence musicale. Si ce n’était pas le cas, je pense que je ferais du Atari Teenage Riot de base. Ce qui serait plus triste que tout. La musique du groupe d’Alec Empire est tellement marquée par ses influences qu’elle n’en dégage plus rien. Ses revendications deviennent un fonds de commerce. Et faire du punk aujourd’hui sous cette forme, c’est finalement ne plus en faire. Confirmer qu’on l’a bel et bien tué avec les années. Le punk ne peut pas être une musique convenue. C’est peut-être pour ça qu’il faudrait songer à arrêter d’en faire, parce qu’aujourd’hui, ça ne peut être que quelque chose de convenu.
Si le punk m’influence aujourd’hui, il n’est qu’un élément parmi d’autres. J’éprouve un incessant désir de mélodies et de sentiments purs à injecter dans ma musique. Et cela collisionne (parfois très brutalement) avec mes envies de distorsion, de torture. Mais c’est quelque chose que j’assume. J’assume mon amour, mes sentiments, ma naïveté. J’assume et je combats pour encore et toujours plus mettre tout cela en avant. Et surtout, de manière honnête. Je ne sais pas quelle est la formule pour être honnête. Aussi bien dans ma musique que dans ma vie sociale, c’est chez moi un combat de tous les jours.

Fred : Comme je le disais précédemment, on a vraiment commencé avec des bouts de ficelles, des K7 analogiques, qu’on défonçait au ciseau, puis qu’on recollait, principalement en enregistrant des boucles rythmiques qu’on froissait, ralentissaient ou accéléraient, pour ensuite rajouter des sons de synthés casios et bontempi tout explosés, ou de jouets d’enfants détraqués, ou des samples bouclés sur un vieil ordinateur Atari Falcon (dont nous nous servons toujours aujourd’hui). Pour ce que les gens appellent la « provocation »… Heu… Pour dDamage, il y a effectivement une provocation redondante dans notre façon d’être, mais elle vient de mon frère, à 80%. Il me provoque un peu, souvent. Sur scène, on se donne parfois des coups de poings, surtout quand mon frère (encore lui) a trop bu. Il devient incontrôlable. Au dernier festival (je ne sais plus le nom), on devait jouer à 3 h du mat, on clôturait le festival. Il n a pas pu s’empêcher de boire (je ne bois pas d’alcool) et il a fini avec un bout de dent cassé et moi un putain de muscle froissé. Avant la fin du concert, il m’a mis un coup de poing et c’est parti en vrilles. Le public hurlait, pensant que c’était une mise en scène… C’est un petit dingue qui n’en fait qu’a sa tête lorsqu’il est bourré et il frappe fort ce con, il adore faire tout péter, surtout lorsqu’il a bu des bières en masse. Pour ce qui est de l’indépendance… Nous sommes contents, d’avoir pu, depuis le début, la chance de pouvoir décider où et comment signer, où et comment mettre les pieds dans le plat de l’industrie du disque. On espère que cela continuera comme cela. Car notre première structure familiale, c’est avant tout Tsunami-Addiction, qui est indépendant à 100%. Tsunami Addiction est constitué de trois personnes à la base. En premier lieu Reiko Underwater, qui dirige tout, et dDamage. Autrement, j’ai toujours adoré le graffiti et  les déflagrations urbaines. J’ai taggé pendant 10 ans. Dans certains endroits, ça pétait dans tous les sens, avec des maîtres-chiens qu’on défonçait à coups de pieds-de-biche. C’est un peu punk non ? Et puis aussi vol de voiture, les années 80, Génération Mitterrand, la banlieue, Créteil, le bordel, etc… Pour répondre sur le bruit et l’amour qu’on lui porte… Heu… Je pense que l’amour du bruit est à l’intérieur de chacun, même des sourds et des animaux. Prenons les singes par exemples. Les singes hurlent pour s’aimer. Pour ce qui est de la scène, si nous avions plus de moyens, nous engagerions des singes, pour nous aider à faire nos lives. Pas dans un délire de faire de la musique de cirque hein ou de les prendre pour des cons avec des déguisements et du maquillage, pas du tout… Vraiment pour qu’ils bougent et créent avec nous sur scène. Planter un singe devant un synthé analogique et essayer de le suivre avec nos sons, lui donner le micro, etc… Nous adorons les singes. Et un singe, c’est quoi ? Beaucoup de bruit, de la provocation innée, et de l’indépendance. Les Bonobos sont hyper indépendants par exemple. Nous les aimons. Nous voudrions que l’être humain donne les mêmes droits aux Bonobos, ces droits inscrits dans la Charte des Droits de l’Homme et du Citoyen. Mais il y aura toujours l’esprit supérieur : l’être humain. L’esprit supérieur, chaque fois que des jeunes singes ambitieux font preuve à son égard de provocation, d’arrogance, voire d’hostilité, y trouve son plaisir ; ce sont les mauvaises manières de ces singes enflammés qui n’ont pas encore eu d’amis ou de maîtres, et ne tarderont pourtant guère à être bien fiers de les aider, lui.

Vers 76, les punks ont en quelque sorte fait table rase du passé, ou du moins de la musique qui était alors en vogue. Avez-vous le même désir ?
JB : J’essaie peut-être de faire quelque chose de nouveau, inconsciemment. Mais sans oublier qui je suis, sans oublier d’où je viens et donc naturellement sans faire table rase de mon bagage culturel. C’est une partie de moi. Par ailleurs, je pense que la grande majorité des musiciens ayant véritablement créé quelque chose de nouveau ne partaient avec aucune prétention de ce type. Sinon, tout aurait été biaisé d’avance pour eux. Je cherche à rester quelqu’un de sincère. C’est suffisamment difficile. Si je commence à rentrer dans des considérations du type « détruisons tout pour mieux reconstruire », je pense que je perdrais une part de ma sincérité, car je serais alors animé par un sentiment obsessionnel. Vouloir à tout prix créer quelque chose de nouveau peut littéralement bousiller le rapport à la création. Ce rapport étant quelque chose d’infiniment précieux pour moi, je préfère ne pas prendre de risques. Je préfère laisser les choses suivre leur cours, naturellement. Serein. J’imagine que d’autres y arrivent et parviennent à créer de très belles choses. Mais je ne souhaite pas le savoir. Ça ne me regarde pas.

Fred : Faire table rase du passé, c’est un peu oublier d’où l’on vient non ? Je n’aime pas trop cette idée car je suis attaché à mes origines, mes racines musicales, etc… En même temps, ce n’est pas vraiment d’où tu viens qui importe vraiment, mais ce que tu fais au moment présent, c’est ce qui compte car ton cœur peut s’arrêter à chaque instant. On pourrait appeler un de nos albums : The maximum point of  power that you got in your life is Now ! Les punks étaient souvent paumés, jusqu’à ce qu’ils trouvent des types branchés qui leur donnent des tunes. Certains se sont travestis. Nous n’avons pas envie de nous travestir. Nous voulons bien l’argent par contre. Et aussi, nous voulons être armés et libres. Quand un flic me contrôle et qu’il a une arme, ça me rend nerveux. J’ai envie de lui montrer ma bite, pour qu’il se casse. Surtout s’il s’agit d’une femme flic. L’autre fois, des flics sont venus chez moi en pensant que je cachais un voleur. Ils étaient tous armés et j’étais en caleçon, à moitié à poil parce que j’avais chaud. Ils étaient là, sur mon palier, armes dégainées. Pourtant, j’avais plus l’impression que c’était moi qui les gênais car on voyait un peu mes couilles qui dépassaient de mon calebute. Et là, une femme flic m’a dit : « vous pouvez ranger ça svp monsieur ». J’ai dit : « rangez vos armes en premier ». J’ai vraiment du mal avec ces questions concernant les punks car ça me fait penser aux flics. Il faut voir avec mon frère, le questionner sur les orgies et les malheurs qu’il a pu faire à ces jeunes filles fans du groupe GVSB (Girl Vs Boys). Ça c’était punk.

Connaissez-vous d’autres artistes, ou d’autres personnalités, qui vous sont proches, qui affichent le même état d’esprit.
Fred : Eva Revox, Gel :, Reiko-Underwater (lorsqu’elle est bourrée), Teamtendo, Dj Gero (un gros punk blanc, barbare…), Electronicat (punk-vaudou), Dj Troubl’, Jean Charles Baroche (Active Suspension) & Julien Rohel (Clapping Music), Roi Heenok, Tido Berman (TTC), Existereo (Shapeshifters), Zizanie, Guezo, Samisan (Cumpaz), Krikor, Thomas (Plug In Prod), Vic Net, Sister Iodine, AKA Bondage, et plein d’autres malades mentaux…

http://www.ddamage.org

http://www.myspace.com/ddamage

http://www.tsunami-addiction.com/mood.html

Propos recueillis par Jean-Yves Leloup (2003)

Entretien avec Richard H. Kirk, 47 ans, britannique et fondateur du mythique groupe Cabaret Voltaire. Depuis vingt-cinq ans, l’homme travaille dans l’ombre de son Western Works Studio de Sheffield, un lieu qu’il continue à tenir secret.
Auteur d’une trentaine d’albums solo sous des pseudonymes aussi divers que Sandoz, Electronic Eye, Citrus, Nitrogen, Knowledge through Science, Blacworld, Al Jabr, Dark Magus ou Sweet Exorcist, il revient sur la carrière du groupe, sa relation avec la ville de Sheffield et sa perception de la nouvelle vague électronique.

Depuis les début de Cabaret Voltaire, vous avez passé toute votre vie à Sheffield. Y a-t-il quelque chose de spécial qui explique votre attachement, et celui de nombreux autres artistes électroniques, à cette ville ?
Je ne sais pas. Simplement, je suis né à Sheffield, j’y ai ma famille et mes amis. Et puis c’est un bon endroit pour travailler, il n’y a pas autant de distractions que dans une grande ville comme Londres, et puis c’est beaucoup moins cher. J’ai eu beaucoup de chance, durant ces 25 dernières années, j’ai eu l’occasion de voyager dans de très nombreux endroits, et j’aurais pu donc quitter la ville depuis longtemps. Mais j’y reste, c’est un bon endroit à partir duquel on peut s’établir et travailler.

On a souvent parlé de la relation entre la ville, son environnement post-industriel, et la musique électronique. On a même beaucoup fantasmé à son propos…
Oui, et je dois avouer, que c’est un peu moi qui est à l’origine de ce phénomène, avec mon groupe Cabaret Voltaire. Le mouvement a été par la suite poursuivi durant toutes les années 80 puis dans les années 90 avec le label Warp, et encore aujourd’hui avec des groupes comme les Fat Truckers, I-Monster, The All Seing I… C’est très bien que des artistes aient pu poursuivre cette tradition.

Vidéo : “Crackdown” de Cabaret Voltaire (1982)

Mais quels étaient les autres groupes de l’époque, à Sheffield, lorsque vous avez débuté ?
Tout d’abord Shack, qui mélangeait le funk et l’électronique, et que nous avions accueilli dans notre studio et même édité sur notre label Double Vision. Il y avait aussi Clock DVA, Human League, qui avaient démarré dès les années 70, quelques temps après Cabaret Voltaire. Mais ils étaient quelque peu différents, ils ont démarré avec de l’électronique pure et dure mais pour produire par la suite de la pop. Phil Oakey vit d’ailleurs toujours à Sheffield. Il fait partie de ceux qui n’ont jamais pu partir.

Vous avez sorti un nombre incalculable d’albums solo depuis plus de quinze ans. Qu’est-ce qui explique cette hyper activité ?
Je ne peux pas m’en empêcher, cette productivité fait partie de moi. Avant d’enregistrer chaque album, je passe beaucoup de temps à réfléchir et à « chasser » les sons et les idées. Pendant deux semaines, je me penche sur le sujet et puis brusquement, je me mets au travail et je peux produire un ou deux morceaux par jour. Donc un album ne me prend que quelques semaines. Mais j’essaie de quelque peu ralentir le tempo, désormais. Je me fais vieux.

Cela veut-il dire que chaque album essaye de refléter un concept unique et précis ?
Oui, mon travail essaye de refléter l’état du monde, politique et social, et mon état d’esprit, à un moment donné. C’est la bande-son d’une époque, de son ambiance, de son atmosphère, vue sous un angle très personnel.

C’est donc le cas de votre album, « BCD/Bush Doctrine project »…
Ce disque est déjà vieux pour moi, et j’ai déjà évolué. J’ai démarré l’enregistrement de cet album en juin 2001. Et puis, bien évidemment, le 11 septembre l’a plus encore influencé. J’ai mis tout de même un an à terminer ce disque, même si les morceaux originaux ont été rapidement composés. J’ai pris beaucoup de temps à la post-production, à monter et à travailler les sons sur l’ordinateur, à travailler sur les couches sonores, à travailler sur des sons et des voix radiophoniques. Je voulais que ce disque reflète cette peur, cette inquiétude, cette paranoïa qui plane aujourd’hui sur les libertés publiques, aux Etats-Unis et en Angleterre, et qui ont suivi ce terrible événement.

Vous passez donc beaucoup du temps à enregistrer des sons…
Oui j’ai plus d’une vingtaine d’heures d’enregistrements de sons et de commentaires sur la 2e guerre du Golfe, j’ai beaucoup d’infos sur le 11 septembre, j’ai aussi un récepteur petites ondes, qui permet, le soir, de capter beaucoup de choses et de recueillir pas mal d’informations d’origines très diverses, que vous n’avez pas l’habitude d’entendre sur les médias classiques. Vous pouvez capter des émissions venues de petits pays, du Congo ou d’ailleurs… C’est toujours un matériau intéressant, et je procède ainsi depuis les origines de Cabaret Voltaire.

Lorsque vous dîtes que vous vous faîtes vieux, vous voulez dire que vous ralentissez parce que, physiquement, vous ne tenez plus le coup, ou plus simplement parce que vous cherchez à développer de façon plus approfondie, chacun de vos disques ?
Non, parce que parfois, j’ai l’impression de perdre mon temps et mon énergie, surtout lorsque je sors mes disques sur mon propre label, ou sur d’autres petits labels. Ces sept dernières années, j’ai sorti beaucoup de disques sur de petites structures et j’ai parfois l’impression que mes albums ne touchent pas plus de quelques milliers de personnes. Les disques ne sont pas toujours faciles à trouver et j’ai parfois du mal à rencontrer mon public. C’est pour cela que je suis content lorsqu’une radio comme Libertaire à Paris me consacre une émission de trois heures qui retrace une grande partie de ma carrière. Beaucoup de gens ignorent la majeure partie de mes activités musicales. Le public ne connaît souvent que certains de mes disques, sortis sur certains labels, comme mes deux albums sur Warp par exemple. Tout cela à cause de problèmes classiques de distribution, mais aussi parce que j’ai deux labels, Alphaphone et Intone, dont je ne fais pas la promotion. C’est le bouche-à-oreille qui me permet de vendre des disques.

Vous avez produit ces nombreux disques sous une multitude de pseudonymes, à l’image de pas mal d’autres producteurs électroniques. Pourquoi cela ? Vous aimez l’idée de l’anonymat ?
Oui bien sûr, je ne cherche ni la publicité, ni à mettre ma personnalité en avant. Je ne me suis jamais considéré comme un leader. C’était d’ailleurs le mot d’ordre des situationnistes, « pas de leaders ! ». La presse ne publie pas non plus de photos, je ne veux pas être reconnu. J’ai besoin d’espace et d’intimité. C’est donc assez difficile de tenir cette position, tout en essayant de promouvoir sa musique et de gagner sa vie. C’est une lutte continuelle. Mais je n’ai jamais été intéressé par le fait d’être une star ou une vedette de la musique. Je déteste particulièrement cette culture actuelle, cette obsession de la célébrité. Cette célébration du people est toujours une manière de détourner l’esprit des gens sur ce qui se passe ailleurs dans le monde. C’est une distraction. Et puis aujourd’hui, en Angleterre, beaucoup ne voient plus dans la musique qu’un moyen d’accéder à la célébrité, seul l’accès aux médias leur importe. Je trouve ça dommage que la musique passe au second plan, et qu’elle ne soit plus considéré pour sa seule et simple qualité. C’est dommage que la musique soit désormais prise dans ce réseau commercial où elle ne peut exister que grâce à la publicité ou aux bandes-son de films hollywoodiens. La musique n’est plus qu’ici qu’une simple marchandise.

Voyagez-vous, sortez-vous parfois des ténèbres de votre studio ? Je vous pose cette question car votre musique donne parfois l’impression d’avoir été composée par un ermite, qui n’est relié au monde que par ses moyens modernes de communication…
Certes, mais il faut savoir que j’ai fait de nombreux voyages durant les années 90, dans pas mal de pays du tiers-monde, et qui ont marqué tous mes albums de l’époque. Si vous voulez parler de globalisation, de pauvreté, il faut voir et ressentir cela de près. Je suis allé à Haïti, l’un des pays les plus pauvres du monde, j’y ai découvert et enregistré des sons tout à fait étonnants, lors de cérémonies vaudou. Je suis allé en Afrique de l’Ouest, en Inde, au Sri Lanka, en Jamaïque, j’ai presque suivi la route de l’esclavage, et celle de la musique, de l’Afrique à l’Amérique du Nord en passant par les Caraïbes. J’y ai aussi filmé pas mal de choses. Mais vous avez raison, tout cela est par la suite agencé dans la faible lueur d’un studio. Et mes disques parlent aussi beaucoup de la télévision, de l’actualité vue à travers le prisme des médias, de CNN, de la propagande, de cette endoctrinement perpétuel auquel nous sommes confrontés.

Depuis la lointaine époque de Cabaret Voltaire, vous continuez donc à traiter des mêmes thèmes, le contrôle étatique, la surveillance, la résistance aux médias…
On me le fait souvent remarquer. Je ne fais que développer ce que j’ai débuté il y a 25 ans déjà. Je n’enregistre plus sous le nom de Cabaret Voltaire, mais si les gens qui se sont intéressés au groupe recherchent quelque chose de similaire, ils devraient plus s’intéresser à mon travail en solo. C’est la même chose, même si la musique est différente. Ces idées n’ont pas changé.

Par ailleurs, du côté des techniques que vous utilisez, vous êtes restés très fidèles à l’usage de la boucle… C’est un outil dont vous ne vous êtes jamais lassé…
Bien sûr. C’est quelque chose de facile à faire, et c’est l’origine même de la répétition. La musique est basée sur le rythme, et c’est donc très naturel. La musique qui m’intéresse depuis près de 30 ans est basée sur cette idée de la répétition. Les musiques indiennes ou africaines produisent cette effet de transe particulièrement hypnotique, que je recherche.

Le dub semble aussi vous obséder…
C’est même la base et la « vibe » originelle du projet Sandoz, qui tente la fusion entre les racines de l’Afrique et la technologie occidentale. C’est un peu « kraftwerk meets Africa », si vous préférez. Et je vois maintenant que les musiciens africains procèdent à la même fusion, et utilisent le sampler ou les machines de la même manière, notamment avec le mouvement que l’on nomme « Mali electro », dont j’ai entendu parler récemment sur Radio 3.

Comment avez-vous réagi à l’heure de l’émergence du mouvement rave et techno ?
A cette époque, la musique était devenue assez ennuyeuse, et cette mouvance m’a beaucoup inspirée. Et c’était intéressant de voir que certains groupes avaient aussi été influencés par Cabaret Voltaire. Il y avait donc là un phénomène d’échange, d’influence réciproque assez intéressant, notamment chez certains musiciens de Chicago et de Detroit. Je crois que l’on était nombreux à attendre quelque chose d’aussi important. Ce fût le plus grand mouvement culturel de la jeunesse depuis le punk de la fin des années 70.
Je n’ai pas trop joué ou mixé dans les raves, je me suis concentré sur le travail en studio, notamment avec le projet Sweet Exorcist, qui devait tout à cette culture. Il y a eu à Sheffield une scène club très intéressante qui a permis à cette culture d’émerger, notamment une boîte nommée « Jive Turkey ». DJ Parrot, l’autre moitié de Sweet Exorcist, jouait dans ce club, et je le connaissais depuis la moitié des années 80 où il avait mixé sur certaines des tournées de Cabaret Voltaire. Notre musique était à l’époque très influencé par les scène de Chicago ou Detroit.

Vous avez même travaillé aux côtés du Marshall Jefferson pour l’un des derniers albums de Cabaret Voltaire…
Oui, nous avons passé un mois avec lui à Chicago à l’époque, pour travailler sur trois morceaux. Et nous avons rencontré pas mal d’artistes de cette scène qui sont passés nous voir lorsque nous étions en studio. Chicago me rappelait d’ailleurs Sheffield. New York est par exemple plus proche de Paris ou Londres, où l’atmosphère semble plus agressive. A Chicago, tout était plus amical. Certes, je n’ai pas été très content de l’album, qui est sorti sur une major. C’est l’un des rares disques de Cabaret Voltaire à avoir ce côté un peu dépassé. Et puis il était trop commercial à mon goût.

Pourtant, le lien semble plus évident entre Sheffield et Detroit. Tout d’abord pour la musique, plus sombre, et puis pour l’aspect de ces deux villes, typiquement post-industrielles et rongées par la crise…
Bien sûr, les villes se ressemblent, l’industrie y est morte, ici comme là-bas, mais je n’ai hélas jamais eu l’occasion de visiter Detroit. Mais il est évident qu’il existe un lien naturel entre ces deux villes.

Par la suite, comment avez-vous vécu, à Sheffied, la naissance et le développement d’un label tel que Warp ?
J’ai en quelque sorte indirectement aidé le label à prendre son envol, puisque Sweet Exorcist fût un de leurs premiers disques. Les deux fondateurs du label passaient souvent dans mon studio pour écouter certains morceaux, car je possédais de très bons haut-parleurs. Les gens de Warp connaissaient bien Cabaret Voltaire, et beaucoup d’artistes de leur labels, notamment ceux révélés par les compilations « Artificial Intelligence », étaient influencés par mon groupe, qui se retrouve crédité quelque part sur les notes de pochettes. Les premières années d’activités du label furent assez excitantes, mais cela m’a moins intéressé par la suite. J’ai produit pour eux deux albums, « Virtual State » et « The Number of Magic », qui continuent à se vendre, mais je n’ai plus travaillé pour eux depuis 1995. C’est bien qu’ils aient lancé un nouveau label plus orienté dancefloor, car je trouve qu’ils avaient fini par perdre cette dynamique.

Vous avez le temps d’écouter d’autres artistes ?
Oui, j’y passe beaucoup de temps. J’ai besoin de me tenir au courant, d’être influencé par de nouveaux sons. J’écoute beaucoup de reggae et de dub, du reggae dancehall très digital, mais aussi pas mal de vieux trucs, j’entends même parfois des disques dancefloor qui me plaisent. Vous savez, c’est très varié, cela peut être de la musique classique, pas mal de jazz aussi, dont notamment de nombreuses rééditions de lives de Miles Davis.

Et quel sont vos projets futurs ?
Une nouvelle musique, plus électro-punk, plus vocale, constituée de morceaux courts et bruts, plus volontiers énergique et dancefloor. Je ne veux pas me répéter, la partie politique et sociale de mon travail est désormais quasiment achevée. Ces sujets m’intéressent toujours, mais je ne veux pas être simplement vu comme un artiste politique. Je veux maintenant faire danser !

Discographie sélective :

Productions solos :
BCD/Biochemical Dread « Bush Doctrine », Cocosolidciti
Sandoz « Digital Lifeforms », Touch
Sweet Exorcist : « CCEP », Warp
Sandoz in dub « Chant to Jah », Souljazz

Electronic Eye :
« Closed Circuit », Beyond
« The idea of justice », Beyond
« Neurometrik », Alphaphone

Richard H. Kirk :
« Virtual State », Warp
« The Number of Magic », Warp
« Loopstatic », Touch
« Darkness at noon », Touch
« The war against Terror (Twat) », Intone
Cabaret Voltaire (fondé en 1978)
Rééditions:
« Methodology : The attic tapes, 1974-78 », Mute
« Yashar », EP (remixes de All Seing I, Kirk et Alter Ego), Mute
« Nag, nag, nag (remixes de Tiga & Zyntherius, Kirk et Akufen), Mute
« The Original Sound of Sheffield ‘78/’82. Best of », Mute
« The Original Sound of Sheffield’83/87 », Mute

Albums originaux :
« Mix Up », Rough Trade
« Voice of America », Rough Trade
« Red Mecca », Rough Trade
« The Crackdown », Some Bizarre
« Code », Some Bizarre
« Groovy, laidback & Nasty », Some Bizarre
« International Language », Plastex
« The Conversation »R&S, 94

Version longue et inédite de l’article publié dans le mensuel Tsugi n°5 (Février 2008)

Auteur : Jean-Yves Leloup

Référence incontournable de la culture pop et de l’invention rock depuis la fin des années 70, les Talking Heads exercent une influence considérable sur la scène actuelle. Mais les artistes des années 00 parviennent-ils véritablement à rivaliser avec cette formation, parvenue à synthétiser l’esprit du punk, la new wave, le groove et l’avant-garde ?

Depuis que la pop est à nouveau à l’honneur sur les dancefloors, et plus encore depuis qu’une certaine forme de dance-rock à envahi les clubs, c’est comme si la musique des géniaux américains, Talking Heads, avait trouvé une nouvelle jeunesse. “Fa-Fa-Fa”, tube 2007 de Datarock, ressemble à s’y méprendre à une cover du groupe de David Byrne. Sound Of Silver, l’album de LCD Soundsystem, n’est pas sans évoquer l’un de leurs chef d’œuvres, Fear Of Music. La pop clubbeuse et gentillement new wave de CSS ou New Young Pony Club s’amuse souvent à plagier leurs jeux de guitares. Clap Your Hands Say Yeah ! et Arcade Fire les citent comme une référence majeure. Tiga les a repris sur son album Sexor. !!! n’existeraient pas sans leurs inventions rythmiques et percussives. Des formations aussi créatives que Whomadewho, Rapture, Hot Chip ou Animal Collective ont certainement puisé chez eux quelques bonnes idées. Et quant au nom de Radiohead, il est directement inspiré de l’un des titres de leur album True Stories. On l’aura donc compris, ce groupe de l’âge d’or new-yorkais fait désormais partie de ces références que les artistes aiment à citer, célébrer, plagier ou sampler, histoire d’enrichir leur musique et de s’inventer une glorieuse lignée.

American Psychos
Mais au fond, qu’est-ce qui fascine tant les musiciens actuels ? Un sens de l’économie et de la tension tout d’abord, apparu dès le premier album du groupe, 77. Sortis d’une école dart, Tina Weymouth, Chris Frantz (tous deux diplomés) et David Byrne (il n’y a passé qu’un an), rejoints plus tard par Jerry Harrison, vont se distinguer sur une scène new-yorkaise où dominent l’esthétique du glam et un certain romantisme rock’n roll. “Anti-showbiz, anti-arrogant, anti-glitter”, selon Frantz, il ressemblent sur scène, selon Byrne, à “des jésuites, délaissant les solos de batterie et de guitare typiques de l’époque”. Et c’est vrai que l’effet, visuel comme sonore, est alors saisissant. Patrick Vidal, chanteur à l’époque avec Marie les Garçons, les découvre en 1976, lors de leur tournée en France en première partie des Ramones. “C’était d’une évidence folle. Une telle simplicité de moyens et d’expression nous a bouleversé. En pleine période punk, ils étaient déjà passés à une vitesse supérieure. C’était d’une modernité et d’une fraîcheur incroyable”. En deux années et deux albums, 77 et More Songs About Building And Food (78), ils sont en effet les auteurs d’une pop nue, directe et acérée, troquant la rage du punk pour une angoisse autrement contemporaine, idéalement mis en mots par David Byrne. Rien d’étonnant donc, à ce que les Heads soient devenus plus tard le groupe favori de Patrick Bateman, héros du célèbre roman de Brett Easton Ellis, American Psycho.
Autre élément de fascination pour les groupes actuels, c’est la dimension expérimentale et avant-gardiste du groupe, qui s’exprime plus encore dans les albums suivants, Fear Of Music (79) et Remain In Light (80), notamment grâce à l’arrivée de Brian Eno, producteur mais aussi cinquième membre officieux du groupe. Enfin, dernière innovation, leur capacité à concilier cette audace formelle avec un certain sens pop (tout de même éloigné des ritournelles eighthies) et surtout une ouverture aux musiques venues d’ailleurs, qu’elles soient originaires d’autres continents (l’Afrique, les Caraïbes), du coin de la rue (la dance-music, le funk, synthétisé sur Speaking In Tongues en 83) ou du fin fond de la cambrousse (la country revisitée et démantelée sur Little Creatures en 85).

Melting-pot new-yorkais
Pourtant, le seul génie de ces artistes ne suffit pas à expliquer comment un tel groupe à pu naître et occuper, pendant un peu plus de dix ans (jusqu’en 88 et leur ultime Naked), une place aussi unique dans l’histoire du rock. Manu Barron, grand fan et co-fondateur du tout nouveau Social Club parisien qui vient d’ouvrir, faisait justement récemment référence au groupe dans l’un des communiqués annonçant l’ouverture de sa salle de la rue Montmartre. “J’ai une théorie à leur sujet, que j’appelle la théorie du trou noir : depuis la naissance de la culture pop, disons depuis les premiers enregistrements rock’n roll du label Sun, on peut dire que tout converge vers les Talking Heads. Je ne parle bien sûr pas seulement du groupe, mais aussi de la scène new-yorkaise de la fin des années 70 et du début des années 80. Une époque d’utopie artistique totale où coexistent et fusionnent des tendances parfois opposées. C’est l’heure de gloire du disco, des débuts du hip-hop, d’un certain punk-rock, d’un certain jazz barré. J’ai presque tendance à dire que la ville ne s’en est jamais remis, et qu’aucune ville n’a depuis vécu un effervescence comparable. On pourrait donc dire que tout converge vers cette époque et ce groupe-phare, et que tout se redéploie à partir de cette même période”. Manu Barron n’a en effet pas tort. En l’espace de quelques années, la métropole new-yorkaise a concentré en son sein l’essentiel des innovations esthétiques qui irrigueront la plupart des musiques des décennies suivantes : le clubbing comme culture, le mix hip-hop, le DJing disco, les prémices du punk et de la new wave ou le minimalisme contemporain.
Au sein d’un tel creuset, l’une des qualités principales du groupe, c’est donc cette capacité à syncrétiser le formidable melting-pot new-yorkais. Barron : “cela réprésente pour moi comme une combinaison de rêve, entre le côté nerveux et saccadé du rock blanc et du rock’n roll des origines, le funk, la country et bien sûr les racines africaines”. Vidal : “Dès leurs débuts, Byrne m’a toujours confié qu’il baignait dans la musique noire, et que son jeu de guitare devait par exemple beaucoup au disco-funk de Bohannon (écoutez “Foot-Stompin’ Music”, c’est d’une rare évidence, NDR)”. Joakim, musicien et producteur français, autre fan déclaré, rénchérit : “ils ont réussi un véritable alliage entre la musique noire et blanche, entre le Nord et le Sud, qui n’a absolument rien d’exotique ou de caricatural. Non pas une addition, comme c’est souvent le cas dans la world-music, mais une synthèse”. Pour parler plus précisément de leur relation avec la musique africaine, parfois un peu exagérée, on pourrait dire les Talking Heads, avec Eno, ont réussi à transfigurer des cultures lointaines, empruntant quelques fragments à la Juju Music de King Sunny Ade, à l’Afro-beat de Fela, à la Rumba congolaise ou aux cultures les plus ancestrales, le tout infusé à l’heure de la froideur new wave 80’s et de l’émergence du village global.

La pop est un art
Longtemps associés au terme un peu pédant d’art-rock, les Talking Heads incarnent enfin l’image d’un groupe libéré des conventions pop et jetant des passerelles entre musique, cinéma, poésie, art plastique ou performance. Joakim, encore : “si je les considère comme l’une de mes influences majeures, ce n’est pas spécifiquement en termes de son, mais plutôt en termes de vision et d’ambition. C’est le parfait exemple d’un groupe arty et alternatif devenu populaire sans jamais faire de compromis, porteur d’un concept, d’un sens de l’image et de la scénographie, auxquels il faut ajouter le magnétisme et la présence atypiques de David Byrne. En quelque sorte, les Talking Heads n’étaient pas vraiment des musiciens, mais plutôt des artistes, dans le sens du pop-art anglo-saxon des années 60, qui faisaient de la musique”. En matière d’écriture, Byrne expérimente en effet un nouveau type de lyrics, inspirés de la banalité du quotidien, mais agencés selon une forme étonnament poétique et moderniste. Influencé par l’art de la performance, il imagine à la fois une nouvelle gestuelle, entre épilepsie et chorégraphie, et expérimente de nouveaux modes de chant, jouant sur le souffle, ou s’inspirant de l’art vocal des prêcheurs religieux. En termes de composition, et notamment grâce à Eno qui concentre son énergie sur le processus de création, le groupe expérimente de nouveaux modes de production, privilégiant l’erreur, le hasard, les concepts farfelus ou ingénieux. En termes visuels et scéniques, ils cassent à nouveau les codes, imaginent des clips visionnaires et décalés (“Road To Nowhere”, “Love For Sale”), Byrne mettant en scène un spectacle et un concert d’anthologie (Stop Making Sense) ainsi qu’un film étrange et hilarant (True Stories), qui concluent vers la fin des années 80 leur carrière en beauté.

Un héritage difficile
C’est d’ailleurs bien cette profusion d’expériences et de métissages, qui pose aujourd’hui problème. Quels groupes de pop, de rock ou d’électro peuvent désormais prétendre hériter des Talking Heads, et afficher une même ambition ? Les Daft Punk ? Il y a de ça chez eux, sauf qu’ils ont choisi une culture du loisir et du divertissement, qui peine parfois à enrichir notre vision du monde. Air ? Pourquoi pas, le groupe de Dunckel et Godin tissant des liens plutôt riches avec l’art, le cinéma ou la littérature, mais paraissant musicalement bien sage. Radiohead ? Il y a aussi de cela chez eux, leur parcours possédant quelques similitudes avec le groupe de Byrne. Animal Collective ? Ils possèdent un sens de l’expérimentation comparable, s’inspirent d’autres cultures, mais sont loin d’obtenir un même succès pop. Alors on a beau imaginer de multiples héritiers, on a beau adorer la musique actuelle, il faut bien avouer qu’en regard du parcours des Talking Heads, une grande part de la pop possède hélas aujourd’hui quelque chose de fondamentalement inculte, privilégiant le revival sur l’invention, la tradition sur l’expérimentation, le repli sur soi plutôt que l’ouverture au monde. Un constat un peu flippant tout de même, avec lequel sont d’accord certains de nos interviewés. Joakim : “Je trouve en effet qu’aujourd’hui ils sont un peu cités à tort et à travers, par les médias, dans les communiqués de presse des groupes, mais ça ne dépasse finalement pas le stade du sample mal fait. On ne sent pas derrière ces nombreux groupes, une véritable influence, une véritable compréhension de leur musique”. Manu Barron : “Le groupe défendait et illustrait l’utopie d’une sorte de culture globale. Il y a chez eux à la fois une reflexion sur l’image, le texte, la scénographie… Une sensation de truc immense. Bon, c’est aussi et d’abord le groupe de David Byrne. Un artiste véritablement total, au sens où c’est quelqu’un qui allie une part de folie, d’originalité, de clairvoyance et de génie. Et qu’il est assez difficile de retrouver aujourd’hui avec une telle intensité. Il y a bien sûr aujourd’hui des showmen, des hype-men, des types hyper talentueux, mais pas toujours de personnalités aussi complexes. Donc, c’est un peu normal que les groupes actuels se bornent parfois, même sans le savoir, à pomper leur son. Car il est très difficile de rivaliser et de s’inspirer d’une telle richesse, d’une telle complexité, d’un talent aussi unique que celui de Byrne”.
Alors, à quand un nouveau groupe capable de rivaliser avec cet âge d’or ?

Interview : Jean-Yves Leloup

Inédite – English version below

New Young Pony Club, jeune formation indie-dance d’origine londonienne, fait typiquement partie de cette nouvelle génération de groupes pop, inspirée par les Talking Heads. Ils analysent ici en quelques mots l’influence de la formation de David Byrne sur leur propre musique.

Reconnaissez-vous, dans votre musique, l’influence des Talking Heads ? Et comment cette influence se manifeste-t-elle dans votre musique ?
Nous nous sentons très marqués par le groupe. Bien sûr, cela n’a jamais résulté d’une décision consciente, nous n’avons jamais essayé de composer à leur manière, mais il est évident que nous pouvons sentir leur présence, à travers notre musique, de façon presque innée. C’est un peu comme si ce groupe, et de nombreux autres, avait fait office d’enseignant au cours de notre apprentissage. Il nous ont permis de nous familiariser avec un certain type d’approche musicale, que nous nous sommes appropriés par la suite. La différence est sans doute que les Talking Heads possèdaient une vraie dimension artistique, alors que nous, pour l’instant, préfèrons plutôt la dimension du fun à celle de l’art. Mais nous essayons peu à peu d’adoper la même énergie, le même sens de l’innovation.

Que pensez-vous que les Talking Heads aient apporté à la musique de leur époque ?
Un point de vue, une ambition, une perspective intellectuelle, ce qui peut paraître paradoxal, car ils ont réussi à le faire en adoptant des rythmiques et des percussions d’inspiration plutôt primaires et tribales. Leur formation en art, leur inspiration plutôt conceptuelle, cette forme cérébrale est finalement toujours présente dans leur musique, même dans ses moments les plus festifs et les plus fantasques. Ils ont été particulièrement inventifs en terme d’harmonie et je ne pense pas que beaucoup de groupes actuels puissent rivaliser avec eux, de ce strict point de vue musical.

Votre album ou votre titre favori ?
L’album Remain In Light, pour des raisons évidentes, mais aussi Fear Of Music, qui contient pas mal de chansons que l’on adore, comme “Cities”, “Life During Wartime” et plus encore “I Zimbra”, que j’aime par dessus-tout. Non pas seulement parce que ce titre est musicalement incroyable, mais aussi parce qu’il semble que la création de ce morceau ait pris pas mal de temps et que le groupe lui-même finit par être impressionné, ou dépassé par sa propre création. Le morceau a semble-t-il servi de point de départ à tout l’album suivant. C’est d’ailleurs très proche de la manière dont on travaille au sein de New Young Pony Club. Nous utilisons parfois des morceaux très riches, afin de générer d’autres titres, complètement différents.

New Young Pony Club Fantastic Playroom (Modular/Universal)

English Version

The London Indie-dance groupe New Young Pony Club explains their love of Talking Heads music and how it influenced their work…

Do you feel influenced by the Talking Heads ? And how this influence come into your work and music ?
I think we feel very influenced by Talking Heads. We have never sat down and attempted to write like them but we definitely feel their presence in our music in a very innate way. Its as thought they (among others) were our music teachers at school. They introduced us to specific sounds and ideas which we have gone away with and interpreted in our own way. They very much saw what they did as art whereas we see what we do as fun but I think we try and move forward with the same spirit of innovation!!!

What do you think the band brought to music of their time ?
Again I think they brought a very intellectual perspective to the music of their time which is ironic as they are always spoken about as harnessing very primal, tribal rhythms and ideas in their work. They were all art students and students of cultural theory therefore this cerebral undercurrent is always present in their work even when it is at its most whimsical. I think they were tremendously forward thinking in terms of their use of usual scales and harmonies as well. No one else really comes close, even now.

Favorite album and track from them ?
Remain In Light for obvious reasons but also Fear of Music because it has so many songs I love like Cities, Life During WArtime and most importantly – I Zimbra which i love particularly not just because its amazing musically but also because apparently it took ages to come together and they were so amazed by themselves when it was finished that they used it as the starting point for the whole of the next album. Which is very much how we work in NYPC, using tracks that are very rich to generate completely different songs.

New Young Pony Club Fantastic Playroom (Modular/Universal)

77
1977
Déjà post-punks en cette année rebelle, les Talking Heads inventent avec leur premier album un rock à la fois anxiogène et dansant, vétuste mais ultra-moderne, dominé par des titres comme “Don’t Worry About The Government” et leur énorme tube, “Psycho Killer” (toujours joué par les DJs actuels, histoire de terminer un set en beauté). (Ci-dessous, une version live d’époque de “Psycho Killer”)

Fear Of Music
1979
Un modèle d’invention pop, entre les étranges et poétiques “Mind”, “Electric Guitars” et “Drugs” (très cocasse), le dansant “I Zimbra” (basé sur un poème dadaïste d’Hugo Ball) et quelques plages toutes en groove et en tensions (“Animals”, “Cities”, “Life During Wartime”). L’un des albums-phare sans qui le revival punk-funk n’aurait peut-être pas vu le jour. (Ci-dessous : “Life During Wartime”, extrait du live “Stop Making Sense”).

Remain In Light
1980
Considéré comme leur chef d’œuvre. Un mille-feuille de trouvailles musicales et de métissages sonores, au service de chansons hantées et de plages dancefloor à la croisée de la new wave, du funk et d’une Afrique fantasmée. Byrne : “Une forme d’union entre le corps et l’esprit, une musique qui dégage quelque chose d’à la fois transcendental et extatique, ancestral et moderniste”. Anecdote : l’halluciné “The Great Curve” est l’un des titres favoris de Philippe Zdar, qu’il joue régulièrement dans ses sets. (Ci-dessous : le famex clip de “Once In A Lifetime”, réalisé par Byrne lui-même).

Speaking In Tongues
1983
Un album de funk, mais un funk décalé, inédit, congelé et dominé par les synthés et une production tendue, à l’opposé de l’explosion sonore de Remain In Light. Ouvre sur “Burning Down The House”, l’un de leurs plus grands tubes aux Etats-Unis. (Ci-dessous : le clip original de “Burning Down The House”).

Little Creatures
1985
Un disque plus volontiers grand public que ses prédécesseurs, pas toujours aimé des fans (c’est pourtant mon préféré), et qui pourtant recèle des trésors de poésie et d’harmonie, à l’image de “Road To Nowhere” ou “Stay Up Late”. Avec Little Creatures, le groupe de David Byrne se tourne cette fois vers d’autres influences, presque aussi exotiques que les musiques africaines, en puisant dans le registre de la country et d’une Amérique profonde. L’album n’a rien de réellement country et montre à quel point cette formation est capable de s’approprier, sans ironie et avec beaucoup de tendresse, une esthétique populaire et la détourner à son avantage. (Ci-dessous, l’un des clips les plus célèbres du groupe, “Road To Nowhere”, modèle de la créativité du genre vidéo au cours des années 80).

2 Films

Stop Making Sense, réalisé par Jonathan Demme
DVD Repérages et album live EMI, 1984
A voir absolument. Sans doute l’un des plus beaux concerts jamais filmés, magnifiquement mis en scène par David Byrne. Gestuelle inédite, idées poétiques (le plateau construit en live, au fil des morceaux), musiciens géniaux (Bernie Worrell, Alex Weir, Steve Scales), c’est le film pop et culte par excellence. Idéal pour découvrir leur univers musical et visuel. (Ci-dessous : “Girlfriend Is Better”, extrait du film).

True Stories, réalisé par David Byrne
Warner Home Video, DVD Import Zone 1, 1986
Le seul et unique film de fiction, à la limite du clip, réalisé par Byrne, dans lequel il nous fait découvrir une petite ville du Texas, peuplée d’hurluberlus. Une vision tour-à-tour tendre et hilarante du peuple américain, portée par la musique des Talking Heads. Pas mal d’extraits à découvrir sur Youtube de ce film toujours scandaleusement inédit en zone 2. (Ci-dessous, un extrait tout à fait étonnant du film. Le prêcheur de la paroisse texane -une figure récurrente chez Byrne, se transforme en showman dénonçant les accointances entre industrie et politique).

5 Projets parallèles

David Byrne
The Catherine Wheel
Sire, 1981, réédition CD 1990
Musique composée en solo pour un ballet de la chorégraphe contemporaine Twyla Tharp. Album méconnu mais excellent, obsédant et habité, issu de la même période créative que Remain In Light et My Life In The Bush Of Ghosts.

Tom Tom Club
Sire, 1981
Le génie des Talking Heads ne s’est jamais réduit au seul David Byrne. Pour preuve, le premier album de la bassiste Tina Weymouth et du batteur Chris Frantz, est une merveille de pop dancefloor nourrie d’insouciance afro-caraïbes.
Contient au moins deux tubes, “Wordy Rappinghood” et bien sûr “Genius Of Love”, n°1 des charts disco en janvier 82. Repris et samplé depuis par tout le monde, de Grandmaster Flash à Mariah Carey et ODB. (Ci-dessous : le clip de l’époque de “Genius of Love”).

Brian Eno – David Byrne
My Life In The Bush Of Ghosts
E.G./Virgin, 1981
Attention, album-culte. Une excursion sonore aux confins des âges et des continents, dans lesquels se croisent échos du monde arabe, amérique profonde, funk lunaire, percussions ancestrales et transes primitives. Composé dès 79, mais sorti en 81, après Remain In Light. (ci-dessous : le clip de “America Is Waiting, réalisé par le cinéaste expérimental, Bruce Conner).

X-Press 2 featuring David Byrne
“Lazy”
Skint, 2002
Joli single, extrait de l’album Muzikizum, signé par la formation plutôt racoleuse d’Ashley Beedle, X-Press 2. Une fusion néanmoins réussie entre l’art vocal de Byrne et la house.

Thievery Corporation featuring David Byrne
“The Heart Is A Lonely Hunter”
ESL, 2005
Un maxi et une belle collaboration entre le duo lounge-électro et David Byrne, idéalement remixé par Louie Vega. Un hommage commun aux Talking Heads de Remain In Light et à ses influences afro.

Le fondateur de l’agence de graphistes, The Designer’s Republic (TDR), auteurs entre autre de toute l’esthétique d’origine du label Warp, répondait à nos questions en 2003.
Auteur : Jean-Yves Leloup

Entretien inédit

Image : TDR

Vous vous dîtes plus communicateurs que designers. Expliquez…
Je crois que ce qui nous différencie des autres, c’est une certaine approche de notre travail, une attitude quelque peu différente vis-à-vis du graphisme. Je crois que l’on peut faire une analogie entre le graphisme et le théâtre. De nombreux graphistes se prennent pour des comédiens, ils essayent de suivre, de respecter, de traduire, d’interpréter le texte et les intentions de l’auteur. Pour notre part, nous essayons à la fois d’incarner la figure de l’auteur et celle du comédien, de l’interprète. Pour nous, tout tourne autour de l’idée, et de la façon de la communiquer. C’est certes présent dans la plupart du travail des autres graphistes, mais d’une manière passive. La plupart des graphistes reçoivent de leur client un « brief » auquel ils essayent de trouver une solution afin de satisfaire le client. Nous sommes plus encore intéressés par le fait de savoir comment le public, ou comment le récepteur réagira à notre travail. Nous sommes certes au service de notre client, mais nous sommes plus préoccupés par la réaction du public, nous essayons de créer un dialogue avec lui, de le questionner, de le faire réagir, sans cette espèce de cynisme que l’on rencontre souvent dans le monde la publicité. Même si nous travaillons à la commande, pour différents clients, nous avons aussi notre propre public avec lequel nous essayons de prolonger le dialogue au fil du temps. Certes, au final, on ne perçoit souvent rien d’autre que du design graphique, mais certains autres y verront autre chose.

Mais cela provoque-t-il parfois des désaccords avec vos clients, vos clients pouvant à la fois être de grandes compagnies ou de simples musiciens…
Il y a souvent des conflits, mais ces conflits peuvent faire naître de nouvelles et bonnes idées. Le conflit peut être une étape positive. Je n’irais pas jusqu’à dire que l’on connaît mieux le public auquel s’adressent ces entreprises ou ces différentes personnes, mais nous y attachons souvent plus d’importance. Nous y pensons plus, alors qu’eux pensent surtout à leur marque, à leur recherche en terme de marketing. Nous restons plus attentifs au public. Nous connaissons la réaction du public, comment l’image peut les affecter, et cela rentre en ligne de compte dans le face-à-face avec le client. Nous accordons souvent plus d’importance qu’eux à la communication avec le public. Ceux qui savent nous écouter en tirent beaucoup de bénéfices.

Avez-vous plus de liberté quand vous travaillez avec les musiciens ?
C’est toujours une question de personnalité. Mais, ces dernières années, du côté des labels, on a délaissé la pure créativité pour plus de rigueur, plus de communication basique et sans fioritures. C’est une industrie inquiète, une industrie de loisirs, qui est devenu plus conservatrice. Dans le cas de Warp par exemple, ils sont désormais obligés de se poser les mêmes questions que certains gros labels, quant à la visibilité de leurs produits dans les rayons par exemple. Lorsque nous avons commencé à travailler avec eux, il en allait tout autrement. Aujourd’hui, ils sont plus établis, ils doivent être reconnus comme créatifs mais à l’intérieur d’un cadre précis. Mais que vous travailliez avec Warp ou EMI, ce sont toujours les mêmes questions qui se posent. Certains groupes comme Radiohead par exemple peuvent se permettre certaines excentricités dans leur communication. Mais je ne suis pas sûr qu’ils soient si audacieux que ça. Le résultat, c’est que l’industrie musicale est moins aventureuse. Ce qui est aussi un nouveau défi pour nous.

On peut être étonnés par le nombre de conférences que vous faîtes à travers le monde…
Notre travail principal est le graphisme. Les conférences font partie de cette idée du dialogue. Je n’accepte que celle où je suis sûr de pouvoir obtenir un certain feedback de la part du public. Il faut que je puisse y apprendre quelque chose, découvrir un nouvel endroit.
Nous avons aussi le People’s bureau for consuming information qui désigne la partie merchandising, et le Pho-Ku Sound system, qui permet de varier nos rapports avec le public. La boutique aussi, permet certes de vendre des T-shirts, qui permet de financer des projets parallèles. C’est une communication plus directe avec les gens.

Vous considérez votre travail comme politique ?
Le graphisme c’est certes pour nous un moyen de communiquer, de livrer une information, mais nous avons par ailleurs toujours été passionnés par l’idée de la désinformation. Nous aimons jouer sur certains slogans comme « work, buy, consume, die ». L’idée, c’est que la vérité n’est jamais unique. Et le meilleur moyen d’approcher la vérité est parfois de mentir effrontément. Je ne suis plus tout jeune, j’ai vécu la guerre froide, j’ai vécu avec toutes ces concepts de « politbureau », « ministre de l’information », avec les livres d’Orwell… Les théories de la conspiration font partie de notre univers, etc… Dans le cadre des activités du « People’s bureau », nous aimons jouer sur cette idée de la désinformation, c’est une sorte de jeu, nous avons bati toute une fiction autour de notre bureau, notre organisation, etc… Il y a aussi l’idée que le Foh-Ku sound system fait partie de la Foh-Ku corporation. Cela vient aussi du fait que nous avons commencé comme une petite entreprise de graphisme, basée à Sheffield, et non à Londres, et qui jouait avec toutes ces figures, cette rhétorique de l’entreprise très années 80. C’est de l’humour, mais c’est aussi une manière pour nous de faire passer pas mal d’idées, de révéler notre attitude vis-à-vis du business et du consumérisme.

Vous avez grandi dans une ville ouvrière, cette influence vient sans doute de cette atmosphère propice à la propagande de gauche…
En fait, je suis né à Londres, et je vis aujourd’hui à Sheffield. Mais je suis effectivement originaire d’une famille politiquement très active. Du côté de mon père et de mon grand-père, on était une famille très loyale vis-à-vis des travaillistes et des syndicats, pas spécialement marxiste. La mère de mon père avait à ce titre beaucoup souffert de la crise des années 20. C’est donc un passé ouvrier qui m’a beaucoup influencé, mais à l’école je faisais plutôt partie des enfants de la classe moyenne, dont beaucoup de famille votaient plutôt tories, car ils ne vivaient pas si mal à l’époque. C’est vers le début des années 90 et le retour de la crise que les gens du sud-ouest se sont à nouveau tourné vers les travaillistes. Plus jeune, je crois avoir incarné la figure du jeune gauchiste un peu naïf, à 15 ou 16 ans, je portais « Le Capital » dans ma poche, mais surtout j’écoutais beaucoup les Clash, j’étais allé au festival de Reading contre le racisme, etc… Désormais, je m’intéresse à la politique d’un point de vue plus conceptuel, je constate la faillite des idéologies, l’émergence de l’individualisme…

Vous seriez prêt à travailler pour les syndicats ou un parti politique ?
Ca serait sûrement intéressant. Il y a sûrement pas mal de gens pour qui je ne travaillerais jamais. Blair est finalement assez proche de l’opposition, la fameuse « quiet revolution » n’est jamais arrivée. Je travaillerais plus facilement pour les travaillistes que pour les conservateurs, mais j’ai aussi l’impression que ce serait comme si on me demandait de choisir de travailler pour Nike ou Adidas. D’un autre côté, les Tories sont si riches que je pourrais aussi jouer au Robin des Bois, pour redistribuer leur argent. J’ai parfois ce genre de pensée un peu naïve… D’un autre côté, je ne pourrais pas non plus travailler pour Blair, à cause de son attitude vis-à-vis de la guerre. Politiquement, je suis un peu coincé maintenant, je cherche vraiment quelqu’un pour qui je pourrais voter. Mais effectivement, nous pourrions aisément sortir du graphisme purement musical pour tenter d’autres expériences. Mais il faudrait que nous puissions, dans ce cas, rester fidèle à nous-même. Pourquoi pas avec les syndicats anglais, mais je les trouve aussi trop conservateurs. Le graphisme politique me semble plus intéressant en France, vu de l’autre côté du channel.

Le graphisme musical de la fin des années 70 et début 80 était justement influencé par le graphisme de propagande, par l’esthétique du réalisme socialiste… L’idée de propagande à profondément marqué le graphisme…
Je crois qu’à la base de tout ça, il y a le punk. Pour toute une génération, son émergence, ce fût l’année zéro. Ce fût une sorte d’expérience collective, que certains eurent aussi avec la « rave music ». J’avais quinze ou seize à l’heure du punk, c’est l’heure où tu cherches quelque chose de neuf. Et le punk débarque, et tu trouves ça génial. Tu es plongé dans cet esprit révolutionnaire. Neville Brody créé alors le graphisme de City Limits et The Face, et tout le monde utilise le constructivisme russe. Cela vient d’une sorte de politisation de la société et de la jeunesse. Certains graphistes se sont mis par exemple à travailler pour la ligue anti-nazi. Nous avons eu alors besoin d’un langage pour exprimer cet esprit révolutionnaire, que cette révolution ait eu lieu ou pas, là n’est pas la question. L’influence du bauhaus, le constructivisme russe aussi étaient très importante. Quand les TDR ont démarré, cette esthétique s’était vraiment transformé en un langage, avec ses codes et son figures, elle avait eu le temps de maturer. A nos débuts, par exemple pour les pochettes de Age Of Chance, nous avons utilisé ce langage pour traduire cet esprit proche du slogan, de la manif, de la guerrilla.

D’ailleurs, la révolution punk a été parfaitement résumée en une seule image-choc, celle de Jamie Read. On pourrait presque dire que, sans elle, peut-être le punk n’aurait pas connu un tel retentissement ?
C’est possible. C’est une image qui résume parfaitement son époque, tout comme la pochette de Sergent Pepper’s. Mais il y a d’autres images de cette même époque, sans doute moins connues, mais qui résument, qui expriment, elles aussi parfaitement la fin des années 70. C’est une image injurieuse, blasphématoire, mais qui comporte moins de puissance que certains travaux situationnistes, ou même certains travaux pop art, comme la Marilyn de Warhol, ou pourquoi pas les « spot paintings » de Damien Hirst.

Vous êtes aussi plus communicateurs qu’artistes ? Est-ce à dire que vous considérez le design graphique comme une forme de « low-art » ? Le statut d’artiste vous importe-t-il ?
C’est toujours la même question, à savoir si le design est une forme d’art ou pas. Naturellement, je dirais que nous sommes plutôt des artistes, mais je garderais quand même une certaine distance vis-à-vis de cette affirmation. On peut considérer les graphistes comme des artistes commerciaux. Mais si l’on considère des artistes comme Damien Hirst, qui m’intéresse beaucoup, et ses méthodes de travail, on peut se demander s’il n’est pas lui-même beaucoup plus commercial que nous. La plupart des graphistes se voient plus souvent comme des auteurs, des passeurs, des gens qui tentent d’explorer certains domaines d’une façon artistique, ce qui est pour eux une manière de se libérer des contraintes commerciales. Damien Hirst répond à la commande pour des « spots paintings » par exemple. Ce n’est pas un jugement de valeur mais juste une observation. Les limites entre l’art et le design disparaissent aisément si vous le voulez. Mais il est vrai aussi que beaucoup de gens essayent de maintenir de façon très claire ces divisions. Si nous présentons une exposition, il n’y a pas de problèmes si le public y perçoit une expo d’artistes ou une simple présentation d’art graphique.

Après l’expérience du jeu vidéo « Wipeout », avez-vous envie de continuer à travailler dans de domaine ?
Oui, nous avons vraiment envie de poursuivre cette aventure. Je ne dirais pas que « Wipeout » ait été un jeu formidable, mais si l’on considère l’époque et le contexte, à l’époque de la naissance de la Playstation, et à un tournant dans l’industrie du jeu, on peut dire que nous avons eu une très grande liberté de travailler pour définir son esthétique et sa logique. Ce fut par la suite assez difficile de travailler avec certaines compagnies qui n’avaient pas la même vision, ou la même ambition, ou la même confiance en nous, que Psygnosis à l’époque. Nous avons arrêté de travailler sur le jeu lorsque nous avons senti que le jeu n’évoluait plus vraiment, et puis l’équipe de base s’était séparée, et le nouveau directeur n’y connaissait pas grand chose. Le problème c’est que beaucoup de compagnies, qui avaient apprécié notre travail, n’ont pas fait appel à nous, pour ne pas apparaître à la traîne de Psygnosis. Et puis, ils n’auraient sans doute pas désirés que nous nous éloignions du style « Wipeou »t, et nous, ça ne nous intéressait pas. Nous aimerions faire autre chose, nous avons notamment travaillé pour Infogrames, mais ces choses prennent tellement de temps à être développées… Mais pour retravailler sur un jeu, il nous faudrait beaucoup de liberté, et non pas se contenter de rajouter une ou deux choses dans le coin d’une image, comme c’est parfois le cas.

Comment voyez-vous l’esthétique générale des jeux vidéos ?
Je n’ai pas l’impression qu’il y ait eu une évolution considérable depuis « Wipeout », justement. Lorsque la Playstation est arrivée sur le marché, nous avons eu carte blanche pour nous exprimer et nous avons déliberemment essayer de nous écarter de cette esthétique très « donjons & dragons », de ces amazones, de cette héroïc fanstasy très heavy metal. Nous avons voulu donner aux techno kids ce qu’ils attendaient. Les jeux ont évolué, mais d’un simple point de vue technologique, pas créatif. C’est pareil pour la musique, où l’on semble vivre une période de consolidation plutôt que d’évolution à outrance. L’époque de Wipeout était plus optimiste, un gigantesque marché s’ouvrait à Sony. Aujourd’hui les compagnies se posent plus la question du médium, avec notamment l’émergence du DVD, des standarts de compression numérique. Ils se posent plutôt la question de savoir ce que le public et le marché désirent.

Qu’est-ce que le Pho-Ku soundsystem ? C’est votre équipe aux platines d’un club ?
En gros, oui. C’est plutôt moi d’ailleurs. C’est une manière de jouer la musique que l’on aime, celle que l’on passe au bureau. Notre slogan est finalement assez proche de celui d’Apple, « think different », ou plutôt « DR differently » ou « listen differently ». On essaye juste de jouer des trucs très variés, de façon aléatoire, en faisait attention que chaque morceau ne s’imbrique pas dans l’autre. Les morceaux ne peuvent pas se mixer mais ils entretiennent entre eux un rapport précis ! Ca ne marche pas toujours, mais c’est histoire de voir quelles peuvent être les connexions entre différents morceaux. On joue souvent pour un public assez jeune, à peine vingt ans, et, ayant plus d’expérience et de maturité, j’essaye de relier les choses entre elles, de jouer un Cabaret Voltaire puis un Can, qui peut être lié aux Stooges ou au Velvet Underground. Ce n’est pas lien direct, mais il y des points de passage entre ces musiques, et c’est ce que j’essaye de montrer. Je peux jouer un titre d’Autechre, suivi d’un titre complètement différent, mais dont je sais que Rob l’adore, comme un vieux truc d’électro.

Vous travaillez avec d’autres labels ?
On a pas mal bossé avec Schematic, mais c’est plus distant. Quand ils étaient plus jeunes, cela a dû les impressionner de travailler avec les graphistes de Warp, mais je crois qu’ils travaillent maintenant avec des gens qui leur sont plus proches, avec qui ils ont plus de rapports. C’est très bien pour eux, d’ailleurs. Il y a bien sûr différents labels, comme React par exemple, mais c’est plus parce que nous avons de très bons rapports avec eux depuis très longtemps. On travaille aussi sur le label de Satoshie Tomie à NYC, le label de Swag, Primitive, Toko à Sheffield, 20 :20 Vision. Souvent par amitié, on ne passe pas notre temps à prospecter le client. Nous aimerions avoir une relation aussi proche que celle que nous avons eu avec Warp. Et puis je crois que les nouveaux labels ont besoin de nouveaux designers pour se faire remarquer, c’est bien de pouvoir faire des erreurs ensemble.

Vous travaillez aussi beaucoup avec Richard H. Kirk…
Je suis allé étudier à Sheffield à cause de son groupe, Cabaret Voltaire, mais aussi des groupes comme Clock DVA et Vice-Versa (qui est devenu par la suite ABC). J’ai toujours fait partie de groupes divers et variés, je suis toujours allé au concert, et je savais que je ne serais pas un étudiant très assidu. Sheffield semblait être la ville rêvée pour y vivre. J’y ai emménagé il y a 23 ans, tout ça pour un groupe de musique. Et c’est maintenant mon ami, même marié avec des enfants, nous nous voyons plus d’une fois par semaine. C’est donc naturel que je m’occupe de son graphisme.

Comme j’ai pris l’habitude de mélanger sur ce site les dessins “emailés-à-mes-potes-de-turbin” et les inédits, faudra qu’je pense à tager par mot clefs (lequel ? oh inédit, cool) les dessins que je ne publie qu’ici sur ce site afin que vous puissiez les trouver facillement (ou alors un choli dessin devant, wéééé). 

Version longue et inédite d’un article publié dans le hors-série “Club-Culture” du magazine Trax, Juin 2006.

Auteur : Jean-Yves Leloup

Depuis les soirées clandestines des zazous sous l’occupation, jusqu’à ferveur new yorkaise du Paradise Garage, voici en mode pitché, la story du clubbing et des quarante années festives qui ont précédé l’explosion house et techno.

Où commence l’histoire du clubbing ? Certes, on a sans doute dansé dans quelque grotte préhistorique, sous l’effet de percussions et de plantes hallucinogènes. Bien sûr, les orgies romaines n’ont rien à envier au Studio 54. Et ceux qui ont festoyé dans les jardins de Versailles, à la grande époque, ne s’en sont jamais remis. S’il est évident que l’art de la fête et les rituels de la danse existent depuis des lustres, la culture de la discothèque est quant à elle, plus récente. Depuis quand, en effet, se rassemble-t-on dans la pénombre et sous des lumières chatoyantes, pour danser au son d’une musique dont les pulsations libèrent les corps et les esprits ? Depuis quand les DJs ont-ils pris le pouvoir sur les orchestres et les jukebox ? Ces questions, de nombreux historiens, ainsi que tous ceux qui ont décrit l’épopée de la dance-music, se la sont posée. Et, à lire les ouvrages des spécialistes, notamment Peter Shapiro ou Bill Brewster et Frank Broughton, il est clair que l’âge des platines ne date ni de la techno, ni du hip-hop, mais semble remonter jusqu’à la période la plus noire du XXe siècle, sous l’occupation nazie.

Résistance Swing
Pour Shapiro, auteur de l’excellent, Turn The Beat Around, (voir Trax n°95) les origines du clubbing remontent aux soirées clandestines organisées par les Swing Jugend berlinois et les Zazous parisiens. « L’idée fondamentale de la disco (et par extension, du clubbing, NDR), c’est un DJ jouant une suite spécifique de disques (et pas seulement ce qui est populaire) face à un public ciblé », ce qui était justement le cas chez ces jeunes gens, épris de jazz et de musique noire, habillés de façon capricieuse et exubérante, et qui se rassemblaient de façon clandestine pour écouter, autour d’un gramophone, les plus beaux vinyles swing qu’ils étaient parvenus à sauver de la barbarie nazie. « Le fait de choisir cette époque comme origine symbolique démontre que ce type de phénomène naît de périodes historiques terribles, et qu’il se passe beaucoup de choses sous la surface d’apparence heureuse, des ces musiques festives et insouciantes ». Shapiro signale par ailleurs, outre l’organisation sous l’occupation de soirées privées, jazz et interdites, l’existence d’un lieu hautement symbolique et résistant, nommé La Discothèque, situé Rue de La Huchette. Mais cette info, tirée de Disco, ouvrage légendaire d’Albert Goldman paru en 78, et citée par tous, n’a pourtant jamais été vérifiée. Mais si le mystère demeure donc sur ce lieu parisien où l’on pouvait commander l’écoute d’un disque au même titre qu’un verre de Suze, Brewster et Broughton, auteur de Last Night A DJ Saved My Life, préfèrent quant à eux, en bons anglais, se référer à la figure de Jimmy Saville. Ce personnage excentrique de la culture britannique (catcheur professionnel, présentateur des premiers Top Of The Pops dans les années 60) aurait ainsi décidé, dès 1943, et dans la petite ville d’Otley, dans le West Yorkshire, de faire écouter sa collection de 78 tours au public du week-end, sur une sono encore fragile, et un seul électrophone. Malgré quelques soucis techniques et surtout la fronde des syndicats de musiciens, les soirées suivantes attirent un public croissant, qui pousse alors les promoteurs de Mecca Ballrooms, qui possèdent de nombreuses salles de bal en Grande-Bretagne, à booker Saville dès 46 pour des fêtes itinérantes qui passeront notamment par Manchester ou Leeds. Comme quoi, dès l’après-guerre, les superclubs anglais se sont toujours assurés la participation des meilleurs DJs.

Jazz & Jet-Set
Mais s’il est un sujet sur lequel tout le monde semble d’accord, c’est que la discothèque est une invention française, pour ne pas dire parisienne, et que c’est dans la période de l’après-guerre (entre euphorie et rationnement) que le phénomène commence à prendre de l’ampleur, du moins chez la jet-set et une certaine bourgeoisie. Paul Pacine est ainsi le fondateur du premier vrai club moderne, le Whisky A Go-Go, exclusivement jazz, qui ouvre dès 1947, rue de Beaujolais, suivi de près par Chez Castel, rue Princesse à St Germain des Près. Les signes caractéristiques (et souvent pénibles) du clubbing de la capitale sont déjà présents : bouteille au nom du client, sélection du public et accès V.I.P. Mais c’est plus encore Régine Zylberberg, ancienne du Whisky, qui ouvre son légendaire Chez Régine en 58, qui lancera la tendance internationale du clubbing. Bardot, Dali, Noureiev ou Pompidou se croisent alors chez elle et vibrent au son du jazz de l’époque (avant de succomber plus tard au twist). C’est en effet le jazz qui, joué par des orchestres, règnera sur les nuits des métropoles occidentales de l’après-guerre jusqu’au sixties naissantes, chez nous (Le Club Saint-Hilaire), à Londres (où on lui préfère parfois le bluebeat d’origine jamaïcaine et caraïbe) et plus encore à New York, capitale du genre.

Twist, Mods & Acid
A partir des années 60, tout se complique. Les genres musicaux se croisent, les cultures underground naissent et évoluent à la vitesse de la jeunesse, à l’image du twist, plus une danse, une forme de rituel festif qu’un véritable genre musical. Selon Shapiro, « le twist représente une étape capitale car ce fût vraiment la première danse à abandonner l’idée de contact entre deux danseurs, ce qui était la forme sociale de danse la plus établie dans le monde occidental depuis des siècles. Le twist pouvait enfin se pratiquer sans partenaire direct et a par ailleurs été important en Europe car il a aidé le rock’n’roll à pénétrer auprès du grand public. A New York, l’arrivée et le succès du twist accompagnent l’émergence d’une nouvelle scène qui, peu à peu, remplace les clubs jazz comme principaux lieux de danse », et impose les DJs au profit des orchestres. Le Club, discothèque ouverte à New York en 60 par le Français Olivier Coquelin, lance en quelque sorte les sixties triomphantes, qui verront le règne de The Peppermint Lounge, sur la 46e rue, ancien repaire de gays, de marins et de petites frappes, qui va connaître un essor fabuleux grâce au twist et à une nouvelle clientèle chic. Cette culture jet-set festive, qui ne se défonce pas qu’au Champagne (on pratique déjà la coke et les amphét’) va permettre, toujours à New York, la création de nombreux clubs au design et au décor originaux, à l’image du célébrissime Arthur, sorte de pré-Studio 54. Là, Sybil Burton, s’inspire du Ad Lib londonien et de l’atmosphère swinging de la capitale anglaise, et parvient à rassembler, faune extravagante, artistes fauchés, starlettes en devenir, et millionnaire repus. Son résident Terry Noel, qui gère à la fois le light-show et le sound-system, s’impose d’ailleurs comme l’un des grands pionniers du mix, puisqu’il est connu comme le premier DJ à réellement mixer deux disques ensemble. Le public, qui se presse ainsi en 65 pour l’entendre, découvre alors que l’on peut superposer solo de Hendrix et a Cappela de rhythm & blues, sans perdre l’essence du groove.

A Londres, à la même époque, le Lyceum, son DJ résident, l’innovateur Ian Samwell, son dancefloor et son light-show imposent les éléments constitutifs du clubbing moderne. Un phénomène qui devient même culture à part entière dès 63, avec les Mods qui, de Manchester à Londres, gobent du speed toute la nuit au son de la musique jamaïcaine et noire américaine jouée par des DJs comme Guy Stevens, dans des lieux aussi mythiques que le Hammersmith Palais, le Marquee ou The Scene. Cette amour de la nuit et de la musique noire (consacré par le mouvement Northern Soul des années 70), va s’étendre au reste du Royaume-Uni, et notamment dans les Midlands et le Nord, fief de la classe ouvrière. Le Sud sera quant à lui plus influencé par le mouvement hippy et flower-power. En 65, l’apparition du LSD (en vente libre jusque fin 66) et des soirées The Acid Test organisées par Ken Kesey sur la côte californienne, et la rapide importation du concept à New York (l’Electric Circus, le Cheetah) et à Londres (UFO), donneront naissance à la culture psychédélique. Cette esthétique mélangeant visuels, happenings et musique plutôt live, utopie peace et pratique love, a certes ouvert les portes de la perception à de nombreux adeptes du LSD, mais a plus encore montré aux promoteurs de clubs comment mettre en scène la nuit et le nightclubbing, à l’image d’un génie comme David Mancuso, pionnier quelques années plus tard, du disco.

Jamaïca All Stars
Quelques années plus tôt, au début des années 50, c’est en Jamaïque, que l’on va inventer et expérimenter d’autres formes de rassemblements festifs. A cette époque, la population, plutôt pauvre, n’a pas accès au disque et la radio, très conservatrice, ne diffuse aucune des musiques populaires de l’île (notamment le mento). Ce sont donc les vendeurs d’alcool qui financent de grands sound-systems itinérants (Waldron, Goodies ou Tom The Great Sebastian) qui sillonnent la région, de villages en villages. A la moitié des années 50, le succès considérable des systems de Sir Coxsone et Duke Reid donnera ainsi naissance à une culture du DJ et du MC, puis à un développement fertile de nouveaux styles musicaux dans les années 60 et 70 (ska, rock steady, reggae, dub), dont l’influence sur la musique se fait toujours sentir aujourd’hui, il va sans dire. C’est ainsi là-bas que certains des concepts clé de la dance-culture ont été inventés au cours des trente glorieuses (notamment au cours des années 70) : l’idée du remix, des basses et des percussions (drum & bass) mixées au premier plan, ou des DJs renommés jouant des dub-plates exclusives pour leur public !

Seventies originelles
Entre 68 et 77, en effet, à Kingston comme à New York, à Londres comme à Düsseldorf, tout est inventé, DJing, scratching, remix, maxi single, clubbing de masse… « Le début des années 70 correspond véritablement à l’acte de naissance de la dance-music telle que nous la connaissons aujourd’hui », rappelle Shapiro, ajoutant malicieusement, « cela correspond aussi à une époque où l’on a cessé de considérer le rock comme une musique faite pour danser ». En Angleterre, et plus encore dans le Nord ouvrier, on créé même l’un des premiers grands mouvement de clubbing underground, la Northern Soul, sorte d’ébauche de la rave-culture que l’on connaîtra quinze ans plus tard. Fin des années 60, et plus encore au milieu des années 70, des gamins de la working class dansent, nombreux, toute la nuit, défoncés, sur une musique délaissée par le grand public. Au Wigan Casino, au Mecca de Blackpool, au Torch de Tunstall ou aux Catacombs de Wolverhampton, Djs et danseurs communient dans un même amour d’une forme rare de soul et de rhythm & blues, exclusivement noire et américaine, et disparue depuis les sixties. En quelque sorte, la Northern Soul créé un modèle pour la scène club du Nord, et beaucoup de DJs, formés à cette école (Mike Pickering, Ian Levine…), joueront un rôle important dans les débuts de la house anglaise.

Au même moment, c’est l’explosion à New York. En quelques courtes années, disco et hip-hop, deux cultures musicales jumelles et croisées (jamais ennemis comme on a pu l’entendre parfois), fondées sur le DJing, le clubbing et la fête, vont connaître leur essor, dans un contexte particulier. Selon Shapiro, « New York est alors au bord du gouffre. Les industries quittent la ville et la middle-class blanche émigre vers les banlieues. Ces deux phénomènes entraînent une baisse sensible des revenus et des taxes. En parallèle, New York accueille un grand nombre d’immigrés venus d’Amérique du Sud et des Caraïbes, à qui la ville est dans l’impossibilité d’offrir un programme social décent. Les flux de drogues et d’armes augmentent considérablement et la mairie peut à peine payer les salaires de ses policiers ou de ses pompiers. Enfin, le tissu social se désintègre littéralement du fait de décisions catastrophiques en matière d’urbanisme. En réaction à une telle situation, comme ce fût le cas dans l’Europe occupée, l’immersion totale dans une culture du plaisir et de l’insouciance semble être la réponse la plus radicale. Ce que fût effectivement la culture disco ». Plus qu’une musique de réaction à un environnement hostile, le disco a en quelque sorte accompagné la libération gay, imposé une culture communautaire (ou plutôt confraternelle) de tolérance et de respect, mais plus encore donné à cette minorité une visibilité culturelle et sociale. Un rôle dans lequel le clubbing est bien sûr central. Entre les émeutes gay de Stonewal (en 69) et l’apparition des premiers cas de Sida (début 80), cette culture du dancefloor et de l’hédonisme s’est même propagé auprès du plus grand public et reste encore toujours très vivace. Shapiro raconte d’ailleurs ça très bien dans son livre et évoque ainsi avec force détails, The Sanctuary, ou le DJ Francis Grasso innove, dès 69, dans un mix fluide et « au tempo », les soirées de David Mancuso dans son mythique Loft, dès 70, les fêtes orgiaques de Fire Island, les innovations de Tom Moulton (inventeur du maxi), les mixes inspirés de Nicky Siano au Gallery, ou les nuits poudrées du Studio 54. Résultat, en 77, le film « Saturday Night Fever » est un carton international. En 79, la puissance de l’industrie « disco » américaine est estimée à 4 milliards de dollars, et le nombre de clubs à 20 000 !

Né au début des années 70, au cœur du Bronx, il faudra par contre plus de dix ans au hip-hop, pour sortir de son quartier d’origine, conquérir dowtown et le reste du monde. Ses premières années d’évolution et d’invention, que l’on doit à des Djs aussi inspirés que Kool Herc, Grandmaster Flash et Afrika Bambaataa, se font d’abord au travers des fameuses bloc party, ces petites fêtes, ou sound-systems improvisés et organisés dans des parcs, gymnases ou centre sociaux, qui constituent une tradition locale depuis de longues années déjà dans certains quartiers new-yorkais. A force d’abnégation, le trio de tête de l’expérimentation hip-hop, accompagné de leur Mcs (Melle Mel, Furious Five, Coke La Rock, Clark Kent), connaîtront leurs premières résidences dans les quatres clubs légendaires du genre, le Twilight Zone, l’Executive Playhouse, le Hevalo ou le Disco Fever, qui se développent au cours des années 70, à l’abri du public blanc et de l’industrie du disque. Et il faudra attendre les légendaires soirées Wheels Of Steel, organisées par la Britannique Kool Lady Blue à la Danceteria et surtout au Roxy, en 82 et 83, pour donner corps à la fièvre hip-hop et électro qui s’empare alors de New York. Ce haut-lieu du melting pot américain, négation idéale, fiévreuse et inspirée du jet set et prétentieux, Studio 54, permettra la rencontre entre pop, rock, punk, funk et rap, rockers et gamins du ghetto, disco lovers et breakdancers. Une utopie, un sens de l’échange et de la communauté comme seul le clubbing moderne peut, parfois, l’offrir.

Post-disco & Pré-house
La suite, vous la connaissez presque. Au cours des années 80, la disco, décimée par son propre succès, de vigoureuses campagnes médiatiques et un climat reaganien des plus conservateurs, s’en retourne à l’underground. Le hip-hop gagne de nouvelles voix et fusionne allègrement avec l’électronique. Et si la techno fourbie ses premières armes, entre Detroit (dès 83 avec Juan Atkins) puis Chicago, c’est encore une fois à New York (et pas vraiment au Palace parisien), où l’on continue d’inventer et de réinventer clubbing et dance-music. Au Funhouse, John Jellybean Benitez fait fusionner hip-hop, musique latine et électronique. A la Dancetaria, Johnny Dynell et Anita Sarko suivent une inspiration plus punk-funk. Et surtout, pendant dix trop courtes années, de 77 à 87, le Paradise Garage et son DJ, Larry Levan, parviennent à créer LE modèle de la club-culture actuelle, entre innovation musicale, libération des corps et expérimentation sociale. Une sorte d’idéal auquel une poignée de DJs, de danseurs et d’organisateurs, qu’ils soient issus du giron disco ou des free-parties, continuent à croire.

Bill Brewster et Frank Broughton : Last Night A DJ Daved My Life – The History Of The Disc Jockey, Grove Press Books
Peter Shapiro : Turn The Beat Around – The Secret History Of Disco, Faber