Avec « Ocean of sound », sorti en 1995 et réédité cet automne en France aux éditions Kargo, le musicien et critique anglais David Toop livre une vision résolument personnelle et de la musique et du son. De Debussy à Aphex Twin, en passant par Sun Ra et Stockhausen, du jazz à la techno sans oublier les bruits de notre environnement quotidien, Toop se penche sur un siècle de mutation musicale et de perception sonore.

Un livre toujours aussi indispensable près de 15 ans après sa première édition anglaise.

Voici l’entretien complet réalisé avec l’auteur en 2001, dont une partie a été reproduite dans la nouvelle version du livre Global Techno.

Première question, en forme de remarque : j’ai l’impression que la leçon principale de ce livre, c’est celle de réapprendre à être à l’écoute du monde, de l’univers sonore qui nous entoure…
Lorsque j’ai débuté ” Oceans of sound “, j’avais dans l’idée de faire un livre sur les musiciens, sur la composition. L’idée m’est venu à l’époque où l’ambient music était populaire, ce qui rendait le tout plus facile à vendre au public comme aux éditeurs. Mais au fond, je voulais écrire un livre qui synthétise toutes mes idées à propos du son et de la musique, telles que je les avais accumulées au cours de ces vingt-cinq dernières années. Et non pas un livre sur la façon de faire de la musique, sur les personnalités qui peuplent la scène musicale. C’était une manière de renverser l’approche classique. Et vous avez raison, c’est un livre entièrement dédié à l’écoute et à la manière dont la musique du 20e siècle s’est ouverte à de nombreux univers. La manière dont différentes formes de musiques ont littéralement implosé… Le livre débute d’ailleurs par l’histoire de Debussy, son expérience d’écoute et de découverte de la musique balinaise lors de l’exposition universelle de 1889.

Au cours du livre, de nombreux musiciens, à l’image de Daniel Lanois par exemple, relatent leurs premières expériences, ou leurs premiers souvenirs marquants en matière de perception sonore. Avez-vous vécu une telle expérience originelle ?
Ce qui est intéressant dans le cas de Daniel Lanois, c’est qu’il a justement de nombreux exemples de scènes d’enfance où le son a pu influencer son travail de musicien. Il a grandi au Canada, au cœur de ces vastes paysages, où le son prend une dimension certaine. Pour ma part, j’ai grandi dans la banlieue de Londres (rires). Beaucoup de souvenirs sonores reviennent à ma mémoire, mais ils sont très fragmentés. Le son de l’eau coulant dans les tuyauteries, le vent soufflant derrière la maison de mes parents, différents types de musique, ou encore le son de la télévision… Mais la raison fondamentale pour laquelle une personne se souvient d’un son en particulier, et une autre personne d’un son différent, est presque impossible à établir. Mes parents ne s’intéressaient aucunement à la musique. Je crois que l’ouïe était tout simplement mon sens le plus développé, même si j’ai étudié les arts visuels. Notre société est d’ailleurs basée sur la communication visuelle. Le son y est rarement pris en compte. Beaucoup de gens n’y réfléchissent jamais. Récemment, j’ai donné une conférence dans une école de théâtre, et j’ai demandé aux élèves de se remémorer des événements sonores qui auraient eu un certain impact sur leur vie personnelle. Deux personnes ont donné deux exemples particulièrement parlants. L’une d’elles s’est souvenue que chez ses parents, des Quakers, il existe un rituel où chacun des membres de la famille reste silencieux jusqu’à ce que l’un deux se mette à parler. C’est un évènement qui prend toute son origine dans le contexte du silence. La seconde personne, dont les parents étaient eux aussi des Quakers, avait connu la même expérience. Deux personnes marquées par cette expérience de la parole surgissant du silence. Deux personnes très conscientes de la qualité du son, dès leur petite enfance.

Au début du livre, vous relatez une expérience particulièrement douloureuse, proche de la mort, où vous vous plongez dans vos souvenirs… C’est une pure fiction.
Je m’y imagine au seuil de la mort, immobile, fouillant dans ma mémoire. J’essaye de construire un lien direct entre le son et l’émotion. C’est une manière de mettre en scène l’idée de la mort et de la naissance et d’imaginer leur atmosphère sonore. C’est une fiction bien sûr, mais qui est ancrée dans ces souvenirs de faiblesse, particulièrement lorsque vous êtes un enfant, et que vous souffrez de fièvre. C’est proche d’un état hallucinatoire, tout y est hyper réel.

Quelle serait d’ailleurs la bande-son idéale de votre mort ?
(Rires) C’est une question pertinente. Si c’est de l’acte de mourir, et non des funérailles dont vous parlez, je pense que je devrais composer moi-même un montage d’éléments très disparates, à partir de mon ordinateur. Je pense que cela serait d’ailleurs un projet intéressant. Je prendrais donc tout ce qui m’a marqué en musique pour en faire un montage rapide, car vous ne savez jamais combien de temps, il vous reste. Ou alors, cela peut dépendre s’il s’agit d’une longue agonie, d’un cancer, ou de quelque chose de plus soudain, comme une crise cardiaque. Vous savez, mon intérêt musical est très varié. Je peux écouter Eminem ou de la musique japonaise bouddhiste, de la musique classique, de la soul des 70’s, chaque chose exprime un sentiment différent, différentes personnalités, différentes époques. Il me faudrait donc avec ce montage pouvoir passer de l’un à l’autre, parvenir à saisir cette fugacité. Mais peut-être pourrais-je choisir un seul et même morceau, quelque chose de très solennel comme un morceau d’Alice Coltrane ?

Vous évoquez bien sûr la notion d’ambient music, et celle de « musique d’ameublement » telle que l’avait imaginé Erik Satie. Mais est-ce que toutes les musiques n’ont pas tendance à devenir aujourd’hui des « musiques d’ameublement », quelles qu’elles soient…
La musique est aujourd’hui très fonctionnelle. Partout où vous allez, vous pouvez entendre un différent type de musique, diffusé comme un accessoire à votre style de vie supposé. C’est très difficile d’y échapper. Je crois aussi que c’est difficile d’écouter de la musique comme s’il s’agissait d’un événement précis, quelque chose de spécial. Lorsque l’on a commencé à presser de la musique sur disque, beaucoup ont pensé que cela finirait par la détruire. Debussy avait prévu que la musique y perdrait de sa valeur. Beaucoup pensaient finalement avec raison que les nouveaux modes d’accès à la musique changeraient diamétralement sa perception. Certaines personnes ont critiqué « Oceans of Sound », lorsqu’il est sorti, et plus particulièrement le CD qui l’accompagnait, car on me reprochait de désigner par ambient des musiques très diverses. Pour certains, l’ambient music, c’est une musique de chill-out, inoffensive et planante, proche du new age. Dans le livre, j’y intègre très naturellement un titre comme « Machine Gun » de Peter Brotzmann, un morceau de free-jazz très violent et particulièrement extrême, ou même certaines productions du Velvet Underground, et leurs sons de guitare distordus. Disons que je nomme ambient une musique d’immersion, quel que soit son genre d’origine. C’est une façon d’être noyé sous la musique, de la subir ou de l’apprécier comme un élément liquide, qu’elle prenne l’apparence d’un filet d’eau, de chutes ou de déluge. Ce sens de l’immersion me semble très important lorsque l’on considère l’ensemble des musiques du XXe siècle. La musique vous entoure, vous enveloppe, vous emmène… Cela va du free-jazz extrême à la musique symphonique en passant par des choses plus calmes. Il y a bien sûr un autre aspect à ce phénomène, qui est la muzak, que Satie avait bien sûr anticipé avec son idée de musique d’ameublement. Je parle de muzak dans son sens le plus vaste. Lorsque vous allez au restaurant, ou dans un bar, vous y entendrez certainement une musique censée séduire la clientèle et refléter l’image que le lieu voudrait se donner. C’est une manière de dévaluer la musique, de la couper de son contexte d’origine, car elle est naturellement restreinte par ce mode de diffusion. Cela devient alors particulièrement difficile de considérer la musique de manière ouverte, objective. Je suppose que l’exemple le plus extrême est lorsque la musique est utilisée en illustration pour les publicités télévisées ou radiodiffusées. Elle devient alors totalement une musique d’ameublement. Et maintenant que la musique est utilisée pour les sonneries de téléphones cellulaires… Un bon exemple est le classique de Marvin Gaye, « I heard it through the grapevine », utilisé en Angleterre pour une célèbre campagne publicitaire durant les années 80. C’est devenu presque impossible de l’écouter aujourd’hui de manière simple, en jouissant du plaisir originel de sa découverte. Elle est même désormais disponible en tant que sonnerie de téléphone, ce qui nous éloigne plus encore de la version originale, du plaisir personnel que l’on pouvait prendre à son écoute. C’est une forme subjective du goût qui s’objective avec le temps. Vous ne pouvez plus considérer les objets musicaux comme l’on pourrait simplement regarder un objet de la vie courante. C’est littéralement « hors de vous ».

En France, de nombreux musiciens électroniques ont eu du mal à diffuser leurs musiques, que cela soit dans les émissions de radio ou de télé classiques. Pourtant, c’est comme si la techno et ses dérivés étaient présents partout, dans les jingles radio, les indicatifs télés, et bien sûr les publicités. D’ailleurs Moby ne doit-il pas le succès de son album « Play » au fait que l’ensemble des morceaux du disque aient été utilisés pour des publicités ?
C’est un phénomène étrange, pour ne pas dire inquiétant. C’est même déprimant (rires). Mais cela reste étonnant. Certaines musiques ont une sorte de pouvoir d’attirance, de puissance magnétique. Elles parviennent à attirer, à séduire un très grand nombre de personnes. Elles sont à la mode, convenables, ordinaires, en un mot, O.K. Le grand public comme les initiés, les apprécient. Et la publicité profite de ce consensus. Je crois que quand une musique possède une certaine atmosphère, elle contient en elle-même un style de vie. Non pas d’une manière évidente, mais elle suggère un type de personnalité, de comportement, ce qui est d’une rare puissance au service de la publicité. Cette musique finit même par désigner précisément un type de personne, de consommateur. Je crois que cela doit être une décision des plus difficiles à prendre, lorsque vous faîtes de la musique qui possède un tel pouvoir, et que quelqu’un vienne vous offrir de l’acheter. Je pourrais aisément critiquer cela, mais si on me le proposait, je crois que cela règlerait beaucoup de mes problèmes (sourires). Alors, oserais-je refuser ? Sans doute pas (rires).

Parlons d’électronique. Il semblerait que la nouvelle génération apparu au cours des années 90 se plaise à régresser à l’état d’enfance. Que l’on écoute Daft Punk ou Aphex Twin, il y a chez eux quelque chose de fondamentalement puéril, mais au sens ludique et positif du terme.
Je vois la technologie musicale actuelle comme une boîte à jouets. Nous sommes ici dans mon bureau, face à un ordinateur, équipé de différents claviers, de modules sonores, de plein d’outils permettant de transformer et distordre le son, de différents logiciels aux possibilités infinies. Parfois, ce bureau se transforme en une salle de jeu. Et cela peut avoir deux effets. Le premier est de stimuler, de provoquer une recherche purement cérébrale et particulièrement sérieuse. Tout n’est que chiffres, structures, comme si l’on travaillait avec une sorte de microscope sonore, obsédé par la moindre variante. Comme si l’on finissait par se perdre totalement dans le son. Le second effet, c’est de devenir complètement stupide. On peut y expérimenter le plaisir de la distorsion et du bruit. Les fanatiques et les obsessionnels de la transformation du son finissent certainement par aboutir à une forme de stupidité, ou peut-être comme vous le dites, à une forme d’enfantillage, de puérilité. Je crois que c’est lié à la technologie. Peut-être cela est-il aussi dû au fait de travailler dans l’isolement. La production de musique électronique répond sans aucun doute à un processus d’isolement…

C’est une musique de home-studio et de chambre à coucher. Une “Bedroom music ” comme disent les Anglais.
Ou du moins une pièce qui, dans la maison, permet de s’isoler. On est loin des formes de sociabilité que l’on connaît dans d’autres formes de musique. Cela permet ainsi à plein de nouvelles choses d’émerger. Cela ressemble peut-être plus au métier d’écrivain. Être écrivain ne veut pas dire obligatoirement que vous régressiez en enfance, mais l’écriture peut donner naissance à une vision très obsessionnelle du réel. On peut facilement se perdre. Le processus d’écriture d’un livre n’est pas éloigné d’une certaine folie. Et l’électronique permet en effet la solitude et de très longues plages de travail, très concentrées. Cela mène sans doute vers la régression. La musique ” post techno ” a une bien étrange histoire. D’un côté, on peut remonter jusqu’à Stockhausen, Pierre Henry, Pierre Schaeffer, les futuristes italiens et de l’autre vers la disco, la pop plus traditionnelle… Les deux choses ont presque la même valeur pour beaucoup de musiciens de cette génération. Ils ne veulent ni devenir des compositeurs académiques, ni des pop stars. Ils sont attirés vers ces deux pôles, et leur musique est le résultat de la fusion de ces extrêmes.

Ce qui étonnant dans cette galaxie, dans ce magma de la musique électronique, c’est la vitesse de son processus d’évolution. Ce qui rend presque impossibles les prévisions ou les prédictions sur son avenir. En tant que journaliste spécialisé, on m’a souvent posé la question. Ce que je crois voir, c’est ceci : on parle certes souvent de fusions, de télescopages généralisés entre les genres, mais je crois aussi beaucoup à l’isolement et au purisme croissant des tendances et des artistes. Disons que je vois un futur particulièrement chaotique, plus marqué par le son, d’ailleurs, que la musique au sens traditionnel du terme.
Il y a quelques années, on me posait éternellement cette question sur le futur de la musique. On m’a demandé d’écrire des articles sur ce sujet, mais c’est impossible. Si vous connaissez un tant soit peu quelque chose à l’histoire de la futurologie, vous savez qu’il est difficile de prédire l’avenir. Si l’on considère les prédictions faites au début du vingtième siècle, la plupart se sont révélées à la fois entièrement fausses et particulièrement drôles. Si l’on avait adopté les comportements décrits par les films de science-fiction, nous porterions tous aujourd’hui des uniformes et des gants blancs, et nous travaillerions tous dans des laboratoires. D’une certaine manière, c’est peut-être proche de la vérité, mais d’une autre, on en est très éloignés. De toute façon, quoi qu’il arrive, on doit toujours faire face à un phénomène de réaction. C’est évident que l’on va assister en musique à des procédés d’hybridation croissante, c’est une conséquence inévitable du mouvement humain, de la vitalité de la communication. Mais il est probable que certains s’en défendent et l’on peut d’ores et déjà l’observer. Par exemple au Japon. Ce pays est le symbole idéal et extrême d’une société de l’information, d’une société développée et technologique, témoin d’un échange constant et massif d’information. Si vous allez dans des quartiers comme Shibuya à Tokyo, c’est quelque chose qui vous submerge. Vous êtes littéralement bombardés par un flux incessant d’images. Et pendant un certain temps, la musique japonaise a parfaitement reflété ce bouillonnement et cette overdose. Mais l’on observe désormais un phénomène inverse. Par exemple à l’intérieur de ce train où la musique diffusée est d’une rare simplicité et d’une infime pureté. Une musique composée par des artistes qui ne possèdent pas de poste de télévision, qui ne lisent pas la presse, qui tentent, aussi difficile que cela puisse être, de s’extraire du monde, de cet univers de stimulis. L’existence de tels mouvements réactifs rend donc toute prévision impossible. Car les tendances seront tellement variées et divergentes, qu’elles donneront elles-mêmes naissance à des contre-courants. Aujourd’hui, il semble que nous ayons à faire face à un avenir de plus en plus chaotique, difficile à suivre. Mais la difficulté de ces prévisions vient du fait que les mouvements de réaction naissent très rapidement. Récemment, je lisais une interview de ce groupe américain, Matmos. Ils ont réfléchi à la chose que pourrait détester le plus au monde un simple amateur de musique électronique dite intelligente. Et ils se sont donc décidés pour l’utilisation de la guitare acoustique. C’est ce mouvement constant et pervers que l’on observe aujourd’hui. Et c’est sans doute ce que dit Naomie Klein dans ” No Logo “, où elle observe que chaque nouvelle découverte des jeunes générations, est immédiatement colonisée par l’industrie et le marketing. Si tout à coup vous découvrez la musique d’Haïti, vous pouvez être sûr que quelque temps plus tard un coffee shop la diffusera en fond sonore. Donc, cette sensation de découverte, intime et solitaire, a presque disparu aujourd’hui. Parce que les compagnies de toutes sortes sont désormais particulièrement rapides à récupérer cet enthousiasme pour les nouveaux genres musicaux. Ce qui pousse le public à une réaction tout aussi rapide. Aussi vite que le goût d’un certain public connaît la consécration, ce même public se met à la recherche de quelque chose d’opposé. Ce qui confère à notre environnement un aspect chaotique. Et puis avec la rapidité d’évolution des technologies, les capacités du numérique, c’est très ouvert. On fait par ailleurs face à de grands changements en ce qui concerne les valeurs humanistes que l’on accorde à la musique. Le processus numérique de la production musicale questionne, remet en cause de manière fondamentale, nos traditions musicales. Cette mutation, cette nouvelle perspective, notamment liée au corps humain, est tout à fait passionnante. Cela remet en cause la notion même de conscience humaine, ce que c’est qu’un être humain. Pour certains, c’est même la réalisation ultime de ce cauchemar de la domination des machines sur les hommes, l’avènement de cette déréalisation, de cette déshumanisation finale. Mais je ne suis pas convaincu par ce type de pessimisme. Je crois que cela tient plus d’une idée de refondation de l’être humain.

Sans vouloir prédire la nature même de la musique du futur, on peut tout de même penser que l’on va assister à un éclatement des genres, des tendances et des pratiques. En observant l’évolution des sous-genres électroniques, on peut se dire que l’on va vers un éclatement, mais aussi une coexistence des genres, dans l’ignorance la plus totale de ce que pratiquent ses voisins.
L’idée ancestrale de la culture de masse et de la communauté a depuis quelque temps été battu en brèche. Bon, bien sûr, il règne toujours une puissante culture de masse globale, qui a le potentiel d’atteindre chacun de nous. Mais parallèlement on peut observer de nombreuses manifestations d’une culture souterraine et cachée, qui fonctionne à un niveau différent, et se révèle souvent invisible. Pour tous ceux qui travaillent à ces différents degrés d’anonymat, et desquels je fais partie, l’important n’est plus d’atteindre une audience de masse. Bien sûr, cela inclut que ces petites scènes se referment sur elles-mêmes, soient indifférentes aux autres, et notamment indifférentes au grand public. Peut-être cela relève-t-il d’une sorte d’indifférence politique ? Je crois que la plupart des gens se révèlent particulièrement indifférents vis-à-vis de cette vieille utopie de la transformation de la société (rires). Sans doute peut-on changer la société, mais le résultat risque d’être imprévisible et peut-être même à l’opposé de ce que l’on pouvait espérer. Peut-être vaut-il mieux oublier tout ça et créer quelque chose pour soi, parmi quelques amis… On peut désormais observer la création de multiples petits clubs, avec un public particulièrement restreint de dix à vingt personnes… Cela me rappelle l’époque du début des années 70, lorsque je jouais de la musique improvisée. Je jouais dans des endroits minuscules, pour un public restreint, et cela n’intéressait quasiment personne. La différence, c’est que nous avons désespérément et futilement essayé d’attirer l’attention des médias et de parvenir à une audience plus large. Et si vous n’y parveniez pas, vous étiez alors considérés comme un loser. Alors qu’aujourd’hui, c’est le contraire. C’est même la consécration lorsque tout le monde vous ignore. Car tout est absorbé aujourd’hui. Depuis le Punk, tout le monde est bien conscient de la manière dont les scènes alternatives et les contre-courants sont absorbés dans ce que l’on nomme le “corporate business “. Je crois donc que beaucoup d’artistes se refusent à l’idée du succès, de la commercialisation, du soutien de la presse et de l’utilisation de sa musique par la publicité.

C’est effectivement ce que l’on retrouve par exemple dans la scène des free parties en France, dont le seul message que l’on puisse saisir parfois, de l’extérieur, est, ” laissez-nous nous amuser, laissez-nous vivre avec nos propres lois. Ne parlez pas de nous, ne gâchez pas tout “. Malgré ce côté ado et révolté, nous ne sommes plus du tout dans la vieille logique du punk.
À l’origine, le mouvement rave a été créé à partir de l’acid-house, et fondé par une sorte d’élite. Au fur et à mesure de la popularisation du mouvement, des gens de plus en plus ordinaires ont commencé à rejoindre les raves, poussés par l’usage intensif et croissant de l’ecstasy. À ce moment-là, de nombreuses personnes se sont mises à rêver à une révolution de la société. Si tout le monde prenait cette drogue, le monde serait alors heureux et merveilleux (rires). Et bien sûr, ce qui arrive toujours à ces mouvements, c’est qu’ils se trompent complètement. Les médias et leur propension au sensationnalisme s’en emparent, la consommation de drogue échappe à tout contrôle, et chacun découvre par la suite les conséquences de ses actes. On ne peut tout simplement pas continuer pendant des années à prendre de la drogue et penser pouvoir mener une vie normale (rires). Certaines personnes, qui ont traversé cette période, finissent par s’en apercevoir très rapidement, et ils réalisent qu’ils peuvent vivre avec l’idée de leur culture, sans pour autant rêver à faire de nouveaux adeptes, sans pour autant rêver à une société révolutionnaire. Et c’est sans doute plus facile de continuer à vivre selon ses préceptes de base, si le mouvement reste contenu, fermé à toute forme de popularisation. Le mouvement de la musique improvisée du début des années 70 en est un bon exemple. Il est né vers la fin des années 60 du free jazz américain, pour devenir plus européen, rejetant les bases du jazz historique. C’est une musique qui n’intéressait quasiment que les musiciens, à part peut-être un ou deux passionnés. La presse ne traitait pas du phénomène, pas plus que la télévision ou la radio. Seuls quelques petits magazines, créés par les musiciens, en parlaient. On aurait donc pu croire que ce cloisonnement finirait par tuer cette musique, et pourtant, elle existe toujours, et elle est même plus puissante qu’elle ne l’a jamais été. Le public et certains célèbres artistes sont mêmes de plus en plus nombreux à la rejoindre. Peut-être peut-on la comparer aux débuts du hip hop. Quand le hip hop a démarré vers 1975, ça ne concernant que quelques gamins sans le sou, qui utilisaient des espaces désaffectés, des immeubles abandonnés, des gymnases scolaires, des parcs publics dont ils utilisaient l’électricité. Et pendant des années, personne n’y a prêté attention avant que quelques-uns ne finissent par le remarquer. À partir du moment où les premiers disques furent édités, ce fût un succès immédiat, même si les grandes maisons de disques ignoraient encore le phénomène. Les premiers labels hip hop étaient de petits labels indépendants, de vraies PME. Cela a donc permis à la musique de se développer, loin de toute pression des médias et du business. Et à partir du moment où le hip hop se fit connaître du reste du monde, le genre était déjà établi sur de solides bases.

Dans votre livre, vous parlez de l’éther, non pas au sens médical, mais comme d’une chape de son et d’atmosphère. Une sorte de notion confuse, dont vous ne donnez pas de définition précise. C’est même une idée complexe à expliquer et à traduire…
Pour la comprendre, il faut considérer l’idéal spirituel qui a marqué une grande partie du XIXe siècle, et semble-t-il le début du Xxe et sa révolution scientifique. Que l’on pense à de nouvelles découvertes comme la radio, les premiers instruments électroniques tels que le Theremin. Il y avait alors cette idée que ces instruments, ces nouveaux outils avaient à voir avec la manipulation de l’éther, qui est sans doute proche de l’idée chinoise du Chi, de cette énergie. J’aime cette idée d’un élément amorphe, une sorte de substance, proche de l’air, qui symbolise quelque chose sans forme et sans corps, similaire à la musique. La musique, c’est quelque chose de l’ordre du parfum, de la fumée. Ces divers éléments partagent certaines propriétés communes. Cette qualité abstraite et incorporelle de la musique fait partie de son pouvoir de séduction et d’attirance, c’est une substance irréelle dont on peut saisir l’impact matériel. Chacun ressent profondément dans l’estomac et la poitrine un puissant son de basse. Et si le son est vraiment fort, on peut même sentir trembler ses dents. Mais en même temps, on ne peut la toucher. Je crois que l’idée de l’immatérialité était très importante pour un compositeur comme Debussy, l’idée de la musique comme un nuage, un parfum. Ces idées étaient très populaires à la fin du XIXe siècle, où l’on organisait des événements en utilisant justement du parfum. L’idée était de capturer quelque chose sans forme, de se libérer du caractère solide et matériel du réel, ce qui inclut la volonté de réduire les structures à néant, de détruire les formes qui avaient fini par emprisonner les artistes. Peut-être y a-t-il derrière une idée plus ambitieuse. Comment nous les humains pouvons-nous nous extraire de notre coquille, dépasser les limites de notre corps ? C’est quelque chose que nous pouvons atteindre grâce à la pensée, aux rêves… La musique a toujours eu en elle cet aspect. Et la structure même de la musique reste quelque chose d’informe. Elle est construite, composé à partir d’éléments immatériels auxquels elle confère une forme. Donc, cette idée de l’éther, de substance proche du sable, de l’air, du parfum, renvoie à toute une pensée spirituelle occidentale comme asiatique. Et elle est à l’origine même de tout le livre. Cela a aussi à voir avec l’idée du signal, des signaux transmis à travers l’éther, comme les ondes radios, mais aussi avec l’idée de la connexion. Et c’est quelque chose qui devient pour nous plus important encore aujourd’hui. Depuis Marconi, les idées de connexion à travers un espace invisible sont capitales. Un cinéaste comme Michael Mann, dans un de ses films récents, « The Insider », construit entièrement son récit à travers des communications depuis des téléphones mobiles. Les personnages sont toujours en train de téléphoner. Je sais qu’il est fasciné par l’idée de la ville invisible. Il est une ville que l’on peut sentir, que l’on peut concevoir d’un point de vue architectural, du point de vue de ses mouvements, des transits qu’elle abrite, mais il est aussi une ville invisible bâtie sur un énorme réseau de communication. Et c’est ce qu’il essaye de démontrer dans son film en faisant progresser la narration à travers les connexions qui composent cette ville invisible.

Cela me fait penser à cette idée du « magma numérique », qui m’a toujours fasciné et que j’ai développé dans mon propre livre, “Digital Magma”. Cette idée d’un magma d’information en perpétuel mouvement et mutation, dont la musique électronique serait un symbole idéal. Un magma mutant au gré de ses nouveaux influx, et à l’intérieur duquel on se sent aisément noyé.
Je m’y sens effectivement noyé. C’est parfois très difficile de suivre ces différentes évolutions. Cela ne tient pas seulement au fait que l’on ne sache plus qui fait une musique intéressante, mais on peut passer beaucoup de temps à explorer de nouveaux genres ou sous-genres musicaux. Durant cette période qui demande une réelle concentration, on s’aperçoit que de nombreuses autres tendances ont émergé ailleurs, et dont vous êtes complètement ignorant. Même pour quelqu’un comme moi, qui travaille sur de nombreux projets, qui voyage beaucoup, qui entretient de nombreuses relations avec des musiciens, notamment à travers le courrier électronique, je me sens parfois ignorant en la matière (rires). C’en est presque choquant. Il y a quinze ou vingt ans, c’était beaucoup plus facile de garder le contact, mais la rapidité des connexions actuelles fait que tout cela est difficile à suivre. D’un autre côté, c’est une situation exceptionnelle et très positive, mais aussi chaotique. Il y a quelques années, j’ai participé à une table ronde sur la musique. Et je me souviens d’une intervention du producteur américain Arthur Baker, qui disait en substance, que certains avaient beau jeu de critiquer la surproduction musicale. « Mais qu’allez-vous faire ? », leur a-t-il demandé. « Interdire aux jeunes de faire la musique sous le seul prétexte que votre calendrier de sortie est déjà plein ? ». Il n’y a donc aucun moyen de contrôler la production. Ce qui peut contrôler, contenir ce phénomène, c’est l’économie. Et l’économie du marché du disque a diamétralement changé depuis quelques années. Les contrats signés avec les majors du disque sont de moins en moins nombreux, et durent de moins en moins de temps. Les budgets alloués à chacun sont aussi moins importants. Les gens doivent donc se financer eux-mêmes. Il y a quelques années encore, les artistes pouvaient décrocher des contrats qui leur permettaient de vivre correctement, de faire un album… Tout cela a quasiment disparu aujourd’hui, les artistes ont fondé leur propre label, ou signent avec de petites structures, on enregistre chez soi, et l’on ne peut espérer vendre de grandes quantités de disques. À moins que l’on ne décroche un tube. À cette situation économique, les artistes et les labels ont répondu avec une surproduction de CD, qui permet d’affirmer continuellement leur présence vis-à-vis du public et du marché. De cette manière, vous décrochez des bookings dans les festivals, vous voyagez tout le temps, et cette sorte de nomadisme se révèle un élément capital de cette nouvelle économie. Cela a toujours été vrai pour les musiciens, mais c’est encore plus fréquent aujourd’hui. Donc le seul moyen pour un artiste de garder le cap, de continuer à exister est de sortir sans cesse de nouveaux disques, et de voyager. L’idée de sortir un album et de le laisser peu à peu pénétrer le marché pendant deux longues années est devenu impossible, à moins d’être un groupe majeur. Peut-être pourrait-on comparer ces musiciens à une nouvelle forme d’amateurs. Mais des amateurs qui approcheraient le niveau de l’artiste professionnel, et qui possèderaient les moyens de sortir des disques, sans pour autant exploiter leur talent et leur carrière… Vous savez, la technologie a tellement évolué qu’elle permet aujourd’hui d’enregistrer dans des conditions entièrement professionnelles, sans recours à une formation ou un apprentissage. De nombreux DJs, sans aucun talent ni goût, peuvent parvenir à produire des disques très pro et au succès international (rires). La plupart de la musique que l’on peut entendre à Ibiza est composée par des gens qui ne possèdent pas la moindre once de talent musical. Et ils ne pourraient pas travailler s’ils devaient diriger un groupe de musiciens traditionnels. Et puis il est un autre aspect technique. Vous pouvez désormais aisément réaliser chez vous votre propre master et le copier sur un CD. C’est très proche du professionnalisme. C’est même la première fois que c’est possible dans l’histoire de la musique. Il y a vingt ans, beaucoup d’artistes enregistraient chez eux, ou avec un petit groupe, et éditaient leur musique sur un certain nombre de cassettes. Cela a même été un mouvement important, qui a anticipé ce qui se passe aujourd’hui, mais très lo-fi, très loin de la qualité technique actuelle. Sauf qu’à l’époque personne n’aurait songé à comparer ces artistes avec les groupes professionnels, les groupes signés par des labels. Désormais, des artistes travaillant chez eux peuvent produire des disques aussi sophistiqués, sinon plus, que la plupart des productions d’envergure. C’est donc une situation très étrange. Le processus de production de la musique s’est largement démocratisé, mais il peut se comparer au phénomène ancestral de la musique folk, où chacun pouvait faire de la musique, où vous étiez jugés selon votre seul petit succès public. Et non pas selon le jugement d’un directeur artistique d’une maison de disque. Les gens se disent aujourd’hui, « j’aime ce que je fais, et je peux le faire selon des normes professionnelles, et il me suffit juste de produire quelques copies et de le sortir ». Pourquoi pas d’ailleurs ? Cela détruit tout une structure d’organisation économique. Et l’irruption d’éléments comme Napster, où l’on échange des fichiers, rend le problème plus complexe. Ce processus de distribution a ouvert de nouveaux débouchés. On y remet en cause tous les fondements de la musique, autant esthétiques qu’économiques : les modes de distribution traditionnels, la notion de droit d’auteur, celle de talent et de formation professionnelle. Difficile donc de savoir où tout cela nous mènera.

Il est un chapitre particulièrement important dans votre livre, consacré à votre voyage d’étude, mené en 1978, au cœur de la forêt amazonienne. C’est un chapitre très différent des autres et qui prend une valeur particulière…
Ce qui m’a intéressé chez les indiens Yanomamis, que je suis parti enregistrer, c’est l’absence totale dans leur culture d’instruments de musique. Tout juste utilisaient-ils pour certaines cérémonies un petit sifflet, mais rien de plus. Toute leur musique est entièrement vocale, corporelle. Ils sont par ailleurs sous-développés du point de vue technologique et occidental, mais possèdent une culture particulièrement riche. Une culture invisible. Lors de certaines des cérémonies chamanistes que j’ai enregistré, j’avais l’impression de n’assister qu’à une parcelle de ce qui se passait sous mes yeux. Car ils prenaient cette puissante drogue psychédélique et se battaient à l’intérieur d’un monde spirituel, contre des chamans de tribus voisines et sans doute ennemies. J’étais fasciné par cette énergie primaire, non pas au sens primitif du terme, mais plutôt basique. Cette façon d’exploiter toute l’énergie du corps et de l’esprit, sans aucune extension ni suppléments, que cela soit un tube de bambou ou un ordinateur. Pour moi, l’un des moments clés de l’histoire de la musique, ce fût la découverte par Debussy, à Paris en 1889, de musiques d’autres mondes, et en particulier celle de Java. Le compositeur français fut si impressionné que cela donna lieu chez lui à de nombreuses interrogations, remettant notamment en cause les présupposés sur la supériorité de la musique occidentale. Je crois qu’il a presque senti que la musique javanaise lui était supérieure. Mais sa supériorité n’est peut-être la question, c’est son caractère de nouveauté totale qui a frappé Debussy. Debussy n’était d’ailleurs pas un grand voyageur. Il n’avait rien de commun avec ses amis tels que Victor Segal. Il préférait rester chez lui à imaginer d’autres mondes. Je voulais donc inclure dans le livre cette sorte d’aventure anthropologique. Car l’écoute de musiques d’autres cultures représente quelque chose de capital dans mon évolution personnelle. L’exotisme des autres musiques m’a toujours fasciné. Cela a commencé avec le blues, le rhythm and blues, puis le jazz, la pop américaine, qui me semblaient complètement exotiques lorsque je les ai découverts à l’adolescence. Puis je me suis tourné vers la musique japonaise et sud-américaine pour m’immerger littéralement dans ces cultures étrangères. Sans doute pour la simple raison qu’à l’origine, cela paraissait des plus excitant. Mais plus tard cela m’a familiarisé avec d’autres formes de structure et de composition musicale. Et la manière dont les Yanomamis utilisaient la musique, en connexion totale avec leur mythologie, avec leur monde invisible, était passionnante. Mais c’était par ailleurs une musique très fonctionnelle, aux usages médicinaux notamment, évoluant selon les saisons… C’était donc capital pour moi de me rendre sur place, plutôt que de lire un simple livre. L’addition de ce chapitre permettait par ailleurs de donner une nouvelle perspective au livre. Mon éditeur m’avait préconisé de raccourcir le livre et de couper ce chapitre, mais j’ai catégoriquement refusé. D’ailleurs, cela s’est révélé l’une des parties favorites de nombreux lecteurs. C’est aussi le chapitre le plus intime et le plus personnel. ” Oceans of sound ” m’a posé quelques problèmes. J’avais du mal à me retrouver dans le livre, c’était important de livrer quelque chose de plus autobiographique, parce que je suis moi-même musicien.

Ces thèmes mythologiques, liés au chamanisme, ont parfois été utilisés au début des années 90, par toute une frange du milieu techno. Le philosophe psychédélique Terrence Mc Kenna a participé à de nombreux disques, on a idéalisé le DJ dans le rôle du chaman, bref, tout une série de dérives qui peuvent désormais faire sourire… J’ai étudié le chamanisme avec beaucoup de sérieux, depuis 1970. J’avais d’ailleurs rédigé plusieurs textes sur ce sujet, ainsi que sur celui de la transe pour le groupe anglais des Shamen (groupe-phare du mouvement rave anglais du début des années 90, NDR), pour un CD-ROM qui n’est d’ailleurs jamais sorti. Ils m’avaient commandé une suite de liens hypertextes sur de nombreux sujets liés à leur musique. Quoi qu’il en soit, il est vrai que j’ai toujours eu beaucoup de distance vis-à-vis de cette tendance à l’utopie, déjà pour la simple raison que j’étais plus âgé. J’avais déjà assisté à l’émergence du mouvement hippy, qui voulait lui aussi changer le monde. J’ai vu aussi passer le punk, dont l’ambition était semblable (rires). Et lorsque j’ai vu émerger cette nouvelle vague, j’étais quasi certain qu’elle ne parviendrait jamais à changer le monde. Du moins, pas de la manière dont ils l’espéraient. Ces événements finissent toujours par changer le monde, mais d’une manière autrement complexe, parcellaire et imprévisible. John Cage a, à ce titre, écrit un essai ” How to change the world you would only made the matters worse ” (rires). De ce point de vue, j’étais sûrement cynique. Mais peut-être pas, après tout ? Je me suis tout de même intéressé à beaucoup de choses à cette époque. L’aspect positif de ce mouvement, c’est qu’il a offert de nombreuses possibilités. On rencontrait alors beaucoup de libres-penseurs, des personnes ouvertes d’esprit, on découvrait des événements organisés hors de toute restriction commerciale. Ce fut aussi l’heure de l’émergence de la musique ambient, ce qui a permis à de nombreux genres musicaux, le jazz, la musique improvisée, l’électro-acoustique, la musique industrielle, de trouver de nouvelles voies. On a assisté à la rencontre d’artistes qui n’auraient eu, auparavant, jamais l’occasion de travailler ensemble. Par la suite, le terme ambient devint problématique. Mais il est parvenu à décrire, à circonscrire, des formes de musique très diverses. Disons que cela concernait des musiques sans beats, ou du moins qui utilisait les tempos d’une autre manière, et qui tournaient le dos aux structures de la pop. Disons que l’ambient a permis la connexion de formes très variées de musiques expérimentales. Et depuis, cet esprit d’ouverture a perduré. Notamment dans un magazine comme The Wire qui parvient à couvrir l’ensemble de ces pratiques. De ce point de vue, je crois que l’on peut aisément pardonner cet utopisme néo-chamaniste, cet idéal selon lequel nous entrerions dans une nouvelle ère de spiritualité (soupir).

Quel était votre état d’esprit lorsque vous avez écrit en 1984 « Rap Attack ». Y retrouvait-on cette ambition anthropologique lorsque vous êtes partis explorer le Bronx ?
C’est une question difficile. Il y a sans doute chez moi une tradition d’écriture, très anglaise, qui relèverait de l’anthropologie. Beaucoup de Britanniques ont, par le passé, écrit sur la musique afro-américaine. Paul Oliver a parlé du Blues, certains du rock’n roll et du Rhythm and Blues, beaucoup, que je considère comme des autorités en la matière, se sont notamment intéressés à la soul. Quand je suis parti à New York pour faire des recherches pour « Rap Attack », ma démarche fut considérée comme très étrange. Assez étrange pour la considérer comme un avantage. Les gens étaient très ouverts avec moi. Si j’avais fait partie de leurs proches, ils se seraient autrement méfiés. Ils se demandaient vraiment qui était ce type venu de nulle part ! Mais ils m’ont parlé avec beaucoup de liberté. Vous savez, je m’intéresse déjà depuis des années à la musique noire, depuis l’âge de l’adolescence, que cela soit du blues, du R&B, du jazz, free-jazz, disco, soul, funk, etc… J’avais donc un solide background en ce qui concerne l’histoire de cette musique. (Une longue pause) Mais je ne crois pas que l’on puisse vraiment parler de processus anthropologique à propos de « Rap Attack ». Parce que cette musique était intimement connectée avec mon enfance, mon passé. J’ai grandi avec la pop, le rock’n roll, et la plupart de ces genres musicaux étaient constitutifs du hip hop. Que l’on pense par exemple à l’époque du doo wop, qui est intimement, historiquement, lié au hip hop, notamment dans la pratique d’un certain amateurisme musical, à New York dans les années 50, puis 70 et 80. Alors même si tout cela est américain, ça fait partie de mon paysage musical. Ça n’a donc rien à voir avec le fait d’aller enregistrer les Indiens Yanomamis, dont la seule connaissance que je pouvais avoir de leur culture provenait de disques, de livres ou de documentaires. Mais il y a sans doute quelque part une connexion. Je crois que pour beaucoup, le fait que je veuille écrire un livre sur le hip hop soit resté un mystère. Mais connaissant l’histoire de la musique, tout étant un étranger, m’a permis de saisir l’ensemble du spectre, du panorama du hip hop. Si j’avais vécu à New York, j’aurais sans doute été plus impliqué dans la vie de la scène, et j’y aurais perdu cette distance. Je n’aurais peut-être pas vu l’influence de DJs de certaines stations radio, du gospel, d’Isaac Hayes, de la tradition du griot africain. Même si cette idée d’aller étudier des tribus étrangères dans le quartier du Bronx, peut paraître suspecte, je crois que, dans cette perspective, cela a constitué un véritable avantage.

Pour en revenir à ” Oceans of Sound “, vous parlez étonnamment peu du travail des DJ. De cette capacité à improviser, à créer un nouvel univers sonore à l’aide de quelques disques, de ce travail de collage, de cette nouvelle étape de la création et de la diffusion de la musique…
Je n’en ai en effet pas tellement parlé. Je crois que j’avais déjà largement couvert le sujet dans ” Rap Attack “. Et je ne voulais pas avoir à me répéter, même s’il y a de nouvelles choses à dire à ce sujet. Mais je crois que c’est aussi dû au fait que je suis musicien. J’accorde aux DJs moins d’importance qu’aux musiciens. D’un côté, je suis souvent très impressionné par leur travail, par de bons DJs. J’ai des souvenirs particulièrement marquants, comme à Harlem, où j’ai pu assister dans la cabine DJ, au travail de Grandmaster Flash. Quelque chose de tout à fait incroyable, qui mêle à la fois la virtuosité et l’imagination. Mais d’un autre côté, le travail du DJ a certaines limites que je trouve frustrantes. J’ai notamment écrit sur la nouvelle génération de DJ dans la troisième édition de ” Rap Attack “, des gens incroyables comme Kid Koala ou DJ Disk (un membre originel des Invisibl Skratch Piklz). Mais le son reste souvent identique, les scratches se répètent parfois à l’infini…

Ce sont des artistes qui, hélas, se donnent trop de limites. Ils ne parviennent que très rarement à outrepasser leurs références…
Tout à fait. Cependant, quelqu’un comme Kid Koala reste plus créatif que les autres. Mais in fine, je suis moins enclin à m’exciter sur quelqu’un de ce type parce que suis tout simplement un musicien. Je crois qu’il y a là un préjugé que je n’ai pas réussi à surmonter (sourire).

En parlant du Bronx et de New York, je pense aussi à la profonde relation qui unit les musiciens à leur ville. C’est ce qui m’a frappé notamment pendant l’écriture de notre livre ” Global Techno “, dont chaque chapitre est ainsi dédié à une ville.
Il y a par exemple une exposition en ce moment à la Tate Modern, consacrée aux avant-gardes et aux métropoles qui les ont accueillies. Quelqu’un a fait remarquer que cette idée que les choses se rassemblent en une même ville et en un temps donné, est désormais démodée. La culture est en mouvement constant, mais il y a toujours des moments où les choses semblent se cristalliser. C’est d’ailleurs un phénomène qui, par la suite, est souvent commercialisé par l’industrie du disque. Tout à coup, on assiste à un intérêt des labels, de la presse, qui décrit une brusque explosion d’activités. Et c’est parfois tout à fait vérifié. À New York par exemple, Edgar Varèse a rencontré beaucoup d’artistes expatriés, d’intellectuels comme Carpentier, des anthropologistes, des libres-penseurs, qui communiquaient tous ensemble, et qui ont certainement donné naissance à un certain type d’œuvres. Beaucoup d’Européens se sont rendus à cette époque à New York et y ont insufflé un certain dynamisme, qui s’est notamment reflété dans l’architecture, dans l’énergie, le climat d’agressivité qui règne dans la ville. C’est tellement différent de vivre dans de vieilles villes fatiguées comme Londres ou Paris… Je n’ai pourtant aucun désir de quitter Londres, mais je vois bien que cela puisse poser problème. Si je devais vivre ailleurs, je crois que je choisirais Tokyo. C’est une ville à la fois passionnante et excitante. Quand vous parlez à des artistes, qui sont ancrés dans une scène précise, ils détestent souvent la ville où ils vivent. Tokyo est une ville où la vie quotidienne pose problème. C’est à la fois sans âme, bombardé d’informations… Alors, comment faire le lien entre le dégoût d’une ville et l’incroyable bouillonnement créatif qui y règne ? Je ressens la même chose pour Vienne. Lorsque je vais là-bas, je me demande vraiment comment certains peuvent parvenir à travailler sous cette sorte de chape de plomb, ce poids de l’histoire, Mozart, Strauss, ces immeubles massifs… Quel que soit le poids de la politique actuelle, la pression de l’histoire est telle qu’il semble difficile d’y échapper. Mais si vous avez chez vous, à Vienne, un simple ordinateur portable, après tout il n’y aucune raison que vous soyez dérangé par Mozart. (rires)

Werner Geier, l’un des meilleurs DJs et musiciens viennois, qui a une vision particulièrement romantique de sa ville, la décrit comme une nécropole.
C’est effectivement quelque chose que l’on ressent profondément là-bas. Une atmosphère plus puissante que ce que l’on peut ressentir dans d’autres villes européennes. Dans des métropoles comme Berlin ou Londres, on peut actuellement observer de profonds changements, un vrai désir de nouveauté, une ouverture de la population au changement. Mais à Vienne, on reste écrasé sous cette nécropole. C’est une description parfaite. Pourtant, certaines des musiques actuellement les plus en pointe sont nées à Vienne. Sans doute faut-il y voir là cette réaction dont nous parlions tout à l’heure ? Face à la puissance de cette architecture rococo, la présence continue de cette nostalgie, il est tout à fait pensable de travailler dans la direction inverse.

Puisque nous parlons des villes et des pays, j’ai été très surpris par le chapitre consacré au Japon. Un pays où la notion de sound-design semble très présente, jusque dans les chapelles et les fontaines.
Les Japonais accordent autrement plus d’importance au son que les occidentaux. Cela se manifeste sous de nombreux aspects et je crois que c’est profondément ancré dans la tradition du zen. Une tradition dont l’importance est à la fois spirituelle et politique. C’est comme une mémoire résiduelle dans la culture japonaise. Je crois que l’immatérialité et l’instantanéité du son a beaucoup marqué la pensée zen. Il y a par exemple cette célèbre expression zen : ” quel est le son du claquement d’une seule main ? “. C’est un paradoxe purement sonore qui résume à lui seul tout l’esprit du zen. L’idée japonaise de construction, de modelage de l’environnement, tel qu’on peut le voir dans les jardins, parvient à créer une certaine poésie à l’aide d’éléments immatériels. Le son y est souvent très important. Les Japonais sont par ailleurs attachés à la notion de permanence, d’éternité. Beaucoup de leurs anciens bâtiments sont reconstruits à intervalles réguliers. Si vous allez dans un vieux temple à Kyoto, il n’a probablement été construit qu’il y a quelques années. Ce n’est pas la matière du bâtiment qui importe. Il n’y a aucune nécessité qu’il reste identique au fil des années. C’est une idée qui, pour nous, semble encore extraordinaire. Imaginez que l’on reconstruise le Louvres tous les cinquante ans ! Pour nous, ce sont des pierres qui ont une histoire et auxquelles nous sommes attachés. Il y a par exemple ici à Londres toute une controverse à propos de la nouvelle extension de la National Gallery, dont les nouvelles pierres n’ont pas tout à fait la couleur d’origine. Le son est un médium passager, me rappelait Eric Dolphy. Dès le moment où vous entendez un son, il a déjà disparu, vous ne pouvez plus vous en emparer. On retrouve donc ces sentiments, ces idées, dans la philosophie quotidienne japonaise. Je crois que les occidentaux ne comprennent pas vraiment la nature du son. Nous le prenons peu au sérieux, même si cela commence à changer.

Après l’émergence de la musique ambient, et de la techno atmosphérique il y a quelques années, on peut assister aujourd’hui à un incroyable renouveau de l’intérêt pour la musique de film, mais aussi pour la notion de bande-son narrative et descriptive. On se passionne pour les bandes-son de David Lynch, pour la réédition de vieilles musiques de film… Les DJ se tournent même parfois vers des formes plus narratives…
C’est évident qu’une musique lié à l’idée d’atmosphère finit par rencontrer la notion de bande son cinématographique. C’est même la capacité première du son, cette capacité à susciter la narration. Mais je crois que c’est la musique qui parvient à briser la narration, qui est aujourd’hui la plus ambitieuse, notamment dans cette exploration de l’a-linéarité. Beaucoup de musiciens numériques découpent le son dans une optique de désorientation, explorent le format du CD dans des formes non linéaires, explorent la notion d’aléatoire qui reste plus proche du médium numérique. Cette musique est même à l’opposé de ces bandes-son éthérées. Ce sont des musiques qui comportent peu d’instants auxquels l’émotion puisse se raccrocher, peu d’indices narratifs. Mais je crois que l’on ne peut échapper à ce rapport du sonore et du visuel. Je crois aussi que notre société s’échappe peu à peu de son carcan purement visuel pour retrouver ce sens du toucher, du son, de l’odorat. L’alliance du son et de la vision est désormais présente dans tout ce qui a trait au jeu vidéo, à l’Internet. La combinaison son-image nous éloigne peu à peu de la seule prégnance du visuel. Nous retrouvons sans doute quelque chose de proche de l’idée de l’immersion. Les gens se passionnent pour cette fusion du sonore et du visuel, chacun essaye de comprendre comment fonctionne cet alliage, ce que l’on peut en tirer, notamment dans le domaine de l’art multimédia, et qui ne se réduise pas à une simple enveloppe sonore autour de quelques images. Les clips vidéos nous sont désormais ordinaires. Chacun se demande maintenant où pousser plus loin encore cette fusion, cette rencontre.

Dernière question, qui rejoint la première. À la lecture du livre, j’ai parfois l’impression qu’en matière d’ambient music, rien ne peut égaler la richesse de notre environnement sonore quotidien…
Ces jours-ci, je n’écoute plus beaucoup de musique. Je trouve même beaucoup de plaisir dans l’absence de musique. Le silence me sied. J’aime percevoir au loin quelques bribes de conversation, une lointaine sirène de police… Tous ces fragments de la vie quotidienne recèlent une poésie certaine et m’apportent le calme. Le fait d’écouter de la musique aujourd’hui nécessite une prise de décision que je trouve difficile à prendre (rires). On fait face à des milliers et des milliers de disques, de CD, de bandes, de DAT, de mini-disc… L’idée et surtout la pratique de la non-linéarité produit une certaine addiction. Lorsque vous disposez d’un ordinateur, vous pouvez laisser libre cours à toutes sortes de montages et d’expérimentations. J’ai récemment réalisé une bande-son pour une expo sur Brassaï à la Hayward Gallery de Londres. Mais je n’ai pas choisi de l’illustrer avec quelques vieilles chansons de Piaf ou de Maurice Chevalier. Brassaï a réalisé de très nombreuses photos de graffitis parisiens, et j’aime beaucoup cette idée. Elle est très proche de l’idée du montage, du bruit, de la musique concrète. J’ai donc considéré la période pendant laquelle il a réalisé ces photos, entre 1931 et les années 50, et je me suis demandé quelles musiques il était alors possible d’écouter à Paris. De Joséphine Baker à Sydney Bechet, en passant par Varèse, Messiaen, Poulhan ou Django Reinhardt, j’ai assemblé quantité de musiques différentes en une sorte de montage de type « plunderphonic » (littéralement « phonopillage », NDR). C’est très excitant de pouvoir mixer ou déconstruire Varèse ou Messiaen ! Ou alors de pouvoir écouter trois pièces différentes de Messiaen en même temps ! Une fois que l’on a réalisé ce type de travail, une fois que l’on a joué avec une telle liberté avec l’histoire de la musique, il devient difficile d’écouter un seul et même CD en restant assis pendant soixante-dix minutes ! Parfois donc je préfère rester assis en silence, ou dans le silence quasi-total. C’est une situation où les idées naissent et où la musique émerge d’ailleurs de mon esprit. J’écoute des disques parfois plus pour des raisons professionnelles, lorsque je dois écrire sur la musique. Si l’on me donnait le choix entre écouter une musique que j’aime et n’écouter rien du tout. Je choisirais finalement : rien du tout.

Propos Recueillis par Jean-Yves Leloup en 2001

David Toop « Ocean Of Sound. Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther ». Traduit de l’anglais par Arnaud Reveillon. Éditions Kargo/L’Éclat. 13 €

http://www.lyber-eclat.net/collections/kargo.html

Interview : Jean-Yves Leloup

Album à découvrir ici : http://www.myspace.com/oizo3000

A l’occasion de la sortie de son excellent album, Lambs Anger (Ed Banger/Because Music), le musicien et cinéaste Quentin Dupieux, alias Mr Oizo, nous parle de surréalisme, d’idiotie et de techno belge…

La pochette de ton dernier album fait directement réfrénce au cinéma de Bunuel. Quels sont tes liens avec le surréalisme ?
Le surréalisme est présent chez moi, mais ce n’est pas une obsession non plus. Je me retrouve beaucoup dans cette façon de faire, en particulier dans un film comme « Un chien andalou », où le principe du cadavre exquis, et finalement le n’importe quoi,  génère une forme de deuxième sens. J’aime beaucoup cette démarche. Et lorsque l’on s’est posé la question de la pochette, l’idée du cadavre exquis m’est venue tout de suite, parce que le disque, c’est ça, je l’ai fait sans guide, c’était le matin, je me levais, j’enregistrais des trucs. Quant à Flat Eric, tout le monde croît que je veux lui taillader l’œil, comme si je voulais détruire le passé, or c’est plutôt l’inverse, c’est une vraie célébration de Flat Eric.

Bunuel a-t-il été un déclic dans ta carrière cinématographique ?
Non, c’est l’inverse. Au tout début, entre 18 et 20 ans, j’avais déjà fait pas mal de petits courts-métrages, et une amie proche insistait pour que je voie Bunuel parce qu’elle me disait, « tu essayes de faire du Bunuel » et moi je ne connaissais pas. Pendant longtemps, je ne m’y suis pas intéressé, et quand j’ai découvert notamment sa période française, je m’y suis reconnu. Dans cette période, chez lui, il y a des éléments liés à la comédie, à l’écriture et à l’absurde qui m’intéressent tout autant que les films surréalistes de ses débuts.

L’absurde, l’humour, le surréalisme, ce ne sont tout de même pas des choses très faciles à intégrer dans la musique…
Effectivement, si la musique drôle c’est « Il est beau le lavabo », il y a en effet un côté odieux. De mon point de vue, je ne fais pas de la musique drôle, mais de la musique qui a de l’esprit. Ce n’est pas juste ce que l’on entend qui est important, c’est aussi la personnalité de l’artiste qui s’y cache. C’est pour cela qu’il y a des voix synthétiques dans le disque, ce n’est pas juste pour l’effet de style, c’est pour rappeler que je suis aux manettes, et que c’est fait avec esprit. Par exemple, un mec comme Aphex Twin qui a fait à peu près 80% de merdes et 20% de trucs géniaux, même son pire morceau, quand tu l’écoutes, tu y accordes beaucoup plus d’intérêt, tu l’écoutes différemment, sachant que c’est lui. Ca, je trouve que ça compte. Les vrais artistes qui comptent, ce sont les mecs pour qui c’est valable. Même si tu fais de la chiasse, on va écouter différemment et essayer d’y trouver quelque chose de bon. L’électronique, que je trouve souvent trop répétitive et prévisible, manque justement souvent d’esprit.

En tant que réalisateur, tu me sembles avoir une approche différente de la musique. Il y a sur cet album une forme de montage…
Oui, j’ai toujours monté la musique depuis que j’utilise l’ordinateur. J’ai toujours eu ce rapport au timing et spontanément, même inconsciemment, j’essaye de faire une construction qui respire, avec des moments dramatiques, d’autres plus légers, des moments vides, des moments trop compliqués, c’est donc loin d’être n’importe quoi. Au départ j’y ai jeté un peu n’importe quoi et c’est par la construction et le montage des morceaux que j’ai fabriqué un truc cohérent. Comme il n’y avait pas de guide au départ, et que je fonctionnais sur ce principe du cadavre exquis, je me suis débrouillé par la suite pour y trouver une forme d’harmonie. Je ne pense pas que cela soit si proche de ma manière de faire des films, mais je pense que spontanément, ça respire.

Il y a par ailleurs une forme de mise en scène des sons et des morceaux…
Tout à fait. Notamment parce que je veux que les gens sentent une présence humaine, que l’on ait conscience d’écouter un truc et que quelqu’un nous parle. D’où les quelques voix, comme celle disant par exemple « Vous êtes tous des animaux », qui viennent ponctuer l’album. Cela peut sonner comme une simple blague, et d’ailleurs c’en est une, mais c’est aussi une manière d’interpeler la conscience des auditeurs.

Il y a enfin une pauvreté, mais une pauvreté revendiquée, dans ta musique…
Tout à fait. Je suis un artiste honnête à ce propos. Je n’ai jamais essayé d’être autre chose que ce que je suis. Je me contente de mes petits outils et de ma façon de faire. Et c’est pareil pour le cinéma. Je n’ai absolument aucune envie de perfection ou de choses plus élaborées. Cela fait presque quinze ans que je fais de la musique, je pourrais avoir l’envie de franchir un pas, embaucher des musiciens. Hé bien non, j’aime et j’adore ce côté artisan, j’aime ces contraintes que je m’impose. C’est pour cela que j’aime faire de la musique. Je plains fortement les mecs virtuoses, qui ont de grandes facilités à composer de la musique et qui, dès qu’ils sont sur un piano ont les mains qui s’envolent, je les plains parce qu’il n’y a pas de barrières. Comment tu choisis dans ces cas-là ? J’ai donc mes petites barrières et je les chérie. J’apprends petit à petit la musique et, depuis dix ans, je n’ai pas beaucoup progressé. La toute petite progression, elle est pour moi énorme, magnifique, parce qu’elle vient de moi, chaque fois je repousse des petites barrières.

Quel est ton rapport avec l’enfance, cette enfance à la fois hargneuse et angélique qui me semble évoquée dans le titre, Lambs Anger, c’est-à-dire « la colère de l’agneau ».
L’enfance est en effet très présente chez moi. Je pense qu’un adulte est un con qui s’invente une personnalité, qui pense comprendre la vie d’un point de vue adulte. Or, tous les gens qui tuent l’enfant qu’ils ont été sont en quelque sorte mort. On vit entouré de morts. Ce n’est pas pour cela qu’il faut être débile, mais il faut savoir garder l’enfant qui est en soi, un artiste c’est avant tout un enfant. Un mec trop conscient de son talent, de ses capacités, de ses objectifs, ce n’est plus un artiste, c’est un faiseur. Bon, je peux être très admiratif de plein de mecs qui sont des faiseurs. Quand je branche une machine ou que je joue un son sur mon clavier, j’ai toujours cette approche débile. Et puis je vis avec un enfant, et je revis donc un peu tout ça. Je me sens donc plus proche de l’enfant que de cette fausse façon d’être un adulte, cette invention du monde moderne : être un adulte.

Tu parles de débile, mais je trouve que le mot qui convient le mieux est idiot.
Cette expression vient purement de mon adolescence, « débile » était alors un mot jouissif, interdit, un peu gênant.

Il y a une jouissance à faire le débile ?
Mais à fond, complètement. Et puis il faut assumer. Là, tu vois, on parle depuis un quart d’heure, j’ai l’impression d’être beaucoup trop sérieux dans la manière de parler de mon travail, j’essaye trop de canaliser mes idées, ça se veut trop sérieux alors que je fais de la musique débile avec un tout petit peu de malice. Certes, ma musique ne se résume à quelques bruits de casserole, mais au fond, c’est complètement débile.

Sur ta page Myspace, comme pour la promo du disque, tu as choisi une simple photo d’identité, ça traduit quoi ?
La non-volonté de me représenter, que ce soit sur Internet ou dans des magazines. Je n’ai pas envie de me mettre en scène. Une photo d’identité, celle de mon passeport, c’est ma représentation la plus basique, c’est ce mec qui fait la musique et puis voilà. Je n’ai pas envie de me vendre en tant que personne. Ce n’est pas pour me cacher, c’est juste que je n’en ai pas l’énergie. C’est la seule photo que l’on a prévu pour la promo.

Est-ce que ton album précédent, « Moustache », a été compris à l’époque où il est sorti ?
C’était purement un album d’autiste, avec là de la vraie débilité profonde, celle d’un mec qui ne communique plus, enfermé avec son ordinateur, et qui peut passer trois semaines à travailler une portion de vingt secondes. Pourquoi pas d’ailleurs ? A l’époque, cela m’a semblé le truc parfait pour moi. Je voulais faire ce truc autiste. Plein de gens me disaient, « ce bout-là il faut le répéter quarante fois et tu vas obtenir un tube », mais pour moi, l’idée, c’était de faire de petites portions. Après, en ce qui concerne l’accueil du disque, le rejet et l’adoration qu’il a généré me rassurent. L’unanimité, c’est l’angoisse, le truc moyen où tout le monde dit, 5 sur 10, oui sympa, c’est l’angoisse aussi. Ca ressemblait à la sortie du film « Steak » où pas mal de gens ont crié au scandale. Mais il y avait aussi une petite poignée de gens qui ont défendu le film dans la presse, ou dans la rue. J’ai des fans de ce film et ça me suffit. Ca me rassure.

F Com, qui a sorti le disque à l’époque en 2005, le considérait comme un album anti-commercial…
Et ils avaient tout à fait raison. C’était non-commercial, et sans doute mal exprimé. Je ne leur en ai même pas parlé, de ce disque. Je leur ai donné, je leur ai dit, « vous le sortez » et puis au revoir. J’aurais pu un petit peu m’expliquer, sauf que j’étais dans une espèce de truc autiste et une certaine angoisse de sortir un disque. Pour eux, c’était aberrant, mais ils ont respecté mon choix de le sortir. Cela dit, je suis très content. C’est un peu comme Steak, c’est une aberration dans le système français, et je suis très content de l’avoir fait, je n’ai pas envie de me standardiser, de bien faire mes devoirs et tout ça.

Tu me sembles aussi pratiquer un art de la déconvenue. Tu apprécie les effets qui tombent à plat, les trucs boiteux.
J’aime bien ce qui boite. Je suis un peu mal à l’aise quand je trouve une formule qui fonctionne super bien et je préfère donc souvent la détruire, plutôt que de l’appliquer à la chaine. Désormais, c’est même devenu un procédé inconscient, ça se fait tout seul. Je pense juste que l’on vit dans un monde de formules. Faire boiter les choses, faire tomber un effet à plat dans un film, ca rend mes trucs un tout petit peu plus vivant que les formules qui fonctionnent, plus humain que tout ces systèmes que les gens répètent à l’infini.

Pour en revenir à la musique, tu es un enfant du hip hop plutôt que du rock ?
Je n’ai aucune culture du rock. Je n’ai jamais eu aucune période rock, ça n’a jamais existé chez moi, à part le rock détourné comme les Beastie Boys.

Le hip hop que l’on entend sur ton album, c’est un hip hop innocent, festif, celui du début des années 80…
Oui, quelque chose proche de De la soul, de la découverte du sampler, des textes naïfs et pas vraiment revendicatifs. Si j’ai écouté un peu toutes les époques du hip hop, je préfèrerais parler de musique noire en général. Car très vite je me suis tourné vers la funk, Miles Davis… Ca a toujours été plus noir que blanc. Bowie, je m’en fous un peu, Elton John, le rock je m’en fous. Sauf lorsque Funkadelic s’est aventuré vers l’électrique.

Tu fais aussi référence dans ton disque à la techno belge, cette techno un peu idiote et jouissive des premières raves européennes du début des années 90. Est-ce que tu es aussi passé par là ?
En fait, je n’en ai jamais vraiment écouté, c’est un peu malhonnête de ma part. Un jour, on est parti jouer en Belgique avec Pedro et Feadz, et j’ai eu cette pulsion de composer un morceau pour l’occasion, et j’ai commencé à travailler sur « Bruce Willis Is Dead » et je l’ai joué là-bas où cela a très bien fonctionné. Je me suis dit qu’il y avait là un filon (rires). En fait, l’idée c’est de jouer sur une référence, un truc un peu mauvais, plutôt que de bander sur Prince ou Bowie. S’inspirer de la techno belge, au fond, c’est assez noble (rires).

Auteur d’installations monumentales et de « concerts audiovisuels » spectaculaires, musicien électronique et plasticien contemporain, Ryoji Ikeda se révèle comme l’un des artistes visionnaires de notre époque numérique. Le Japonais est même en passe de devenir l’une des nouvelles superstars d’un art moderniste et technologique, comme en témoigne son succès à l’étranger et son intense actualité parisienne en cette fin d’année 2008.

Lors de la dernière Nuit Blanche, il illumine la Tour Montparnasse de 64 puissants faisceaux, créant une forme de double irréel et lumineux au célèbre gratte-ciel, jusqu’à atteindre la surface des nuages à quelques centaines de mètres de hauteur. Le public, visiblement conquis et fasciné, est quant à lui immergé dans un bain d’ondes sonores d’une grande pureté, qui participe à cette dématérialisation féérique de l’espace urbain. Dans la galerie du Laboratoire, toujours à Paris, il propose ces jours-ci, V≠L, une installation signée en collaboration avec le mathématicien Benedict Gross, où il explore sa fascination pour l’univers infini des nombres. En décembre, dans le cadre de l’exposition Dans la nuit, les images au Grand Palais, il expose Data.tron, autre pièce monumentale, une nouvelle fois inspirée par les mathématiques.
Enfin, comme chaque année, il a fait salle comble au Centre Pompidou pour trois représentations exceptionnelles de Datamatics (Ver.2.0), spectacle et concert audiovisuel dans lequel il poursuit une recherche musicale et graphique sur l’esthétique des données numériques.

L’article détaillé de Jean-Yves Leloup, dédié à Ryoji Ikeda ainsi que son compère Carsten Nicolaï, accompagné de sons, d’images et de nombreuses vidéos, est à lire sur le site Culture Mobile, site dédié aux usages culturels et sociaux des nouvelles technologies numériques : http://www.culturemobile.net/innovations/artek/ryoji-ikeda-01.html

Actualité :

CDs 1000 Fragments et Test Pattern parus chez Raster-Noton/CCI Recordings.

V≠L, exposition de Ryoji Ikeda & Benedict Gross
Du 11 octobre 2008 au 12 janvier 2009 au Laboratoire ; 4, rue du Bouloi, 75001 Paris.

http://www.lelaboratoire.org/

Data.tron, dans le cadre de l’exposition collective, Dans la nuit, les Images, Création visuelle et numérique en Europe, au Grand Palais du 18 au 31 décembre 2008.

http://www.ue2008.fr/PFUE/lang/fr/accueil/Saison_Culturelle_Europeenne/SCE-12_2008/SCE-18.12.2008/dans_la_nuit_des_images

http://www.forma.org.uk/programme/exhibitions/datatron-grand-palais

English & original version below

“Turn The Beat Around : histoire secrète de la disco”, excellent ouvrage consacré à l’histoire de la disco et du nightclubbing est enfin paru en octobre 2008 en version française chez Allia.

Son auteur, Peter Shapiro, répond à nos questions.

En savoir plus sur le livre : http://www.alliaeditions.com/Catalogueview.asp?ID=435

Pourquoi avoir choisi, comme point de départ de votre ouvrage sur la disco, la période de la seconde guerre mondiale, à Berlin et à Paris ?
Je crois que l’idée fondamentale de la disco, c’est un DJ jouant une suite spécifique de disques (et pas seulement ce qui est populaire) face à un public spécifique. Et je crois que la première fois que cela est arrivé, c’est avec les Swing Kids dans l’Allemagne d’Hitler, et avec les Zazous français sous l’occupation. Bien sûr, auparavant, on a pu observer des gens en train de danser sur des disques plutôt que sur la musique d’un orchestre, mais ces gens-là ne dansaient finalement que sur la musique des hits-parade, et non pas sur une sélection musicale spécifique, comme ce fût le cas avec les Zazous. Et puis le fait d’avoir choisi cette période démontre ma croyance dans le fait que le disco, en tout cas telle qu’il est souvent perçu aujourd’hui, est en fait né de périodes historiques terribles, et qu’il se passe beaucoup de choses sous sa surface, d’apparence heureuse.

Quels sont les points communs entre l’émergence de la scène club new yorkaise, et ces premières ébauches de clubbing observées à Paris et à Berlin, pendant la guerre ? Les contextes politiques et sociaux peuvent-ils être comparés ?
Le lien commun, c’est celui que l’on peut faire entre une ville, un environnement, et une situation culturelle et politique particulièrement dégradées. Bien sûr, la situation new yorkaise a peu de choses à voir avec les horreurs que l’on a pu connaître en Europe, au cours de la seconde guerre mondiale, mais la situation de la ville à cette époque, dans les années 70, était assez desespérée. Cette ville fût en quelque sorte oubliée. New York était vraiment au bord du gouffre. Les industries quittaient la ville, en même temps que l’on observait la migration en mass, de la middle-class blanche vers les banlieues. Ces deux phénomènes entraînèrent une baisse sensible des revenus de la ville, provenant des impôts de la part des habitants comme des entreprises. En parallèle, New York accueillait un grand nombre d’immigrés venus d’Amérique du Sud et des Caraïbes, à qui la ville était dans l’impossibilité d’offrir un programme social décent, capable de les intégrer dans la société. Dans le même temps, les flux de drogues et d’armes ont considérablement augmenté, et la ville pouvait à peine payer les salaires de ses policiers ou de ses pompiers. New York fonctionnait à peine comme une métropole normale, ses habitants semblaient n’être soumis à aucune loi, le tissu social s’est littéralement désintégré du fait de décisions catastrophiques en matière d’urbanisme. En réaction à une telle situation, ou dans celle de l’Europe occupée par les forces hitlériennes, l’immersion totale dans une culture du plaisir et de l’insouciance sembla être la réponse la plus radicale. Ce que fût effectivement la culture disco.

Pourquoi apporter une telle importance à la période du twist ?
Le twist représente une étape capitale car ce fût vraiment la première forme de danse à abandonner ce que l’on nomme le touch dancing, c’est-à-dire l’ensemble des danses qui impliquaient l’idée de contact entre deux danseurs, ce qui était la forme sociale de danse la plus établie dans le monde occidental depuis des siècles. C’était une danse qui pouvait enfin se pratiquer sans partenaire direct. Le twist a par ailleurs été important en Europe car il a aidé le rock’n’roll à pénétrer le grand public, quelques temps après avoir été adopté par la jet set, notamment dans les clubs sélect et prétentieux de Paris ou de Rome. A New York, l’arrivée et le succès du twist accompagne l’émergence de la scène club qui, peu à peu, remplace les clubs jazz de la ville, comme principaux lieux de danse.

Peut-on dire que, pendant une courte période, au début des années 70, entre la Jamaïque et New York, les principaux éléments modernes de la culture dance ont été inventé ? C’est-à-dire, le Djing ,le scratching, le remix, le dub, le maxi single…
D’une façon générale, on peut le dire. C’est le cas d’ailleurs pour de nombreux genres musicaux. Le rock’n’ roll n’a pas fondamentalement changé depuis les années 50 : une guitare électrique, un mélange d’influences « noires » et « blanches », et une rythmique en forme de pulsation inspirée du blues. C’est le cas pour le jazz, le blues, la country ou le folk. Le début des années 70 correspond véritablement à l’acte de naissance de la dance-music telle que nous la connaissons aujourd’hui. Cela correspond aussi à une époque où l’on a cessé de considérer le rock comme une musique faite pour danser.

La chute du disco semble illustrer un fossé, une guerre, entre le rock et la pop traditionnelle, et la dance-music. Comment expliquer un tel fossé ?
Cela est plus vraie aux Etats-Unis qu’en Europe. La disco est définitivement morte aux Etats-Unis. Elle n’a jamais vraiment disparu en Europe. Peut-être est-ce dû à une certaine tradition dans le domaine de la chanson ou du schlager, mais l’Europe me semble toujours avoir été dôtée d’une meilleure sensibilité pop que les Etats-Unis. On accepte par ailleurs en Europe plus l’esprit camp et gay, que dans la culture traditionnelle américaine. Aux Etats-Unis, le rock est considéré comme une musique authentique, vraie, masculine, qui véhicule de véritables valeurs. La disco est une musique de pédés. Mais aussi considérée comme une musique noire. Les cultures noires et blanches se sont rencontrés, aux Etats-Unis, à l’époque du combat pour les droits civiques, mais quelques décennies plus tard, lorsque Reagan a pris le pouvoir, on a assisté à un sévère recul des acquis politiques des noirs américains. Pour les blancs, le disco a notamment symbolisé les excès de la culture noire. Quant aux noirs, elle a symbolisé les dangers et les périls du cross-over et de l’accès au grand public. Le disco fût une sorte de bouc-émissaire pour de nombreuses choses.

Il semble y avoir un fossé, entre la chute du disco et l’émergence de la house et de la techno, au cours des années 80. Que s’est-il passé pendant cette période ?
C’est l’époque pendant laquelle le disco s’en est retourné vers l’underground. Le disco a notamment fusionné avec le punk, autre grand paria de la même époque, grâce à des groupes comme New Order, Talking Heads ou Gang Of Four. Et puis, comme la mode du disco était définitivement révolue, le genre a pu muter sous différentes formes, comme la house ou la techno, sans être enfermé dans des règles de genre trop restrictives. Vous savez, la house, le garage, la techno existaient déjà, sous une forme ou une autre, dès 1983 ou 84. Mais il a fallu quelques années de plus au monde, pour s’en aperçevoir.

Quelles sont les différences entre la culture disco seventies, et la culture électronique des années 90 ?
La principale différence est contextuelle. Certes, la technologie est différente, mais je pense que le disco n’aurait jamais pu émerger à une autre époque que les années 70, dont le climat socio-politique était très spécifique. Quand la house a explosé en Angleterre à la fin des années 80, elle s’est notamment développé en réaction à la politique de Thatcher, mais d’un autre côté elle a adopté une partie de sa réthorique, et plus particulièrement l’esprit d’entreprise prôné par le gouvernement. Cela n’a rien à voir avec la disco des années 70. Par ailleurs, même s’il y a certainement eu beaucoup d’excellents disques d’eurodisco produits sur le vieux continent, le genre était avant tout centré sur les Etats-Unis, le cœur-même de sa créativité, son noyau, son essence, le cœur de son succès économique. C’est finalement, je crois, un peu l’opposé à ce qui s’est passé avec l’électronique dans les années 90.

Cela vous a-t-il été facile de faire des recherches, et de retrouver les figures historiques du disco ?
Pas du tout. Je vais vous donner un exemple assez cauchemardesque de la difficulté que cela a été. Dans les années 70, Albert Goldman a été le premier a écrire sérieusement sur le phénomène disco. Dans cet ouvrage, il déclarait qu’un endroit nommé, La Discothèque, fût la première discothèque de l’histoire, ouverte à Paris, sous l’occupation. Hélas, Goldman n’a jamais listé ses sources et je n’ai donc pas pu vérifier ses dires. De plus, c’est le même Goldman qui a écrit des livres très controversés, et écrit à la va-vite, consacrés à Lennon ou Presley et enfin, c’est le même qui avait déclaré que la culture gay était désespéremment narcissique et poussait la société américaine à la ruine. Je me suis donc décidé à vérifier ses propos, et j’ai dû lire deux douzaines d’ouvrages consacrés à Paris sous l’occupation, j’ai consulté plusieurs éditions de La Gerbe, un quotidien de l’époque édité sous l’occupation, j’ai demandé à de nombreux historiens dont la spécialité était le jazz pendant cette même période, et j’ai même écrit une lettre à l’académie française pour leur demander à quel moment le mot discothèque était rentré dans le vocabulaire. J’ai bien dû passer deux mois sur ce seul fait, sans résultats.

ENGLISH & ORIGINAL VERSION

Why did you choose Paris and Berlin as a starting point ? Why not an earlier period in the 20th century ?
I think the fundamental idea of disco is a DJ playing a specific group of records (not just what is popular) to a specific audience, and I think the first time that this really happened was with the Swing Kids in Hitler’s Germany and Les Zazous in Occupation-era Paris. There were people who danced to someone playing records rather than a live band before this, but they only danced to what was in the hit parade, not a selection of music designed specially for a certain crowd like you had with Les Zazous. Also, I think it illustrates my belief that disco as we tend to think of it today was something born of terrible times and that there is a whole lot going on underneath its shiny, happy surfaces.

What is the common factor between the rise of the club scene in Paris, Berlin, then New York ? Can you explain it according to very specific social and political facts ?
I just started to touch on this above. I think the thing that links them all is the awfulness of the surroundings. While New York City in the 1970s could never approach the horrors of Europe during World War II, it was a pretty forbidding place. The city really was on the brink of collapse: industry was leaving the city in droves at the same time as “white flight” to the suburbs, so the city’s tax base was shrinking rapidly at the same time as a large influx of immigrants from Latin America and the Caribbean were coming to New York so the city had no money to pay for social programs that would have made this transition easier. Guns and drugs flooded into New York at around the same time and New York could barely afford to pay its police force or its firemen. New York was barely functioning as a city, its citizens appeared to be lawless, the fabric that held the urban jungle together was torn apart by catastrophic planning decisions. In an environment such as this or that of Hitler’s Europe, an embrace of heedless pleasure is probably the most radical gesture there is, and that’s exactly what disco was.

What was so special about « the twist » period ?
The twist was so important because it was really the first form of dance that abandoned touch dancing which had defined social dancing for centuries in the West. It was a dance that could be done without a partner. The twist was important in Europe because it helped bring rock ‘n’ roll into the mainstream because the jet set did it at all the swank clubs in Paris and Rome. In New York, the twist era was really when the dance club scene started to take off and supplant the jazz clubs as the main dance venues in the city.

Can we say that, in a very short period of time, at the beginning of the 70’s, all the basic elements of the modern dance-music have been invented. From Jamaïca to New York, we’ve seen the rise of DJing, scratching, remixing, dubbing and extending singles.
I think by and large that is true. I think you can say the same about any number of genres. Rock ‘n’ roll hasn’t really changed technically from the 50s: electric guitar, a blend of “black” and “white” music, pulsating blues-based beat. Jazz, soul, the blues, country, folk – the same thing. The early 70s was really when what we now consider “dance music” was born; it was also when we stopped thinking of rock as something you danced to.

The fall of disco illustrates the strange fact that there seems to be a fight between tradionnal pop and rock music, and dance-music. How do you explain that ?
I think that is true more so in the US than in Europe. Disco definitely died in America; it never went away in Europe. Maybe it’s all the chanson and schlager, but Europe has always had more of a pop sensibility about music than America. There is an acceptance of camp in Europe that will probably never exist in mainstream American culture. In the US, rock is seen as authentic, real, red-blooded man’s music. Disco was fag music. Also, importantly, disco was very much black music. Black and white culture came together during the civil rights era, but by the time Reagan took power there was a severe backlash to the gains made by African-Americans as a result of civil rights. For whites, disco came to symbolize the excesses of black culture; while for African-Americans, disco came to symbolize the perils of crossing over to the mainstream. Disco was sort of an all-purpose scapegoat.

There seem to be a gap, between the fall of disco and the rise of house and techno, in the western club culture, at the end of the 80’s. What happened during this period, according to you ?
This was the period when disco was driven underground. Disco started to merge with that other pariah of the time, punk rock, in the hands of groups like New Order and Talking Heads and Gang of Four. Because of the fact that disco was no longer a fad, it was able to mutate into different forms like house and techno without being imprisoned in the strait jacket of genre. House, garage and techno all existed by around 1983-4, it just took awhile for the rest of the world to catch up.

Are there real differences between the 70’s disco culture, and the 90’s electronic culture ?
The main difference is contextual. Obviously the technology is very different, but I think that disco would not have emerged at any other time than the 70s because of the socio-cultural climate at the time. When house exploded in England at the end of the 80s they were reacting against Thatcher, but the house scene also embraced lots of Thatcher’s rhetoric, most especially enterprise culture. This was very different than disco in the early 70s. Also, while there were certainly lots of great Eurodisco records being made in Europe, the main focus was, the bulk of its creativity happened and the commercial thrust was in the US. I think almost the opposite was true in the 90s.

What is easy to find all the information you needed ? And easy to meet some of the historical figures of disco ?
No to both questions. I’ll give you one particularly nightmarish example. In the 70s a guy called Albert Goldman wrote the first serious book about disco. In it he claimed that the first discotheque was a place called La Discotheque which opened in Paris during the Occupation. Unfortunately, Goldman never listed his sources so that I could check this, and even more problematically he was the same guy who wrote hatchet jobs on John Lennon and Elvis Presley and said that gay culture was hopelessly narcissistic and was ruining American society. So I decided to try to verify this claim. I read about 2 dozen histories on France during the occupation, read several issues of La Gerbe, a weekly paper put out during the occupation, asked several historians whose specialty was jazz in France during the period between World War I and II if they had heard of the club, and wrote a letter to the Academie Française asking them when discotheque entered the French lexicon. I spent something like 2 months just on this 1 tiny fact and came up empty on all fronts.

CARL CRAIG
1997 – par Ariel Kyrou

Extrait de la réédition de Global Techno, chapitre “Entretiens”.

Autre grand innovateur de la scène de Detroit, Carl Craig est légèrement plus jeune que les illustres pionniers de la Motor-City. Né en 1969, il débute sa carrière aux côtés de Derrick May en 1989, avant de se lancer en solo deux ans plus tard, sur son propre label, Planet E, où il se fait remarquer grâce à une musique exploratrice et spirituelle, sous des pseudos aussi variés que Psyche, 69, BFC ou Paperclip People, avant de signer quelques-uns des grands albums électroniques des années 90 (« Landcruising », « The Secret Tapes of Dr Eich »). C’est justement à l’occasion de l’un de ses meilleurs disques, “More Songs about Food and Revolutionary Art”, qu’on le rencontre et que l’on évoque avec lui, ses aînés, ses références et la musique qui semble l’avoir plus inspiré qu’une autre, le jazz.

Aujourd’hui, te sens-tu plus proche d’un DJ comme Carl Cox ou d’un musicien comme Herbie Hancock ?
Carl est un bon DJ, mais Herbie était un vrai maître de la musique, tout autant que le maître de l’électronique. Il a toujours gardé toutes les portes ouvertes sans se soucier des limites des genres, des règles du jazz, du funk, de la musique électronique. S’il me fallait désigner un modèle pour ma carrière musicale, j’aurais plus de facilité à le choisir, lui, plutôt qu’un autre…

Tu as écouté les disques de la période électrique de Miles qui semblent tant influencer les musiciens techno d’aujourd’hui, comme “Beetches Brew” de 1969 ou “On the Corner” de 1972 ?
C’est une radio de jazz, ici à Detroit, qui m’a familiarisé avec la musique de Miles et plus largement avec le jazz. Sinon, je suis récemment tombé sur “Live Evil”. J’adore cet album complètement éclaté, bourré d’idées et de gimmicks fous, ces pulsations insensées… Il y a un autre disque de Miles que j’aime beaucoup, qui date des années 50, et pas des années 70 celui-là, “Sketches of Spain”, avec Gill Evans. C’est un disque sublime…

Comment réagis-tu lorsque quelqu’un te dit qu’il a senti un profond feeling jazz dans des titres comme “Butterfly” ou “At Les” de ton dernier album ?
Je ne prends pas ça comme une insulte, mais comme un compliment. Certains voient d’abord ma musique comme de la techno. D’autres vont plus loin que l’apparence, ils y voient quelque chose de différent, et j’apprécie ça. On a comparé également ma musique à du Stevie Wonder. Ce sont des compliments. Malheureusement, je ne crois pas que je réussirai à composer des standards du niveau des leurs. Oui, vraiment, c’est cool que des gens trouvent qu’il y a un esprit jazz dans ma musique, tant qu’il ne la trouve pas “jazzy”. “Jazzy”, c’est comme une couche de vernis pour faire “jazz”, pour faire bien… “Jazzy”, c’est un leurre : on se la joue jazz. On fait comme si… Mais derrière il n’y a rien. C’est un peu pareil avec la techno : si quelque chose sonne comme de la techno, on dit que c’est “technoish”… Et en réalité c’est de la mauvaise pop avec un petit quelque chose, quelques touches de synthé qui fleurent la techno. Voilà pourquoi, si l’on me dit que ma musique est jazzy, je prends ça comme une insulte…

Tu as dit “technoish” ? Je ne connais ce terme…
Le “ish” a la même valeur que le “y” qu’on ajoute à jazz. On pourrait dire “jazzish”… Au fond, “technoish” ou “jazzy”, c’est la même merde…

Quel type d’images te viennent en tête lorsque tu entends ce mot : jazz ? Tu penses à des artistes en particulier ?…
Je ne pense pas à un artiste en particulier. Je pense à l’attitude, à l’esprit, aux éléments qui composent le jazz, les différents sortes de jazz…

L’improvisation ?
Oui. Mais surtout j’entends, j’imagine le son du jazz que j’aime.

Ne penses-tu pas qu’il y a des liens entre techno et jazz : l’improvisation, ou encore le refus du mode classique couplet / refrain ?
J’ai toujours pensé que la vraie techno était proche du jazz, notamment par le respect de l’artiste à sa musique, en dehors des modes et des règles préétablies, avec un même sens de la liberté, et puis l’improvisation évidemment. Il y a des valeurs communes entre jazz et techno. Bien plus que le rock, ce sont des musiques que les gens ont tendance à mettre dans des cases… Il y a des tas de gens qui enferment la techno dans un genre, un son particulier, et font tout pour qu’elle y reste. De la même façon, le jazz a toujours eu ses puristes. Les gens pensaient que le jazz devait sonner d’une certaine manière, et pas autrement. Or le jazz ou la techno deviennent ennuyeux et perdent tout leur sens s’ils restent enfermés dans une structure, calés entre des frontières. Les vrais artistes de jazz ou de techno, justement, ont ce point commun qu’ils se sont toujours foutus de ces conformismes, qu’ils se remettent en cause, qu’ils cherchent sans cesse des voies nouvelles. Sans cesse ! Jamais les grands musiciens de jazz ne se sont dits : tiens, là je dois sonner jazz, je dois faire ceci ou cela parce que le jazz, c’est ça et pas autre chose. Non, les Miles et les Herbie ont toujours suivi leur feeling, leurs envies, leur soif de nouveauté… sans se satisfaire des canons du jazz.

Aucun album de Miles ou de Weather Report ne ressemble au précédent, ils ont toujours exploré de nouveaux territoires…
C’est juste, mais l’artiste de jazz que je préfère, c’est Alice Coltrane. J’adore l’album “World Galaxy”…

Et John Coltrane ?
John Coltrane est un musicien extraordinaire, mais il fait partie de notre environnement. Alice Coltrane, c’est autre chose : quand je l’ai découverte il y a quelques années, j’ai pris une claque. C’était une expérience vraiment nouvelle. J’aime la façon dont elle joue, j’aime les sons, les impressions qu’elle tire de sa harpe…

Et le jazz d’aujourd’hui ? La nouvelle génération de jazzmen ?
Un jour, j’ai entendu Roy Hargrove jouer. C’est un virtuose. Mais je n’ai pas accroché… Peut-être était-ce côté retour aux classiques ? Je n’ai pas voulu aller plus loin… Peut-être faudrait-il que je réécoute des jazzmen de ma génération…

N’y a-t-il pas un faux sens à propos de la techno : à partir du moment où il s’agit d’une musique électronique, faite avec des machines, on se croit obligé de la considérer comme froide, sans vraiment l’écouter…
Je crois qu’au début des années 70, le jazz qui utilisait l’électronique a eu le même type de problème. Des critiques en parlaient comme d’une musique artificielle. Beaucoup ne comprenait pas, en particulier, pourquoi Herbie Hancock expérimentait avec toutes les nouvelles machines qu’il dénichait. Les instruments électroniques ne sont pas là depuis assez longtemps pour être acceptés comme de “vrais” instruments. De plus, un violon, une batterie ou une guitare ont un son repéré. Les synthés au contraire peuvent tout imiter, sans parler du sampling ! Alors, pour bien des gens, l’adjectif électronique disqualifie toute musique. Dans les années 60 ou 70, certains se refusaient à écouter une musique s’ils savaient que les musiciens avaient utilisé un synthétiseur Moog, ils qualifiaient ça de “techno shit”… Pour ce type de gens, l’électronique, c’est forcément une arnaque. Ils ne peuvent imaginer que des artistes puissent utiliser l’électronique, non pas pour imiter, mais pour tenter d’imaginer d’autres sons et d’autres univers musicaux…

Que penses-tu du terme “techno soul” de Derrick May ?
C’était une sorte de boutade, une expression qui disait simplement que la techno est urbaine, mais qu’elle peut être sensuelle et avoir une âme, qu’elle n’est pas juste robotique. Que les gens comprennent ça, c’est très important. La majeure partie de la techno, en particulier à Detroit, est une nouvelle sorte d’expression, une nouvelle culture, quelque chose de très similaire à ce qu’était Motown pour la soul music, ici à Detroit… La techno, c’est une forme d’art populaire comme la soul de Motown…

Est-ce que d’autres musiciens, DJs ou producteurs de techno comme Derrick May, Kenny Larkin ou As One (Kirk de Giorgio, avec lequel tu joues sur son dernier album), ont une vraie culture soul et jazz ?
Sans hésiter, Kirk a une vraie culture soul et jazz. Je crois que Derrick, lui aussi, a été pas mal exposé au jazz. Kenny, je ne sais pas vraiment, je crois qu’il a été exposé au jazz comme moi je l’ai été, que cela faisait partie de son contexte de vie sans qu’il y plonge réellement, jusque il y a quelques années, où comme moi, il s’y est plongé réellement.

Lorsque tu étais gamin, à Detroit, est-ce que tu as entendu les albums de Tribe Records, avec son jazz underground teinté de soul, ou la musique de Sun Ra, qui n’était pas loin, à Philadelphie ?
C’est assez récemment que j’ai vraiment découvert Sun Ra, par le biais de Francisco Mora, qui a joué de la batterie avec Sun Ra, et qui joue maintenant dans mon groupe. Francisco m’a beaucoup influencé, en ce sens qu’il m’a fait découvrir des tas de musiques de Sun Ra, de Max Roach et de plein d’autres jazzmen. Ce sont pour moi des musiques essentielles, riches en expérimentations et en improvisation sans perdre leur sens et leur force de séduction…

Avec “Bug in the Bassbin” en 93, sous le nom d’Innerzone Orchestra, tu as été en quelque sorte l’un des pionniers de la drum & bass, que penses-tu de l’influence du jazz sur tout ce courant drum & bass ?
Cette influence est claire… La drum & bass a trouvé une façon de tout mixer et d’en faire une autre musique, mais il y a dans la drum & bass un vrai respect pour les maîtres de la musique, même si l’on s’en rend pas toujours compte. Ils ne samplent pas n’importe quoi et n’importe comment comme à l’époque de l’acid-jazz…

Tu joues donc avec des musiciens de jazz ?
Oui, avec Francisco, et puis Rodney Whitaker à la basse : Rodney a joué avec des gens comme Yussef Lateef ou Bob James…

Tu vas enregistrer avec eux ?
Peut-être. On essaye de créer quelque chose. C’est assez intense, assez fort… Mais je ne sais pas ce que ça va donner. On va voir.

Tu joues live avec eux ?
Oui, au printemps on a fait une tournée ensemble, dans des festivals et dans des clubs.

Tu crois que la place de la musique techno est sur les dancefloors, ou au contraire qu’elle a sa place en live dans des salles de concert comme le jazz ?
Le problème, avec la techno, c’est qu’on la considère comme la chose d’un seul homme. C’est l’idée qu’on en a… On l’imagine un peu à l”image de ces gars, au milieu de la rue, qui ont leur tambour sur leur dos, l’harmonica à la bouche et la guitare à la main… Il suffit de remplacer ces instruments par les machines, et la métaphore marche : on a ce gars, dans la rue, qui joue de tout à la fois, qui s’amuse, qui joue des standards, et qui joue tout le temps la même chose. Mais la techno, ce n’est pas ça. Ce n’est pas cet homme-orchestre qui joue toujours la même chose pour s’amuser et gagner du fric. C’est d’abord une musique d’exploration, qui tente sans cesse d’aller plus loin, de passer les frontières. C’est ça, la vraie techno : pousser plus loin les frontières de la musique. C’est ça que nous tentons de faire, avec Rodney et Francisco, créer une musique totalement différente, choquante pourquoi pas, une musique intense qui naît profondément de nous et qui peut donc avoir sa place n’importe où…

Comment est venu le titre de ton dernier album, “More Songs about Food and Revolutionary Art”, et pourquoi cette référence au deuxième album des Talking Heads, “More Songs about Food and Buildings” ?
C’est une histoire assez amusante. J’avais oublié cet album des Talking Heads, que j’avais écouté il y a très longtemps, quand j’étais gamin. Je les avais vus en concert. Pour moi, ils sonnaient un peu comme King Crimson, une sorte de musique en continu. A l’époque, j’étais complètement dans la new wave. J’ai donc acheté l’album, sur lequel on trouve des tas de choses formidables. Pendant sept ans, ou même dix, je n’ai plus écouté “More Songs about Food and Buildings”. Je l’ai oublié. Et puis, au moment de mon album, je voulais traduire cette idée de “Revolutionary Art” sans être péteux… Et cette phrase, “More Song about Food and Revolutionary Art” m’est venue comme ça dans ma tête, naturellement, sans que je sache comment, et sans que je me souvienne d’un quelconque rapport avec le disque des Talking Heads. Ca sonnait bien. Et puis, dans une interview, un journaliste m’a parlé du disque des Talking Heads… Il y a eu un blanc dans la conversation, et je me suis dit : “Ouuuuaho !!! Mince ! C’est donc de là que ce titre vient… et ça m’a fait rire…

Tu parles de “masters” à propos de Miles ou d’Herbie Hancock, parlerais-tu de “masters” à propos de musiciens comme Brian Eno ou Throbbing Gristle, auxquels tu as fait référence dans l’un de tes disques les plus expérimentaux, “Four Jazz Funk classics” ?
C’est un peu différent. Throbbing Gristle, c’est l’un de ces groupes où vous pouvez puiser le plus de choses passionnantes, mais qui porte aussi des feelings négatifs, ce qui fait que leur albums sont durs à écouter constamment. Vous pouvez mettre n’importe quel album de Miles Davis, comme ça, et puis le réécouteer encore et encore, ça marchera. Throbbing Gristle ont eu certaines des idées les plus géniales qui ont nourri la musique d’aujourd’hui, mais on ne peut pas écouter du Throbbing Gristle comme on écoute du Miles Davis. Pour bien les apprécier, il faut laisser reposer l’écoute. Ne plus écouter leurs disques un an, deux ans… et puis après y revenir, et là vous redécouvrez l’excellence de leurs idées. Vous vous dîtes : tiens écoute ça, c’est brillant… Brian Eno, il a fait des trucs formidables. Eno est un grand maître, mais plus pour ces idées, par exemple de mêler la musique et l’art, d’appliquer des principes de l’art pictural à la musique. Il a un sens hallucinant de la culture, des rapports entre musique et vie quotidienne. Mais Miles Davis, John Coltrane ou Thelonius Monk, ils faisaient tout simplement une musique brillante. Ce sont des maîtres de musique plus que des maîtres d’idées, même si leur musique vibre sans cesse d’idées nouvelles. C’est magnifique. Ils parlent aux tripes. C’est pourquoi, finalement, leur musique est mon vrai carburant…

Et le blues ? En écoutant “More Songs about Food and Revolutionary Art”, j’ai eu l’impression d’écouter du blues électronique…
C’est définitivement un bon feeling. Le blues est probablement l’expression la plus naturelle de la musique black, plus naturelle que toute autre expression. Si tu écoutes un virtuose au piano, qui vient du ghetto, d’une zone urbaine, il arrivera peut-être à faire swinguer Bach, il lui donnera un style, une humeur… blues. Miles Davis parlait très souvent de sa volonté de mettre du blues dans le jazz, de s’en inspirer plus que de tout autre musique. Sa musique était du blues. Et cette influence était essentielle parce que le blues était la musique avec laquelle il a grandi bien plus que le be bop. Pour moi, le blues est l’expression naturelle de ma musique. Que je fasse des beats, des mélodies ou des arrangements de toutes sortes, au final, ce qui reste c’est le blues, plus que toute autre chose, plus que toute autre influence, plus que la façon dont je suis influencé par Kraftwerk, par Alice Coltrane, par Led Zeppelin ou quoi que ce soit d’autre… Toutes mes influences en reviennent finalement au blues car c’est ce qui vient de mon coeur, de mon âme… Tout conflue vers le blues, vers mon blues à moi, celui qui trottait dans la tête quand j’étais gosse, et qui restera toujours au fond de moi…

Et la techno ? Ce mot a-t-il encore un sens ?
Je ne sais pas. Il y a des tas de gens qui ont fait dans le passé de bons disques de techno et qui font aujourd’hui de la merde totale, qui essayent de coller au style d’autres gars, qui perdent leur point de vue, leur propre musique… J’essaye d’expérimenter avec tout ce que je trouve d’intéressant, parce que cela me passionne en tant qu’artiste, pour creuser ma propre voie, je n’essaye pas de faire jazz, ou de faire de la musique influencée par le disco, comme ça, parce que ça revient à la mode. Je préserve ma voie. Et quand j’écoute ces mauvaises ressucées de disco d’artistes que j’appréciais, je frémis…

Tu as une idée de l’endroit où va ta musique ?
Non, pas vraiment. Il y a tant de gens qui m’inspirent aujourd’hui. Tant de gens avec lesquels j’ai envie de jouer. J’espère que ce sera un grand mix de musiques pour créer un style totalement neuf qui me correspondra profondément, sans triche… Avec des jazzmen et mon expérience de la musique électronique… mais aussi avec d’autres influences inattendues, tenter de créer quelque chose d’aussi neuf et de frais que la drum & bass quand elle est apparue il y a quatre ans…

Réalisée avec Ralf Hütter.

Auteur : Jean-Yves Leloup, 2003

Publié dans “Global Techno 1.1″ (Scali, 2007) , chapitre “Entretiens”

“Notre objectif est de travailler sans relâche en vue de réaliser la chanson pop parfaite pour toutes les tribus du village global”. Ainsi parlent Ralf Hütter et Florian Schneider, fondateurs de Kraftwerk. Sans ces deux visionnaires de génie, peut-être n’aurions-nous jamais su communier avec les machines. Car avant la techno, il y eut Kraftwerk. C’est une évidence. Depuis trente ans et en quelques dix albums, ces deux musiciens géniaux ont donné leurs lettres de noblesse à l’électronique. Ils sont d’ailleurs désormais la référence ultime en matière de techno, cité par les pionniers de Detroit comme par les plus jeunes représentant de la nouvelle génération DJ.
Mais derrière son image robotique et mécanique, Kraftwerk ne s’est pourtant jamais vraiment écarté des canons de la musique pop. Leurs chansons évoquent avec une remarquable économie de moyens des émotions universelles, nées avec la civilisation post-industrielle et informatique. Le voyage, la relation intime entre l’homme et la technologie domestique, les moyens modernes de communication, la fascination pour la figure du cyborg et de l’automate…une sorte de romantisme technologique, de la pure “techno soul” telle que la nomme les musiciens de Detroit.

Peu productif au cours des années 90, ils reviennent en 2003 avec un nouvel album, « Tour de France Soundtracks », reprise d’un de leurs anciens projets des années 80, resté inabouti.
C’est à cette occasion que l’on a pu enfin interviewer Ralf Hütter, particulièrement guilleret ce jour-là.
Interview téléphonique et dans un français parfait.

Le cycliste, ou le sportif de haut niveau, représente-t-il l’image idéale de l’homme-machine, ce concept qui vous guidé depuis des années ?
Tout à fait. Nous pratiquons le cyclisme depuis des années, pour le plaisir, comme un hobby. A ce titre, je trouve que ce sport représente parfaitement l’entente entre l’homme et la machine. Il y a un parallèle idéal que l’on peut tracer entre le cyclisme et la musique, et en particulier la musique électronique. Étrangement, la presse sportive allemande à récemment comparé le cycliste Jan Ulrich à un véritable homme-machine, un « kraftwerk sur deux roues ». Il y a là une idée visionnaire. Dans ce sport, il faut en effet savoir tenir et gérer son avance, rouler en groupe et en harmonie, rester en équilibre avec sa machine. Autre point commun entre le sport cycliste et nos compositions, c’est l’aérodynamisme, à l’image d’une musique qui roulerait sans effort, suivant une sorte de fluidité idéale. Quand on est ensemble, ça roule bien… Sur cet album, nous avons aussi travaillé sur l’idée du silence, au sens où lorsque l’on pédale et que tout se passe bien, en principe, on n’entend rien, si ce n’est un léger filet d’air et de vent. Et ce n’est que lorsqu’un problème mécanique survient que le vélo se met à émettre des bruits disgracieux. Nous avons donc travaillé cet aspect du silence, cette fluidité hypnotique, cet aérodynamisme hypnotique. Cela va de paire avec notre travail sur le souffle, sur le cœur humain, dont nous avons notamment enregistré un électrocardiogramme.

Vous montrez avec cet album une autre face de cette idée de l’homme machine, celle de la robotisation, ou plutôt de la mécanisation de l’être humain…Et non plus comme par le passé, l’humanisation de figures mécaniques comme dans « The Robots » ou « Les Mannequins »…
En principe, cette idée de la mécanisation de l’humain a toujours été présente dans notre travail. Souvenez-vous que notre album de 1978 s’appelait « L’homme-machine » et non « La machine humaine ». Nous nous étions concentrés à l’époque sur cette idée de la transformation de l’homme vers l’état de robot, ses mouvements évoluant vers une gestuelle mécanique et automatique, avec notamment ces gestes rappelant une sorte de Taï-Chi moderne.

Au fond, qu’est-ce qui vous fascine dans le son électronique ? Sa pureté, son artificialité extrême, sa perfection ?
C’est tout cela à la fois. Mais aussi ses très nombreuses possibilités. Pour nous, composer, cela se rapproche de la peinture ou de l’écriture, de ce face à face de l’artiste avec sa toile ou sa page blanche. Le silence, dans notre studio, est comparable à cette idée de la page blanche, il représente une séquence ouverte, une infinité de possibilités.
Je me souviens, quand j’étais enfant, que je passais des heures à m’ennuyer au piano. Aujourd’hui les possibilités sont fantastiques. Quand je pense à Beethoven, le pauvre ! Il était obligé de trouver un roi ou un financier pour lui acheter un orchestre ou lui commander une œuvre. Il faut se rendre compte que nous vivons une époque fantastique pour les musiciens. Un monde sonore vaste et illimité est désormais à notre disposition. La musique électronique peut produire une grande palette de sonorités allant jusqu’à 20 000hz, c’est une musique idéalement adaptée aux possibilités de perception de notre oreille.

Comment, en tant qu’artiste et musicien, considérez-vous le rapport à la machine, la rencontre avec la machine ? La machine incarne-t-elle quelque chose qui irait au-delà du simple outil ? Chez les jeunes musiciens techno, la machine est souvent considéré comme un outil basique. Il en va tout autrement chez vous…
Bien sûr, ce n’est pas un simple outil. Pour définir notre relation aux machines, on pourrait plutôt parler de camaraderie, d’amitié. Nous avons toujours affirmé que nous traitions avec respect et attention nos machines musicales, et qu’elles nous le rendaient bien. C’est un feedback parfait, qui fonctionne ainsi depuis trente-trois ans. Nous avons débuté en travaillant avec l’aide de bandes magnétiques, puis avec notre premier synthétiseur, qui fût particulièrement difficile à se procurer. Dans les années 70, un synthétiseur mono coûtait le même prix que ma Volkswagen ! Il a fallu donc beaucoup travailler, donner de nombreux concerts, et c’est au cours de ces années que s’est justement développé cette camaraderie.
Pour nous, la musique électronique représente quasiment une forme d’existentialisme. Kraftwerk ne pourrait pas exister sans ses machines musicales. Sans elles, nous ne serions sans doute rien d’autre qu’un ensemble vocal ou acoustique, ou quelque chose comme ça. Kraftwerk, c’est pour nous la matérialisation en musique de ce concept précis de l’homme-machine. Et notre studio Kling Klang, c’est notre laboratoire électronique, c’est notre réalité quotidienne.
Par le passé, et après quelques années de travail, notre studio et nos machines ont dû faire face à quelques problèmes techniques, physiques ou mécaniques, et parfois même de température. Et comme nous voyagions dans le monde avec l’ensemble du studio, la tournée de 1991 a posé d’énormes problèmes de transport, de température même parfois. Nous avons aussi joué à Tokyo, à Detroit, et c’était presque impossible de faire transporter notre studio par avion, cela a demandé beaucoup d’effort. Mais heureusement, depuis l’année dernière, Kraftwerk et son studio Kling Klang sont entièrement digitalisés, et nous avons fait la première avec notre studio mobile à Paris, à la Cité de la Musique. Puis nous sommes allés à Tokyo où il faisait très froid, puis en janvier en Australie, où il faisait très chaud, et je dois dire qu’à chaque fois, dans ces conditions extrêmes, l’homme-machine Kraftwerk a parfaitement fonctionné. Pour nous, c’est réellement quelque chose de fantastique. Pendant des années, nous avons transféré nos anciennes bandes magnétiques, tous nos sons samplés, sur une plate forme digitale mobile et désormais, nous sommes prêts pour un nouveau départ pour le 21e siècle. Nous donnerons de nouveaux et nombreux autres concerts dans le monde.

La suite dans notre livre “Global Techno 1.1″…

Hors des temps et hors des modes, sur fond de piano lumineux et de textes chuchotés, le duo franco-israélien est l’auteur d’une musique à la fois triste et apaisée, à la limite du sacré.

A découvrir sur leur album Where Did You Go, My Boy ? à la fois vinyle, DVD et MP3, édité sur le jeune label français Marienbad.

Un soir de printemps, on se retrouve dans l’enceinte de l’église Sainte Elizabeth de Hongrie. Sur les conseils d’un ami, qui a pu les apprécier en première partie de Sylvain Chauveau, nous sommes venus découvrir les Winter Family. Sur la foi de leur page Myspace, dévoilant des titres d’une beauté déchirante, on pénètre l’édifice dans un mélange de curiosité et d’appréhension (les souvenirs de d’église remontent le plus souvent à l’enfance ou aux différentes cérémonies d’enterrements qui viennent rythmer l’existence). Une fois assis, on fait face, recueilli, à Ruth Rosental, petit bout de femme qui nous domine depuis l’autel. Xavier Klaine, compositeur, est quant à lui placé aux commandes d’une orgue imposant, à quelques mètres de hauteur. Ensemble, ils vont livrer pendant une petite heure une performance troublante, sidérante, parfois sentencieuse et maladroite, mais qui ne ressemble à aucun autre concert, et qui laissera le public médusé. Sur fond de vagues d’orgue, Ruth raconte d’étranges histoires en hébreu ou en anglais, croise les psaumes et les épitres, évoque différentes religions et livres sacrés, récite une prière historique dédiée aux G.I décédés de la seconde guerre ou évoque la mémoire des camps.
On ressort de là chahuté, sans être totalement séduit. Mais intrigué. Et curieux d’en savoir plus.
Au cours de l’été, on met la main sur leur premier album. C’est une révélation. On découvre de magnifiques mélodies au piano, à l’orgue et à l’harmonium, des atmosphères saisissantes, sur lesquelles la voix chuchotée de Ruth vient se poser délicatement et nous raconter de belles histoires, où la tristesse le dispute au merveilleux. Sa voix, ses psalmodies en hébreu, l’évidente poésie de ses petites nouvelles récitées dans un bel anglais, les harmonies de clavier, la sobriété des arrangements, possèdent une rare puissance dramatique qu’il est difficile de décrire. En somme, Winter Family va droit au cœur.
A l’automne, un bouche-à-oreille enthousiaste et une presse curieuse ont vite fait de remplir la crypte du Rosaire de l’église St Sulpice, où se produit à nouveau le groupe pour un concert plus fidèle à leur merveilleux album. Ce qui fascine ce public sans cesse croissant, c’est tout d’abord chez Ruth Rosenthal, cette forme d’émotion lasse, de peine contenue, cette  voix maternelle et chaleureuse, qui à la fois berçe et console. Mais ce sont aussi ses textes, ces sortes de courtes nouvelles qui récèlent des trésors de poésie. “Salted Slug” évoque le cheminement d’une substance à l’intérieur d’un corps, suivi par le récit d’un rêve de fusion avec les éléments. “A Ray Of Light” se révèle une vision très poétique de la naissance, vécue comme une forme conjuguée de révélation et d’oubli. Et quant à “Auschwitz”, la chanson relate le souvenir d’une petite fille dont le jouet préféré, une boule de verre et de neige artificielle, possède en son cœur un camp d’extermination, rempli de personnages minuscules et mal fagotés, qui peinent à lutter contre les rigueurs de l’hiver.
Ses récits, certes personnels, mais qui se refusent à l’auto-fiction, possèdent une inspiration littéraire et, au-delà de l’anecdote, une dimension volontiers sociale et politique. Quant à sa diction si unique, elle la doit à sa pratique du théâtre. Difficile donc pour elle de citer des références en matière de musique, et ce même si ses contes modernes peuvent parfois faire penser à la pionnière de l’électronique et de la performance, Laurie Anderson.
Quant à Xavier, après une éducation classique et un prix de conservatoire, il est séduit par la musique baroque, notamment le clavecin, mais choisit plutôt la carrière de bassiste au sein d’un groupe de métal (tendance “grindcore”), dont le phrasé lourd et la puissante lenteur conviennent à son tempérament. Après avoir quitté le groupe, il s’en retourne vers le piano, tout en gardant en tête ce type d’écriture et de motifs répétitifs. Et lorsqu’il rencontre Ruth à Jaffa en 2004, ce sont ces ébauches, ces boucles de clavier qu’il lui fait écouter et sur lesquelles elle vient poser ses textes. Au cours des années qui suivent, le couple et duo peaufine son travail au fil d’expériences, de performances ou de concerts improvisés, pour parvenir enfin à cet album qui possède à l’évidence peu d’équivalents (certains évoquent Mark Hollis, les amateurs de l’esthétique 80’s des labels 4AD ou Crammed apprécieront, tout comme les fans du “Piano solo” de Gonzales). Peu à peu, le groupe attire un public résolument éclectique (mais jamais gothique), certains venant de l’électronique, d’autres du folk ou du rock, que l’on retrouve ainsi dans les cryptes et les églises où le groupe joue parfois. L’avantage des édifices religieux étant de leur offrir une acoustique incomparable, parfois un orgue dôté d’une belle puissance acoustique et de plonger le public dans une ambiance dont il n’a pas vraiment l’habitude. “Les gens sont plus attentifs. Et intrigués. Ils ne savent pas très bien si notre musique possède ou non un caractère sacré.  On aime jouer sur cette ambivalence”.
Seule difficulté : persuader le curé de leur ouvrir ses portes. Un défi rempli haut la main par Xavier qui, ancien enfant de chœur, possède l’art de convaincre les écclésiastiques.

http://www.myspace.com/winterfamily

http://www.winterfamily.info

“Where Did You Go, My Boy ?”
Album vinyle  + DVD+MP3 paru chez Marienbad

http://www.marienbad-records.net

A l’heure où la tendance minimaliste triomphe en Europe, et voit sa domination séveremment critiquée, l’un des pères fondateurs du genre, Robert Hood, revient sur le devant de la scène avec un tube underground « And Then We Planned Our Escape », ainsi qu’un nouveau mix réalisé pour Fabric.

Certains types de Detroit, les pionniers de la première génération comme leurs plus fidèles héritiers, possèdent parfois une belle voix. Celle de Juan Atkins, veloutée et caverneuse, vient du plus profond de sa gorge. Celle de Mad Mike, plus nasale mais menée sur un joli tempo, joue sur les silences et les respirations. Celle de Carl Craig, plus médium, roule parfaitement au creux du palais. Quant à celle de Robert Hood, c’est une voix lente, plutôt traînante, à la fois grave et douce, presque dub, et dont de très belles basses lui confèrent un caractère hautement hypnotique.
Ce bel organe, que l’on perçoit, lors de notre entretien au téléphone, de façon plutôt lointaine et filtrée, n’est d’ailleurs pas sans évoquer la musique de ce black américain : une techno réduite à l’essentiel, tour-à-tour galopante et obsessionnelle, propulsée par des basses terriennes sur lesquelles viennent danser quelques rares jeux de percussions.
Ce type plutôt discret, né en 65 à Detroit, un peu moins connu que ses frères d’armes, n’en incarne pas moins une étape capitale dans l’épopée du genre électronique. Ayant grandi dans une famille de musiciens, nourri au jazz, au rhythm & blues, au Philly sound et au son de la Motown, il pratique la trompette avant de plonger dans la techno vers la fin des années 80, pratiquant le Djing et apprenant les bases du métier auprès des deux fondateurs d’Underground Resistance, Mad Mike et Jeff Mills. S’il participe, aux côtés de Mills, aux premières expériences du label Axis, c’est sur sa propre structure, M-Plant, qu’il se distingue vers 94 sur la scène internationale, grâce à ce son minimaliste dont il est somme toute l’un des pères fondateurs.

Detroit 90’s
En ce printemps, Robert Hood possède une double actu. Tout d’abord avec un mix réalisé pour la prestigieuse collection du club londonien Fabric, où il démontre un certain talent à mixer (ici ou là de façon un peu paresseuse il faut bien dire) une techno sobre et puissante, au dynamisme élastique et au groove abstrait. Soient plus de trente titres, pour la plupart signés Hood lui-même, auxquels se joignent une poignée de tracks signés Pacou, Joris Voorn, Mills ou John Thomas, et qui enfoncent le clou d’une électronique fière et droite, un peu monomaniaque et linéaire il est vrai, mais toujours très souple et jamais racoleuse, s’autorisant même parfois quelques incartadades funky.
Deuxième fait d’arme, c’est l’annonce, lors du prochain festival Sonar, de la recréation en live du mythique album « X-102 Discovers The Rings Of Saturn », sorti en 92 sur Tresor, et signé à l’époque par le trio de choc, Mad Mike, Jeff Mills et Robert Hood. Problème, lorsque l’on tente de le faire parler sur cet événément de taille, Hood avoue n’être aucunement au courant. Il est vrai qu’il n’a fait que participer à ce projet imaginé par ses deux acolytes (en résumé la rencontre de l’énergie techno et d’une certaine utopie cosmogonique), et que cette série de trois albums, X-101, X-102 et X-103, sortis au tout début des 90’s ont été pour lui l’occasion de découvrir les ficelles du métier et de la production. Il est vrai aussi que le bonhomme n’a pas toujours eu bonne réputation, qu’il a souvent joué à la starlette vis-à-vis des promoteurs européens et annulé pas mal de dates à la dernière minute. On peut donc comprendre que les deux stars de Detroit n’aient pas voulu partager l’affiche avec cette personnalité parfois encombrante.
D’ailleurs, c’est peut-être à cause de ce prestige un peu roublard que ce musicien a quitté la ville de Detroit depuis quelques temps déjà, pour s’installer dans la cambrousse paumée de l’Alabama « au milieu de nulle part et à quelques kilomètres d’une réserve indienne ».

« Un beat, un son »
Mais fondamentalement, la véritable actu de Robert Hood, c’est le triomphe depuis quelques années déjà de cette esthétique techno et minimaliste qui lui doit beaucoup, et dont il a posé les bases avec « Sleepchamber », le premier maxi du label Axis, signé en 1992 par H&M (Hood & Mills). Bien sûr, il partage cette invention avec Richie Hawtin, son ancien compère Jeff Mills et le parfois méconnu Daniel Bell, mais force est de reconnaître que depuis plus de quinze ans, Hood a toujours défendu une très belle idée du minimalisme (une techno du « peu » contre une techno du « pauvre »), creusant inlassablement le même sillon d’une musique minimal à la puissance maximale.
« C’est vers 1992 que j’ai décidé de me diriger dans cette direction », se remémore-t-il de sa belle voix monocorde. « La scène rave était alors très importante, marquée par un son à la fois puissant et analogique, aux inspirations gabber plutôt aggressives. Ca ne correspondait pas trop à mon tempérament, je cherchais quelque chose de plus mesuré, de plus essentiel, dont l’héritage se serait partagé entre le côté avant-gardiste de Detroit et l’influence de la house de Chicago. L’idée, c’était de revenir à certaines racines, à une certaine essence, tout en se projetant dans le futur de la musique ». Depuis 94 donc, sur son label M-Plant, il est l’auteur d’une longue série de maxis ainsi qu’une poignée d’albums (éparpillés chez Tresor, Logistic, Cheap ou Peacefrog) où son style toute en retenue fait des merveilles. Un style que Laurent Garnier, grand amateur, définit de façon plus prosaïque. « Ce type m’a toujours impressionné. Tu écoutes ses prod’, il n’y a rien. Un pied (un beat), un son, qui durent cinq minutes. Le son va évoluer à peine et à partir du moment où va rentrer un autre petit élément sonore, comme ce que l’on nomme un « charley fermé », le dancefloor devient fou. C’est génial que quelqu’un soit arrivé avec des morceaux aussi minimalistes à trouer le cul et faire péter les plombs aux gens. Je trouve ça vachement beau ».

Audace formelle, conscience de l’essentiel
Pour autant, au cours des années 90, Hood, Hawtin ou Mills sont loin de se douter que cette techno qu’ils affectionnent, bien loin de la musique parfois tonitruante et racoleuse de l’époque, finira quelques dix années plus tard à s’imposer auprès d’un très large public, ceci via l’Allemagne et sa capitale Berlin qui a toujours fait figure de tête de pont pour les musiciens de Detroit. Alors bien sûr, la « minimale » européenne actuelle, d’inspiration plus numérique, a parfois peu de chose à voir avec son illustre aînée afro-américaine, ce qui ne choque pas outre mesure Robert Hood : « Les Européens ont vraiment apporté quelque chose de neuf au minimalisme. Il est très important que cette nouvelle génération, qu’elle soit originaire d’Allemagne ou d’ailleurs, ne se borne pas à plagier le son de Mills, Hawtin ou M-Plant, ou tente désespéremment de retrouver l’inspiration originelle, mais continue à inventer de nouvelles formes. J’aimerais même que certains artistes creusent plus loin encore cette idée du minimalisme, sans toutefois tourner le dos à ce que cette esthétique désigne vraiment, à la fois une audace formelle et une conscience de l’essentiel. Le minimalisme, c’est une manière de se débarasser des fioritures et des gadgets. Vous savez, parfois, au cinéma, certains films sont noyés sous les effets spéciaux, et l’on finit par perdre le scénario en route. C’est un peu ce qui arrive avec la musique actuelle qui se complaît parfois dans une certaine complexité, qui nous fait perdre de vue l’essentiel. Le musicien doit savoir garder le cap, suivre un concept fort, qu’il puisse communiquer et faire partager à son public. Hier comme aujourd’hui, beaucoup ne considèrent le minimalisme que comme une tendance, un truc à la mode. Alors qu’il vaut y voir derrière une vraie conception artistique, qui croise autant l’univers de l’art que celui du design ».

Robert Hood « Fabric 39 », CD mixé (Fabric)
« Hood Music 3 », EP Music Man

http://www.myspace.com/hoodrob

Auteur : Jean-Yves Leloup

L’ancien membre de Cabaret Voltaire, groupe électro-punk mythique, est aujourd’hui l’un des explorateurs sonores les plus réputés.

Faites une expérience. Glissez l’un des plus beaux disques de Chris Watson, « Weather Report », dans votre lecteur. Et laissez-vous guider. Première plage, « Ol-Olool-O », concentre en quelques dix-huit minutes, quatorze heures de la vie du parc du Masaï Mara au Kenya. Une expérience inouïe, composée comme un drame en différents tableaux, où l’auditeur y percevra vie sauvage, changements climatiques et présence humaine.
Plage suivante, « The Lapaich » résume quatre mois d’automne et d’hiver d’un vallon des Highlands écossaises. Quant au dernier titre, « Vatnajökull » nous conte la lente progression du glacier islandais vers la mer de Norvège.
Depuis l’âge de 11 ans, Chris Watson enregistre les sons de la vie naturelle et animale. Une passion précoce, qui ne l’empêche pas de participer, entre 1972 et 81, à l’un des groupes majeurs de la scène new wave et électronique, Cabaret Voltaire, suivi quelques années plus tard, par une formation plus obscure mais toute aussi influente, The Hafler Trio. Mais depuis 81, Watson est aussi un ingénieur du son reconnu, qu’il travaille pour l’unité de production cinématographique de la société royale de protection des oiseaux ou pour la BBC.

« Je suis depuis toujours fasciné par le langage secret des animaux. Il est difficile pour nous de le comprendre, mais nous pouvons y percevoir une certaine beauté, un rythme, une éloquence, une puissance proche de l’absolu et de la pureté ». Watson est ainsi souvent amené à parcourir le monde, en participant à de nombreux documentaires animaliers. « C’est à ces occasions que je réalise des enregistrements d’environnements particuliers, qui servent pour la bande sonore de films. Je suis toujours à la recherche de lieux spécifiques, qui possèdent un véritable esprit, comme une présence ». Une présence, une intensité dramatique et émotionnelle tout à fait inédite dans le monde du « soundscape », que l’on retrouve sur ses albums réalisés pour le label Touch (voir discographie sélective).

Auteur : Jean-Yves Leloup / Image : Archives Lucien Leibovitz

Version longue et inédite de l’article publié dans Tsugi au printemps 2008.

Figure inconnue du grand public, comme des DJs actuels, Lucien Leibovitz, récemment disparu, fût au cours des années 50 et 60 un pionnier du mix et du clubbing moderne. Retour sur le parcours de l’un des ancêtres du deejaying.

On sait peu de choses sur les origines du mix et du DJ, en tout cas avant l’explosion du disco et du clubbing à la fin des années 70. Si, du côté des pays anglo-saxons, il existe quelques ouvrages consacrés au phénomène, en France, cette forme de culture pop n’a jamais vraiment eu les honneurs des historiens. A part quelques souvenirs de dandys jet-set, publiés sous forme de biographies expéditives, il est en effet difficile de retracer chez nous, l’émergence de cette pratique.
Récemment, c’est un peu par hasard que l’on a croisé la route de Lucien Leibovitz, sans doute l’un de nos premiers DJs français, résident entre 1956 et 62 au Whisky à Gogo de Cannes, à une époque où le terme et le travail de DJ était encore loin de parvenir à une quelconque reconnaissance.
Il y a quelques mois, c’est au détour d’une interview de son fils, Frédéric Leibovitz, éditeur de musique et directeur de label (Cézame et notamment Cobra qui, au cours des années 70 avait publié les punks Metal Urbain et Asphalt Jungle, Sun Ra ou l’électronique de Richard Pinhas), que l’on a pour la première fois entendu parler de Lucien, grand-père oublié et méconnu de nos Laurent Garnier, Jennifer Cardini et autres Erik Rug. “En 1956, lorsqu’il a commencé, il était ce que l’on nommait alors un “opérateur” au Whisky à Gogo. Le Disc-Jockey n’avait pas de statut. Il était habillé en blouse blanche avec un éclair sur la pochette marqué «opéra¬teur» et son rôle était de passer des disques dans le club, qui était, je crois, le premier night-club en France à utiliser le disque en remplacement d’un orchestre. Déjà, à cette époque, il disposait de deux platines et faisait des enchaînements entre les morceaux, si possible en gardant le même rythme”.

Ce genre d’info étant rare, et cet aspect de l’histoire de la musique largement méconnu, on prend alors rapidement contact avec la famille pour obtenir une interview de l’intéressé. Le personnage étant plutôt âgé, et pas toujours facile d’approche, c’est par le biais d’un tiers, chargé de recueillir ses souvenirs, qu’on lui enverra alors une foule de questions qui agitent notre esprit : Comment définir l’univers de la nuit à cette époque ? Comment vous procuriez-vous les disques ? De quel matériel disposiez-vous ? Comment une soirée était-elle rythmée ? Aviez-vous des rapports avec d’autres DJ ? Quel était le type de public auquel vous aviez affaire ? Leur comportement ? La drogue était-elle présente ? Existait-il une certaine mixité sociale ou les clubs étaient-ils réservés à une élite ?
Hélas, quelques jours après un premier entretien, Lucien Leibovitz décède, laissant derrière lui pas mal de questions sans réponses. C’est donc grâce à son fils, Frédéric, qui tînt à honorer sa mémoire, que l’on parviendra finalement à reconstituer la carrière de Lucien, pionnier des platines.

Lorsque qu’il devient opérateur en 56, le concept de discothèque existe depuis moins de dix ans, et doit en grande partie son essor à quelques français qui exporteront le phénomène à Londres et à New York, un peu plus tard au cours des années 60 (lire à ce sujet l’article détaillé publié par mes soins sur le blog de Global Techno). Le premier club officiel de l’histoire méconnue de la discothèque est en effet le “Whisky à Gogo” de Paris, fondé par Paul Pacine en 47, suivi de près par Castel, qui parviennent alors à réunir une faune interlope, entre célébrités, créatures inverties, fêtards sans le sou et figures de la nuit. A cette époque, c’est la personnalité de Régine qui domine cet univers qui prend un malin plaisir nocturne à ignorer les privations de l’après-guerre. A la tête du Whisky à Gogo, elle révolutionne alors le monde de la nuit et de la fête. Dans son livre de souvenirs, “Moi, mes histoires”, elle évoque d’ailleurs cette époque pionnière du Whisky : “c’est là  que, jeune fille, j’ai inventé le concept de la discothèque, sans savoir que cela deviendrait un succès mondial.  Si j’avais pu le prévoir, je l’aurais déposé ! Pour que les types cessent de mettre des slows et d’ennuyer tout le monde en roulant des pelles à leurs copines pendant des heures, j’avais jeté le juke-box et à l’aide de deux tourne-disques je passais moi-même la musique, et surtout pas de slow. Je lançais le cha cha cha. J’avais peint les lampes de couleurs différentes et je m’amusais à faire des effets en tapotant sur le tableau électrique… Porfirio Rubirosa, (…) m’amenait la clientèle la plus chic, drôle et atypique de Paris. On ne servait quasiment que du whisky… Une vraie folie ». Régine, pionnière du mix ? Régine, visionnaire de la nuit, à l’image du new-yorkais disco David Mancuso ? Aussi saugrenu que cela puisse paraître, pour ceux qui ne l’ont connu que dans la « Ferme Célébrités », c’est un peu vrai, même si la story de la fête, de la débauche et du clubbing est un peu plus complexe que ne le décrit notre illustre aînée des nuits parisiennes, qui peut au moins s’enorgueillir d’avoir inventé le carré VIP.

En 56 donc, Paul Pacine ouvre un nouveau Whisky à Gogo à Cannes, à la pointe extrême de la Croisette. S’il envoie justement Régine pour en assurer, les premiers mois, le lancement festif et people, c’est notre ami Lucien Leibovitz qui va apporter à ce club toute son ambiance, entre découvertes musicales, lancement de nouveaux styles et tubes de l’époque.
Fourreur de formation, ayant fui la capitale pour Cannes suite à la crise de la profession, Lucien n’est pas un professionnel de la musique, mais un passionné. Sous l’occupation, c’est même semble-t-il un Zazou, ces jeunes gens épris de Trenet, de jazz et de musique noire, habillés de façon capricieuse et exubérante, et qui se rassemblent de façon clandestine pour écouter, autour d’un gramophone, les plus beaux vinyles swing qu’ils sont parvenus à sauver de la censure nazie. Après tout, il est assez logique que cela soit un ancien “branché” de l’époque (les zazous étant considérés comme les pionniers de ce phénomène) qui soit devenu le DJ résident d’un des clubs les plus réputés de la Côte. Au Whisky à Gogo, Lucien bosse comme un fou et apprend rapidement son métier. “Je commençais vers 21h30, jusque vers 4 ou 5h du matin, payé 60 000 anciens francs par semaine (90 euros, NDR). Tous les jours, il y avait du monde, été comme hiver, jamais un jour de repos ! Et je ne pouvais pas laisser ma place à quelqu’un, car il fallait être au courant de tous les disques. C’était difficile. Tous les jours je bossais. J’avais quand même six mômes à faire manger ! Côté musique, on passait les tubes de l’époque, beaucoup de rock. Mais la musique dépendait de la circonstance et de la clientèle, il fallait donc improviser. Le public du club pouvait être parfois très populaire, très midinette, et parfois plus chic, comme pendant le festival qui voyait défiler beaucoup d’artistes. Depuis ma cabine surélevée, je les ai tous vu défiler, les Gary Cooper, Errol Flynn… La consigne, c’était qu’il fallait qu’il y ait toujours du monde sur la piste, c’était très important, comme de ne pas interrompre la musique. Quand la musique s’arrêtait, comme par exemple après une série de rock’n’roll roll, tout le monde vidait la piste. Et comme la piste était grande, il était primordial de garder du monde. Si cela se vidait, il suffisait de lancer par exemple (il chantonne) “Only Yoouuuu”, des Platters, et c’était reparti !”.

Entre 56 et 62, Lucien ne possède pas de vraie concurrence. A Paris comme ailleurs, lorsque l’on n’a pas affaire à un orchestre un peu vieillot, ce sont les barmen qui se chargent, mécaniquement, de mettre les disques les uns à la suite des autres, selon une liste préparée par la direction. Lucien, contrairement à ses confrères, possède un véritable statut, certes un peu technique puisqu’on l’affuble d’une blouse blanche, et travaille, chose nouvelle, à l’aide de deux platines, équipées d’un “inverseur” (un “cross fader”). Son fils se souvient : “Grâce à ce système, il pouvait enchaîner deux morceaux en baissant le niveau de l’un tout en faisant arriver l’autre, composant ainsi des séquences d’une demi-heure avec des cha cha cha, sans perdre le rythme. En cela, il avait une véritable approche de chaque titre pour les enchaîner à la fois dans la tonalité et dans le tempo”. Mais, hier comme aujourd’hui, ce qui fait la valeur d’un DJ, ce n’est pas seulement la technique, mais surtout l’amour et la connaissance de la musique. Selon Frédéric, “Lucien possédait à la fois le sens de la découverte et de ce qui pouvait plaire. C’était une question d’instinct, de sensation. S’il voyait que la salle était plus populaire, il jouait de la variété italienne. En revanche, si c’était une clientèle pour le festival de Cannes,  il mettait plutôt du Sinatra. C’est un peu comme un DJ aujourd’hui qui, en fonction du lieu, va essayer de s’adapter, même si désormais les publics viennent parfois dans un lieu pour écouter un DJ qui possède un certain style. Par la suite, en famille, il nous a fait découvrir beaucoup de choses, pas mal de disques américains, les premiers Presley, des disques de do-wap. Mais le style qui lui tenait à cœur, c’était le swing, le jazz et le style « typic » c’est-à-dire tout ce qui est latino-américain, le boléro mexicain, le cha cha cha, car la musique de Cuba vers 59 était très riche et circulait énormément. Il recevait parfois des disques directement de là-bas. Et puis plus tard, il m’a fait découvrir les premiers disques de folk, Dylan, les Beatles, « ça c’est quelque chose qui va fonctionner » m’avait-il dit”.

Pour autant, Lucien Leibovitz n’a jamais vraiment eu conscience de son statut de pionnier, si ce n’est très tardivement peut-être. A l’époque, rappelle son fils, “il possédait une famille nombreuse, il fallait vivre ou survivre. Ce n’était pas un métier très considéré. C’était un peu trouble. Ma mère me disait de ne pas trop en parler, parce que ce n’était pas un métier très noble. C’était quand même une époque où le monde de la nuit était douteux”. Quelques années plus tard, en 1962, remarqué grâce à son sens du tube, de la programmation et du public, il finira par rejoindre un univers moins trouble, au sein de l’équipe musicale d’Europe 1 et ce jusqu’à l’âge de la retraite en 75 où il dirige alors le service de la…discothèque ! C’est au regard de ce parcours, de ce profil typique, que Lucien Leibovitz peut être considéré comme un DJ pionnier. Cet homme-là était un passionné de musique, pas vraiment musicien, qui tira toute son expérience de son rapport au public et à la danse, de son instinct, de son sens de la nouveauté et de la découverte qu’il réussit à faire partager aux fêtards de la Côte d’Azur comme aux auditeurs d’une des plus importantes stations radios. Une destinée qui en rappelle finalement beaucoup d’autres.

Le Top 5 de Lucien Leibovitz
Selon son fils Frédéric, Lucien “avait une très grande admiration pour un chanteur mexicain qui s’appelait Coco Sanchez, c’était sa passion absolue. Et puis bien sûr Duke Ellington. Il m’a souvent raconté qu’il est allé à Pleyel avant-guerre écouter des orchestres, et notamment Ellington, et cela avait été pour lui un véritable éblouissement. Et puis tous les Sinatra. Côté classique, sa préférence allait à Mozart, par exemple le “Don Juan”. Enfin, la Bossa Nova. Au début des années 60, lorsqu’il est entré à Europe 1, il fût l’un des grands initiateurs du public français à la Bossa Nova. Il l’a programmé sur les ondes, il l’a vraiment fait connaître et je crois qu’il a reçu une décoration du Ministère de la Culture au Brésil en tant que promoteur et ambassadeur de la Bossa dans l’hexagone. A ce titre il appréciait particulièrement Joao Gilberto. Un top 5 très éclectique, donc”.

Auteur : Jean-Yves Leloup
Image : Pierre-Emmanuel Rastoin. Dj Grégory à New York en 1998.
Version longue et inédite de l’interview publiée dans Tsugi au printemps 2008.

Musicien discret malgré une belle réputation internationale, producteur sous-estimé chez nous, DJ Gregory n’en incarne pas moins l’une des figures-clés de la house en France depuis une quinzaine d’années.
A l’occasion de la parution d’un triple CD compilant chez Defected ses tubes de l’ombre et ses classiques dancefloor, issus du répertoire de son label, Faya Combo, nous publions ici in extenso un bel entretien, où le parisien évoque sans langue de bois la grandeur et la décadence de la house, les grands producteurs américains, la french touch ou le succès des Guetta, Sinclar et autres Solveig.

Avez-vous jamais entendu parler du collectif A Deep Groove ? Au début des années 90, cet éphémère trio d’amoureux de la house, composé d’Alex From Tokyo, DJ Deep et DJ Gregory, anime les ondes de Radio FG et de quelques belles soirées parisiennes. A l’heure de la domination des raves et de la trance, ils tentent même d’imposer dans la capitale une certaine idée de la house, d’inspiration afro-américaine, bâtie sur les fondations de la soul et du disco, new-yorkaise en diable.
A Deep Groove, c’est aussi la profession de foi de Grégory Darsa, une forme de leitmotiv qui continuera à le guider au fil d’une carrière à la fois active mais discrète. Il participe ainsi quelques temps plus tard à l’émergence de la french touch, signe certains des tubes de l’époque, avant de connaître une conscécration auprès d’un plus large public avec le projet « Africanism », co-réalisé avec Bob Sinclar. Mais c’est plus encore depuis les début des années 2000, au sein du duo Soha (avec Julien Jabre) et grâce aux productions de son label Faya Combo, que ce parisien accède enfin à une reconnaissance internationale. Autant apprécié par la scène house old-school que par la nouvelle vague d’inspiration plus minimale, Gregory possède un son bien à lui, réusissant à marrier la puissance rythmique de grooves africains ou caraïbes, des sonorités obsessionnelles typiquement techno  et  une inspiration volontiers plus ténébreuse. Une fusion plutôt unique, hésitant constamment entre effluves exotiques et sensations addictives, et que l’on retrouve donc sur ce « Fayacombo Sessions » qui résume à merveille l’activité de son label depuis le début de la décennie.

Quand on écoute ta musique, on sens bien sûr ces influences des Caraïbes et de l’Afrique, mais ça n’a rien d’exotique. C’est une traduction, une translation très blanche et très européenne, plus sombre, une appropriation totale de ces musiques d’ailleurs.
L’idée, ce n’est effectivement pas d’imiter ces musiques. L’idée, ce sont des cartes postales, que les morceaux évoquent une couleur lointaine, soient baignés de petites touches d’atmosphères, un peu cinématique.
Je ne suis pas vraiment musicien, je ne joue pas vraiment des claviers, j’ai commencé avec des samples comme plein de mecs de ma génération influencés par le rap, A Tribe Called Quest ou De La Soul, Todd Terry, où il n’y avait que des samples, on a vraiment cet héritage de sample.
Ceci dit quand Daft Punk fait tourner un sample pendant trois minutes dans un disque sur leur dernier album où ils se font huer, moi je trouve ça génial, j’adore. Je trouve ça bluffant. Moi, ça me parle.

Comment tu te souviens de ce début des années 90 ?
Je me suis toujours senti à part, même si je fréquentais parfois les raves, comme Mozinor ou La Champignonière. Je me souviens que dans les boutiques, on trouvait 80 % de musique très techno et une petite rangée, plus ou moins conséquente, de trucs ‘soulful’ de New York, même si je n’aime pas cette expression. Je ne me sentais pas trop dans les meubles, je ne savais pas trop me positionner, c’est pour ça que je prenais mon pied quand j’allais dans les clubs à New York. A cette époque, en tant que fan de house et de garage, je pense avoir eu la parcours du jeune de base, qui est complètement déterminé, « ayatolesque » comme n’importe quel gamin qui pense avoir trouvé le Graal.

Quel regard tu portes sur ces artistes house des années 90 ? Certains producteurs se sont perdus en chemin, d’autres se sont fourvoyés ou sont désormais oubliés…
Comme dans tous les styles musicaux, il faut arriver à négocier les changements de génération, de style. Dans le genre, le mec qui m’a le plus fasciné ces dernières années, bon là il commence un tout petit peu à fléchir, c’est François Kevorkian, et tu te demandes comment il a fait pour négocier autant de virages.
Je pense que ces producteurs de talent, même si certains ont un passage à vide, ont réussi à laisser une empreinte qui fait que je reste toujours profondémment scotché par leur boulot. Je suis toujours fasciné par l’énergie urbaine de Todd Terry, les grooves incompréhensibles de Kenny Dope, certaines chansons de Mood 2 Swing, le côté nerveux et suintant des premiers Murk.
Pour ce qui est de la musique actuelle, j’adore la minimale, je vais dans des soirées, je vais écouter les Djs, je sais de quoi je parle, des fois je m’essaye à ce genre de musique, et des fois je me dis, ces mecs-là, il ont des grooves pas possibles, ils arrivent à te poser une ambiance en cinq minutes et ça tient la route. Pas toujours, mais souvent. Et voilà que je me retrouve dans la position, que beaucoup d’autres musiciens ont déjà connu, de me dire, est-ce que j’essaye d’embrayer sur cette tendance ? Est-ce que je dois continuer à faire ce que je fais ?

De grandes figures de la house comme Roger Sanchez se sont un peu fourvoyés, non ?
Pour être très honnète, si je dois juger le parcours de bon nombre de mes camarades à Paris, je pense que… silence, il y a un âge pour tout. Ces mecs sont quand même là depuis preque vingt ans ! Et aujourd’hui, parce qu’ils sont dépassés et que ce métier est devenu une industrie, deux options s’offrent à eux : soit de rester super underground, soit jouer le jeu de l’industrie. Et si tu joues pas ce jeu-là, bah tu travailles pas. Ce qui était sympa à l’aube des années 2000, c’est que tu pouvais encore être entre les deux. Je ne sais pas comment je me suis démerdé, mais j’ai toujours eu le sentiment d’avoir un pied dans les deux scènes, donc un pied nulle part.

Franchement, pour toi qui a été un amoureux de la deep-house et du garage, est-ce que tu ne trouves pas l’évolution de cette musique un peu triste, est-ce que tu attends une renaissance ?
Je n’attends rien, je constate juste que pendant des années, les gens avaient les yeux tournés vers les Etats-Unis, aujourd’hui c’est un peu plus vers le Nord de l’Europe. On vient de se taper quelques années de minimale… Si tu vas vraiment chez les mecs de la minimale les plus pointus, ils disent qu’ils ont envie de jouer house. Bon, « house » aujourd’hui, ça ne désigne pas Mood 2 Swing ou Todd Terry, mais ça veut dire un peu plus de musicalité dans ces espèces de tracks un peu hypnotiques. Finalement, la deep-house, elle existe toujours.

Ce qui est paradoxal, c’est qu’à partir du moment où la musique que tu as tant aimé, a connu moins de succès et moins de créativité, au début des années 2000, c’est là où tu as commencé à t’affirmer musicalement…
Ah ouais mais mon gars, moi j’ai eu un coup de bol phénoménal. C’est peut-être un peu prétentieux, mais c’est comme si j’avais sonné le dernier son de cloche. J’ai donné le dernier coup de timbale, quoi. (rires). Début 2000, il y a eu comme un élan, entre underground et succès mainstream.

Tu veux dire que tu as profité des derniers souffles de la house de l’époque ?
Ah non, j’en ai pas profité. J’ai eu l’impression de l’avoir un tout petit peu insufflé, si je dois être super honnête. On sent les prémisses de ce phénomène avec « Africanism » mais plus encore avec les débuts de mon label Faya Combo. C’est le seul moment où j’ai vu quasiment l’ensemble de tous mes beats samplés dans d’autres disques. Surtout à l’étranger. Notamment un riff d’un morceau de Soha, « Les Enfants du Bled ».

A la fin des années 90, tu as pleinement participé aux débuts de la french touch, comment t’en souviens-tu ?
Comme d’une époque très exaltante. Lors des soirées Respect au Queen, tout le monde était là, tout le monde était très détendu, tout le monde faisait de la musique, on passait nos nouveautés sur DAT, un autre venait de finir un nouveau morceau. Cet éclectisme musical, c’était la force de Respect.
Je me souviens d’un jeune DJ, moi en l’occurrence, qui jouait un peu à droite et à gauche, mais pas beaucoup, et qui se retrouve tout à coup aux Transmusicales de Rennes devant 5000 personnes, à balancer son « Sunshine People » pour la première fois.
Je me souviens d’une soirée où Gilb’R à droppé le « Picnic Sandwich » d’I :Cube, remixé par les Daft Punk.
Je me souviens aussi d’un petit club à Pigalle tout pérav, où j’ai croisé pour la première fois les Daft Punk.  A cette époque, j’ai eu l’impression de voir passer un TGV. On était là bien avant eux, mais eux ils sont arrivés très très vite et ils étaient très loin, très vite !

Tu es parti par la suite t’installer à New York…
C’est là où j’avais découvert la house, vers la fin des années 80, début 90, avec des artistes comme Clivillès & Cole, Todd Terry, Masters At Work, les soirées du Sound Factory Bar, le Sound Factory, le Niels, le Mars, les petites fêtes dans l’East Village. J’y suis donc allé et pour y avoir habité, le rideau est tombé, je me suis rendu compte que les mecs que j’admirais, hé bien ils étaient comme moi, ils allaient aux toilettes, (rires), donc grosso modo ça m’a remis un peu les idées en place. J’ai quand même fait de très bonnes rencontres, j’ai commencé à comprendre quelques trucs, j’ai pas mal traîné en studio et j’y ai pas mal appris. Le truc, c’est que j’ai été inspiré pendant des années par la musique de New York, sans jamais réussir vraiment à en faire. En rentrant à Paris, je me suis dit qu’il fallait peut-être trouver mes propres inspirations et d’arrêter de se dire qu’il faut essayer de faire du Masters At Work, ce que je n’ai jamais fait d’ailleurs, parce que je n’y arrivais pas. Et donc voilà, j’ai commencé à m’intéresser à la musique antillaise. Et j’ai acheté énormément de disques. Et j’ai donc fait ce morceau « Bloc Party », qui n’est pas très antillais, mais bon, « Tourments d’amour » avec Salomé de Bahia, et c’est comme ça qu’on a débuté le projet « Africanism » avec Bob Sinclar. Bob m’avait proposé de partager son studio en attendant de finir les travaux du mien. A l’époque, je faisais beaucoup de drum programming…

Oui, je me souviens que, pendant une certaine période, tu lui faisais ses programmations rythmiques, que étais presque considéré comme son nègre.
Oui et non. Je lui vendais mes programmations. Je bossais pas officiellement pour lui, mais il en a pris énormément. Ca pour en avoir pris, il en a pris.

A un moment de ta carrière, tu aurais aussi pu choisir de te mettre plus avant comme Bob Sinclar ou Martin Solveig, te consacrer à des tubes plus populaires, et comme eux, vouloir démarrer une carrière entièrement pop.
En fait, j’ai même eu plusieurs fois la possibilité de le faire mais…(silence), aussi incroyabe que ça puisse paraître, j’ai été tellement absorbé par la musique, que j’ai rien vu en fait.

C’était même pas un refus conscient ?
Non, j’ai eu plusieurs propositions d’albums, dès la sortie de « Sunshine People » ou « Phantom ». J’aurais pu faire un album avec plein de samples et les mecs auraient été au bonheur et ça aurait sûrement marché. On m’a fait cette proposition, que j’ai complètement refusé. Ce n’est même pas que je ne pensais pas être prêt. Je n’avais même pas le sentiment de faire de la musique à l’époque. Par la suite, il y a eu de nombreux dilemmes et de nombreuses discussions, de va-et-vient, notamment à la fin d’ »Africanism » et au début de Faya Combo ! Là encore, j’étais pas dans une démarche financière. Très clairement. Aussi étonnant que ça puisse paraître. Quand « Tropical Soundclash » est sorti, on m’a aussi proposé de poser un raggaman dessus. Pareil avec « Cruising » le morceau de Prassay , je me suis fait teaser comme un âne par le label Wall Of Sound, qui ont sorti le maxi, m’ont emmené en Jamaïque pour faire un titre pour leur compile, les mecs ils étaient à donf’, ils voulaient un album de Prassay. En fait, ce n’est pas tant une question d’exigence artistique, c’est que…

Tu n’as pas la tête à ça…
Voilà ! (sourire malicieux)

Tu ne pourrais pas faire le même boulot qu’un David Guetta, Bob Sinclar ou Martin Solveig ?
Pour être très honnète. (silence) Ca m’est impossible. Par contre, comme j’ai quand même un côté un peu clown, comme j’aime bien faire le con, c’est le propre des gens tristes, j’adorerais prendre ça avec un point de vue très cynique et le contrepied de ce grand cirque. Mais bon, il faut en être capable aussi, car finalement, ce qu’ils font aujourd’hui, il faut le faire. Parfois j’en entends qui disent, ouah c’est de la merde, mais vas-y fais-là la merde parce qu’il faut la faire. Malgré tout, il faut la faire.

Et assumer un personnage médiatique.
Après, la merde, il faut la vendre.

Tu te sentirais mal dans ce rôle-là ?
Le mec qui me booke, c’est le même que David (Guetta, NDR). Je les vois donc souvent tous ces types-là, et je me dis que la musique dans cette histoire, c’est pas plus de 20%. Ce sont des gens, des équipes, du matos, c’est des machines de guerre, quoi. Et c’est vrai que malheureusement, c’est ce qu’ils veulent dans les clubs aujourd’hui. Même un trip à la Villalobos, Luciano, Sven Väth, c’est un peu pareil mais sur une autre échelle, dans un trip plus DJ et drogue. Ce sont des mecs qui savent te faire monter un buzz. Ca participe au même cirque médiatique, au même processus, mais de manière différente.

DISCOGRAPHIE SELECTIVE : DIX ANS DE TUBES UNDERGROUND

Cheek & Venus « Sunshine People Mix » (Versatile, 1997)
Phantom « Faithfull » (Sourcelab, 1997)
Deux hits typique de la french touch, le premier composé avec Gilb’r, le second avec Julien Jabre. Une house que l’on dit alors filtrée, samplant avec avidité ses racines disco et funk.

Africanism Project feat. Soha “Les Enfants Du Bled” (Yellow Productions, 2000)
Extrait de la compilation à succès, « Africanism », un titre signé Soha, un duo composé de Julien Jabre et Gregory qui explore au cours de leur collaboration entre 2000 et 2004 une inspiration plus volontiers orientale, mais toujours aussi résolument deep et dancefloor.

DJ Gregory “Attend 1″, Compilation Love Box (Kitsune, 2002)
Le Français s’inspire de la puissance martiale de percussions afro-antillaises, qu’il canalise au sein d’une production deep-house, mélodieuse et hypnotique. Particulièrement addictif sur les danceflors.

Prassay « Krvsin » (Faya Combo/Wall Of Sound, 2002, 2003)
Un titre culte, un peu à part dans la discographie de Gregory, à la fois spirituel et cinématographique, dont les accords et les synthés peuvent rappeler la new wave.

DJ Gregory “Elle” (Faya Combo, 2003)
Un track amoureux, à la tristesse sereine, basé sur des accords de synthés aériens et une guitare acoustique plutôt baladeuse, à la croisée du jazz et d’une inspiration baléarique.

DJ Gregory “S2″ (Faya Combo, 2006)
La créativité et l’exigence de Gregory résumée en quelques minutes. Une vraie science de la programmation rythmique, alliée à une basse ronde et galopante, sur lesquelles vient slalomer une mélodie aux synthés qui peut rappeler les envolées d’Underground Resistance. Une inspiration plus Detroit donc, qui prouve que le parisien est aussi un passionné de techno.

Une version complète de cet article, en son, en image et en vidéo, est à lire sur le site Culture Mobile :

http://www.culturemobile.net/innovations/artek/henke-techno-ingenieur-01.html

Portrait et interview express de Robert Henke, membre fondateur de Monolake, et participant actif à la création du logiciel Ableton Live.

Short interview with Robert Henke from Monolake, electronic musician and developper of the infamous Ableton live software. English version of the interview below.

Robert Henke n’est pas un simple musicien techno. Si la musique de ce berlinois, mieux connu sous le pseudo de Monolake, doit beaucoup aux rythmes syncopés et aux sonorités planantes du genre électronique, l’artiste a depuis quelque années orienté son activité vers une forme plus visuelle de spectacles et d’installations multimédias, exerçant autant ses talents dans l’univers festif des clubs que celui plus institutionnel des centres d’art. Mieux, renouant avec l’héritage des pionniers d’une musique électronique visionnaire, il nourrit son travail d’une recherche sur les outils et la technologie, créant ses propres instruments et participant activement au développement de l’un des logiciels actuels les plus appréciés des musiciens, Ableton Live.

Après des études au sein du studio de la Technischen Universitat de Berlin et et une participation active à Chain Reaction, l’un des labels les plus influents et les plus légendaires de la scène électro, la carrière de Monolake débute en 1997. A mi chemin entre « la puissance rythmique de la scène des raves et la sophistication de la musique électronique savante », Monolake impose dès son premier album, Hongkong, une esthétique à la fois dynamique et rêveuse, propice à l’imaginaire et au voyage intérieur. Une musique qui, selon lui, explore alors « le rapport au temps, à l’espace, au rythme et au son. Une musique qui requiert de l’attention et de la concentration, à l’intérieur de laquelle se construisent progressivement des structures complexes et fragiles, composées d’une multitude de particules sonores en mouvement, semblable à des cathédrales… ». Une musique qui, basée sur une architecture rythmique élaborée, se mèle harmonieusement à des bribes de mélodies et d’atmosphère, créant chez le spectateur une sensation d’hypnose et d’apesanteur.

Vous êtes l’un des rares musiciens de la scène électro actuelle à développer vos propres outils et instruments…
L’ordinateur nous aide à créer et à composer de la musique. Mais il devient rapidement inutile lorsqu’il s’agit de la jouer. Nous ne sommes qu’au début d’une révolution qui, en matière de technologie informatique, concerne la notion d’interface. Cela va bien sûr au-delà de la musique, mais cela passionne les musiciens car nous avons besoin de meilleures interfaces afin de jouer, sur scène, la musique, avec la même liberté que les instrumentistes classiques.
Pour mes concerts plus techno, j’ai développé une interface, un hardware plutôt complexe nommé le Monodeck. Cela me permet de jouer sans regarder un quelconque écran et sans utiliser de souris. Chaque fonction possède sa propre représentation physique sous la forme d’une touche ou d’un bouton, et chaque fonction reste identique. Cette dernière est très importante car elle me permet de me faire à l’instrument, au fil de l’apprentissage de sa pratique. Je peux jouer avec ces touches et ces boutons de pas mal de manières différentes, offrant de nombreuses variations sonores. Si les fonctions de chaque touche étaient sans cesse changeantes, je ne pourrais pas me faire à l’instrument. On peut maîtriser le piano, car l’on sait qu’un mouvement spécifique est à l’origine d’un son spécifique. Dans cette optique, le Monodeck n’est pas un contrôleur, un outil de contrôle d’un ordinateur comme il en existe beaucoup, mais un véritable instrument. Cela ne fait qu’un an que je travaille avec, je suis encore loin de le maîtriser totalement, mais je m’améliore chaque jour. L’ordinateur auquel est lié cet instrument, et à l’intérieur duquel sont stockés les sons, n’a aucune importance particulière. Bon, bien sûr, le Monodeck ne peut fonctionner que s’il contrôle un puissant logiciel, Ableton Live, dont je participe au développement.
Live a été le premier produit commercial, dont la fonction première était dédiée au fait de jouer la musique électronique, et non de la composer, la monter ou la construire. Avec Live, nous avons battu en brèche l’idée selon laquelle la musique électronique devrait obéir à une règle stricte et rigide selon laquelle des événément sonores sont placés le long d’une ligne temporelle. Nous avons au contraire inventé une méthode permettant de déclencher en temps réel de nombreux événéments sonores, permettant une relation plus humaine et directe entre le musicien et l’ordinateur, mais toujours à l’aide d’une souris et d’un écran.
Le Monodeck a donc changé ma manière de jouer. Mais c’est un outil qui est avant tout taillé pour mon propre travail, c’est un instrument spécifique dédié à une vision très personnelle de la dance-music. D’autres artistes auraient beaucoup de mal à s’en servir.

L’idée du nomadisme est-elle importante pour vous ? Vous utilisez par exemple souvent l’ordinateur portable. Pourrait-on dire que vous faites partie de cette génération laptop, de cette génération du portable ?
Je suis bien trop vieux pour faire partie de cette génération ! Je fais plutôt partie de la mouvance hardware. Celle qui a tiré toute son inspiration de la puissance de calcul des logiciels. Cela m’a pris pas mal de temps pour accepter le fait que tout ce dont j’avais besoin pour composer, c’était un laptop, un ordi portable.
Le Monodeck est quant à lui plutôt lourd et imposant. Mais la dance-music étant quelque chose de plutôt physique, j’ai ressenti le besoin de travailler à l’aide d’une interface à la fois massive et imposante. Il faut que l’instrument s’adapte, reflète en quelque sorte la musique que l’on souhaite jouer. Par exemple, un violon est beaucoup trop petit pour pouvoir émettre des basses fréquences.
Ce qui est formidable avec cette idée du studio entièrement intégré à l’intérieur d’un ordinateur, c’est qu’il devient effectivement portable, mobile, nomade. Mais je ne suis pas toujours capable de créer dans n’importe quel environnement. Je ne peux pas composer partout comme certains. Cependant, il est vrai que l’usage du laptop me donne l’occasion de travailler sur certains détails et de pouvoir les incorporer par la suite à d’autres travaux. Pendant mes voyages, je tente quelques expériences, j’élabore quelques idées. Le genre de choses que l’on peut faire lorsque l’on dispose d’une heure ou deux à tuer, dans une chambre d’hôtel. Je peux aussi utiliser ce temps pour rédifinir, ou affiner un prochain concert. Autant de choses qui seraient bien sûr impossibles si je devais m’en remettre à un grand studio, rempli de hardware.

Comment considérez-vous, dans votre travail et vos nombreux spectacles et performances, la relation entre son et image ? S’agit-il d’un dialogue, d’une simple illustration ? L’image, ou la lumière, doit-elle illustrer ou transcrire la musique ?
La musique est toujours tributaire d’un contexte visuel, que cela soit l’espace d’un club ou d’une salle de concert. La perception que l’on a de la musique doit ainsi beaucoup à des éléments et des indices visuels. Les gens achètent parfois un CD si la pochette leur promet un certain contenu. Lors d’un concert, il est important de créer une atmosphère propice à l’écoute. Par exemple, mes performances multicanal, « Layering Buddha », ont la plupart du temps lieu dans le noir total, car j’ai envie que le public puisse en quelque sorte dériver vers un état semi-onirique.
Les concerts de Monolake sont plutôt présentées avec un grand écran vidéo placé derrière moi qui permet au public de regarder l’image d’une machinerie complexe, dont les élements visuels sont générés en temps réel. La vidéo est contrôlée via le Monodeck, mais la synchronisation n’est pas totale. Ce que je tente de montrer avec ce type de performance audiovisuelle, c’est que la dance-music, c’est une forme de machine, entièrement contrôlée par le musicien, le performeur. Car c’est bien de cela dont il s’agit. Mais plutôt que de montrer la manière dont j’use de l’instrument, l’image projetée est de nature abstraite. Cela permet au public d’imaginer ses propres interprétations, cela permet en quelque sorte d’ouvrir visuellement l’espace. C’est très important pour moi que les images ne constituent pas des indices visuels concrets et précis. Les visuels ne traduisent pas la musique, ils lui répondent plutôt, mais d’une manière lâche, libre et décalée. De toute façon, l’esprit humain, et notamment celui du spectateur, fait lui-même la connexion entre ce qu’il voit et ce qu’il entend. C’est autrement excitant qu’un lien direct et explicite.

ENGLISH VERSION :

You are one of the very few artists that really tries, with your various partners, to develop and invent your own tools and instruments. How is it important for you ? Since when ? Why ? Can you tell me a little bit about this idea ?
The computer helps us to create music. It is not so much of use, when it comes to actually playing it. We are at the beginning of a new revolution in computer technology and it is about interfaces. It goes way beyond music, but it is of special interest for musicians since we need better interfaces in order to perform with the same degree of freedom as a classical instrumentalist.For my more beat driven live performances I developed a quite complex hardware interface, the Monodeck. It allows me to perform without looking at a computer screen, and without the need for a mouse. Every function has its own physical representation as a knob or button, and the function is always the same. This is very important, because it allows to actually master the instrument via practice. I can turn a number of knobs in many ways, resulting in many different musical gestures. If the function of the knobs are constantly changing I will never develop a feeling for what they actually do. One can master a piano, because one can be sure that a specific movement of fingers creates a specific result. The Monodeck is not a hardware controller, it is an instrument. I play with it now since over a year and I feel far away from being a master, but I get better playing with it every time. The computer in the background, that actually creates the sounds is not important anymore. Of course, the Monodeck only can work since it controls a powerful software in the background, Ableton Live, which I am helping to develop. Live was the first commercial product that focused on actually playing and performing music rather then constructing it.Live broke with the previous idea of a timeline where sonic events are arranged step by step, but invented a method to trigger complex musical events in realtime, thus allowing for a much more direct interaction between the musician and the computer. But the main interface for this is still a mouse and a screen. The Monodeck changed this for me. However, it is only a very specific instrument, tailored to work best for my very personal idea of dance music. It would not be so much of use for anyone else.

The idea of being a nomadic artist, using light tools (I mean : non-heavy) and nomad tools, seem also important for you. Am I right ? And could we say that you are one of the children of this laptop generation ?
I am way to old to be a child of the laptop generation. I am more a hardware generation guy who learned that software is much more powerful… It took me a while to accept that all I need to make music is a laptop. The Monodeck is actually quite big and heavy. But since dance music is physical, I felt the need to have a huge and massive interface in order to create it. The instrument needs to match a bit the desired result. A violin is too small for low frequencies… The great thing about the studio in a laptop is the fact that it is indeed portable. Not every environment gives me the right pace to create a piece of music, in fact, most environments do not work for me, but at least there is a chance to work on some detail and incorporate it into something bigger later. During my travels I often try out small sketches. The kind of things one can do in a hotel room with two hours to waste. Or I refine my performances. This all would be impossible if I would still rely on a big studio with lots of hardware.

How, in your works, do you consider the relationships between, sound and image ? Do they respond each other ? Does image, or light, must translate music ? Is a dialogue, an illustration ?
Music always exists in a visual context. Even if it is just the interior of a club or concert hall. The perception of music is massively influenced by visual clues. People buy CDs if the cover seems to promise a certain content. In a concert situation it is important to provide an atmosphere that fits the music. My Layering Buddha multichannel performances are mostly happen in complete darkness, because I want people to drift away into a semi dream state. My Monolake shows are presented best with a big video projection behind me, showing a giant moving abstract machinery, created in real time. The video is controlled via the Monodeck, and it has a loose connection to the music. What I want to convey is the idea of dance music as a machine, controlled by the performer, because this is exactly what is going on. But instead of displaying for example a computer screen running the software or filming the Monodeck, the video is rather abstract. This allows the audience to find their own interpretations, opens up the space visually. It is important for me that the images are not known visual cues, like architecture, etc… The visuals do not translate music, they just loosely respond to it. However, the human brain wants to make a connection and this is far more exciting to me than any explicit link.

Photos :

-le “Monodeck” de Monolake.

-Image du spectacle Atom : © Justine Lera, Tesla de Berlin, le 15/09/2007.

Auteur : Jean-Yves Leloup

A l’occasion de la venue au Rex dimanche 18 mai, pour un live attendu, de la nouvelle signature du label Warp, nous publions ici un portrait inédit de François-Eudes Chanfrault, alias Personal Computer Music, rédigé à l’occasion de la sortie de son premier album, “Computer Assisted Sunset” chez MK2 Music en 2005. Son nouvel et très bel album, sorti début 2008, “A l’intérieur (Inside)” (chez Asphalt Duchess), se situe d’ailleurs dans la même veine, mélangeant avec grâce cordes classiques, rythmes synthétiques et traitements numériques.

La B.O de Donkey Punch, film d’Olly Blackburn (Warp Films/Film 4), est prévue chez Warp avant l’été 2008, suivie d’un album solo sous le nom de Personal Computer Music, en fin d’année.

Ecouter son dernier album : http://www.myspace.com/fechanfrault

Des notes de piano éparses, des cordes graves et parfois déchirantes, quelques accords de guitares, de longues mélodies, patiemment construites. Des sons et des textures numériques inédites, qui apportent espace et profondeur. Des décalages et des bruits parfois soudains, des résonances inouïes, qui confèrent à l’ensemble, un réel sens dramatique. La musique de François-Eudes Chanfrault est ainsi, singulière et sans appartenance, empruntant à la fois au répertoire classique du XXe siècle, à la musique contemporaine, aux expériences de l’électro-acoustique et aux toutes dernières innovations de l’électronica (la frange la plus laborantine de la scène techno). François-Eudes est ainsi capable de composer de longues transes, atmosphériques et irréelles (« Sandance »), des titres dancefloor, tapageurs mais subtils (encore inédits), des B.O de films glaçantes mais émouvantes (« Cooper »), de saisissants hommages (« The Park », en mémoire de François Chenu, jeune gay assassiné en décembre dernier) ou, pourquoi pas, de belles balades aux accents pop (« Black Bird »). Plus simplement, on dira que son premier album, « Computer Assisted Sunset », mélange instruments acoustiques (notamment le piano), orchestrations classiques, traitements numériques et pièces électroniques pures. Il n’appartient ni au registre néo-classique (on est loin des albums dépouillés et parfois racoleurs de Craig Armstrong ou Christopher O’Riley, ou des belles escapades de Gonzales), ni au « rock de chambre » romantique de certains francs-tireurs pop (The Rachel’s), et encore moins au new-age et à l’ambient. François-Eudes ne compose pas selon la tradition souvent désuète des compositeurs pour l’image et il ne se reconnaît pas non plus dans la vague des B.O. pour films imaginaires.

Inspiration cinématographique
Pourtant, ce jeune musicien français entretient un rapport privilégié avec le cinéma. Tout d’abord parce qu’il a été remarqué, il y a peu, pour ses bandes originales, décalées et purement électroniques, réalisées pour les documentaires très personnels d’Olivier Meyrou (« Célébration », « Bye Bye Apartheid » et « Au-delà de la haine »). Mais aussi pour ses atmosphères stridentes et angoissées, composées pour le « Haute Tension » d’Alexandre Aja, hommage ingénieux au cinéma d’horreur eighties (ils travailleront d’ailleurs à nouveau ensemble pour le remake de « La colline à des yeux » de Wes Craven, produit par le maître lui-même). Enfin, outre ses nombreuses collaborations avec Bianca Li (musiques de scène, de vidéos et de performances), il a participé à l’étrange thriller de Gilles Marchand, « Qui a tué Bambi ? », dont il ne reste à l’écran que le déchirant « Cooper » (seule et vrai B.O. que l’on retrouve sur son album). « Gilles voulait quelque chose d’à la fois très naïf, émouvant, tout en étant audacieux dans la forme. J’ai donc composé un morceau que je n’aurais jamais pu faire seul, dépouillé, aride, joué au piano de la seule main droite, où le désir mélodique finit par se dissoudre dans l’électronique ». Et si la collaboration entre les deux artistes n’a pu aller plus loin, leur affrontement a permis à Chanfrault de composer trois titres inspirés de cette expérience avortée. « How I Killed Bambi », part I, II et III, que l’on retrouve enchaînés sur l’album, avec son piano à fleur de peau et ses textures numériques ténébreuses, démontrent tout le talent du compositeur en matière de dramaturgie.

Visconti & Mogwaï
Lorsque l’on parle inspiration d’ailleurs, François-Eudes évoque plus facilement films et cinéastes, que musique et compositeurs. S’il refuse l’image dans ses concerts, s’il ne s’imagine pas vraiment comme un compositeur de B.O., il aime à citer Visconti, Kubrick et notamment Duras chez qui, il se dit fasciné par « L’homme Atlantique», « où elle dit ne plus avoir d’images à donner au spectateur, et leur impose un noir total de 45 minutes ». Quant à Kubrick, « il y a chez lui cette tension, cette apesanteur, ce glissement de l’image, du sujet et de l’émotion, qui m’a profondément marqué ». « En somme, j’aime me référencer au cinéma, car tout y est histoire de structure, d’architecture, et je me retrouve mieux à parler de ces cinéastes, plutôt que d’évoquer certaines références musicales, ce qui me semblerait trop facile. Alors bien sûr, je pourrais me référer à l’utilisation modale du piano dans la musique française du début du siècle, chez Ravel et Fauré notamment, mais cela serait très prétentieux de parler d’inspiration directe, même s’il y a une couleur commune entre leur musique et la mienne. Je pourrais aussi parler de Ligeti, chez qui j’ai été très marqué par son économie, mais plus encore par son traitement des masses sonores, ses décrochages de demi-ton et la pesanteur (ou parfois l’apesanteur) absolue de sa musique. Ou encore, côté électronique, je pourrais évoquer le travail des Pan Sonic (qui me font souvent chier, mais qui parviennent parfois à composer des trucs très beaux), le Japonais Rioji Ikeda, et, dans un registre plus rock ou expérimental, Gastr Del Sol (pour leur album « Camoufleur ») et Mogwaï, dont mes morceaux électroniques et massifs peuvent se rapprocher ».

Du conservatoire aux logiciels
Pourtant, à l’origine, tout prédestinait le jeune François-Eudes à devenir un wonderboy de la musique classique. Il grandit jusqu’à 5 ans en Tunisie, dans un petit bled à la frontière du désert, dans une famille éprise de musique. À son arrivée en France à Tours, il étudie au conservatoire tous les après-midi, solfège, chant lyrique, écriture et violon alto, et le soir, sa mère le fait répéter au piano. Jusqu’à 19 ans, il va ainsi cumuler, de façon intensive, théorie et pratique. Mais après ses examens, il délaisse le conservatoire. « Cet enseignement n’allait nulle part, malgré ma passion pour le solfège (son architecture, sa structure, sa rigueur théorique). Et puis dès l’adolescence, j’avais déjà en tête une musique personnelle. Tous les jours, en me rendant à l’école, je marchais droit devant moi, les yeux dans le vide, imaginant une musique qui était encore pour moi irréalisable, car je ne voyais pas quels instruments pouvaient la jouer ».

En bon rebelle du conservatoire, il passe quelques années à pratiquer une pop mâtinée de folk (« du Léonard Cohen qui tirerait vers le Deus, ou quelque chose entre Mogwaï et Arab Strap »), au sein de divers groupes tourangeaux, mais sans passer le stade de l’amateurisme (c’est tout de même là qu’il fait la rencontre d’Aurélien Delamour, avec qui il travaille et compose toujours, notamment pour les lives). Et c’est finalement vers 1999 qu’il monte à Paris, s’équipe en informatique et en électronique, et qu’il ressent le besoin de se replonger dans les études musicales. « Vers l’âge de 24 ans, je voulais arriver à rencontrer des professeurs et bénéficier d’une relation maître-disciple un peu informelle. Cela a été possible avec Philippe Capdenat, ancien élève de Max Deutsch, lui-même élève de Schoenberg. J’ai donc hérité d’un enseignement sérialiste particulièrement structuré. J’ai aussi rencontré Karim Haddad, issus de l’Ircam, et Gino Favotti, élève de Luc Ferrari, mais ça s’est très mal passé avec les deux. Chiantisme absolue. Je cherchais ainsi une ouverture vers l’électronique et la musique électro-acoustique. Je voulais essayer de structurer ce que j’avais expérimenté moi-même sur mes machines, et tenter d’acquérir un support intellectuel et théorique. C’est aussi pourquoi j’ai beaucoup lu à cette époque. Mais tout a changé lorsque le logiciel Max/MSP fut enfin disponible pour Windows. Ce fût un moment important pour moi, et une vraie révolution. Je me suis formé seul sur ce logiciel, et j’y ai appris des choses que je n’aurais sans doute jamais pu découvrir avec un enseignement classique ».

Lutherie révolutionnaire
Ce logiciel prodigieux, capable de piloter à la fois des machines et de l’image, de créer ou de traiter les sons, a en effet révolutionné la musique électronique. Conçu à l’Ircam, puis développé par la société américaine Cycling’74, ce logiciel a dépassé le cadre parfois restreint de la musique savante pour conquérir une grande partie de la scène techno, ou plutôt post-techno. « Avec Max/MSP, on arrive à un moment de lutherie électronique, où tout est possible, tout est ouvert. Je peux passer 6 mois sur un seul et même son. Je veux, et je peux grâce à lui, approcher au plus près d’un son que j’entends dans ma tête ». François-Eudes passe ainsi beaucoup de temps à sculpter le moindre de ses sons, à en modifier le timbre, l’enveloppe ou la hauteur, loin des pratiques parfois plus hasardeuses et amateurs, développés par les artistes de l’électronica. « J’utilise notamment des sons très purs, comme des ondes, produites par des douzaines d’oscillateurs, et qui répondent aux résonances du piano ». Mais ce qui distingue plus encore son travail, ce sont ses « field recordings électroniques », qui apportent un espace et un relief tout à fait particuliers à sa musique. On croirait ainsi entendre le son du vent, le glissement de l’air ou l’appel du large, et pourtant ces « field recordings » (littéralement, des « enregistrements extérieurs) sont entièrement virtuels et générés par l’ordinateur. Ajoutés à son piano et ses guitares électriques retraités, ou parfois même sa guitare acoustique (plus simplement enregistrée dans sa cuisine), au chant, aux ondes et aux cordes classiques, ces textures rêveuses et poétiques, étranges et irréelles, confèrent aux compositions de François-Eudes un réel pouvoir de séduction et d’immersion. Car derrière son approche rigoriste et son parcours théorique, le compositeur français semble toujours privilégier l’écoute et l’intuition. « Chez moi, tout est calculé à partir de sensations. C’est le cas par exemple lorsque je travaille sur le temps d’un delay. On est plus dans le timing organique que dans le formalisme classique. Mes titres électros comme mes morceaux plus classiques ont en commun une même dimension à la fois organique et émouvante, qui doit dépasser le cadre de la réflexion, pour emporter l’auditeur ».

C’est justement le cas avec ce « Computer Assisted Sunset », premier album parfaitement orchestré entre acoustique et numérique. « J’aime bien ce titre », conclut-il, « il évoque une humanisation des machines, à l’image du roman de K.Dick qui a inspiré « Blade Runner », « Est-ce que les robots rêvent de moutons électriques ? ». Mais, mieux encore, « il a quelque chose du sublime mis sous perfusion ». Bien dit.

Jean-Yves Leloup

A l’occasion de sa venue au Rex Club dimanche 18 mai 2008 pour un de ses très rares lives français, nous publions ici un portrait de Philippe Cam, rédigé à l’origine pour le supplément Octopus de la revue Mouvements.

Auteur : Jean-Yves Leloup

Figure discrète et méconnue de la scène électronique, le Français Philippe Cam est l’auteur d’une musique sensuelle et sensible qui transcende tous les clichés du genre.

Découvrir sa musique ? http://www.myspace.com/philippecam

Son nouveau maxi est annoncé pour le mois de juillet 2008 sur le label Karat.

http://www.myspace.com/karatrecords

Philippe Cam, c’est tout simplement l’un des secrets les mieux gardés de la scène techno. Connu de quelques curieux et soutenu par une poignée d’artistes exigeants, c’est un musicien discret, ou plutôt un outsider, un coureur solitaire. Mais entendons-nous sur les mots. Sa musique a peu de choses à voir avec la techno tapageuse telle qu’on la pratique dans les raves. Il compose certes une musique minimaliste et rythmique, mais son talent tient finalement plus de l’art de l’apesanteur que du tempo terrien et martelé. Il s’inspire certes des préceptes du genre, mais il les transcende idéalement grâce à une très rare maîtrise de l’hypnose et de l’envoûtement, comme en témoigne son seul et superbe album sorti à ce jour, « Balance ». Plus prosaïquement, la musique de Cam est une techno sans « pied », qui aurait délaissé la puissance du rythme sans pour autant renier l’éthique du groove. « Lorsque j’ai commencé l’album, j’étais obsédé par l’idée de faire danser, ou vibrer les gens, différemment. De tenter d’établir un lien, grâce à la musique, entre le ventre et la tête », déclare ce timide Français installé au Havre. Ses compositions graciles sont en effet tout aussi charmeuses qu’entêtantes. Elles possèdent à la fois cette puissance de séduction mentale et ce feeling physique, qui ne sont pas sans rappeler quelques-uns des maîtres de l’électronique, le Manuel Gottshing de « E2-E4 », le pionnier Juan Atkins ou, plus près de nous, les ritournelles diaboliques d’un Thomas Brinkmann.

Si Philippe Cam se détache aisément du lot commun des producteurs actuels, c’est qu’il possède un parcours atypique. Agé de 47 ans, il fût d’abord marin puis docker. C’est d’ailleurs l’environnement sonore du port du Havre, qui le poussera à s’intéresser à la musique, et notamment à l’électro-acoustique. Instinctivement, il commence par composer une sorte de rock expérimental, avant d’assister quelque temps plus tard à un concert de « L’enfer » de Bernard Parmegiani. C’est la révélation. Il part alors travailler en Belgique, et fréquente, sur les conseils du compositeur, les conservatoires d’électro-acoustique de Mons et de Bruxelles. Hélas, cet enseignement strict ne convient guère à cet autodidacte déclaré, qui se révèle rapidement un élève critique et frondeur. Il se consacre alors plutôt à une carrière de DJ résident au « Sud », bar animé de la foisonnante scène bruxelloise, et enchaîne les commandes musicales pour le cinéma, le théâtre (Michel Dezoteux, Armel Roussel) et la danse contemporaine (Pierre Droulers, Enzo Pezzela). L’orientation plus strictement techno viendra vers 99. Une rencontre amoureuse l’inspire et le pousse à produire enfin son premier album, qui trouve rapidement un label. Malgré un succès d’estime et une certaine reconnaissance critique, « Balance » ne connaît pas un succès foudroyant, mais attire l’oreille des plus curieux (les musiciens Thomas Brinkmann, Jonas Bering, Akufen, le festival Mutek de Montréal). Enfin, après trois ans de silence (la mort d’un parent et la naissance de son premier enfant), Cam revient enfin aujourd’hui à la production, avec la sortie d’un tout nouveau maxi. On y découvrira ainsi deux titres originaux. Tout d’abord, « Somewhere between here and there », superbe rêverie aérienne et irréelle, et qui n’est autre que la bande-son de son installation sonore présentée au Centre d’Art, le Spot, au Havre. Mais aussi « Un Salon dans le Ciel », aux variations minimales et jazz, et qui prouve que Cam aborde sans doute une énième et nouvelle étape dans sa carrière.
Jean-Yves Leloup

Philippe Cam « Balance », album Traum/Kompakt. « Somewhere between here and there/Un salon dans le ciel », maxi à paraître chez Musique Risquée, accompagné de remixes signés Deadbeat et Akufen.

Premiers éléments de réponse avec cette interview vraiment étonnante et même parfois hilarante de dDamage, duo électronique énergique et irascible, fondé par les deux frères JB et Fred. Tous deux sont auteurs de l’excellent album «Radio Ape» sur le label Planet Mµ (2004), suivi de «Shimmy Shimmy Blade» chez Tsunami Addiction (2006), sans oublier le plus récent «Shimmy Shimmy Blade Instrumentals» (2007), disponible sur le même label.
Une musique énergique et digitale, bruitiste et pétaradante, croisant le hip-hop, l’électro et le punk et qui, en live, prend toute son ampleur.

Interview préparatoire réalisée par Jean-Yves Leloup pour un article publié en 2005 dans le mensuel Trax, « Punk not dead ? »

Vous sentez-vous proche de l’idée du punk ? Et dans quelle mesure l’idée du punk a-t-elle pu vous influencer ?
JB : Etant moi-même un alcoolique à tendances autodestructrices, il est clair qu’on peut très facilement assimiler mon attitude à celle du punk de base. Mais finalement, ne s’agit-il pas là d’une simple attitude rock’n’roll de bas étages ? Elvis Presley n’était pas punk, et pourtant mon attitude découle autant de la sienne que de Sid Vicious. J’aimerais tant ressembler à Johnny Cash ou Hank Williams. À dire vrai, je ne sais pas vraiment quelle est « l’idée du punk ». Je suis un enfant de ce mouvement, tout simplement parce que je suis né à l’époque qui y correspond. Mais j’ai tout simplement été parachuté sans qu’on me demande mon avis. Je suis né en 77.
Pour ce qui est de mon approche de la musique, le punk m’a appris, ou plutôt m’a confirmé un sentiment enfoui au fin fond de moi-même. Quelque chose de pur. À savoir que l’immédiateté et l’urgence étaient quelque chose de nécessaires à mon expression musicale. Ce qui peut paraître finalement décalé, dans le sens où je suis avant tout un artiste de musiques électroniques. Mais c’est quelque chose que l’on retrouve également dans les premières productions house, et plus tard dans l’électro. À savoir, ne pas se poser de question et tout balancer d’un coup. Ça en impose méchant. Et ça plaît aux filles.

Fred : Je pense que mon frère est beaucoup plus imbibé de culture punk que moi. Il a toujours eu une attirance pour les improvisations punk-rock, à l’arrache, dans les garages avec ses guitares pétées, depuis qu’il a 12 ans. C’est vrai qu’on a commencé comme deux sales gamins, ensemble, à gueuler dans un ghetto-blaster défoncé, en découpant des bandes audios et en faisant du cut-up comme des autistes. Mais c’était autant dans un délire à la Biz Markie qu’à la Mark Arm ou à la Thurston Moore ou William Burroughs… Nos premiers morceaux ensemble, avant de démarrer dDamage, lorsqu’on s’appelait Creep Like A Crap (« Ramper comme une Merde ») étaient beaucoup plus punk que ceux que l’on fait maintenant, sur disques. Par contre, sur scène, on a toujours (depuis nos débuts) une sorte de déséquilibre organisé qui nous rapproche du punk, mais encore une fois ça concerne beaucoup plus mon frère (pour les cris et les chants hurlés, mon frère est au micro, pratiquement la moitié du temps de chaque concert, et en studio aussi pour les enregistrements des certains morceaux…). C’est lui le singe dans dDamage, c’est sur lui que j’expérimente. Si vous avez lu le livret à l’intérieur de notre album Radio Ape, je suis Docteur Agueev. Je lui fous des décharges d’électricité dans l’encéphale, pour qu’il gueule de nouveaux sons. Il est accroc à l’électricité, comme Ronnie Rocket. C’est lui ou moi le punk ?

De quelle manière pensez-vous hériter du punk (l’indépendance, le goût du DIY, l’approche des instruments, un certain sens de la provocation, l’amour du bruit et de la distorsion…).
JB : J’ai hérité de quelque chose. Oui. Mais c’est une fatalité. D’un point de vue existentiel, parce que j’ai été planté dans une époque qui m’a collé ça sur le dos. Socialement, parce que n’ayant pas eu d’entrée dans les studios, j’ai profité de l’essor de l’informatique de salon pour tout faire à la maison. Mais avant même de connaître le punk, je foutais déjà des coups de couteau dans les peaux de batterie en fin de répétition. Et encore avant, je foutais la merde à l’école primaire. Ce n’est définitivement pas « Sniffin’glue » (fanzine new-yorkais historique de l’éclosion du punk, NDR) qui m’a donné envie de foutre mon nez dans un sac Carrefour rempli de colle. Mes envies de distorsion découlent bien plus des parpaings que je me suis pris dans la gueule toute ma vie durant que d’une simple influence musicale. Si ce n’était pas le cas, je pense que je ferais du Atari Teenage Riot de base. Ce qui serait plus triste que tout. La musique du groupe d’Alec Empire est tellement marquée par ses influences qu’elle n’en dégage plus rien. Ses revendications deviennent un fonds de commerce. Et faire du punk aujourd’hui sous cette forme, c’est finalement ne plus en faire. Confirmer qu’on l’a bel et bien tué avec les années. Le punk ne peut pas être une musique convenue. C’est peut-être pour ça qu’il faudrait songer à arrêter d’en faire, parce qu’aujourd’hui, ça ne peut être que quelque chose de convenu.
Si le punk m’influence aujourd’hui, il n’est qu’un élément parmi d’autres. J’éprouve un incessant désir de mélodies et de sentiments purs à injecter dans ma musique. Et cela collisionne (parfois très brutalement) avec mes envies de distorsion, de torture. Mais c’est quelque chose que j’assume. J’assume mon amour, mes sentiments, ma naïveté. J’assume et je combats pour encore et toujours plus mettre tout cela en avant. Et surtout, de manière honnête. Je ne sais pas quelle est la formule pour être honnête. Aussi bien dans ma musique que dans ma vie sociale, c’est chez moi un combat de tous les jours.

Fred : Comme je le disais précédemment, on a vraiment commencé avec des bouts de ficelles, des K7 analogiques, qu’on défonçait au ciseau, puis qu’on recollait, principalement en enregistrant des boucles rythmiques qu’on froissait, ralentissaient ou accéléraient, pour ensuite rajouter des sons de synthés casios et bontempi tout explosés, ou de jouets d’enfants détraqués, ou des samples bouclés sur un vieil ordinateur Atari Falcon (dont nous nous servons toujours aujourd’hui). Pour ce que les gens appellent la « provocation »… Heu… Pour dDamage, il y a effectivement une provocation redondante dans notre façon d’être, mais elle vient de mon frère, à 80%. Il me provoque un peu, souvent. Sur scène, on se donne parfois des coups de poings, surtout quand mon frère (encore lui) a trop bu. Il devient incontrôlable. Au dernier festival (je ne sais plus le nom), on devait jouer à 3 h du mat, on clôturait le festival. Il n a pas pu s’empêcher de boire (je ne bois pas d’alcool) et il a fini avec un bout de dent cassé et moi un putain de muscle froissé. Avant la fin du concert, il m’a mis un coup de poing et c’est parti en vrilles. Le public hurlait, pensant que c’était une mise en scène… C’est un petit dingue qui n’en fait qu’a sa tête lorsqu’il est bourré et il frappe fort ce con, il adore faire tout péter, surtout lorsqu’il a bu des bières en masse. Pour ce qui est de l’indépendance… Nous sommes contents, d’avoir pu, depuis le début, la chance de pouvoir décider où et comment signer, où et comment mettre les pieds dans le plat de l’industrie du disque. On espère que cela continuera comme cela. Car notre première structure familiale, c’est avant tout Tsunami-Addiction, qui est indépendant à 100%. Tsunami Addiction est constitué de trois personnes à la base. En premier lieu Reiko Underwater, qui dirige tout, et dDamage. Autrement, j’ai toujours adoré le graffiti et  les déflagrations urbaines. J’ai taggé pendant 10 ans. Dans certains endroits, ça pétait dans tous les sens, avec des maîtres-chiens qu’on défonçait à coups de pieds-de-biche. C’est un peu punk non ? Et puis aussi vol de voiture, les années 80, Génération Mitterrand, la banlieue, Créteil, le bordel, etc… Pour répondre sur le bruit et l’amour qu’on lui porte… Heu… Je pense que l’amour du bruit est à l’intérieur de chacun, même des sourds et des animaux. Prenons les singes par exemples. Les singes hurlent pour s’aimer. Pour ce qui est de la scène, si nous avions plus de moyens, nous engagerions des singes, pour nous aider à faire nos lives. Pas dans un délire de faire de la musique de cirque hein ou de les prendre pour des cons avec des déguisements et du maquillage, pas du tout… Vraiment pour qu’ils bougent et créent avec nous sur scène. Planter un singe devant un synthé analogique et essayer de le suivre avec nos sons, lui donner le micro, etc… Nous adorons les singes. Et un singe, c’est quoi ? Beaucoup de bruit, de la provocation innée, et de l’indépendance. Les Bonobos sont hyper indépendants par exemple. Nous les aimons. Nous voudrions que l’être humain donne les mêmes droits aux Bonobos, ces droits inscrits dans la Charte des Droits de l’Homme et du Citoyen. Mais il y aura toujours l’esprit supérieur : l’être humain. L’esprit supérieur, chaque fois que des jeunes singes ambitieux font preuve à son égard de provocation, d’arrogance, voire d’hostilité, y trouve son plaisir ; ce sont les mauvaises manières de ces singes enflammés qui n’ont pas encore eu d’amis ou de maîtres, et ne tarderont pourtant guère à être bien fiers de les aider, lui.

Vers 76, les punks ont en quelque sorte fait table rase du passé, ou du moins de la musique qui était alors en vogue. Avez-vous le même désir ?
JB : J’essaie peut-être de faire quelque chose de nouveau, inconsciemment. Mais sans oublier qui je suis, sans oublier d’où je viens et donc naturellement sans faire table rase de mon bagage culturel. C’est une partie de moi. Par ailleurs, je pense que la grande majorité des musiciens ayant véritablement créé quelque chose de nouveau ne partaient avec aucune prétention de ce type. Sinon, tout aurait été biaisé d’avance pour eux. Je cherche à rester quelqu’un de sincère. C’est suffisamment difficile. Si je commence à rentrer dans des considérations du type « détruisons tout pour mieux reconstruire », je pense que je perdrais une part de ma sincérité, car je serais alors animé par un sentiment obsessionnel. Vouloir à tout prix créer quelque chose de nouveau peut littéralement bousiller le rapport à la création. Ce rapport étant quelque chose d’infiniment précieux pour moi, je préfère ne pas prendre de risques. Je préfère laisser les choses suivre leur cours, naturellement. Serein. J’imagine que d’autres y arrivent et parviennent à créer de très belles choses. Mais je ne souhaite pas le savoir. Ça ne me regarde pas.

Fred : Faire table rase du passé, c’est un peu oublier d’où l’on vient non ? Je n’aime pas trop cette idée car je suis attaché à mes origines, mes racines musicales, etc… En même temps, ce n’est pas vraiment d’où tu viens qui importe vraiment, mais ce que tu fais au moment présent, c’est ce qui compte car ton cœur peut s’arrêter à chaque instant. On pourrait appeler un de nos albums : The maximum point of  power that you got in your life is Now ! Les punks étaient souvent paumés, jusqu’à ce qu’ils trouvent des types branchés qui leur donnent des tunes. Certains se sont travestis. Nous n’avons pas envie de nous travestir. Nous voulons bien l’argent par contre. Et aussi, nous voulons être armés et libres. Quand un flic me contrôle et qu’il a une arme, ça me rend nerveux. J’ai envie de lui montrer ma bite, pour qu’il se casse. Surtout s’il s’agit d’une femme flic. L’autre fois, des flics sont venus chez moi en pensant que je cachais un voleur. Ils étaient tous armés et j’étais en caleçon, à moitié à poil parce que j’avais chaud. Ils étaient là, sur mon palier, armes dégainées. Pourtant, j’avais plus l’impression que c’était moi qui les gênais car on voyait un peu mes couilles qui dépassaient de mon calebute. Et là, une femme flic m’a dit : « vous pouvez ranger ça svp monsieur ». J’ai dit : « rangez vos armes en premier ». J’ai vraiment du mal avec ces questions concernant les punks car ça me fait penser aux flics. Il faut voir avec mon frère, le questionner sur les orgies et les malheurs qu’il a pu faire à ces jeunes filles fans du groupe GVSB (Girl Vs Boys). Ça c’était punk.

Connaissez-vous d’autres artistes, ou d’autres personnalités, qui vous sont proches, qui affichent le même état d’esprit.
Fred : Eva Revox, Gel :, Reiko-Underwater (lorsqu’elle est bourrée), Teamtendo, Dj Gero (un gros punk blanc, barbare…), Electronicat (punk-vaudou), Dj Troubl’, Jean Charles Baroche (Active Suspension) & Julien Rohel (Clapping Music), Roi Heenok, Tido Berman (TTC), Existereo (Shapeshifters), Zizanie, Guezo, Samisan (Cumpaz), Krikor, Thomas (Plug In Prod), Vic Net, Sister Iodine, AKA Bondage, et plein d’autres malades mentaux…

http://www.ddamage.org

http://www.myspace.com/ddamage

http://www.tsunami-addiction.com/mood.html

Propos recueillis par Jean-Yves Leloup (2003)

Entretien avec Richard H. Kirk, 47 ans, britannique et fondateur du mythique groupe Cabaret Voltaire. Depuis vingt-cinq ans, l’homme travaille dans l’ombre de son Western Works Studio de Sheffield, un lieu qu’il continue à tenir secret.
Auteur d’une trentaine d’albums solo sous des pseudonymes aussi divers que Sandoz, Electronic Eye, Citrus, Nitrogen, Knowledge through Science, Blacworld, Al Jabr, Dark Magus ou Sweet Exorcist, il revient sur la carrière du groupe, sa relation avec la ville de Sheffield et sa perception de la nouvelle vague électronique.

Depuis les début de Cabaret Voltaire, vous avez passé toute votre vie à Sheffield. Y a-t-il quelque chose de spécial qui explique votre attachement, et celui de nombreux autres artistes électroniques, à cette ville ?
Je ne sais pas. Simplement, je suis né à Sheffield, j’y ai ma famille et mes amis. Et puis c’est un bon endroit pour travailler, il n’y a pas autant de distractions que dans une grande ville comme Londres, et puis c’est beaucoup moins cher. J’ai eu beaucoup de chance, durant ces 25 dernières années, j’ai eu l’occasion de voyager dans de très nombreux endroits, et j’aurais pu donc quitter la ville depuis longtemps. Mais j’y reste, c’est un bon endroit à partir duquel on peut s’établir et travailler.

On a souvent parlé de la relation entre la ville, son environnement post-industriel, et la musique électronique. On a même beaucoup fantasmé à son propos…
Oui, et je dois avouer, que c’est un peu moi qui est à l’origine de ce phénomène, avec mon groupe Cabaret Voltaire. Le mouvement a été par la suite poursuivi durant toutes les années 80 puis dans les années 90 avec le label Warp, et encore aujourd’hui avec des groupes comme les Fat Truckers, I-Monster, The All Seing I… C’est très bien que des artistes aient pu poursuivre cette tradition.

Vidéo : “Crackdown” de Cabaret Voltaire (1982)

Mais quels étaient les autres groupes de l’époque, à Sheffield, lorsque vous avez débuté ?
Tout d’abord Shack, qui mélangeait le funk et l’électronique, et que nous avions accueilli dans notre studio et même édité sur notre label Double Vision. Il y avait aussi Clock DVA, Human League, qui avaient démarré dès les années 70, quelques temps après Cabaret Voltaire. Mais ils étaient quelque peu différents, ils ont démarré avec de l’électronique pure et dure mais pour produire par la suite de la pop. Phil Oakey vit d’ailleurs toujours à Sheffield. Il fait partie de ceux qui n’ont jamais pu partir.

Vous avez sorti un nombre incalculable d’albums solo depuis plus de quinze ans. Qu’est-ce qui explique cette hyper activité ?
Je ne peux pas m’en empêcher, cette productivité fait partie de moi. Avant d’enregistrer chaque album, je passe beaucoup de temps à réfléchir et à « chasser » les sons et les idées. Pendant deux semaines, je me penche sur le sujet et puis brusquement, je me mets au travail et je peux produire un ou deux morceaux par jour. Donc un album ne me prend que quelques semaines. Mais j’essaie de quelque peu ralentir le tempo, désormais. Je me fais vieux.

Cela veut-il dire que chaque album essaye de refléter un concept unique et précis ?
Oui, mon travail essaye de refléter l’état du monde, politique et social, et mon état d’esprit, à un moment donné. C’est la bande-son d’une époque, de son ambiance, de son atmosphère, vue sous un angle très personnel.

C’est donc le cas de votre album, « BCD/Bush Doctrine project »…
Ce disque est déjà vieux pour moi, et j’ai déjà évolué. J’ai démarré l’enregistrement de cet album en juin 2001. Et puis, bien évidemment, le 11 septembre l’a plus encore influencé. J’ai mis tout de même un an à terminer ce disque, même si les morceaux originaux ont été rapidement composés. J’ai pris beaucoup de temps à la post-production, à monter et à travailler les sons sur l’ordinateur, à travailler sur les couches sonores, à travailler sur des sons et des voix radiophoniques. Je voulais que ce disque reflète cette peur, cette inquiétude, cette paranoïa qui plane aujourd’hui sur les libertés publiques, aux Etats-Unis et en Angleterre, et qui ont suivi ce terrible événement.

Vous passez donc beaucoup du temps à enregistrer des sons…
Oui j’ai plus d’une vingtaine d’heures d’enregistrements de sons et de commentaires sur la 2e guerre du Golfe, j’ai beaucoup d’infos sur le 11 septembre, j’ai aussi un récepteur petites ondes, qui permet, le soir, de capter beaucoup de choses et de recueillir pas mal d’informations d’origines très diverses, que vous n’avez pas l’habitude d’entendre sur les médias classiques. Vous pouvez capter des émissions venues de petits pays, du Congo ou d’ailleurs… C’est toujours un matériau intéressant, et je procède ainsi depuis les origines de Cabaret Voltaire.

Lorsque vous dîtes que vous vous faîtes vieux, vous voulez dire que vous ralentissez parce que, physiquement, vous ne tenez plus le coup, ou plus simplement parce que vous cherchez à développer de façon plus approfondie, chacun de vos disques ?
Non, parce que parfois, j’ai l’impression de perdre mon temps et mon énergie, surtout lorsque je sors mes disques sur mon propre label, ou sur d’autres petits labels. Ces sept dernières années, j’ai sorti beaucoup de disques sur de petites structures et j’ai parfois l’impression que mes albums ne touchent pas plus de quelques milliers de personnes. Les disques ne sont pas toujours faciles à trouver et j’ai parfois du mal à rencontrer mon public. C’est pour cela que je suis content lorsqu’une radio comme Libertaire à Paris me consacre une émission de trois heures qui retrace une grande partie de ma carrière. Beaucoup de gens ignorent la majeure partie de mes activités musicales. Le public ne connaît souvent que certains de mes disques, sortis sur certains labels, comme mes deux albums sur Warp par exemple. Tout cela à cause de problèmes classiques de distribution, mais aussi parce que j’ai deux labels, Alphaphone et Intone, dont je ne fais pas la promotion. C’est le bouche-à-oreille qui me permet de vendre des disques.

Vous avez produit ces nombreux disques sous une multitude de pseudonymes, à l’image de pas mal d’autres producteurs électroniques. Pourquoi cela ? Vous aimez l’idée de l’anonymat ?
Oui bien sûr, je ne cherche ni la publicité, ni à mettre ma personnalité en avant. Je ne me suis jamais considéré comme un leader. C’était d’ailleurs le mot d’ordre des situationnistes, « pas de leaders ! ». La presse ne publie pas non plus de photos, je ne veux pas être reconnu. J’ai besoin d’espace et d’intimité. C’est donc assez difficile de tenir cette position, tout en essayant de promouvoir sa musique et de gagner sa vie. C’est une lutte continuelle. Mais je n’ai jamais été intéressé par le fait d’être une star ou une vedette de la musique. Je déteste particulièrement cette culture actuelle, cette obsession de la célébrité. Cette célébration du people est toujours une manière de détourner l’esprit des gens sur ce qui se passe ailleurs dans le monde. C’est une distraction. Et puis aujourd’hui, en Angleterre, beaucoup ne voient plus dans la musique qu’un moyen d’accéder à la célébrité, seul l’accès aux médias leur importe. Je trouve ça dommage que la musique passe au second plan, et qu’elle ne soit plus considéré pour sa seule et simple qualité. C’est dommage que la musique soit désormais prise dans ce réseau commercial où elle ne peut exister que grâce à la publicité ou aux bandes-son de films hollywoodiens. La musique n’est plus qu’ici qu’une simple marchandise.

Voyagez-vous, sortez-vous parfois des ténèbres de votre studio ? Je vous pose cette question car votre musique donne parfois l’impression d’avoir été composée par un ermite, qui n’est relié au monde que par ses moyens modernes de communication…
Certes, mais il faut savoir que j’ai fait de nombreux voyages durant les années 90, dans pas mal de pays du tiers-monde, et qui ont marqué tous mes albums de l’époque. Si vous voulez parler de globalisation, de pauvreté, il faut voir et ressentir cela de près. Je suis allé à Haïti, l’un des pays les plus pauvres du monde, j’y ai découvert et enregistré des sons tout à fait étonnants, lors de cérémonies vaudou. Je suis allé en Afrique de l’Ouest, en Inde, au Sri Lanka, en Jamaïque, j’ai presque suivi la route de l’esclavage, et celle de la musique, de l’Afrique à l’Amérique du Nord en passant par les Caraïbes. J’y ai aussi filmé pas mal de choses. Mais vous avez raison, tout cela est par la suite agencé dans la faible lueur d’un studio. Et mes disques parlent aussi beaucoup de la télévision, de l’actualité vue à travers le prisme des médias, de CNN, de la propagande, de cette endoctrinement perpétuel auquel nous sommes confrontés.

Depuis la lointaine époque de Cabaret Voltaire, vous continuez donc à traiter des mêmes thèmes, le contrôle étatique, la surveillance, la résistance aux médias…
On me le fait souvent remarquer. Je ne fais que développer ce que j’ai débuté il y a 25 ans déjà. Je n’enregistre plus sous le nom de Cabaret Voltaire, mais si les gens qui se sont intéressés au groupe recherchent quelque chose de similaire, ils devraient plus s’intéresser à mon travail en solo. C’est la même chose, même si la musique est différente. Ces idées n’ont pas changé.

Par ailleurs, du côté des techniques que vous utilisez, vous êtes restés très fidèles à l’usage de la boucle… C’est un outil dont vous ne vous êtes jamais lassé…
Bien sûr. C’est quelque chose de facile à faire, et c’est l’origine même de la répétition. La musique est basée sur le rythme, et c’est donc très naturel. La musique qui m’intéresse depuis près de 30 ans est basée sur cette idée de la répétition. Les musiques indiennes ou africaines produisent cette effet de transe particulièrement hypnotique, que je recherche.

Le dub semble aussi vous obséder…
C’est même la base et la « vibe » originelle du projet Sandoz, qui tente la fusion entre les racines de l’Afrique et la technologie occidentale. C’est un peu « kraftwerk meets Africa », si vous préférez. Et je vois maintenant que les musiciens africains procèdent à la même fusion, et utilisent le sampler ou les machines de la même manière, notamment avec le mouvement que l’on nomme « Mali electro », dont j’ai entendu parler récemment sur Radio 3.

Comment avez-vous réagi à l’heure de l’émergence du mouvement rave et techno ?
A cette époque, la musique était devenue assez ennuyeuse, et cette mouvance m’a beaucoup inspirée. Et c’était intéressant de voir que certains groupes avaient aussi été influencés par Cabaret Voltaire. Il y avait donc là un phénomène d’échange, d’influence réciproque assez intéressant, notamment chez certains musiciens de Chicago et de Detroit. Je crois que l’on était nombreux à attendre quelque chose d’aussi important. Ce fût le plus grand mouvement culturel de la jeunesse depuis le punk de la fin des années 70.
Je n’ai pas trop joué ou mixé dans les raves, je me suis concentré sur le travail en studio, notamment avec le projet Sweet Exorcist, qui devait tout à cette culture. Il y a eu à Sheffield une scène club très intéressante qui a permis à cette culture d’émerger, notamment une boîte nommée « Jive Turkey ». DJ Parrot, l’autre moitié de Sweet Exorcist, jouait dans ce club, et je le connaissais depuis la moitié des années 80 où il avait mixé sur certaines des tournées de Cabaret Voltaire. Notre musique était à l’époque très influencé par les scène de Chicago ou Detroit.

Vous avez même travaillé aux côtés du Marshall Jefferson pour l’un des derniers albums de Cabaret Voltaire…
Oui, nous avons passé un mois avec lui à Chicago à l’époque, pour travailler sur trois morceaux. Et nous avons rencontré pas mal d’artistes de cette scène qui sont passés nous voir lorsque nous étions en studio. Chicago me rappelait d’ailleurs Sheffield. New York est par exemple plus proche de Paris ou Londres, où l’atmosphère semble plus agressive. A Chicago, tout était plus amical. Certes, je n’ai pas été très content de l’album, qui est sorti sur une major. C’est l’un des rares disques de Cabaret Voltaire à avoir ce côté un peu dépassé. Et puis il était trop commercial à mon goût.

Pourtant, le lien semble plus évident entre Sheffield et Detroit. Tout d’abord pour la musique, plus sombre, et puis pour l’aspect de ces deux villes, typiquement post-industrielles et rongées par la crise…
Bien sûr, les villes se ressemblent, l’industrie y est morte, ici comme là-bas, mais je n’ai hélas jamais eu l’occasion de visiter Detroit. Mais il est évident qu’il existe un lien naturel entre ces deux villes.

Par la suite, comment avez-vous vécu, à Sheffied, la naissance et le développement d’un label tel que Warp ?
J’ai en quelque sorte indirectement aidé le label à prendre son envol, puisque Sweet Exorcist fût un de leurs premiers disques. Les deux fondateurs du label passaient souvent dans mon studio pour écouter certains morceaux, car je possédais de très bons haut-parleurs. Les gens de Warp connaissaient bien Cabaret Voltaire, et beaucoup d’artistes de leur labels, notamment ceux révélés par les compilations « Artificial Intelligence », étaient influencés par mon groupe, qui se retrouve crédité quelque part sur les notes de pochettes. Les premières années d’activités du label furent assez excitantes, mais cela m’a moins intéressé par la suite. J’ai produit pour eux deux albums, « Virtual State » et « The Number of Magic », qui continuent à se vendre, mais je n’ai plus travaillé pour eux depuis 1995. C’est bien qu’ils aient lancé un nouveau label plus orienté dancefloor, car je trouve qu’ils avaient fini par perdre cette dynamique.

Vous avez le temps d’écouter d’autres artistes ?
Oui, j’y passe beaucoup de temps. J’ai besoin de me tenir au courant, d’être influencé par de nouveaux sons. J’écoute beaucoup de reggae et de dub, du reggae dancehall très digital, mais aussi pas mal de vieux trucs, j’entends même parfois des disques dancefloor qui me plaisent. Vous savez, c’est très varié, cela peut être de la musique classique, pas mal de jazz aussi, dont notamment de nombreuses rééditions de lives de Miles Davis.

Et quel sont vos projets futurs ?
Une nouvelle musique, plus électro-punk, plus vocale, constituée de morceaux courts et bruts, plus volontiers énergique et dancefloor. Je ne veux pas me répéter, la partie politique et sociale de mon travail est désormais quasiment achevée. Ces sujets m’intéressent toujours, mais je ne veux pas être simplement vu comme un artiste politique. Je veux maintenant faire danser !

Discographie sélective :

Productions solos :
BCD/Biochemical Dread « Bush Doctrine », Cocosolidciti
Sandoz « Digital Lifeforms », Touch
Sweet Exorcist : « CCEP », Warp
Sandoz in dub « Chant to Jah », Souljazz

Electronic Eye :
« Closed Circuit », Beyond
« The idea of justice », Beyond
« Neurometrik », Alphaphone

Richard H. Kirk :
« Virtual State », Warp
« The Number of Magic », Warp
« Loopstatic », Touch
« Darkness at noon », Touch
« The war against Terror (Twat) », Intone
Cabaret Voltaire (fondé en 1978)
Rééditions:
« Methodology : The attic tapes, 1974-78 », Mute
« Yashar », EP (remixes de All Seing I, Kirk et Alter Ego), Mute
« Nag, nag, nag (remixes de Tiga & Zyntherius, Kirk et Akufen), Mute
« The Original Sound of Sheffield ‘78/’82. Best of », Mute
« The Original Sound of Sheffield’83/87 », Mute

Albums originaux :
« Mix Up », Rough Trade
« Voice of America », Rough Trade
« Red Mecca », Rough Trade
« The Crackdown », Some Bizarre
« Code », Some Bizarre
« Groovy, laidback & Nasty », Some Bizarre
« International Language », Plastex
« The Conversation »R&S, 94

Version longue et inédite de l’article publié dans le mensuel Tsugi n°5 (Février 2008)

Auteur : Jean-Yves Leloup

Référence incontournable de la culture pop et de l’invention rock depuis la fin des années 70, les Talking Heads exercent une influence considérable sur la scène actuelle. Mais les artistes des années 00 parviennent-ils véritablement à rivaliser avec cette formation, parvenue à synthétiser l’esprit du punk, la new wave, le groove et l’avant-garde ?

Depuis que la pop est à nouveau à l’honneur sur les dancefloors, et plus encore depuis qu’une certaine forme de dance-rock à envahi les clubs, c’est comme si la musique des géniaux américains, Talking Heads, avait trouvé une nouvelle jeunesse. “Fa-Fa-Fa”, tube 2007 de Datarock, ressemble à s’y méprendre à une cover du groupe de David Byrne. Sound Of Silver, l’album de LCD Soundsystem, n’est pas sans évoquer l’un de leurs chef d’œuvres, Fear Of Music. La pop clubbeuse et gentillement new wave de CSS ou New Young Pony Club s’amuse souvent à plagier leurs jeux de guitares. Clap Your Hands Say Yeah ! et Arcade Fire les citent comme une référence majeure. Tiga les a repris sur son album Sexor. !!! n’existeraient pas sans leurs inventions rythmiques et percussives. Des formations aussi créatives que Whomadewho, Rapture, Hot Chip ou Animal Collective ont certainement puisé chez eux quelques bonnes idées. Et quant au nom de Radiohead, il est directement inspiré de l’un des titres de leur album True Stories. On l’aura donc compris, ce groupe de l’âge d’or new-yorkais fait désormais partie de ces références que les artistes aiment à citer, célébrer, plagier ou sampler, histoire d’enrichir leur musique et de s’inventer une glorieuse lignée.

American Psychos
Mais au fond, qu’est-ce qui fascine tant les musiciens actuels ? Un sens de l’économie et de la tension tout d’abord, apparu dès le premier album du groupe, 77. Sortis d’une école dart, Tina Weymouth, Chris Frantz (tous deux diplomés) et David Byrne (il n’y a passé qu’un an), rejoints plus tard par Jerry Harrison, vont se distinguer sur une scène new-yorkaise où dominent l’esthétique du glam et un certain romantisme rock’n roll. “Anti-showbiz, anti-arrogant, anti-glitter”, selon Frantz, il ressemblent sur scène, selon Byrne, à “des jésuites, délaissant les solos de batterie et de guitare typiques de l’époque”. Et c’est vrai que l’effet, visuel comme sonore, est alors saisissant. Patrick Vidal, chanteur à l’époque avec Marie les Garçons, les découvre en 1976, lors de leur tournée en France en première partie des Ramones. “C’était d’une évidence folle. Une telle simplicité de moyens et d’expression nous a bouleversé. En pleine période punk, ils étaient déjà passés à une vitesse supérieure. C’était d’une modernité et d’une fraîcheur incroyable”. En deux années et deux albums, 77 et More Songs About Building And Food (78), ils sont en effet les auteurs d’une pop nue, directe et acérée, troquant la rage du punk pour une angoisse autrement contemporaine, idéalement mis en mots par David Byrne. Rien d’étonnant donc, à ce que les Heads soient devenus plus tard le groupe favori de Patrick Bateman, héros du célèbre roman de Brett Easton Ellis, American Psycho.
Autre élément de fascination pour les groupes actuels, c’est la dimension expérimentale et avant-gardiste du groupe, qui s’exprime plus encore dans les albums suivants, Fear Of Music (79) et Remain In Light (80), notamment grâce à l’arrivée de Brian Eno, producteur mais aussi cinquième membre officieux du groupe. Enfin, dernière innovation, leur capacité à concilier cette audace formelle avec un certain sens pop (tout de même éloigné des ritournelles eighthies) et surtout une ouverture aux musiques venues d’ailleurs, qu’elles soient originaires d’autres continents (l’Afrique, les Caraïbes), du coin de la rue (la dance-music, le funk, synthétisé sur Speaking In Tongues en 83) ou du fin fond de la cambrousse (la country revisitée et démantelée sur Little Creatures en 85).

Melting-pot new-yorkais
Pourtant, le seul génie de ces artistes ne suffit pas à expliquer comment un tel groupe à pu naître et occuper, pendant un peu plus de dix ans (jusqu’en 88 et leur ultime Naked), une place aussi unique dans l’histoire du rock. Manu Barron, grand fan et co-fondateur du tout nouveau Social Club parisien qui vient d’ouvrir, faisait justement récemment référence au groupe dans l’un des communiqués annonçant l’ouverture de sa salle de la rue Montmartre. “J’ai une théorie à leur sujet, que j’appelle la théorie du trou noir : depuis la naissance de la culture pop, disons depuis les premiers enregistrements rock’n roll du label Sun, on peut dire que tout converge vers les Talking Heads. Je ne parle bien sûr pas seulement du groupe, mais aussi de la scène new-yorkaise de la fin des années 70 et du début des années 80. Une époque d’utopie artistique totale où coexistent et fusionnent des tendances parfois opposées. C’est l’heure de gloire du disco, des débuts du hip-hop, d’un certain punk-rock, d’un certain jazz barré. J’ai presque tendance à dire que la ville ne s’en est jamais remis, et qu’aucune ville n’a depuis vécu un effervescence comparable. On pourrait donc dire que tout converge vers cette époque et ce groupe-phare, et que tout se redéploie à partir de cette même période”. Manu Barron n’a en effet pas tort. En l’espace de quelques années, la métropole new-yorkaise a concentré en son sein l’essentiel des innovations esthétiques qui irrigueront la plupart des musiques des décennies suivantes : le clubbing comme culture, le mix hip-hop, le DJing disco, les prémices du punk et de la new wave ou le minimalisme contemporain.
Au sein d’un tel creuset, l’une des qualités principales du groupe, c’est donc cette capacité à syncrétiser le formidable melting-pot new-yorkais. Barron : “cela réprésente pour moi comme une combinaison de rêve, entre le côté nerveux et saccadé du rock blanc et du rock’n roll des origines, le funk, la country et bien sûr les racines africaines”. Vidal : “Dès leurs débuts, Byrne m’a toujours confié qu’il baignait dans la musique noire, et que son jeu de guitare devait par exemple beaucoup au disco-funk de Bohannon (écoutez “Foot-Stompin’ Music”, c’est d’une rare évidence, NDR)”. Joakim, musicien et producteur français, autre fan déclaré, rénchérit : “ils ont réussi un véritable alliage entre la musique noire et blanche, entre le Nord et le Sud, qui n’a absolument rien d’exotique ou de caricatural. Non pas une addition, comme c’est souvent le cas dans la world-music, mais une synthèse”. Pour parler plus précisément de leur relation avec la musique africaine, parfois un peu exagérée, on pourrait dire les Talking Heads, avec Eno, ont réussi à transfigurer des cultures lointaines, empruntant quelques fragments à la Juju Music de King Sunny Ade, à l’Afro-beat de Fela, à la Rumba congolaise ou aux cultures les plus ancestrales, le tout infusé à l’heure de la froideur new wave 80’s et de l’émergence du village global.

La pop est un art
Longtemps associés au terme un peu pédant d’art-rock, les Talking Heads incarnent enfin l’image d’un groupe libéré des conventions pop et jetant des passerelles entre musique, cinéma, poésie, art plastique ou performance. Joakim, encore : “si je les considère comme l’une de mes influences majeures, ce n’est pas spécifiquement en termes de son, mais plutôt en termes de vision et d’ambition. C’est le parfait exemple d’un groupe arty et alternatif devenu populaire sans jamais faire de compromis, porteur d’un concept, d’un sens de l’image et de la scénographie, auxquels il faut ajouter le magnétisme et la présence atypiques de David Byrne. En quelque sorte, les Talking Heads n’étaient pas vraiment des musiciens, mais plutôt des artistes, dans le sens du pop-art anglo-saxon des années 60, qui faisaient de la musique”. En matière d’écriture, Byrne expérimente en effet un nouveau type de lyrics, inspirés de la banalité du quotidien, mais agencés selon une forme étonnament poétique et moderniste. Influencé par l’art de la performance, il imagine à la fois une nouvelle gestuelle, entre épilepsie et chorégraphie, et expérimente de nouveaux modes de chant, jouant sur le souffle, ou s’inspirant de l’art vocal des prêcheurs religieux. En termes de composition, et notamment grâce à Eno qui concentre son énergie sur le processus de création, le groupe expérimente de nouveaux modes de production, privilégiant l’erreur, le hasard, les concepts farfelus ou ingénieux. En termes visuels et scéniques, ils cassent à nouveau les codes, imaginent des clips visionnaires et décalés (“Road To Nowhere”, “Love For Sale”), Byrne mettant en scène un spectacle et un concert d’anthologie (Stop Making Sense) ainsi qu’un film étrange et hilarant (True Stories), qui concluent vers la fin des années 80 leur carrière en beauté.

Un héritage difficile
C’est d’ailleurs bien cette profusion d’expériences et de métissages, qui pose aujourd’hui problème. Quels groupes de pop, de rock ou d’électro peuvent désormais prétendre hériter des Talking Heads, et afficher une même ambition ? Les Daft Punk ? Il y a de ça chez eux, sauf qu’ils ont choisi une culture du loisir et du divertissement, qui peine parfois à enrichir notre vision du monde. Air ? Pourquoi pas, le groupe de Dunckel et Godin tissant des liens plutôt riches avec l’art, le cinéma ou la littérature, mais paraissant musicalement bien sage. Radiohead ? Il y a aussi de cela chez eux, leur parcours possédant quelques similitudes avec le groupe de Byrne. Animal Collective ? Ils possèdent un sens de l’expérimentation comparable, s’inspirent d’autres cultures, mais sont loin d’obtenir un même succès pop. Alors on a beau imaginer de multiples héritiers, on a beau adorer la musique actuelle, il faut bien avouer qu’en regard du parcours des Talking Heads, une grande part de la pop possède hélas aujourd’hui quelque chose de fondamentalement inculte, privilégiant le revival sur l’invention, la tradition sur l’expérimentation, le repli sur soi plutôt que l’ouverture au monde. Un constat un peu flippant tout de même, avec lequel sont d’accord certains de nos interviewés. Joakim : “Je trouve en effet qu’aujourd’hui ils sont un peu cités à tort et à travers, par les médias, dans les communiqués de presse des groupes, mais ça ne dépasse finalement pas le stade du sample mal fait. On ne sent pas derrière ces nombreux groupes, une véritable influence, une véritable compréhension de leur musique”. Manu Barron : “Le groupe défendait et illustrait l’utopie d’une sorte de culture globale. Il y a chez eux à la fois une reflexion sur l’image, le texte, la scénographie… Une sensation de truc immense. Bon, c’est aussi et d’abord le groupe de David Byrne. Un artiste véritablement total, au sens où c’est quelqu’un qui allie une part de folie, d’originalité, de clairvoyance et de génie. Et qu’il est assez difficile de retrouver aujourd’hui avec une telle intensité. Il y a bien sûr aujourd’hui des showmen, des hype-men, des types hyper talentueux, mais pas toujours de personnalités aussi complexes. Donc, c’est un peu normal que les groupes actuels se bornent parfois, même sans le savoir, à pomper leur son. Car il est très difficile de rivaliser et de s’inspirer d’une telle richesse, d’une telle complexité, d’un talent aussi unique que celui de Byrne”.
Alors, à quand un nouveau groupe capable de rivaliser avec cet âge d’or ?

Interview : Jean-Yves Leloup

Inédite – English version below

New Young Pony Club, jeune formation indie-dance d’origine londonienne, fait typiquement partie de cette nouvelle génération de groupes pop, inspirée par les Talking Heads. Ils analysent ici en quelques mots l’influence de la formation de David Byrne sur leur propre musique.

Reconnaissez-vous, dans votre musique, l’influence des Talking Heads ? Et comment cette influence se manifeste-t-elle dans votre musique ?
Nous nous sentons très marqués par le groupe. Bien sûr, cela n’a jamais résulté d’une décision consciente, nous n’avons jamais essayé de composer à leur manière, mais il est évident que nous pouvons sentir leur présence, à travers notre musique, de façon presque innée. C’est un peu comme si ce groupe, et de nombreux autres, avait fait office d’enseignant au cours de notre apprentissage. Il nous ont permis de nous familiariser avec un certain type d’approche musicale, que nous nous sommes appropriés par la suite. La différence est sans doute que les Talking Heads possèdaient une vraie dimension artistique, alors que nous, pour l’instant, préfèrons plutôt la dimension du fun à celle de l’art. Mais nous essayons peu à peu d’adoper la même énergie, le même sens de l’innovation.

Que pensez-vous que les Talking Heads aient apporté à la musique de leur époque ?
Un point de vue, une ambition, une perspective intellectuelle, ce qui peut paraître paradoxal, car ils ont réussi à le faire en adoptant des rythmiques et des percussions d’inspiration plutôt primaires et tribales. Leur formation en art, leur inspiration plutôt conceptuelle, cette forme cérébrale est finalement toujours présente dans leur musique, même dans ses moments les plus festifs et les plus fantasques. Ils ont été particulièrement inventifs en terme d’harmonie et je ne pense pas que beaucoup de groupes actuels puissent rivaliser avec eux, de ce strict point de vue musical.

Votre album ou votre titre favori ?
L’album Remain In Light, pour des raisons évidentes, mais aussi Fear Of Music, qui contient pas mal de chansons que l’on adore, comme “Cities”, “Life During Wartime” et plus encore “I Zimbra”, que j’aime par dessus-tout. Non pas seulement parce que ce titre est musicalement incroyable, mais aussi parce qu’il semble que la création de ce morceau ait pris pas mal de temps et que le groupe lui-même finit par être impressionné, ou dépassé par sa propre création. Le morceau a semble-t-il servi de point de départ à tout l’album suivant. C’est d’ailleurs très proche de la manière dont on travaille au sein de New Young Pony Club. Nous utilisons parfois des morceaux très riches, afin de générer d’autres titres, complètement différents.

New Young Pony Club Fantastic Playroom (Modular/Universal)

English Version

The London Indie-dance groupe New Young Pony Club explains their love of Talking Heads music and how it influenced their work…

Do you feel influenced by the Talking Heads ? And how this influence come into your work and music ?
I think we feel very influenced by Talking Heads. We have never sat down and attempted to write like them but we definitely feel their presence in our music in a very innate way. Its as thought they (among others) were our music teachers at school. They introduced us to specific sounds and ideas which we have gone away with and interpreted in our own way. They very much saw what they did as art whereas we see what we do as fun but I think we try and move forward with the same spirit of innovation!!!

What do you think the band brought to music of their time ?
Again I think they brought a very intellectual perspective to the music of their time which is ironic as they are always spoken about as harnessing very primal, tribal rhythms and ideas in their work. They were all art students and students of cultural theory therefore this cerebral undercurrent is always present in their work even when it is at its most whimsical. I think they were tremendously forward thinking in terms of their use of usual scales and harmonies as well. No one else really comes close, even now.

Favorite album and track from them ?
Remain In Light for obvious reasons but also Fear of Music because it has so many songs I love like Cities, Life During WArtime and most importantly – I Zimbra which i love particularly not just because its amazing musically but also because apparently it took ages to come together and they were so amazed by themselves when it was finished that they used it as the starting point for the whole of the next album. Which is very much how we work in NYPC, using tracks that are very rich to generate completely different songs.

New Young Pony Club Fantastic Playroom (Modular/Universal)

77
1977
Déjà post-punks en cette année rebelle, les Talking Heads inventent avec leur premier album un rock à la fois anxiogène et dansant, vétuste mais ultra-moderne, dominé par des titres comme “Don’t Worry About The Government” et leur énorme tube, “Psycho Killer” (toujours joué par les DJs actuels, histoire de terminer un set en beauté). (Ci-dessous, une version live d’époque de “Psycho Killer”)

Fear Of Music
1979
Un modèle d’invention pop, entre les étranges et poétiques “Mind”, “Electric Guitars” et “Drugs” (très cocasse), le dansant “I Zimbra” (basé sur un poème dadaïste d’Hugo Ball) et quelques plages toutes en groove et en tensions (“Animals”, “Cities”, “Life During Wartime”). L’un des albums-phare sans qui le revival punk-funk n’aurait peut-être pas vu le jour. (Ci-dessous : “Life During Wartime”, extrait du live “Stop Making Sense”).

Remain In Light
1980
Considéré comme leur chef d’œuvre. Un mille-feuille de trouvailles musicales et de métissages sonores, au service de chansons hantées et de plages dancefloor à la croisée de la new wave, du funk et d’une Afrique fantasmée. Byrne : “Une forme d’union entre le corps et l’esprit, une musique qui dégage quelque chose d’à la fois transcendental et extatique, ancestral et moderniste”. Anecdote : l’halluciné “The Great Curve” est l’un des titres favoris de Philippe Zdar, qu’il joue régulièrement dans ses sets. (Ci-dessous : le famex clip de “Once In A Lifetime”, réalisé par Byrne lui-même).

Speaking In Tongues
1983
Un album de funk, mais un funk décalé, inédit, congelé et dominé par les synthés et une production tendue, à l’opposé de l’explosion sonore de Remain In Light. Ouvre sur “Burning Down The House”, l’un de leurs plus grands tubes aux Etats-Unis. (Ci-dessous : le clip original de “Burning Down The House”).

Little Creatures
1985
Un disque plus volontiers grand public que ses prédécesseurs, pas toujours aimé des fans (c’est pourtant mon préféré), et qui pourtant recèle des trésors de poésie et d’harmonie, à l’image de “Road To Nowhere” ou “Stay Up Late”. Avec Little Creatures, le groupe de David Byrne se tourne cette fois vers d’autres influences, presque aussi exotiques que les musiques africaines, en puisant dans le registre de la country et d’une Amérique profonde. L’album n’a rien de réellement country et montre à quel point cette formation est capable de s’approprier, sans ironie et avec beaucoup de tendresse, une esthétique populaire et la détourner à son avantage. (Ci-dessous, l’un des clips les plus célèbres du groupe, “Road To Nowhere”, modèle de la créativité du genre vidéo au cours des années 80).

2 Films

Stop Making Sense, réalisé par Jonathan Demme
DVD Repérages et album live EMI, 1984
A voir absolument. Sans doute l’un des plus beaux concerts jamais filmés, magnifiquement mis en scène par David Byrne. Gestuelle inédite, idées poétiques (le plateau construit en live, au fil des morceaux), musiciens géniaux (Bernie Worrell, Alex Weir, Steve Scales), c’est le film pop et culte par excellence. Idéal pour découvrir leur univers musical et visuel. (Ci-dessous : “Girlfriend Is Better”, extrait du film).

True Stories, réalisé par David Byrne
Warner Home Video, DVD Import Zone 1, 1986
Le seul et unique film de fiction, à la limite du clip, réalisé par Byrne, dans lequel il nous fait découvrir une petite ville du Texas, peuplée d’hurluberlus. Une vision tour-à-tour tendre et hilarante du peuple américain, portée par la musique des Talking Heads. Pas mal d’extraits à découvrir sur Youtube de ce film toujours scandaleusement inédit en zone 2. (Ci-dessous, un extrait tout à fait étonnant du film. Le prêcheur de la paroisse texane -une figure récurrente chez Byrne, se transforme en showman dénonçant les accointances entre industrie et politique).

5 Projets parallèles

David Byrne
The Catherine Wheel
Sire, 1981, réédition CD 1990
Musique composée en solo pour un ballet de la chorégraphe contemporaine Twyla Tharp. Album méconnu mais excellent, obsédant et habité, issu de la même période créative que Remain In Light et My Life In The Bush Of Ghosts.

Tom Tom Club
Sire, 1981
Le génie des Talking Heads ne s’est jamais réduit au seul David Byrne. Pour preuve, le premier album de la bassiste Tina Weymouth et du batteur Chris Frantz, est une merveille de pop dancefloor nourrie d’insouciance afro-caraïbes.
Contient au moins deux tubes, “Wordy Rappinghood” et bien sûr “Genius Of Love”, n°1 des charts disco en janvier 82. Repris et samplé depuis par tout le monde, de Grandmaster Flash à Mariah Carey et ODB. (Ci-dessous : le clip de l’époque de “Genius of Love”).

Brian Eno – David Byrne
My Life In The Bush Of Ghosts
E.G./Virgin, 1981
Attention, album-culte. Une excursion sonore aux confins des âges et des continents, dans lesquels se croisent échos du monde arabe, amérique profonde, funk lunaire, percussions ancestrales et transes primitives. Composé dès 79, mais sorti en 81, après Remain In Light. (ci-dessous : le clip de “America Is Waiting, réalisé par le cinéaste expérimental, Bruce Conner).

X-Press 2 featuring David Byrne
“Lazy”
Skint, 2002
Joli single, extrait de l’album Muzikizum, signé par la formation plutôt racoleuse d’Ashley Beedle, X-Press 2. Une fusion néanmoins réussie entre l’art vocal de Byrne et la house.

Thievery Corporation featuring David Byrne
“The Heart Is A Lonely Hunter”
ESL, 2005
Un maxi et une belle collaboration entre le duo lounge-électro et David Byrne, idéalement remixé par Louie Vega. Un hommage commun aux Talking Heads de Remain In Light et à ses influences afro.

Le fondateur de l’agence de graphistes, The Designer’s Republic (TDR), auteurs entre autre de toute l’esthétique d’origine du label Warp, répondait à nos questions en 2003.
Auteur : Jean-Yves Leloup

Entretien inédit

Image : TDR

Vous vous dîtes plus communicateurs que designers. Expliquez…
Je crois que ce qui nous différencie des autres, c’est une certaine approche de notre travail, une attitude quelque peu différente vis-à-vis du graphisme. Je crois que l’on peut faire une analogie entre le graphisme et le théâtre. De nombreux graphistes se prennent pour des comédiens, ils essayent de suivre, de respecter, de traduire, d’interpréter le texte et les intentions de l’auteur. Pour notre part, nous essayons à la fois d’incarner la figure de l’auteur et celle du comédien, de l’interprète. Pour nous, tout tourne autour de l’idée, et de la façon de la communiquer. C’est certes présent dans la plupart du travail des autres graphistes, mais d’une manière passive. La plupart des graphistes reçoivent de leur client un « brief » auquel ils essayent de trouver une solution afin de satisfaire le client. Nous sommes plus encore intéressés par le fait de savoir comment le public, ou comment le récepteur réagira à notre travail. Nous sommes certes au service de notre client, mais nous sommes plus préoccupés par la réaction du public, nous essayons de créer un dialogue avec lui, de le questionner, de le faire réagir, sans cette espèce de cynisme que l’on rencontre souvent dans le monde la publicité. Même si nous travaillons à la commande, pour différents clients, nous avons aussi notre propre public avec lequel nous essayons de prolonger le dialogue au fil du temps. Certes, au final, on ne perçoit souvent rien d’autre que du design graphique, mais certains autres y verront autre chose.

Mais cela provoque-t-il parfois des désaccords avec vos clients, vos clients pouvant à la fois être de grandes compagnies ou de simples musiciens…
Il y a souvent des conflits, mais ces conflits peuvent faire naître de nouvelles et bonnes idées. Le conflit peut être une étape positive. Je n’irais pas jusqu’à dire que l’on connaît mieux le public auquel s’adressent ces entreprises ou ces différentes personnes, mais nous y attachons souvent plus d’importance. Nous y pensons plus, alors qu’eux pensent surtout à leur marque, à leur recherche en terme de marketing. Nous restons plus attentifs au public. Nous connaissons la réaction du public, comment l’image peut les affecter, et cela rentre en ligne de compte dans le face-à-face avec le client. Nous accordons souvent plus d’importance qu’eux à la communication avec le public. Ceux qui savent nous écouter en tirent beaucoup de bénéfices.

Avez-vous plus de liberté quand vous travaillez avec les musiciens ?
C’est toujours une question de personnalité. Mais, ces dernières années, du côté des labels, on a délaissé la pure créativité pour plus de rigueur, plus de communication basique et sans fioritures. C’est une industrie inquiète, une industrie de loisirs, qui est devenu plus conservatrice. Dans le cas de Warp par exemple, ils sont désormais obligés de se poser les mêmes questions que certains gros labels, quant à la visibilité de leurs produits dans les rayons par exemple. Lorsque nous avons commencé à travailler avec eux, il en allait tout autrement. Aujourd’hui, ils sont plus établis, ils doivent être reconnus comme créatifs mais à l’intérieur d’un cadre précis. Mais que vous travailliez avec Warp ou EMI, ce sont toujours les mêmes questions qui se posent. Certains groupes comme Radiohead par exemple peuvent se permettre certaines excentricités dans leur communication. Mais je ne suis pas sûr qu’ils soient si audacieux que ça. Le résultat, c’est que l’industrie musicale est moins aventureuse. Ce qui est aussi un nouveau défi pour nous.

On peut être étonnés par le nombre de conférences que vous faîtes à travers le monde…
Notre travail principal est le graphisme. Les conférences font partie de cette idée du dialogue. Je n’accepte que celle où je suis sûr de pouvoir obtenir un certain feedback de la part du public. Il faut que je puisse y apprendre quelque chose, découvrir un nouvel endroit.
Nous avons aussi le People’s bureau for consuming information qui désigne la partie merchandising, et le Pho-Ku Sound system, qui permet de varier nos rapports avec le public. La boutique aussi, permet certes de vendre des T-shirts, qui permet de financer des projets parallèles. C’est une communication plus directe avec les gens.

Vous considérez votre travail comme politique ?
Le graphisme c’est certes pour nous un moyen de communiquer, de livrer une information, mais nous avons par ailleurs toujours été passionnés par l’idée de la désinformation. Nous aimons jouer sur certains slogans comme « work, buy, consume, die ». L’idée, c’est que la vérité n’est jamais unique. Et le meilleur moyen d’approcher la vérité est parfois de mentir effrontément. Je ne suis plus tout jeune, j’ai vécu la guerre froide, j’ai vécu avec toutes ces concepts de « politbureau », « ministre de l’information », avec les livres d’Orwell… Les théories de la conspiration font partie de notre univers, etc… Dans le cadre des activités du « People’s bureau », nous aimons jouer sur cette idée de la désinformation, c’est une sorte de jeu, nous avons bati toute une fiction autour de notre bureau, notre organisation, etc… Il y a aussi l’idée que le Foh-Ku sound system fait partie de la Foh-Ku corporation. Cela vient aussi du fait que nous avons commencé comme une petite entreprise de graphisme, basée à Sheffield, et non à Londres, et qui jouait avec toutes ces figures, cette rhétorique de l’entreprise très années 80. C’est de l’humour, mais c’est aussi une manière pour nous de faire passer pas mal d’idées, de révéler notre attitude vis-à-vis du business et du consumérisme.

Vous avez grandi dans une ville ouvrière, cette influence vient sans doute de cette atmosphère propice à la propagande de gauche…
En fait, je suis né à Londres, et je vis aujourd’hui à Sheffield. Mais je suis effectivement originaire d’une famille politiquement très active. Du côté de mon père et de mon grand-père, on était une famille très loyale vis-à-vis des travaillistes et des syndicats, pas spécialement marxiste. La mère de mon père avait à ce titre beaucoup souffert de la crise des années 20. C’est donc un passé ouvrier qui m’a beaucoup influencé, mais à l’école je faisais plutôt partie des enfants de la classe moyenne, dont beaucoup de famille votaient plutôt tories, car ils ne vivaient pas si mal à l’époque. C’est vers le début des années 90 et le retour de la crise que les gens du sud-ouest se sont à nouveau tourné vers les travaillistes. Plus jeune, je crois avoir incarné la figure du jeune gauchiste un peu naïf, à 15 ou 16 ans, je portais « Le Capital » dans ma poche, mais surtout j’écoutais beaucoup les Clash, j’étais allé au festival de Reading contre le racisme, etc… Désormais, je m’intéresse à la politique d’un point de vue plus conceptuel, je constate la faillite des idéologies, l’émergence de l’individualisme…

Vous seriez prêt à travailler pour les syndicats ou un parti politique ?
Ca serait sûrement intéressant. Il y a sûrement pas mal de gens pour qui je ne travaillerais jamais. Blair est finalement assez proche de l’opposition, la fameuse « quiet revolution » n’est jamais arrivée. Je travaillerais plus facilement pour les travaillistes que pour les conservateurs, mais j’ai aussi l’impression que ce serait comme si on me demandait de choisir de travailler pour Nike ou Adidas. D’un autre côté, les Tories sont si riches que je pourrais aussi jouer au Robin des Bois, pour redistribuer leur argent. J’ai parfois ce genre de pensée un peu naïve… D’un autre côté, je ne pourrais pas non plus travailler pour Blair, à cause de son attitude vis-à-vis de la guerre. Politiquement, je suis un peu coincé maintenant, je cherche vraiment quelqu’un pour qui je pourrais voter. Mais effectivement, nous pourrions aisément sortir du graphisme purement musical pour tenter d’autres expériences. Mais il faudrait que nous puissions, dans ce cas, rester fidèle à nous-même. Pourquoi pas avec les syndicats anglais, mais je les trouve aussi trop conservateurs. Le graphisme politique me semble plus intéressant en France, vu de l’autre côté du channel.

Le graphisme musical de la fin des années 70 et début 80 était justement influencé par le graphisme de propagande, par l’esthétique du réalisme socialiste… L’idée de propagande à profondément marqué le graphisme…
Je crois qu’à la base de tout ça, il y a le punk. Pour toute une génération, son émergence, ce fût l’année zéro. Ce fût une sorte d’expérience collective, que certains eurent aussi avec la « rave music ». J’avais quinze ou seize à l’heure du punk, c’est l’heure où tu cherches quelque chose de neuf. Et le punk débarque, et tu trouves ça génial. Tu es plongé dans cet esprit révolutionnaire. Neville Brody créé alors le graphisme de City Limits et The Face, et tout le monde utilise le constructivisme russe. Cela vient d’une sorte de politisation de la société et de la jeunesse. Certains graphistes se sont mis par exemple à travailler pour la ligue anti-nazi. Nous avons eu alors besoin d’un langage pour exprimer cet esprit révolutionnaire, que cette révolution ait eu lieu ou pas, là n’est pas la question. L’influence du bauhaus, le constructivisme russe aussi étaient très importante. Quand les TDR ont démarré, cette esthétique s’était vraiment transformé en un langage, avec ses codes et son figures, elle avait eu le temps de maturer. A nos débuts, par exemple pour les pochettes de Age Of Chance, nous avons utilisé ce langage pour traduire cet esprit proche du slogan, de la manif, de la guerrilla.

D’ailleurs, la révolution punk a été parfaitement résumée en une seule image-choc, celle de Jamie Read. On pourrait presque dire que, sans elle, peut-être le punk n’aurait pas connu un tel retentissement ?
C’est possible. C’est une image qui résume parfaitement son époque, tout comme la pochette de Sergent Pepper’s. Mais il y a d’autres images de cette même époque, sans doute moins connues, mais qui résument, qui expriment, elles aussi parfaitement la fin des années 70. C’est une image injurieuse, blasphématoire, mais qui comporte moins de puissance que certains travaux situationnistes, ou même certains travaux pop art, comme la Marilyn de Warhol, ou pourquoi pas les « spot paintings » de Damien Hirst.

Vous êtes aussi plus communicateurs qu’artistes ? Est-ce à dire que vous considérez le design graphique comme une forme de « low-art » ? Le statut d’artiste vous importe-t-il ?
C’est toujours la même question, à savoir si le design est une forme d’art ou pas. Naturellement, je dirais que nous sommes plutôt des artistes, mais je garderais quand même une certaine distance vis-à-vis de cette affirmation. On peut considérer les graphistes comme des artistes commerciaux. Mais si l’on considère des artistes comme Damien Hirst, qui m’intéresse beaucoup, et ses méthodes de travail, on peut se demander s’il n’est pas lui-même beaucoup plus commercial que nous. La plupart des graphistes se voient plus souvent comme des auteurs, des passeurs, des gens qui tentent d’explorer certains domaines d’une façon artistique, ce qui est pour eux une manière de se libérer des contraintes commerciales. Damien Hirst répond à la commande pour des « spots paintings » par exemple. Ce n’est pas un jugement de valeur mais juste une observation. Les limites entre l’art et le design disparaissent aisément si vous le voulez. Mais il est vrai aussi que beaucoup de gens essayent de maintenir de façon très claire ces divisions. Si nous présentons une exposition, il n’y a pas de problèmes si le public y perçoit une expo d’artistes ou une simple présentation d’art graphique.

Après l’expérience du jeu vidéo « Wipeout », avez-vous envie de continuer à travailler dans de domaine ?
Oui, nous avons vraiment envie de poursuivre cette aventure. Je ne dirais pas que « Wipeout » ait été un jeu formidable, mais si l’on considère l’époque et le contexte, à l’époque de la naissance de la Playstation, et à un tournant dans l’industrie du jeu, on peut dire que nous avons eu une très grande liberté de travailler pour définir son esthétique et sa logique. Ce fut par la suite assez difficile de travailler avec certaines compagnies qui n’avaient pas la même vision, ou la même ambition, ou la même confiance en nous, que Psygnosis à l’époque. Nous avons arrêté de travailler sur le jeu lorsque nous avons senti que le jeu n’évoluait plus vraiment, et puis l’équipe de base s’était séparée, et le nouveau directeur n’y connaissait pas grand chose. Le problème c’est que beaucoup de compagnies, qui avaient apprécié notre travail, n’ont pas fait appel à nous, pour ne pas apparaître à la traîne de Psygnosis. Et puis, ils n’auraient sans doute pas désirés que nous nous éloignions du style « Wipeou »t, et nous, ça ne nous intéressait pas. Nous aimerions faire autre chose, nous avons notamment travaillé pour Infogrames, mais ces choses prennent tellement de temps à être développées… Mais pour retravailler sur un jeu, il nous faudrait beaucoup de liberté, et non pas se contenter de rajouter une ou deux choses dans le coin d’une image, comme c’est parfois le cas.

Comment voyez-vous l’esthétique générale des jeux vidéos ?
Je n’ai pas l’impression qu’il y ait eu une évolution considérable depuis « Wipeout », justement. Lorsque la Playstation est arrivée sur le marché, nous avons eu carte blanche pour nous exprimer et nous avons déliberemment essayer de nous écarter de cette esthétique très « donjons & dragons », de ces amazones, de cette héroïc fanstasy très heavy metal. Nous avons voulu donner aux techno kids ce qu’ils attendaient. Les jeux ont évolué, mais d’un simple point de vue technologique, pas créatif. C’est pareil pour la musique, où l’on semble vivre une période de consolidation plutôt que d’évolution à outrance. L’époque de Wipeout était plus optimiste, un gigantesque marché s’ouvrait à Sony. Aujourd’hui les compagnies se posent plus la question du médium, avec notamment l’émergence du DVD, des standarts de compression numérique. Ils se posent plutôt la question de savoir ce que le public et le marché désirent.

Qu’est-ce que le Pho-Ku soundsystem ? C’est votre équipe aux platines d’un club ?
En gros, oui. C’est plutôt moi d’ailleurs. C’est une manière de jouer la musique que l’on aime, celle que l’on passe au bureau. Notre slogan est finalement assez proche de celui d’Apple, « think different », ou plutôt « DR differently » ou « listen differently ». On essaye juste de jouer des trucs très variés, de façon aléatoire, en faisait attention que chaque morceau ne s’imbrique pas dans l’autre. Les morceaux ne peuvent pas se mixer mais ils entretiennent entre eux un rapport précis ! Ca ne marche pas toujours, mais c’est histoire de voir quelles peuvent être les connexions entre différents morceaux. On joue souvent pour un public assez jeune, à peine vingt ans, et, ayant plus d’expérience et de maturité, j’essaye de relier les choses entre elles, de jouer un Cabaret Voltaire puis un Can, qui peut être lié aux Stooges ou au Velvet Underground. Ce n’est pas lien direct, mais il y des points de passage entre ces musiques, et c’est ce que j’essaye de montrer. Je peux jouer un titre d’Autechre, suivi d’un titre complètement différent, mais dont je sais que Rob l’adore, comme un vieux truc d’électro.

Vous travaillez avec d’autres labels ?
On a pas mal bossé avec Schematic, mais c’est plus distant. Quand ils étaient plus jeunes, cela a dû les impressionner de travailler avec les graphistes de Warp, mais je crois qu’ils travaillent maintenant avec des gens qui leur sont plus proches, avec qui ils ont plus de rapports. C’est très bien pour eux, d’ailleurs. Il y a bien sûr différents labels, comme React par exemple, mais c’est plus parce que nous avons de très bons rapports avec eux depuis très longtemps. On travaille aussi sur le label de Satoshie Tomie à NYC, le label de Swag, Primitive, Toko à Sheffield, 20 :20 Vision. Souvent par amitié, on ne passe pas notre temps à prospecter le client. Nous aimerions avoir une relation aussi proche que celle que nous avons eu avec Warp. Et puis je crois que les nouveaux labels ont besoin de nouveaux designers pour se faire remarquer, c’est bien de pouvoir faire des erreurs ensemble.

Vous travaillez aussi beaucoup avec Richard H. Kirk…
Je suis allé étudier à Sheffield à cause de son groupe, Cabaret Voltaire, mais aussi des groupes comme Clock DVA et Vice-Versa (qui est devenu par la suite ABC). J’ai toujours fait partie de groupes divers et variés, je suis toujours allé au concert, et je savais que je ne serais pas un étudiant très assidu. Sheffield semblait être la ville rêvée pour y vivre. J’y ai emménagé il y a 23 ans, tout ça pour un groupe de musique. Et c’est maintenant mon ami, même marié avec des enfants, nous nous voyons plus d’une fois par semaine. C’est donc naturel que je m’occupe de son graphisme.

Article publié en 2005 dans la revue Mouvements

Auteur : Jean-Yves Leloup

UWE SCHMIDT : AVATARS & PASTICHES

Musicien prolifique, auteur de plus d’une centaine d’albums et de singles, Uwe Schmidt, mieux connu chez certains sous le nom d’AtomTM, est un artiste à part sur la scène électronique actuelle. Sa productivité sans faille, sa capacité à se grimer derrière de nombreux pseudonymes, son talent inouï pour passer du pastiche à l’expérimentation, font de cet Allemand l’un des artistes les plus symptomatiques de notre culture numérique et globalisée.

Lorsque vous aurez terminé de lire cet article, Uwe Schmidt aura sans doute composé, produit, édité et distribué un nouvel album. Ou, du moins, deux ou trois nouveaux projets discographiques, qu’il mettra moins de quelques semaines à réaliser, auront-ils germé dans son esprit. Lorsque l’on évoque ce musicien électronique allemand, c’est en effet son incroyable productivité qui impressionne au premier abord. Avec pas moins de quatre-vingts albums, produits sous une cinquantaine de pseudonymes depuis 1986, Schmidt est sans aucun doute l’un des artistes les plus prolifique de l’histoire de la musique. Mais ce statut de stakhanoviste-roi ne nous intéresse ici que parce qu’il est doublé d’un talent hors normes, Schmidt étant à la fois capable de s’illustrer dans le jazz d’avant-garde comme la recherche électronique, le hip-hop latino, l’exotisme easy-listening ou les variations sur les grands thèmes pops. Figure longtemps underground, suivi par quelques DJs et amateurs éclairés d’électronique, Schmidt a connu ses premiers véritables succès vers la fin des années 90, grâce à deux albums de reprises inspirées, « Pop Artificielle » et « El Baile Aleman ». Le premier, signé LB, reprenait à son compte en 99 quelques grands succès de la pop d’hier (le « Superbad » de James Brown, « Angie » des Stones ou « Ashes To Ashes » de Bowie), en versions minimalistes, variations numériques et chant robotique. Le second, signé Senor Coconut y su Conjunto, et sorti en 2000, transfigurait quant à lui les classiques du groupe électronique par excellence, Kraftwerk, en versions latino, mambo et cha-cha-cha. Deux albums drôles et décalés, jouant l’ironie et la distance, mais qui chacun innovait dans son domaine : « Pop Artificielle » réconciliant bien avant l’heure, recherche électronique et séduction pop, et « El Baile Aleman » prouvant à quel point les musiques latines pouvaient rivaliser avec les audaces rythmiques et formelles de la techno.

Système ludique
Si la carrière et le travail d’Uwe Schmidt sont aussi passionnants, c’est d’abord parce que l’Allemand a réussi à mettre en place depuis le début des années 90 un système de travail, sorte de vaste jeu de permutation entre différents projets, pseudonymes et personnages, que l’artiste manipule et créé au gré de ses envies. Si sa musique est l’idéal reflet de la culture de notre époque, c’est donc d’abord grâce à cette figure de l’avatar, qu’il manie avec adresse et dextérité. Chaque disque est en effet l’occasion de la création d’un nouveau jeu, de nouvelles règles, que l’artiste s’impose. C’est même, selon lui, une condition nécessaire à toute création. « Pour moi, la musique fait partie d’un dessein global. Lorsque je débute un projet, je collecte beaucoup d’informations à son propos, des noms, des typographies, des images, des mots… J’essaye d’absorber ces idées qui, en quelque sorte, végètent dans l’espace libre et flottant de l’information. Et je passe toujours par ce moment étrange où, tout à coup, une image, un sample et une idée s’agrègent naturellement en un nouveau concept. À partir de là, je me dis que cela peut donner naissance à un album, un personnage, qui peut en quelque sorte définir la musique, et la doter de ses propres références. Ce moment, préalable à toute nouvelle création, est particulièrement agréable et excitant. Ce type d’approche et de travail a beaucoup à voir avec la question des techniques et des méthodes de composition. Quels sont les paramètres musicaux que je vais utiliser ? Je travaille constamment sur cette frontière entre l’acquisition, et l’altération des règles de composition. Pour moi, un disque est une entité en soi, un petit monde. J’essaye toujours de me mettre à la place d’un simple auditeur qui, découvrant le disque en magasin, tente de se faire une idée de l’auteur. Un album comme celui d’Erik Satin, par exemple, est ainsi entièrement construit sur un personnage virtuel, sur un univers en soi. Ce n’est pas une question de stratégie ou de camouflage, cela correspond juste à ma manière de travailler. J’ai toujours l’impression de répondre à une urgence, je ressens toujours la nécessité de graver sur disque, des visions, des projets qui me hantent parfois depuis longtemps ».

Pastiches, variations, expériences…
Concrètement, les différents projets musicaux d’Uwe Schmidt peuvent prendre de multiples formes, de la plus complexe à la plus ludique. Dernier projet en date, « Acid Evolution 1988-2003 » se présente comme une compilation historique, retraçant l’histoire de la techno dite, acid. En seize titres et autant de pseudonymes, Schmidt reprend à son compte l’histoire du genre et de son esthétique, marquée par un usage hypnotique de lignes de basse synthétiques, évolutives et suraiguës. Entre le titre, « Comme on Acid » de Phresh Phantasy, prétendument daté de 1988, et le plus récent « Lock It » de Takeshi Onda de 2003, Schmidt singe les styles et les techniques, sans pourtant jamais perdre de vue la fonction première, dancefloor et festive de ces compositions volontiers obsédantes. Plus personnel, l’excellent mini-album, « iMix », sorti lui aussi cette année et signé AtomTM (son pseudonyme officiel et plus courant, avec Atom Heart), joue avec les codes de la dance-music (ses rythmes et ses gimmicks), savamment déconstruits à l’aide des outils numériques. Le résultat, c’est un disque à la fois frénétique et accrocheur, à l’énergie communicative et diablement avant-gardiste. En cette année décidément riche, Schmidt est par ailleurs l’auteur du quatrième album du duo Flanger, qu’il compose avec un autre artiste allemand, lui aussi inspiré et prolifique, Bernd Friedmann. À eux deux, ils s’attaquent aux formes les plus variées du jazz, qu’ils parviennent à s’approprier, jusqu’à même bluffer ses amateurs les plus éclairés. Avec « Spirituals », les deux Allemands s’inspirent « de l’époque la plus naïve et innocente du genre. Une époque où les artistes parlaient de leur musique comme des « spirituals », se voyant comme de simples dépositaires d’une inspiration divine. Une époque où la musique était enregistrée de façon directe et quasi-documentaire. Une époque où les questions de technique, de production et de technologie n’avaient pas cours et n’influençaient donc en aucun cas la nature de l’enregistrement. Une période naïve, en quelque sorte, sans doute la toute dernière dans notre histoire à être frappée du sceau de la pureté et de l’innocence ». Et, à l’évidence, ce nouveau Flanger distille le climat nostalgique d’une musique plutôt jazz et oubliée, quelque part entre le début du XXe siècle américain, et la nonchalance des big bands des années cinquante. Entre autres projets, Uwe Schmidt peut aussi se cacher sous le pseudo de Lisa Carbon, improbable figure féminine, pratiquant une forme exotique et latine d’easy-listening, dont le futurisme désuet se réfère à certaines expériences des années 60. Quant à l’album d’expérimentations techno du Bund Deutscher Programmierer, littéralement « la fédération des programmeurs allemands », il est censé avoir été composé par un collectif de nerds, à la rigueur typiquement germanique. Celui d’Erik Satin nous ferait plutôt penser à un étrange dandy français, susurrant en « yaourt » ses complaintes séductrices sur fond de mélodies pop et baroques, période « Orange Mécanique ». Quant au jazz décalé, audacieux et cosmique du Roger Tubesound Ensemble, il pourrait, toujours selon Schmidt, « avoir été enregistré en 1968 par un orchestre de vingt-trois musiciens ». Et l’on pourrait continuer ainsi des heures à décrire ses différentes expériences, entre le hip-hop hispanique de XXX, les plages atmosphériques d’Atom Heart, les détournements post-situ du Disk Orchestra ou les complexes architectures sonores de Dos Tracks. Mais attention, pour chacun de ces projets, Schmidt ne se contente jamais de parodier, ou d’imiter un genre. Il préfère subvertir, de façon parfois discrète, et la plupart du temps grâce à une technique de collage numérique d’une précision diabolique, les codes d’un style, d’une époque ou d’une esthétique, pour mieux se les approprier.

Dilution de l’ego
Cette technique de jeu et de dépersonnalisation, Uwe Schmidt ne l’a pas inventée. Disons plutôt qu’il ait systématisé ici deux types d’approche largement en cours dans le domaine de la musique électronique. Tout d’abord ce que l’on pourrait nommer l’esthétique du projet, qui veut que toute nouvelle production ne soit pas simplement labellisée par le nom de l’artiste, mais qu’elle obéisse plutôt à une logique de production, de série ou de collection. Nombreux sont en effet les musiciens électroniques qui, plutôt que de signer un simple nouvel album, ou un nouveau maxi, préfèrent pour celui-ci choisir un nouveau pseudonyme, ou une nouvelle appellation, répondant à une esthétique, ou des règles du jeu précises. Cette idée recouvre par ailleurs l’esthétique de l’anonymat, telle qu’elle est maintenant bien connue chez de nombreux artistes de cette sphère, qui préfèrent souvent masquer leur identité derrière tel ou tel avatar. Cette propension à liquider l’ego de l’artiste à de nombreuses racines. Si elle peut répondre à un simple désir ludique de brouiller les pistes ou d’exciter l’imagination de l’auditeur, elle a comme origine plus profonde, l’idée que la musique électronique actuelle est issue d’une création en réseau, d’une intelligence collective et partagée, où la dimension personnelle de l’artiste s’érode au profit d’une plus vaste communauté d’esprit.
Grâce à son sens du jeu et de la multiplicité des identités, Schmidt stylise donc à l’extrême cette dépersonnalisation de l’artiste. Car, aujourd’hui, dans ce savant réseau de samples et d’échanges, d’emprunts et de plagiats que représente la musique (et pas seulement la musique électronique), quel artiste peut bien s’enorgueillir d’être un auteur, au sens premier du terme ? Sans doute pas Uwe Schmidt, qui n’a que faire de cette question désormais pérenne. Adhérent au MACOS (Musicians Against The Copyrighting of Samples), collectif prônant l’usage libre de la musique, la plupart de ses propres sons peuvent ainsi être librement samplés, téléchargés et modifiés par d’autres, sans risquer le moindre risque légal. Quant à lui, il ne cesse d’imiter et d’échantillonner comme bon lui semble, programmant ses avatars et enchaînant ses albums à la vitesse de l’information, aussitôt produits, aussitôt oubliés dans l’espace du réseau et la multiplicité des supports. Son œuvre, ce n’est finalement qu’un jeu infini et jouissif de mutations et de permutations, un flux protéiforme qui emprunte et vampirise chacun des codes de notre culture désormais globalisée et numérisée. Une œuvre qui, paradoxalement, vient enrichir le flux croissant de disques qui nous submergent, mais rend aussi plus limpide et évident, ce chaos musical dans lequel nous baignons.

Francfort/Santiago, A/R
Cette réalité de la globalisation et de la déterritorialisation, Uwe Schmidt la vit mieux que quiconque. En 1996, après avoir été invité à jouer au Chili, il décide en effet de partir s’installer aux antipodes, et de quitter l’Allemagne. « Je suis né et j’ai grandi à Francfort. Mais à partir d’un certain moment, vous n’êtes plus perçu que comme un artiste allemand électronique, originaire de Francfort. On finit par rester affilié à un contexte précis, une certaine scène, une histoire, une géographie, une généalogie d’artistes. Cela m’a vraiment gêné et m’a même restreint dans mon travail. Même si vous ne vous intéressez pas à l’actualité, si vous ne lisez pas la presse, ce qui est mon cas, vos relations sociales et professionnelles vous réfèrent constamment à une origine. Je me suis dit qu’il me fallait expérimenter quelque chose de différent et je me suis retrouvé au Chili, où, musicalement, il ne se passe pas grand-chose et où surtout la musique électronique n’a aucune attache. À partir de là, je me suis senti plus libre, j’ai pu personnaliser mon travail, intervertir les différents langages musicaux, et m’éloigner de l’idée de scène, de style, de genre. Cette nouvelle perspective acquise a constitué un avantage considérable. Vivre à Santiago m’a donné une certaine distance par rapport à l’Allemagne et à sa culture, et par rapport à la façon dont j’ai composé mes premiers morceaux. Ce type de distanciation, cette capacité à analyser ces différents paramètres culturels, me permet maintenant de switcher avec plus d’aisance, entre mes différentes personnalités musicales ». Désormais influencé par la musique sud-américaine, Schmidt et ses multiples avatars (Lisa Carbon, Los Sampler’s, XXX, Senor Coconut) parviennent en somme à incarner le visage riant et impertinent d’une musique moderne et mondialisée. Ses relectures mambo de Kraftwerk, ses versions électroniques des classiques latinos (au hasard le fameux « Oye Como Va » de Tito Puente sur « iMix»), ses exercices de hip-hop électro latino, ses expériences de bossa numérique, ont apporté au genre techno, une ouverture et une légèreté qui lui fait parfois défaut.

Artiste-symptôme
Alliant ferveur latine et rigueur germanique, maniant avec dextérité les références géographiques et culturelles, se jouant avec humour et pertinence de la notion d’auteur, Uwe Schmidt peut ainsi être considéré comme un artiste-symptôme des mutations culturelles en cours. Sa productivité sans faille est par exemple à l’image de la scène musicale actuelle. La croissance de technologies musicales bon marché depuis le début des années 90, et plus encore la numérisation de l’ensemble des instruments et des processus de production, sont à l’origine de l’émergence de toute une nouvelle génération de musiciens. Mais plus encore, la réduction du studio musical à l’intérieur de l’espace interne d’un simple ordinateur, a aussi permis à ces artistes de contrôler l’ensemble des paramètres de la chaîne de production d’un disque (de la composition jusqu’à sa mise à disposition sur le net) et de travailler sur leur musique d’une manière autrement personnelle et intimiste que par le passé. Le résultat de ces mutations technologiques, c’est une création musicale plus proche du quotidien, et une production accrue, et dont Uwe Schmidt est l’exemple typique. Chacun de ses projets semble suivre au plus près la moindre de ses réflexions, ou de ses inclinations. Et chaque idée peut être rapidement mise sur pied, gravée et éditée, grâce à la simplicité et la vitesse des technologies actuelles.
Auteur déraciné, amateur de pastiches et de détournements, pratiquant la greffe et la mutation, Schmidt est enfin un artiste emblématique de la génération numérique. Le numérique et sa culture de l’accès permettent en effet aux artistes de s’inspirer et de puiser dans une vaste collection de références, qu’elle soient historiques ou géographiques. La technologie numérique permet quant à elle de faire subir à ces mêmes références, toutes les opérations possibles et imaginables. Si l’on peut ainsi greffer cultures latine et germanique, il est tout aussi possible de créer en laboratoire de nouvelles figures mutantes (elles sont légions chez lui), ou de récréer et de perpétuer, avec la distance nécessaire, des styles oubliées ou passés sous silence. Finalement, Schmidt ne fait que mettre en pratique les immenses possibilités créatives et ludiques, permises par une technologie désormais quotidienne, pour ne pas dire intime (on est loin ici de l’appellation erronée de « nouvelles technologies » ou de « nouveaux médias »). D’ailleurs, lorsqu’il délaisse quelquefois ses personnages et ses fantasmes mutants, pour se consacrer à des compositions moins directement référencées, Schmidt est l’auteur de très belles plages expérimentales où il parvient à merveille à donner corps à cette culture du numérique. Bribes de sons et d’informations, entrechocs et suites éparses de données, parviennent à s’amalgamer en d’improbables et vertigineuses mélodies fragmentées, idéals reflets de cette culture de l’information dont on commence à peine à saisir les contours.

Jean-Yves Leloup

Bio express :
Agé d’une quarantaine d’année, la carrière d’Uwe Schmidt débute en 1986, au sein de l’éphémère trio, Pornotanz. Dès 88, il signe un premier album solo, en édition limitée, sous le nom de Lassigue Bendthaus, un pseudonyme qu’il conservera jusqu’en 1994, pour ses productions héritées des expériences électroniques et industrielles des années 80. Dès le début de la décennie 90, il fait par ailleurs partie des pionniers techno allemands, qui s’illustrent alors dans le circuit des raves et des clubs, et signe de nombreux albums et maxis, qui connaissent un certain succès chez les amateurs du genre. Dès 1993, il est aussi l’auteur de nombreux albums et expériences dans le registre atmosphérique de l’ambient, notamment pour le label Fax. En 94, il lance son propre label, Rather Interesting, et pour lequel il est l’auteur de la plupart des soixante références éditées jusqu’ici. À partir de la moitié des années 90, il quitte la scène strictement techno, pour s’adonner à de nombreux projets, entre le jazz d’avant-garde de Flanger, l’expérimentation numérique, l’électro-pop ou d’amusantes variations easy-listening. Son installation à Santiago du Chili en 1996 l’amène à fusionner son expérience électronique aux multiples influences latines. Auteur de quatre à cinq albums annuels, il partage désormais sa carrière entre de nombreux projets discographiques, remixes et productions d’albums. Sa dernière collaboration en date, avec le Japonais, Towa Teï, devrait donner naissance à l’album de Towatom, début 2006.

Pour découvrir le personnage :
Compilation « Real Intelligence IV » (Rather Interesting)
Senor Coconut « El Baile Aleman » ; « Fiesta Songs » (Multicolor Recordings)
Flanger « Outer Space/Inner Space » ; « Templates », Ninja Tune
LB « Pop Artificielle » (KK/Output)

Dernières références :
Flanger « Spirituals » (Nonplace)
AtomTM Presents « Acid Evolution 1988-2003 » (Logistic)
AtomTM « CMYK » (Rather Interesting)
AtomTM « iMix » (Laboratory Instinct)
Lisa Carbon « Standards » (Rather Interesting/Del Haze Entertainment)

Ses sites internet :

http://www.atom-heart.com

http://music.hyperreal.org/artists/atom_heart/

Acheter ses morceaux en MP3 : http://www.emusic.com/label/89/89586.html
Acheter ses disques sur le net :

http://www.forcedexposure.com/labels/rather.interesting.germany.html