Studenti/ce koji studiraju po bolonjskom nastavnom planu i programu, ispite za augustovsko-septembarski rok možete prijaviti od 13. do 17. 7. 2009. g. od 10-13h na Studentskoj službi!

Prof. Dizdar je bio spriječen doći u ugovorenom terminu za podjelu potpisa te će potpise studentima/cama davati u utorak, 2. 6. 2009. g. u 13h.

Kumulativni ispit iz Poezije romantizma se pomjera na 14:00h zbog nedostupnosti prostorija.

Obratite pažnju i na neke nove termine i prostorije za ispite iz drugih predmeta na oglasnoj ploči Odsjeka!

Na stranici Fakulteta objavljeni su rokovi za parcijalne i kumulativne ispite.

Svi kumulativni za junsko-julski rok moraju se prijaviti do 15. 05. 2009. g.!

Kliknite da preuzmete PDF: rokovi (za nas od str. 21 nadalje).

A rokove možete pogledati i ovdje:

Završni polusemestralni ispit (druga parcijala):

VI SEMESTAR
Savremeni engleski jezik 6, dr. N. Leko/N.Kalajdžisalihović-Efendira
Pismeni        26.5.09.                9.00h          257

Američki modernizam, 20-e godine 20-og stoljeća, dr. Z. Radeljković
pismeni        1.6.09.         17.00h           257

Sintaksa složene rečenice, dr. N. Leko
pismeni        30.5.09.        08.00h       257

Uvod u praksu nastave engleskog jezika, dr. N. Leko/L. Kasumagić
pismeni        29.5.09.         14.00h      257

Poezija engleskog romantizma (1800-1900), dr. S. Dizdar
pismeni        25.5.09.         12.00h        257

Američka kultura, dr. Z. Radeljković
pismeni        28.5.09.          14.00h        257

Kumulativni ispiti (prvi rok):

Savremeni engleski jezik 6, dr. N. Leko/N. Kalajdžisalihović-Efendira
Pismeni        7.6.09.       10.00h           74

Američki modernizam, 20-e godine 20-og stoljeća, dr. Z. Radeljković
pismeni        8.6.09.         09.00h          257

Sintaksa složene rečenice, dr. N. Leko
pismeni        13.6.09.         08.00h    176

Uvod u praksu nastave engl. jezika, dr. N. Leko/L.Kasumagić
pismeni        5.6.09.          15.00h      257

Poezija engleskog romantizma (1800-1900), dr. S. Dizdar
pismeni        2.6.09.          11.00h     125

Američka kultura, dr. Z. Radeljković
pismeni:       11.6.09.         14.00h          257

Kumulativni ispiti (drugi rok):

Savremeni engleski jezik 6, dr. N. Leko/N. Kalajdžisalihović-Efendira
Pismeni        8.7.09.          9.00h         74

Američki modernizam, 20-e godine 20-og stoljeća, dr. Z. Radeljkovic
pismeni        29.6.09.        09.00h     257

Sintaksa složene rečenice, dr. N. Leko
pismeni        4.7.09.          08.00h     176

Uvod u praksu nastave engleskog jezika, dr. N. Leko/ L. Kasumagić
pismeni        6.7.09.          14.00h     257

Poezija engleskog romantizma (1800-1900), dr. S. Dizdar
pismeni        30.6.09.         11.00h     125

Američka kultura, dr. Z. Radeljković
pismeni:       2.7.09.         9.00h            257

Safari
(izgovor: /səˈfɑri/) je vrsta kopnenog putovanja. Terimin se obično odnosi na turističko putovanje u Afriku, tradicionalno zbog lova na krupnu divljač, a u modernijim vremenima zbog posmatranja i fotografisanja krupne divljači i drugih živih bića u divljini. Ova reč asocira na izvesnu temu ili stil, koji uključuje oblačenje u odeću kaki boje, posebne prsluke i opasače, takozvane safari šešire i kožu divljih životinja, kao što je, na primer, koža leoparda.”

Osnivanje Slum-TV projekta

O inicijaciji Slum-TV projekta, Aleks Nikolić (Alex Nikolic) i Lukas Puš (Lukas Pusch) pišu:

“Tokom našeg boravka u Keniji 2006-te, u okviru grupne izložbe “Ekonomska klasa” u Alliance Francaise u Najrobiju, ostvarili smo vrlo produktivnu saradnju sa umetnicima i fotografima Semom Hopkinsom (Sam Hopkins ), Fredom Otjenom (Fred Otieno) i Džulijusom Mveluom (Julius Mwelu). Zajedno smo realizovali i dokumentovali performans Lukasa Puša u Mathareu, pod nazivom “ViennaVoodoo“. Mathare je najveći slam u Keniji (i drugi najveći na svetu, prim.prev.) sa otprilike 700 000 stanovnika koji žive bez električne struje, tekuće vode i sistema kanalizacije. Slum-TV želi da dokumentuje živote ljudi u slamu, i da izvrši “re-evaluaciju” ovih života kroz objektiv kamere. Prisustvo kamere uvek privlači pažnju. Naši partneri iz slama snimaju i dokumentuju život u Mathareu; kratki filmovi se onda prikazuju na javnim mestima u Mathareu, kao neka vrsta “filmskih novosti”. U Mathareu postoje razne vrste samoorganizovanih bioskopa, koje prikazuju uglavniom američke i afričke filmove i evropske fudbalske utakmice. Analogno nedeljnim pregledima najvažnijih vesti karakterističnim za rani period razvoja televizije, naši partneri žele da prikazuju svoje “filmske novosti” u ovim bioskopima, i možda da pokušaju da naplaćuju minimalne cene ulaznica da bi pokrili troškove nabavke video kaseta i drugih materijala. Kopije ovih video materijala se šalju u Beč, odakle ćemo pokušati da ih distribuiramo pod Creative Commons licencama. To znači da će svi zainteresovani gledaoci i neprofitno orijentisane zajednice moći da koriste materijal besplatno, uz atribuiranje autora, dok će ostali (profitne inicijative i organizacije) morati da plate naknadu, koja će se prosleđivati nazad u slam, samim “proizvođačima” filmova.”

Kao “autori” projekta Slum-TV “oficijelno” figuriraju Aleks Nikolić, Lukas Puš i Sem Hopkins. Ideja “autorstva” nije nešto što sam inače povezivao sa Slum-TV, jer sam znao za “participativne” i “kolaborativne” premise na kojima je zasnovan, i za želju njih trojice da radije budu u ulozi “inicijatora” nego “autora”. Slum-TV se bazira na ideji da bi “autori” video sadržaja trebali da budu stanovnici drugog najvećeg slama u Keniji. Kakva sam ja onda vrsta “autora teksta o projektu”, i u kakvom sam odnosu sa ljudima iz Matharea, koji snimaju ove video materijale i prikazuju ih u lokalnim bioskopima i na Internetu? I koliko je bitna ova pošast “autorstva” uopšte? To je pitanje koje je uvek relevantno postaviti kada se kritički odnosimo prema pojavama o kojima nemamo “neposredno” iskustvo, i “organsko” (u Gramšijevom smislu) razumevanje specifične situacije ili pozicije.

U nedostatku preciznije orijentacije i iskustva o ovom projektu iz “prve ruke”, uradiću ono što kao prijatelj mogu – pretražiću neke pojmove i pokušaću da napravim neke (nadam se) smislene asocijacije povezane sa temom, nikada ne ispuštajući iz vida svoju, u svakom smislu reči, “spoljnu” i ličnu poziciju u odnosu na projekat.

Lažno obećanje je takođe stvarnost

U toku još jednog od njegovih “proletanja” kroz Beograd, pre nešto više od godinu dana, pitao sam Aleksa Nikolića šta je planirao da radi u narednom periodu – to pitanje je u njegovom slučaju uvek bilo izvor interesantnih i neočekivanih odgovora. Da vas upoznam, Aleks je čovek koji preko belog maga razgovara sa duhom čuvenog kustosa Harolda Zemana (Harald Szeemann), i koji zna gde se nalazi odsečena glava Gavrila Principa, čoveka koji je atentatom na Franca Ferdinanda započeo Prvi svetski rat. On se, ozbiljno, bavi tim stvarima.

- A, idem u Afriku – rekao je. – U Keniju.
- Stvarno? Što tamo?
- Pa, da pravim televiziju.

Onda sam se naravno nasmejao, onako kao kada se desi nešto što se i dalje savršeno uklapa u semantički poredak stvari, ali nekako ne i u svakodnevicu “zajedničke logike” kulturnih kodova koje smo programirani da koristimo… Sedećih meseci Aleks i Lukas su odlazili u ogroman slam Mathare, pored Najrobija.

Foto: SLUM-TV

I napravili su televiziju. Moj uvid u projekat je ostao ograničen na povremene kratke priče onda kada je Aleks bio u prolazu, ili na “sažetu” razmenu informacija preko Interneta. Naravno, kasnije je došao slum-tv.info, ali ja sam osećao potrebu da zadržim direktnu komunikaciju sa nekim ko je unutar projekta. Da li je možda razlog za to bilo moje oklevanje da prihvatim ovo kao još jedan “istraživački” projekat, u smislu ispitivanja kako “drugačijih kulturnih identiteta” tako i “upotrebe medija”? Definitivno ne, ne verujem u takvu frazeologiju, a ni Aleks, siguran sam. I uzrok sigurno nije bio taj da sam ovo doživeo kao još jedan od “real-aktivističkih” projekata, projekata koji postavlja “van-ideološku” infrastrukturu i proizvodnju kadrova kao jedinu premisu koja stoji u pozadini akcije, oslanjajući se na “ljudska prava” kao ne-kritičku platformu sa ciljem da se privremeno preusmere fondovi i poslovi od “razvijenih” na one koji su “u razvoju”, proizvodeći “politčki korektne” naslove u medijima i pomažući “sagorevanje” nekakvog viška resursa. Definitivno, ne. To mi nikada nije palo na pamet. Što više razmišljam, sve mi se više čini da sam reagovao na sličan način kao onda kada sam bio pozvan da govorim na “Parliaments of Art”, jednom od mojih prvih simpozijuma – pre “nastupa” sam se raspitivao unutar netznetz.net mreže da li postoji neko u Beču ko može da mi pozajmi safari šešir, onaj “pravi”, napravljen od trske ili čega već, onaj koji možemo videti u filmovima o “hrabrom belom čoveku koji osvaja nepoznatu divljinu”. Pošto sam bio pozvan da govorim o samoorganizaciji i pozicioniranju nezavisne lokalne kulturne scene prema birokratskom aparatu grada Beča i javnom finansiranju, osetio sam potrebu da podvučem i performiram svoju “spoljašnju” poziciju. To, naravno, nije značilo da sam ikada mislio da postoji problem jezika ili kulturnih kodova koji bi proizvodili nerazumevanje, niti sam ikada osećao da su iskustva ove bečke mreže toliko specifična da nalažu isključivo artikulaciju iznutra, sasvim suprotno – ono što sam želeo da učinim vidljivim jeste činjenica da bilo šta što ja ili drugi gosti simpozijuma iz inostranstva mogu da kažu ili podele sa lokalnim učesnicima, da je to nešto što neće direktno uticati na nas – mi smo oni koji dolaze, razgovaraju ili “savetuju” i onda odlaze, ostavljajući netznetz da se bavi posledicama svih odluka koje budu donešene.

Foto: SLUM-TV

Na kraju se ispostavilo da niko nije imao safari šešir, ali sam zato pozajmio veliki i “ozbiljan” foto aparat koji mi je visio oko vrata dok sam bio za govornicom, u nadi da će to uspeti da podvuče moju “turističku” poziciju. Foto aparat jeste delovao ozbiljno. A delovao mi je i nekako teško, pogotovu za čoveka koji ima probleme sa leđima, kao što ih imam ja…

Istu “težinu”, isto namerno izlaganje nelagodnosti verovatno je osetio i Lukas Puš tokom svoje prve posete Mathareu. Dok sam gledao fotografije koje mi je poslao Aleks, na kojima je Lukas koji hoda po ovom vrelom i vlažnom delu Nairobija u belom do grla zakopčanom sakou sa crnom leptir mašnom, izvodeći svoj “Vienna Voodoo” performans,

Foto: SLUM-TV

sve mi je to izgledalo kao performiranje potrebe za poštenim i preciznim izražavanjem odnosa snaga koje su ovde na delu – to definitivno nije bio pokušaj pogrešnog reprezentovanja postojećih pozicija. Niti je na bilo koji način delovalo kao prikrivanje pozicije “autsajdera” u Mathareu, već upravo kao naglašavanje te pozicije što je više moguće kroz oblačenje (možda čak i neko samo-žrtvovanje kroz znojenje do smrti) – kroz takvu politiku reprezentacije je zadobijena pažnja i osvojeno poverenje lokalnih ljudi. Belci u leptir mašnama i sakoima ne predstavljaju opasnost kada je u pitanju prisvajanje glasa ili statusa ljudi iz Matharea. Tamo ljudi verovatno dobro znaju da će nekakvi “iznenadni prijatelji” svakako stalno navraćati, donoseći svoje suvišne i stare stvari i prezentujući se kao oni koji su apsolutno uz njih, praveći fotografije na kojima se svi široko osmehuju uspehu i razumevanju koje njihovi projekti proizvode, trčeći nazad u svoje klimatizovane sobe kako bi pisali pohvalne izveštaje finansijerima ili gradili svoje karijere novinara ili umetnika koji rade “na ivici”. U tom smislu, kada je Slum-TV u pitanju, početak sa leptir mašnom i sakoom je dao projektu jasan pravac i čistu savest – oni dolaze iz Beča i oni će se vratiti u Beč. Nema aproprijacije, nema lažnog bratimljenja, nema lažne odgovornosti … Nema lažnih obećanja.

U naknadnom “iščitavanju” Pušovog Vienna Voodoo performansa sada takođe nalazim elemente Brehtovog (Bertold Brecht) koncepta “očuđenja” (estrangement, ostranenie). Ovo je nešto ćemu ću se vratiti u naknadnoj interpretaciji ovog i drugih performativnih projekata.

Subaltern Subsafari

Tokom projekta Under The Bridge, još jedne od Aleksovih akcija, u decembru 2004-te, posetio sam po nadrealno hladnom vremenu kartonsko romsko naselje smešteno ispod beogradskog mosta Gazela, u društvu sa Katrin Graser (Kathrin Grasser), prijateljicom i fotografkinjom iz Beča. Katrin je fotografisala događaj, često usmeravajući svoju kameru na srećnu gomilu ciganske dece koja su uživala u gužvi i pažnji neobične grupe ljudi koja se iznenada tamo našla, sastavljene od lokalnih i stranih umetnika i aktivista okupljenih oko ovog projekta. Problem se pojavio kada su deca počela da se okupljaju oko Katrin, tražeći da okrene kameru prema njima da bi mogla da vide kako su ispala na fotografijama. Bilo je apsolutno nemoguće objasniti da je u pitanju analogna kamera koja koristi film (ista ona koju sam i ja svojevremejno pozajmio za svoj “turistički” govor u Beču), i da tu ne postoji ekran na kojem odmah mogu da se vide fotografije. Prosto nisu hteli da poveruju, i očigledno su bili ubeđeni da Katrin iz nekog razloga ne želi da im pokaže slike. Ova mala rasprava i nelagodnost po pitanju tehnoloških ograničenja analogne kamere predstavljala je, na određen način, značajan detalj u mojem razumevanju polja zajedničkog jezika koji proizvode tehnologija i savremena kultura. Jedna od stvari o kojoj sam inače razmišljao u tom trenutku jeste pojam subalternog koji je uspostavio Antonio Gramši (Antonio Gramsci) oko 1935. Kasnije se ispostavilo da se ovaj pojam prosto nameće i u razmišljanju o Slum-TV-u.

Originalni kontekst značenja ovog termina jeste opisivanje nemogućnost komunikacije, u smislu jezika i simbola kulture u celini, između “razvijenih” kultura obrazovane manjine italijanske buržoazije i progresivnih intelektualaca, i “subalterne” kulturne većine južno-italijanskih seljaka. Najprisutnija istorijska interpretacija termina kaže da ga je Gramši uveo kako bi zamenio tradicionalne klasno-formulisane pojmove jezika marksizma i zadržao ih “ispod radara” fašističke cenzure u Italiji tog doba (uzimajući u obzir geopolitičku i istorijsku situaciju, izgleda da je velika većina intelektualaca koji nisu bili fašisti manje-više provodila život u zatvorima, pa tako i Gramši).

Foto: SLUM-TV

Da se vratimo na “subalterno” – ovaj navodno kompletni izostanak zajedničkog jezika ili pretpostavka da kulturni kodovi ili simboli ne mogu biti prevedeni na “drugu stranu” rezultira isključenjem iz institucionalizovanog političkog života i kulturne komunikacije, kako u slučaju komunikacije između subaltern entiteta i “zvaničnih” predstavnika društva, tako i između samih subalternih entiteta međusobno (budući da, prema pretpostavci, ni jedan od njih ne može da komunicira izvan sopstvenih i posebnih kulturnih kodova). Na ovaj način se subalterni entiteti izopštavaju iz bilo kakve mogućnosti da postanu relevantni politički subjekat. Za prosečno obrazovanu osobu (po standardima i kodovima Evrope posle 1848. ili osnovnog naučno-faktografski orijentisanog sekularnog obrazovanja kakvo je uvedeno u Sjedinjenim Državama npr – ili, pak bilo kakvog standarda sistematizovanog i tradicionalnog obrazovnog sitema) ovo bi trebalo da predstavlja “Veliku prazninu”, crnu rupu kulture, i pokušaj razmene bilo kakvog paketa informacija bi trebalo da podseća na vikanje na monolitne i potpuno inertne zidove ove trvđave subalternog. To bi, komplementarno, podrazumevalo kompletnu nemogućnost da se utiče na proces evolucije ovih posebnih društvenih grupa, čak i nemogućnost da se posmatra i razume kakvu tačno kulturu subalterni entiteti razvijaju, budući da sam jezik nije moguće naučiti, razumeti i primeniti izvan ovih “zatvorenih” društvenih grupa. Pred ovakvom teorijom postaje izazovno razmišljati o mogućnosti da postoji pukotina u ovim pretpostavljenim odnosima, mogućnost u kojoj se subalterni ujedinjuju i “osvajaju” sopstveni glas – alatku za blitzkrieg protiv korumpirane politike i kulture savremenog “poretka stvari”, ako ne kroz nekakvo teorijsko i društveno postignuće, onda kroz puku snagu njihove brojnosti – i razmišljati o samoj ideji bavljenja “incommunicado” entitetima.

Iako mi je ovaj akt ciganske dece pomogao da razrešim određene sopstvene dileme u vezi tumačenja odnosa tehnologije i društva, proizveo je i razočarenje deteta koje koje iznenada saznaje da ne postoji više ni jedna tajna koja nije otkrivena i da se scenario u kojem će kad-tad “naleteti” na nešto misteriozno, nešto za šta nikada nismo čuli, više ne može dogoditi – ova deca su precizno znala kako digitalna kamera, ta sofisticirana alatka za generisanje znakova jezika slike, zapravo funkcioniše. Njih očigledno nije bila briga za istoriju te alatke – a zašto i bi? – i možda ih nije interesovala njena upotreba u eksplicitno političke svrhe, za sada, ali je jezik tehnologije već bio savršeno jasan i prihvaćen od strane petogodišnje ciganske dece koja žive u kartonskom naselju ispod nekog mosta u “i-dalje-u-razvoju” neuređenoj teritoriji Balkana. Ne vidim razlog da to bude drugačije u bilo kojim drugim okolnostima. Ni jedna kultura nije izolovana. Čitava filozofija može da se razvije okolo, na primer, razlike između kulture “brzih” ili “sporih” droga, rituala, izvora, implikacija i konsekvenci korišćenja tih droga, ili o mogućim inicijalnim nerazumevanjima među različitim istorijskim i geopolitičkim specifikumima po tom pitanju, ali je teško, možda čak i nemoguće, naći kulturu koja ne prepoznaje, u bilo koliko posebnom jeziku, da jeste na nekakvim drogama.

Foto: SLUM-TV

Dokazano je jednako teško otkriti, čak i teoretizovati, kulturu i društvo koje nije određeno kroz neke osnovne odnose prema pojmovima posedovanja i vlasništva. I tako je subaltern teritorija “nemogućnosti” da se komunicira otišla niz Savu, jasno zamenjena onim što je stvarni problem – iako romska deca jednostavno nisu u posedu tehnologije i ne koriste je često, ona nisu lišena mogućnosti da razumeju na koji način ta tehnologija funkcioniše. U sličnom maniru, ona nisu nesposobna da razumeju razvoj savremenog društva – ona su samo rođena kao obespravljena da “uzmu učešća” u korišćenju alatki koje su prevashodno otelovljene u akumulaciji bogatsva i moći. Ona su obeležena kožom “pogrešne” boje, “pogrešnim” akcentima ili ličnim imenima. I, značajnije od svega – njima su ukradena prava na edukaciju i komunikaciju, prava koja im pripadaju. Obe stvari je savršeno moguće postići, i to su upravo stvari kojima mi se čini da se bavi bavi Slum-TV. Ljudima iz Matharea ne nedostaje “odgovarajući” jezik – to je zapravo isti jezik koji svi mikoristimo, ono što im nedostaje nisu reči, nego glas…I cilj Slum TV-ja nije da im pozajmi taj glas, uprkos onome što jezik project proposala nalaže. Stanovnici Matharea treba da sami izaberu i upotrebe svoj glas. Smatrajte Slum-TV za neku vrstu “tehničke podrške” tu i tamo…

Holivud, Bolivud, Nolivud… Kenivud? Ne, zove se Rivervud.

U kontekstu istorije tehnologije i kulture, možda je Gramši na neki način bio u pravu. Iz perspektive 1935-te, kada je u knjige trebalo investirati, napisati ih, štampati, objaviti, kada su na kraju trebale da budu plaćene i tako konačno pročitane, pod uslovom da ste razumeli jezik na kojem su pisane – ako se ovo stanje uzimalo kao “dato” i kao nešto što će ostati tako kako je, cela situacije je mogla da izgleda potpuno nerešiva. Ali da li je danas značajno drugačija? Nema sumnje da kapitalizam deluje kao da je nadmoćniji nego ikada ranije. Isto kao i njegove posledice. (primedba: sve ovo prevodim posle pisanja engleske verzije – interesantno, na našem jeziku je kapitalizam, odjednom, isključivo u muškom rodu). Hajde da pogledamo kako izgleda post-kolonijalna Kenija… Umesto mnogobrojnih jezika koji su govorile često međusobno neprijateljske etničke grupe, nasleđe Britanskog istočno-afričkog protektorata je engleski jezik. Pored Svahilija (svojevrsnog Esperanta razvijenog kroz trgovinu sa Arapima, Persijancima, Indusima, Nemcima i Britancima), zajednički jezik je pomogao u formiranju široke i međusobno povezane sfere ekonomske i kulturne razmene. Naravno, prvenstveno u svrhu kolonizacije. Ali, sa druge strane ne treba zaboraviti da je ovo omogućilo da desetine milona ljudi počnu da komuniciraju međusobno na direktan način, bez mnogo posredovanja i prevođenja. Jezik je postao ozbiljno oružje za pružanje otpora kompromisnim i manipulativnim politikama “identiteta”, često kreiranim upravo u svrhu održavanja kolonijalnih odnosa i maskiranja onoga što je precizno definisano kao klasni odnosi u društvu. Takođe, vesti, pozicije i mišljenja koja dolaze iz inostranstva, sve to postaje mnogo razumljivije lokalnom stanovništvu. Ako smo ranije uopšte mogli da pominjemo subalterno, posle pojava kao što je 90-ih bila satirična TV emisija “Redykyulass” koja je na Svahiliju po prvi put u savremenoj nacionalnoj istoriji uvela pojam javne kritike vlasti, mogući odnosi snaga su nepovratno izmenjeni. Afrička društva su daleko od toga da su prva u istoriji koja su razvila kulturu koja inicijalno dozvoljava društvenu i političku kritiku samo kroz žanr komedije; još jedan prilog u diskusiji u vezi toga koje tačno elemente teorije o subaltern entitetima možemo da primenimo na savremene društvene (i globalizovane) odnose. Šta reći o “politikama identiteta” mnogobrojnih, isključivo jezički orijentisanih etničkih kultura? Namera ovog teksta nije da se “bavi slučajem” lokalnih jezika u sukobu sa globalnom dominacijom međunarodnog engleskog, ali to ostaje kao nešto o čemu treba diskutovati. Evo kratke primedbe Džimbo Vejlsa (Jimmy “Jimbo” Wales), iz intervjua koji smo radili prošle godine – projekat Wikipedia koji je inicirao 2001. godine se danas razvija na 255 različitih jezika…

“…Ne mislim da treba da pravimo izbor između očuvanja sopstvenog jezika i pridruživanja globalnoj ekonomiji. Mislim da se može i jedno i drugo – možete da zadržite lokalni jezik i lokalnu kulturu i takođe da imate mnogo ljudi koji govore engleski, tako da možete da učestvujete u globalnom biznisu i više učestvujete u globalnoj kulturi, i mislim da je za mnoge kulture moguće da imaju sistem obrazovanja na dva jezika. Neki put je to francuski u nekim delovima Afrike, ali na globalnom nivou to je sve više engleski, i mislim da je to u redu. U redu je dokle god ne pomislimo da su lokalni jezici manje važni. Samo je važno biti svestan da je u pitanju jedna praktična stvar. U ranim danima Wikipedije svi smo bili zabrinuti oko toga što je sva naša međunarodna komunikacija bila na engleskom, ali nije bilo drugog rešenja. Nismo mi napravili taj problem, takva je istorija sveta. Britanska imperija je bila prilično umešana u to. Ako imate nekoga iz Srbije i Italije i Japana i svi žele da međusobno razgovaraju, postoji samo jedna šansa – da znaju da govore engleski. To je zanimljiv problem.”

(Iz intervjua sa Jimmy Wales-om @slobodnakultura.org)

Ovde ne razgovaramo samo o govornom i pisanom jeziku simbola – slike, pokretne ili zamrznute, postaju osnovni inter-platformski jezik savremene globalne kulture. Videli smo kako je Nigerija postala najveća svetska filmska industrija za samo nekoliko godina, ako uzimamo u obzir broj objavljenih naslova – Nolivud proizvodi četiri puta više filmova od Holivuda, i duplo više od indijskog Bolivuda (da ne bude zabune, prihodi i godišnji obrt su još uvek u potpuno suprotnom redosledu). Takođe smo mogli da vidimo kako različite teorije objašnjavaju ovaj uspeh, povezujući ga sa omiljenim neo-liberalnim memeom devedesetih, pojmom kulturnih industrija. Ali, da preskočimo ovde dalju diskusiju o tome, i da se fokusiramo na perspektive koje pred sobom ima Kenija. Da li postoji neki plan koji razvijaju biznisi, ili vlada? Članak o Keniji na Wikipediji kaže:

“Film:

Iako vlasti nisu bile raspoložene da podrže kenijsku filmsku industriju, ova zemlja nudi neke od najspektakularnijih pejzaža, i može se porediti samo sa Južnom afrikom po proizvodnji najtalentovanijih glumica i glumaca na afričkom kontinentu. Zbog nonšalantnog stava i nedostatka entuzijazma od strane vlade industrija je ostala uglavnom uspavana a značajni filmovi
se proizvode retko, i u malom broju.”

…ali na forumu naijarules.com sam pronašao ovo:

“06-23-2006,
09:10 PM
posted by: bolanle

Kenija: Menjanje Rivervuda

Amerikanci imaju Holivud, Indijci Bolivud, Nigerijci Nolivud, a Kenijci Rivervud.

Rivervud je postao sinonim za filmsku produkciju Kenije, zahvaljujući konstantnoj proizvodnji kratkih filmova, uglavnom mjuzikla i komedija.

Industrija, koja se uglavnom bavi dramom na lokalnim jezicima – većinom Kikuyu i Dholuo – sve više privlači pažnju i postaje podrška mnogim nadolazećim komičarima, na koje mainstream mediji ne gledaju blagonaklono. Ime “Riverwood” je izvedeno iz lokacije River Road, gde se pravi najveći broj filmova. Što se “wood” dela imena tiče, znate i sami.

Eksplozija fenomena Rivervuda je predstavljala grubo osvešćivanje za lokalne producente, koji su izgleda ignorisali potencijal imena kao što su Machang’i, Kihenjo i Githingithia, danas prisutnih na svakom koraku.

Mnogi lokalni producenti dotiranih filmova, uvek formalni i “nepromenljivi”, sada priznaju da je Rivervud recept za uspeh lokalne filmske industrije, i žele da ga još više profesionalizuju.

U smislu rasvete, kamere, montaže, i svega ostalog…”

Ne radi se samo o potencijalu za proizvodnju kritične mase video sadržaja, još važnije je razmišljati o distribuciji i o tome kako dosegnuti do publike – kako iz perspektive kreiranja ideološke kritike i kulturne politike kroz umrežavanje iskustava i stavova, tako i iz perspektive kreativnih industrija koja se ogleda u tržištu i brojevima.

Foto: SLUM-TV

U ovom trenutku bi trebalo da u Keniji bude oko 3 000 000 korisnika interneta i oko 7 000 000 pretplatnika mobilne telefonije – brojevi koji ne impresioniraju ako uzmemo u obzir da u Keniji ima otprilike 38 milona ljudi, ali ono što impresionira jeste vrtoglava stopa rasta, bez obzira na “nesređenu” političku situaciju. Ne treba zaboraviti ni često kolektivnu praksu korišćenja Internet veza. Lanci “piratskih” bioskopa, pored još uvek oskudnog broadband Interneta, i dalje predstavljaju verovatno najneposrediju i najdublju platformu za komunikaciju kroz slike. Šta se u ovom slučaju zaista komunicira?

“…ovo nisu filmovi, ovo nije kinematografija, ovo je nešto drugo.”

Standardna mateijalistička tačka gledišta tumači subjekt želje jednog društva kao nešto što je uvek predstavljano kroz kulturne artefakte kao proizvode koji reflektuju ono za šta se smatra da je “u nedostatku” – drugim rečima, materijalna ograničenja u posedovanju određenih dobara (često od veće simboličke nego upotrebne vrednosti) i rezultirajući društveni odnosi jesu ono što najčešće nalazimo predstavljeno u savremenoj popularnoj kulturi određenog društva. To vodi ka povezivanju ovog principa sa (isključivo) geopolitičkim odrednicama. Nameće se zaključak da se popularna kultura Sjedinjenih država, Evrope ili Japana danas bavi istraživanjem mogućnosti i implikacijama upotrebe digitalnih mreža, RFID čipova, sveprisutnih tehnologija nadgledanja i praćenja, ili pitanjem “letećeg automobila” kao neispunjenog obećanja iz pedesetih, dok se kulture društava “u razvoju”, najčešće u Južnoj americi, Africi ili Aziji, uglavnom bave sa “osnovnijim” komodifikovanim objektima želje, onima za koje se smatra da su ispunjeni, “istorijski” i prevaziđeni na drugim mestima, kao što su materijalna dobra koja predstavljaju uobičajeno životno i radno okruženje u “razvijenom” delu sveta. Isto važi za vrednosti “demokratije i ljudskih prava”, za koje se predpostavlja da su ostvarene i da predstavljaju podrazumevano stanje stvari uglavnom na severozapadu planete. Da li je ovo stvarno tako, da li ova jednostavna podela funkcioniše? U toku intervjua sa Ronaldom Lemosom, predsednikom odbora organizacije iCommons.org i direktorom Centra za tehnologiju i društvo pravne škole Fondacije Getulio Vargas u Rio de Žaneiru, ali i čovekom koji poseduje ekstenzivno poznavanje fenomena nigerijske filmske industrije, on je u jednom trenutku primetio, odnoseći se na ono što je opisano kao “periferije”:

“…ove periferije mogu da budu bilo gde. Mogu da budu u Brazilu, u siromašnim zemljama, u bogatim zemljama, mogu da budu u Istočnoj Evropi, bilo gde. To nije odnos između bogatih i siromašnih, to mogu biti periferije Londona, periferije Njujorka, tržišta “piratskih snimaka”, sva muzika koje se pojavljuju na “piratskim” radijima, to je sve jedna ista stvar.”

Možemo diskutovati o tome da li je u pitanju “odnos između bogatih i siromašnih” ili ne; ali je očigledno da se više ne mogu uzimati u obzir samo geopolitičke odrednice, ako je ikada i moglo da se razmišlja na taj način. A što se tiče fikcije, ili “fantastike”, nečega što nije direktan odraz postojećeg “reda stvari” unutar ili izvan postojećih geo-političkih odnosa, ili “imaginarnih budućnosti” kako bi to definisao Ričard Barbruk (Richard Barbrook), ne treba zaboraviti da je to moćna alatka za razvijanje potencijala “kvantnog skoka” jednog društva, “razvijenog” ili ne. Svođenje takve alatke na ideju “buržoaske zabave” drastično redukuje manevarski prostor za komprimovanje vremena potrebnog za evoluciju društva kroz usvajanje nekih već “razvijenih” pozicija i mobilizaciju širih društvenih grupa oko ideje “imaginarnih budućnosti”. Alatku fikcije ne treba otuđivati od onih koji su već lišeni materijalne stvarnosti…

Foto: SLUM-TV

Ovo ne znači da filmovi koji su proizvedeni u okviru Slum-TV projekta sadrže bilo kakvu fikciju koja se ne odnosi na njihovu materijalnu stvarnost i da su lišeni želje da se društvo približi onome što je kroz medije predstavljeno kao “ono kako bi budućnost trebalo da izgleda”, prikazujući slike iz života na drugim mestima. Ali ne treba zatvarati taj prostor, i “pročišćavati” druge od alatki koje smo sami upotrebljavali. Do sada, i koliko sam uspeo da vidim, filmovi govore o Mathareu danas, i samo nagoveštavaju ideju o Najrobiju iz budućnosti; tu ne postoji ni jedan kadar fikcije. Ali mi se čini da klasifikovanje ovih filmova samo kao “dokumentarnih” ili “kritičkih” nije dovoljno – ne znam šta bih mogao da dodam, jer sam ih video samo nekoliko. Sem Hopkins bi trebalo da ima mnogo više praktičnog iskustva o tome, i napisao je odličan tekst o Slum-TV projektu koji se bavi imresivinim rasponom pitanja, od pozicioniranja u okviru ad-hoc zajednice formirane oko Slum-TV do samog sadržaja filmova. Kakvi su to, na kraju, filmovi? Još jednom će nam o tome nešto reći Ronaldo Lemos:

“…Kada sam pomenuo nigerijsku filmsku industriju jednom poznatom brazilskom reditelju, rekao mi je: “Ronaldo, ovo nisu filmovi, ovo nije kinematografija, ovo je nešto drugo.” Zainteresovao sam se, malo istraživao, i pronašao tekst Henri Langloisa, čoveka koji je osnovao Cinémathèque Française. On je 1969. napisao da će se prava kinematografija pojaviti tek kada periferije osvoje sredstva za proizvodnju audio-vizualnog sadržaja i budu u mogućnosti da same prikažu svoje priče, bez posredovanja. To je trenutak kada se pojavljuje prava kinematografija. Poslao sam taj tekst slavnom brazilskom reditelju, ali mi nikada nije odgovorio, pa ne znam šta sada misli o tome.”

(Iz intervjua sa Ronaldo Lemosom @slobodnakultura.org)

Barak Obama najbolje zna…

…kako su sve stvari povezane. Pogledajte samo kako izgleda web sajt njegove kampanje (značajno promenjen od kada je pisan originalan tekst). Svi se nadamo da je svestan na koje sve načine njegov rastući uticaj može da bude shvaćen u Mathareu. Naime, Barakov otac je potomak porodice iz etničke grupe Luo – naravno da je predsednik Obama zaista “pravi” građanin Sjedinjenih država, ali prezimena i dalje čine ogromnu razliku u Keniji. Pišući ovo iz post-jugoslovenskog iskustva, mislim da bih mogao da imam prilično precizan uvid u situaciju. Hajde da još jednom konsultujemo Wikipediju:

“2006. je Mathare bio oštećen u nasillju između sukobljenih bandi Talibana (ne treba ih pomešati sa islamističkom grupom istog imena), pripadnicima Luo etničke grupe, i Mungikija, koji pripadaju Kikuyu etničkoj grupi. Proizvođači ilegalnog alkoholnog pića chang’aa su tražili pomoć od Talibana, pošto su Mungiki pokušali da podignu reket na proizvodnju pića; od tada, borba između bandi je dovela do spaljivanja stotina kuća i najmanje 10 smrtnih slučajeva. Policija je ušla u slam 7. novembra 2006, vojska je došla dan kasnije, ali su mnogi stanovnici i dalje previše uplašeni da bi se vratili.

5. juna 2007. Mungiki su ubili dva policajca u Mathareu; iste noći, policija je uzvratila ubistvom 22 ljudi i hapšenjem oko 100.

Posle kontroverznih predsedničkih izbora održanih 27. decembra 2007, Luo bande su spalile više od 100 kuća.”

Foto: SLUM-TV

Sada smo se vratili na ekonomska pitanja Matharea. Naravno da pravi problem nije etničko ili religiozno poreklo; sve vreme se radi o posedovanju i kontrolisanju sredstava za proizvodnju i samog proizvoda rada. Ali i dalje ovi nacionalni i verski “identitarni” brendovi igraju ključnu ulogu u maskiranju pravih i materijalnih pitanja u vezi sa vlasništvom i ekspolatacijom resursa. Ovaj “delikatni balans” uspostavljen između rivalskih bandi na terenu, koji proizvodi privremeno primirje, može navodno da bude poremećen u bilo kojem trenutku i iz bilo kojeg razloga; ali je očigledno da će se to desiti ili onda kada jedna od strana proceni da je dovoljno jaka da izbaci iz “igre” ostale, ili kada jedna strana vidi nasilje kao jedini način da se održi na svom, iz nekog razloga, ugroženom tržištu (u ovom semestru smo proučavali i pojam “ambiviolencije”). Bilo ko od učesnika može biti kontrolisan od strane interesa koji dolaze “odozgo”, ili “spolja”. Posle neposrednog iskustva sa vrhunskom trapavošću, namernom ili ne, koju su pokazali razni pripadnici međunarodne zajednice u pristupanju problemima Balkana devedesetih, i imajući neku predstavu o konstruisanoj kompleksnosti problema oko Velike koalicije u Keniji, nedavno ustanovljene da “pomiri” različite interese svih strana, bio bih oprezan u tvrdnji da će ljudi iz Matharea u bliskoj budućnosti moći da uživaju u udobnosti one strane kapitalizma zasnovane na creative industries principima; ali kako su globalni ekonomski odnosi u najvećem previranju ikada, u ubrzanoj transformaciji ka open-source kapitalizmu, i ma koliko da bi trebalo da budemo svesni “svog mesta” u postojećem “redu stvari”, za većinu nas bilo kakav ishod, zaista bilo kakav, predstavlja mogućnost. Gde bi sve to trebalo da smesti objektive Slum-TV kamera? Tačno tamo gde su sada – dole, u prvom redu…

Foto: SLUM-TV

(Verzija originalnog teksta o Slum-TV projektu “The Grand Coalition” (.pdf), objavio kao novine Anonymous Said, Beograd, 2008.)

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Serbia License.

Politike arhiva – 16 mm, kolor-pozitiv

O naknadnom životu filma “Bitka na Neretvi”

Politike arhiva
Ovaj kratki esej se bavi politikama reprezentacije, politikama arhiva i fenomenom “prevođenja u kulturi” na primeru naknadnog života i brojnih verzija filma “Bitka na Neretvi” koje su u opticaju danas. U uvodu će biti dati osnovni podaci o filmu, kao i nekoliko podataka koji su “trivijalnog” karaktera, ali je moguće da su upravo ti podaci razlog za veliko interesovanje koje ovo delo i dalje izaziva u određenim krugovima. Upravo su te određene grupe ljudi, zainteresovane za sudbinu dela i diskusiju u vezi ovog filma, uzorak na kojem posmatramo savremeni život “Bitke na Neretvi”, i zbog toga će veći deo ovog eseja metodološki biti posvećen “medijskoj arheologiji” i kuratiranju/citiranju komentara sa veb sajta IMDB (International Movie Database), i njegove dve sekcije, “komentari” i “diskusija”, koje su otvorene za participaciju i obično predstavljaju odličan izvor materijala za proučavanje “popularnog mišljenja” u vezi određenog filmskog dela. Na kraju će biti predložen određen okvir u kojem bi se pitanja koja proizilaze iz “čitanja” ovog materijala dalje proučavala, što bi bio predmet ekstenzivnijeg istraživanja i tema koju bih potencijalno obrađivao za potrebe eseja za završni ispit.

Istraživanje je inspirisano tekstom “Politike arhiva” (Politik des Archivs) nemačko-japanske autorke Hito Štejrl (Hito Steyerl). Sve prevode pomenutog teksta i prevode sa IMDB veb sajta sam uradio ja, za potrebe ovog eseja i za potrebe daljeg istraživanja.

Bitka na Neretvi

“Bitka na Neretvi” je ratni film, snimljen u Jugoslaviji 1969. godine. Film je režirao Veljko Bulajić, koji potpisuje scenario zajedno sa bratom Stevanom Bulajićem. Radnja filma je bazirana na “istinitim” događajima iz Drugog svetskog rata, odnosno strateškim planom snaga Osovine da 1943. izvrše koordinisani napad protiv jugoslovenske partizanske vojske. Naređenje za sprovođenje ovog strateškog plana je navodno dao sam Adolf Hitler, a cilj napada je bio sveopšte uništenje partizanskih snaga, za koje je procenjeno da su u tom trenutku bile u izuzetno nepovoljnom položaju, okružene kanjonom reke Neretve (u današnjoj Bosni i Hercegovini) i “opterećene” sa preko 4500 ranjenih i bolesnih boraca i hiljadama pridruženih civila u zbegu. Izvođenjem izuzetnog taktičkog manevra, navodno osmišljenog od strane Josipa Broza Tita, partizanska vojska i civili uspevaju da se izvuku iz ove situacije (detalje ovog manevra nećemo otkrivati, za slučaj da se čitalac koji nije imao prilike da pogleda film zainteresuje i reši da to ipak uradi, da ne pokvarimo mogući “saspens” , koji pak nije “glavni adut” u popularnom čitanju ovog filma). Nemačko šifrovano ime za ovu operaciju je bilo “Operacija: Belo” (Operationen: Weiss), dok je u istoriji NOB poznata kao “Četvrta neprijateljska ofanziva”.

Glavne uloge su poverene u tom trenutku “najboljim” i definitivno najpoznatijim domaćim i stranim glumcima, od kojih izdvajamo imena: Ljubiša Samardžić, Bata Živojinović, Boris Dvornik, Milena Dravić, Stole Aranđelović, Jul Briner (Yul Brynner), Sergej Bondarčuk (Sergei Bondarchuk), Franko Nero (Franco Nero), Lojze Rozman, Oleg Vidov, Kurd Jirgens (Curd Jürgens), Hardi Kriger (Hardy Krüger), Orson Vels (Orson Welles) i Silva Košćina (Sylva Koscina).

“Bitka na Neretvi”, sa budžetom koji je procenjen na preko 70 milona današnjih dolara, će za duže vreme ostati na neprikosnovenom prvom mestu najskupljih filmova snimljenih na teritoriji bivše Jugoslavije (zanimljivo, Vikipedija na engleskom ga navodi u spisku “najskupljih srpskih filmova“), i na petom mestu najskupljih filmskih produkcija van engleskog govornog područija svih vremena.

O ambicijama produkcije govore i sledeći podaci: plakat za američko izdanje filma je uradio poznati slikar Pablo Pikaso (Pablo Picasso), a muzika za ovu verziju je naručena od Bernarda Hermana (Bernard Herrmann), kompozitora koji je već dobio Oskara za filmsku muziku, i autor je muzike za filmove kao što su “Građanin Kejn” (Citizen Kane) i Hičkokovi (Alfred Hitchcock) “Psiho” (Psycho), “Sever-severozapad” (North by Northwest), “Vrtoglavica” (Vertigo) i “Čovek koji je znao previše” (The Man Who Knew Too Much). Za izvođenje Hermanove muzike je bila zadužena londonska Filharmonija (The London Philharmonic Orchestra). Na žalost, ne postoji zvanična verzija filma sa Hermanovom muzikom na nekom od jugoslovenskih jezika i u punom trajanju filma, mada postoje glasine o amaterskoj verziji do koje još uvek nisam uspeo da dođem. Muziku za jugoslovenska i neka od istočnoevropskih izdanja (zapravo, nema doslednog pravila u različitim verzijama) potpisuje kompozitor Vladimir Klaus Rajterić.

Još jedna od zanimljivosti vezanih za ovaj film je i to da je to jedini film na kojem su zajedno nastupili Jul Briner i Orson Vels (interesantno, obojica umiru istog dana, 10.10.1985.)

Film je često pominjan kao “najbolji film proizveden u SFRJ”, i nominovan je za nagradu Oskar Američke filmske akademije za najbolji film na stranom jeziku.

Originalno trajanje filma je po završetku montaže bilo 175 minuta, mada je od početka bilo jasno da su napravljene najmanje dve različite verzije filma za jugoslovensko tržište i jedna za međunarodnu publiku, sa američkim koproducentom i na engleskom jeziku (u trajanju od svega 102 minuta); međutim, proliferacija i naknadne verzije “zvaničnih” nacionalnih i međunarodnih verzija filma, kao i recentne “neautorizovane” verzije i nejverovatnije gubitak “originalne” kopije (za koju se smatra da je uništena tokom recentnog rata, jer je bila čuvana u sarajevskom filmskom arhivu) produbljuju kontroverze i otvaraju nova pitanja, koja prestaju da budu usko povezana sa sudbinom konkretnog filmskog dela.

Bitka oko Neretve
“Zvanično”, do sada je ovaj film izdat u 16 verzija, koje su različitog trajanja, na različitim jezicima, sa različitim pristupima montaži i različitim muzikama; da bi shvatili razmere mikrokosmosa koji je kreiran oko ovog filmskog epa, navešćemo samo prevode naslova nekih verzija filma koje su distribuirane na međunarodnom tržištu: La Bataille de la Neretva (Francuska), La Batalla del río Neretva (Španija), La Battaglia della Neretva (Italija), Battle of the River Neretva (Australija, video izdanje), Bitwa nad Neretwa (Poljska), I Mahi tou potamou Neretva (Grčka), Neretva köprüsü (Turska), Neretva-joen taistelu, i u drugačijoj verziji na videu Neretvan taistelu (Finska), Die Schlacht an der Neretva (Zapadna Nemačka), Slaget vid Neretva (Švedska), i dve različite verzije za američko tržište, The Battle of Neretva i The Battle of the River Neretva. Međutim, ovaj spisak uključuje samo bioskopske i nekoliko zvaničnih video izdanja (u VHS i System 2000 tehnologiji), zaključno sa krajem osamdesetih godina prošlog veka; skoro je nemoguće sastaviti spisak svih televizijskih, DVD i drugih verzija koje su danas u opticaju.

Sledeči deo eseja je posvećen citiranju diskusija i komentara sa veb sajta IMDB (International Movie Database). Komentari su prevedeni u obliku što vernijem originalu, mada sam u procesu prevođenja intervenisao u smislu kontekstualizacije i “portovanja” određenih izraza na naš jezik. Naravno, intervencija postoji i u izboru komentara, kao i u njihovom dovođenju u drugačiji hronološki (uzročno-posledični) niz – namera ove intervencije je da se ukaže na stepen interesovanja i ambivalencije u vezi ovog filma, kao i na određena “čitanja” filma, njegovih verzija i samog konteksta u kojem je nastao.

IMDB, sekcija “komentari“

Autor: SgtSlaughter
iz St. Davids-a, Pensilvanija, SAD, 1.oktobar 2002:

“Bitka na Neretvi” je jedan često zbunjujući i loše montiran nered… Ali to se odnosi samo na izdanje za američko tržište. Ja sam video više verzija ovog filma, i kada se kombinuju zajedno kreiraju jedan dobar filmski ep. Na nesreću, još uvek nije objavljena integralna verzija za domaće (američko, prim.prev.) tržište, tako da mi je teško da sastavim recenziju 3 potpuno različita filma. (…) Ovo je zaista velika epska priča, obeležena snažno razvijenim karakterima (likovima, prim.prev.) i neizbežnim spektaklom. Čak i u sadašnjoj verziji za američko tržište to je dobar film, koji postaje sve bolji sa svakom dužom verzijom montaže. “Bitka na Neretvi” je jednostavno jedan od velikih izgubljenih filmova XX veka”.

Autor: zzmale,
1.jun 2004:

“…Ovaj film je relativno precizan portret ekstremno teških pokušaja i konačnog uspeha partizanske vojske da se izvuče iz obruča, i tehnički posmatrano jednog poraza, ali strateški posmatrano pobede. U poređenju sa drugim ratnim filmovima napravljenim u komunističkim zemljama, kao što su SSSR, Rumunija, Vijetnam i Severna Koreja, ovaj film prezentuje činjenice o kojima većina komunističkih režima ne bi želela da razgovara: pretrpljene ogromne žrtve u ljudstvu i poljuljano poverenje u cilj borbe, nemogućnost komandanata da donesu pravu odluku u pravom trenutku…

U ratnim filmovima napravljenim u drugim gorenavedenim komunističkim državama heroji nikada ne umiru, a njihovi komadanti nikada ne donose pogrešne odluke, i neprijatelji su uvek prikazani kao glupi i nesposobni. Ovaj film pošteno priznaje ne samo da je neprijatelj bio bolje opremljen, već i da je imao jednako dobre ili i bolje komandante nego Titova vojska. Nemačkom umeću ratovanja su dati odgovarajući krediti.

U tom smislu, ovo je jugoslovenski ekvivalent američkog filma “Najduži dan” (The Longest Day), u kojem su nemci tretirani onako kakvi su i bili – kao ljudska bića i profesionalni vojnici, koji su radili svoj posao uprkos “kvaru” u njihovoj vrhovnoj komandi. Iako postoje očigledne “jednoumne” scene zbog očiglednih političkih razloga, kao ona u kojoj ceo svet krvari u trenutku kada je ubijen partizan, ovaj film je daleko bolji od svih ostalih napravljenih u komunističkim zemljama, i zbog svog poštenog opisivanja istorije zaslužuje čistu desetku.”

Autor: levcentrih
iz Slovenije, 19. februar 2005:

“Video sam većinu jugoslovenskih ratnih filmova, i nalazim da je “Bitka na Neretvi” najbolji film u svakom pogledu. Neću opisivati sam film, morate ga sami pogledati, i zaista je vredan toga. Ali, voleo bih da uputim potencijalne “ne-jugoslovenske” gledaoce u neke važne činjenice u vezi filma. Film je napravljen 1969. godine, u vreme kada je jugoslovenski komunistički/socijalistički (kako god hoćete) režim vodio najslobodoumniju i najliberalniju politiku u sopstvenoj istoriji. U to vreme su bilie moguće i neke kritike najviših vrednosti toga režima, uključujući i partizanski pokret za vreme Drugog svetskog rata. Figura “Partizana” je u okviru zvanične ideološke reprezentacije smatrana za figuru “prirodnog” patriote, spremnog da se žrtvuje, i sa punom političkom svesti; u dve reči – čovek od čelika. Skoro mitska figura, koju je možda moguće porediti samo sa antičkim herojima. U filmu “Bitka na Neretvi” nam se predstavlja potpuno drugačiji partizanski heroj. On je i dalje heroj, ali heroj koji poznaje strah. Jedna od scena je, tako, popuno fascinantna, ona kada vidite partizane kako beže sa bojišta, vrišteči “Sve će nas pobiti!”. Druga scena prikazuje elemente partizanske okrutnosti, kroz diskusiju o tome šta uraditi sa ranjenim drugovima. Jedan komandant pita: “Šta je važnije – sudbina revolucije, ili sudbina naših ranjenih drugova?”. Ovakva vrsta scene bi bila nemoguća, kako u čisto propagandnom filmu tako i u “Džon Vejn” vrsti ratnih filmova. I neki drugi detalji su takođe zanimljivi. Teško ćete primetiti reči kao što su komunizam ili komunisti, za razliku od, na primer, filma “Bitka na Sutjesci”. Glavni junak filma je sam Narod. Josip Broz Tito je prisutan samo kroz lanac komandovanja (?). Vredi pomenuti i način na koji su reprezentovani neprijatelji. Nemci su naravno zli, ali su opisani kao dostojni protivnici. Italijani su u nekim trenucima prikazani i sa “humanijim” karakteristikama od samih partizana, kao ljudi puni moralnih sumnji (dva Italijana čak vrše prebeg i pridružuju se partizanima). Najgori karakteri, odnosno likovi, jesu kolaboracionisti, četnici i ustaše, i prikazani su kao hladnokrvne ubice.

Autor: MARIO GAUCI
iz Naxxar-a, Malta, 19. mart 2008:

“Postoje različite verzije ovog filma, koje traju od 102 do 175 minuta; ona koju sam ja video, nadsinhronizovana na italijanski, traje oko 142 minuta, mada zvanično italijansko izdanje traje 134 minuta! Tokom godina, propustio sam priliku da film pogledam kako na italijanskim tako i na lokalnim (malteškim, prim.prev.) TV kanalima, kao i na VHS-u koji postoji u lokalnom video klubu (pretpostavljamo da se ovde radi o nekom od “remiskovanih” DVD izdanja, prim.prev.).

Autor: Rudimir Bombardinovic
iz Hrvatske, 10. maj 2008:

“Ima nešto posebno u velikim filmovima napravljenim u planskim ekonomijama. Pošto ti filmovi nisu zamišljeni tako da imaju samo umetničku, već i edukativnu i “podizanje nacionalnog duha” ulogu, pravljeni su sa velikim budžetima i skoro svenarodnim (više-manje) dobrovoljnim učešćem – zaboravite na Holivudski film baziran na slobodnom tržištu.

Ovaj film nije izuzetak – to je jedan od najvećih jugoslovenskih projekata, napravljen sa dream team-om, najpoznatijim glumicama i glumcima, renomiranim rediteljem i međunarodnim zvezdama u epizodnim ulogama – Julom Brinerom i Orsonom Velsom.

Druga strana priče, kada se radi o takvim filmovima, jeste pitanje njihovog uspeha. Većina tih filmova je suviše patetična ili suviše politička da bi bila prihvaćena bilo gde izvan granica sopstvene zemlje. “Bitka na Neretvi” je drugačiji slučaj – film je prihvaćen širom sveta, najviše u zemljama “trećeg sveta”, ali i u razvijenim zemljama kao što je Italija, i čak je nominovan za Oskara.

Ako ste zalutali i nekako se našli na ovoj Internet stranici i pitate se kakav je ovo film, evo sižea – skupa jugoslovenska epska priča sa MNOGO i MNOGO akcije, manje eksplicitna ali slična “Spašavanju redova Rajana” (Saving Private Ryan), začinjena sa partizanima (dobri momci) protiv nemaca (loši momci) zapletom.

Dajte filmu šansu – možda će vam se učiniti osvežavajućim, originalnim i zanimljivim u poređenju sa holivudskim ratnim filmovima. Spilberg je verovatno mnogo naučio gledajući ga.”

Autor: pertti.jarla
iz Helsinkija, Finska, 25. jun 2007:

Navodno je najšire distribuirana verzija jugoslovenskog ratnog epa “Bitka na Neretvi” ona u trajanju od 102 minuta, montirana i nadsinhronizovana u SAD od strane Commonwealth United Films. Ova verzija, poznata kao “The Battle of Neretva“, skraćena je za ceo jedan sat. Izgleda pomalo kao dugačak trejler (trailer), nudeći uzorke nečega što je očigledno ozbiljan, melodramatičan gigant od filma, kao što je, na primer, “Najduži dan” (The Longest Day). Na trenutke ova premontirana verzija deluje kao da je urađena sekirom, sa pojedinim dijalozima isečenim u sredini rečenice.

U svakom slučaju, upravo sam pogledao dužu Commonwealth verziju: 127 minuta, 25 minuta dužu. Ova verzija je daleko superiornija, profesionalno montirana tako da čini koherentan narativ, koji dobro “teče”. Izgleda da je 102-minutni “odsečak” premontiran od ove verzije. Mogu samo da zamislim koliko bi bila dublja “karakterizacija” likova sa dodatnih 40 minuta koji još uvek nedostaju iz originalne verzije. Italijanske i nemačke verzije su duže od ove 127-minutne verzije, i objavljene su na DVD-ju. Ali, za svakoga ko preferira verziju na engleskom jeziku, ovo ostaje najbolja verzija koja može da se pronađe. Na žalost, izgleda da može da se nabavi samo na VHS-u.”

IMDB, sekcija “forum/diskusija”

Ako smo u prethodnoj sekciji dobili uvid u neka mišljenja u vezi percipiranog “kvaliteta filma”, tumačenja njegove politike i ideologije i uvid u konfuziju u vezi brojnih verzija i njihovih namernih ili slučajnih (tehničkih) uključivanja ili isključivanja određenih kadrova ili celih zasebnih scena, pravo forenzičko istraživanje po pitanju različitih verzija i prevoda nalazimo “dublje”, u sekciji “forum/diskusija”.

tema: novi italijanski DVD

poslao: johanim (Sun Nov 11 2007 06:03:15)
Italijanski DVD ovog odličnog filma će biti objavljen u decembru, trajaće 147 minuta i uključuje italijansku, englesku, špansku i nemačku nadsinhronizaciju! Očigledno da je još uvek kraći od srpske 165-minutne DVD verzije, ali ovaj DVD bi trebalo da bude najduža verzija na engleskom, i izgleda da će biti najbolja DVD verzija ovog filma do sada.
Više detalja ovde: http://www.kultvideo.com/scheda.asp?item=17653&type=DVD

poslao: The_Khazi (Sun Nov 11 2007 08:43:38)
Hvala što si ovo poslao – tražim pristojnu dužu verziju ovog filma godinama.

poslao: JusticeForAll272 (Sun Feb 24 2008 10:27:07)
Stvarno želim da ga naručim, ali mi ništa ne izlazi na tom linku. Otišao na njihov veb.sajt, ali naravno da je sve na italijanskom, kako da ga naručim?

poslao: bdawson-4 (Wed Feb 27 2008 01:13:38)

Proverio sam pod italijanskim imenom filma, probaj ovaj link:

http://www.kultvideo.com/scheda.asp?item=18236&type=DVD

[ na ovom mestu je bila poruka koja je izbrisana ]

poslao: JusticeForAll272 (Tue Mar 4 2008 07:23:31)
Ovaj DVD nije na engleskom! Samo je na nemačkom i italijanskom. O čemu je pričao onaj tip!? (korisnik johanim, prim.prev.)

poslao: johanim (Sun Jun 15 2008 16:38:57)
Zapravo, film je BIO naveden kao da je na italijanskom, nemačkom I (veliko “i”, prim. prev.) engleskom, ali izgleda da se to promenilo u poslednjem trenutku. U svakom slučaju, imam italijanski DVD i izgleda vrlo, vrlo dobro. Mnogo bolje nego španski DVD. Mada šteta što nedostaje opcija na engleskom, možda engleska nadsinhronizacija za ovu dužu verziju uopšte ne postoji??

poslao: The_Khazi (Tue Jun 24 2008 10:47:06)
Koliko je teško staviti engleske titlove na kompletnu verziju na srpskom koja je objavljena prošle godine? Stvarno ne razumem zašto ovo nije urađeno, jer očigledno postoji gomila ljudi sa engleskog govornog područija (koja ne vlada srpskim/nemačkim/italijanskim) koji očajnički žele da imaju punu verziju filma. Siguran sam da bi prodali tone DVD-ova samo kada bi ga objavili sa engleskom nadsinhronizacijom. Čak i ako ona ne postoji, što je izgleda moguće, makar sa titlovima na engleskom.

poslao: djvaso (Sun Jun 29 2008 15:28:26)
Ako želite pristojnu sliku bez skraćene dijagonale kadra sa nemačkim zvukom, treba da ga snimite sa nemačkog pay-TV kanala Nostalgie.

poslao: lostinaction (Tue Sep 2 2008 14:04:04)
Nemački DVD koji je objavio KSM je OK. U nekim trenucima bi kvalitet slike mogao da bude bolji, ali je OK. Ali žao mi je, ima samo nemački audio. Mislim da je to ista verzija kao što je objavljena u Italiji.

tema: titlovi

poslao: fgeorgio (Thu Jun 12 2008 16:37:40)
Skinuo sam film sa Interneta, došao je u dva dela, očigledno verzija za 2 CD-a. Moj srpski je stvarno loš, pa su mi potrebni titlovi. Da li iko zna gde mogu da nađem titlove za verziju za 2 CD-a?

poslao: stole64 (Sun Jun 29 2008 05:31:52)

http://podnapisi.net/ppodnapisi/search?tbsl=1&sK=bitka+na+na+neretvi&sJ=0&sY=&submit

Ovo je sve što sam našao (verzija za 1 CD).

tema: koje su razlike u srpskoj verziji od 166 minuta…

poslao: Aylmer (Tue Sep 25 2007 01:17:05)
Upravo mi je stigla jugoslovenska verzija diska (na srpskom ali sa nemcima koji govore nemački i italijanima koji govore italijanski… nema engleskih titlova). Evo šta sam prijavio u IMDB kategoriju “alternativne verzije” za ovaj film, ostavljam i ovde ako oni ne objave:

Srpska DVD verzija je dugačka oko 160 minuta i značajno je drugačije montirana od svih drugih DVD i video izdanja. Na početku nema prikaza mape i nema naracije. Muzika je iz originalne verzije koju je komponovao Vladimir Kraus-Rajterić, i pojavljuje se veoma retko. Scene su rearanžirane tako da Orson Vels drži svoj govor vojnicima bliže početku filma, a vazdušni napad na Bihać se događa simultano sa kopnenim napadom. Skoro svaka dijaloška scena je duža, i sporije montirana nego u verziji na engleskom, ali su neki delovi akcionih scena montirani mnogo brže. Na primer, nedostaje scena u kojoj Riva ispada iz kamiona tokom italijanskog povlačenja. Takođe nedostaje scena u pravoslavnoj crkvi, pre nego što se Orson Vels obrati četnicima.

Ali, postoje i neke nove scene, od kojih se najviše primećuje scena u kojoj Vasko upada u kuću u Prozoru, puca i ranjava sopstvenog komandanta, i scena druge bitke između partizana i Italijana. U ovoj sceni Riva odbija da otvori vatru na svoje ljude, i Novak bi ga ubio da Martin nije intervenisao. General Moreli je uhvaćen, i onda odmah izvršava samoubistvo pištoljem. Tu je takođe i nova scena u kojoj partizani iznenadno napadaju četnike koji čuvaju most na Neretvi.

Ima još nekoliko scena nasilja koje nedostaju u drugim izdanjima, kao što je ona u kojoj ustaše vešaju staricu i smeju se dok marširaju kroz Bihać. Ima nekoliko dodatnih scena pogibije tokom poslednje borbe sa četnicima, kao ona u kojoj je partizan pogođen u leđa u trenutku kada pokušava da izvadi granatu. Onda, pri kraju borbe postoji scena u kojoj partizan pod imenom “Stipe” poludi i ubije nekoliko zarobljenih četnika, zbog čega gubi čin.

Interesantno, sve nacije govore na svojim jezicima; Riva govori italijanski sa svojim jugoslovenskim čuvarima, a Moreli govori nemački kada se obraća generalu Loringu. Jedini glumci koji su nadsinhronizovani su, izgleda, Jul Briner i Orson Vels.

poslao: The_Khazi (Mon Oct 1 2007 02:29:01)
Hvala što si ovo poslao. Na žalost, ako gledaš retko prikazivanu britansku TV verizju ili kupiš špansku r2 (DVD region 2, prim.prev.) koja je nešto kraća, dobiješ haotičan film sa nekim zaista nezaboravnim scenama. Teško je reči da li kompletna verzija filma (koja možda više i ne postoji) zaslužuje još više priznanja, i izgleda da je jedini način da se vidi potpunija verzija taj da se nabave 3 ili 4 nekompletna DVD-ja koja postoje na tržištu (i da se nauči nemački, italijanski i srpski).

Video sam neke inserte is srpske verzije na YouTube-u, i nekako je čudan osećaj kada ih gledam bez muzike Bernarda Hermana.

poslao: Aylmer (Tue Oct 2 2007 17:26:29)
Da, bez Hermanove muzike sve deluje mnogo manje “dramatično”. Zapravo u naraciji nema prevelike razlike između svih ovih verzija, samo mnogo produženih i rearanžiranih scena… i mnogo novih manjih sena, kao one koje sam pomenuo. Mislim da ne postoji verzija u kojoj postoje sve scene… Pretpostavljam da su zapadnoevropske verzije (sa nadsinhronizacijom i Hermanovom muzikom) montirane iz istog materijala kao i istočnoevropske verzije, samo u različitim studijima i sa nekim scenama koje su jedinstvene za specifična tržišta.

Rekao bih da je najbolja verzija koju sam do sada video widescreen VHS verzija na engleskom, sa Hermanovom muzikom, mislim da je za holandsko ili dansko tržište. Duža je od američke i španske verzije, ali ide mnogo “tečnije” nego većina drugih dužih verzija.

tema: Hermanova muzika

poslao: Aylmer (Fri Aug 17 2007 17:31:24)

Da li samo ja mislim da mu je ovo jedan od najboljih radova? Nekako mi je ušlo ispod kože tokom nekoliko poslednjih gledanja, posebno stvarno dramatična muzika koja ide ispod naracije u uvodnoj sceni, onda muzika “nemačkog povlačenja”… i ona u sceni kada se četnički komandant na kraju suprotstavlja Orsonu Velsu, i naređuje “Kapetani, oficiri… U napad!”. Stvarno je cool. Ovaj film bi bio (izvinite na jeziku) totalno sranje bez ove muzike.

I, da li opet ja nešto učitavam, ili je to pravi, PRAVI, Bernard Herman? Mislim, pogledajte “Jasona i Argonaute” (Jason and the Argonauts), onda “Sedmo Sinbadovo putovanje” (The 7th Voyage of Sinbad), onda “Misteriozno ostrvo” (Mysterious Island), i onda ovo. Zvuči kao više-manje jedna ista stvar.

Muzika koja se pojavljuje kada ustaše marširaju kroz Bihać zvuči DOSTA slično onoj koja se pojavljuje u “Jasonu…” onda kada su harpije uhvaćene u mrežu… a muzika tokom dugačkog partizanskog marša iz Bihaća zvuči kao ona kada u “Sedmom putovanju” ptica Rok ostavi Sinbada u gnezdu.

U stvari se ne žalim, ali je osećaj sličan kao kada se gleda “48 sati” (48 Hours) pa onda “Komandos” (Commando), ili “Vanzemaljci” (Aliens) posle “Zvezdanih staza 2″ (Star Trek 2). Herman i Horner imaju dosta toga zajedničkog.

tema: koliko je dugačak ovaj film u Jugoslaviji?

poslao: Stevie_Cool (Thu May 4 2006 06:37:45)
Da li postoji bilo koji VHS ili DVD koji traje 175 minuta (169 u PAL sistemu)?

[ na ovom mestu je bila poruka koja je izbrisana ]

poslao: vaka79 (Sun Aug 6 2006 10:27:31)
145 minuta

poslao: cliper (Fri Jun 22 2007 19:12:54)
158 minuta

[ na ovom mestu je bila poruka koja je izbrisana ]

tema: špansko DVD izdanje

poslao: Aylmer (Tue Jun 19 2007 12:48:03)
Naručio sam ovo iz Španije – izgleda da je to jedino originalno DVD izdanje na engleskom do sada. Da li iko ima pojma o specifikacijama? Pretpostavljam da je to 111-minutna verzija, R0 (DVD region 0, prim.prev.) i PAL sistem, sa engleskim i španskim audio opcijama. Nemam pojma čija je muzika (verovatno Herman) i koji je aspekt (odnos stranica i dijagonale slike, prim.prev.) – nadam se da je u originalnoj punoj razmeri od 2.35:1. Sve ću da vam ispričam čim mi stigne.

poslao: The_Khazi (Wed Jun 20 2007 05:57:45)
Da, i ja sam takođe baš naručio ovo – specifikacije su 1.33:1, panirano i skenirano.

poslao: Aylmer (Fri Jun 29 2007 00:52:20)
Evo stigao mi je DVD danas. Sa zadovoljstvom mogu da kažem da slika jeste u stvari u nekom widescreen formatu – otprilike 1.85:1, iako na kutiji piše 4:3. Ali, ipak to nije 16:9.

Traje otprilike 105 minuta (disk je u PAL sistemu a gledao sam ga konvertovanog u NTSC), i Hermanova muzika je i u španskoj i engleskoj audio opciji. Nema nikakvih titlova, samo ova dva jezika.

Kvalitet slike je pristojan. Sve je prilično zrnasto, prašnjavo i izbledelo, ali dosta oštro i sa puno detalja. Rezovi u montaži su prilično nagli i sirovi, i na par mesta se muzika odjednom pojavljuje i nestaje, ali to je više-manje ista verzija koju smo imali u SAD na VHS-u (ali naravno, izgleda i zvuči malo bolje na DVD-ju).

poslao: The_Khazi (Fri Jun 29 2007 03:59:26)
Da, prilično prijatno iznenađenje, sa obzirom da većina distributera vodi ovo kao paniranu i skeniranu verziju – razumljivo, jer na kutiji piše da je u isto vreme i 4:3 i widescreen. Moram još da proverim podešavanja na mom TV-u, ali slika izgleda kao da je malo šira i prilično blizu originalnom aspektu od 1.35:1. Kraći je od standardne TV verzije koja je emitovana u Britaniji za nekoliko minuta (ali ionako taj film ovde nisu emitovali na TV-u više od 20 godina) – definitivno vredi kupiti ovu DVD verziju u međuvremenu, dok čekamo i ako ikada dočekamo punu restauriranu verziju filma.

Bitka posle Neretve
Ovaj deo eseja, čiji je cilj da postavi pitanja radije nego da ponudi odgovore, počinjemo sa par izvoda iz teksta “Politike arhiva” autorke Hito Štejrl.

“Filmski studio u kojem je sniman “Valter brani Sarajevo” je uništen u nedavnom ratu u Bosni. Ali ovaj film, zajedno sa još čuvenijim “Bitka na Neretvi”, i dalje živi. Njihovo postojanje u bioskopima pripada prošlosti, jednako kao i zemlja u kojoj su snimljeni. Međutim, ovi filmovi i dalje putuju okolo sveta u formi različitih kućnih snimaka, DVD-jeva i kopija koje su na Internetu. Naknadni život, u skladu sa poznatom izjavom Valtera Benjamina, pripada domenu prevođenja. Ovo takođe važi i za naknadan život filmova. U tom smislu, ovaj tekst se bavi prevođenjem: transformacijama dva filma čije su originalne filmske trake uništene u ratu, transformacijama koje uključuju prebacivanje, montažu, prevođenje, digitalizaciju i digitalnu kompresiju, kao i proces aproprijacije.

Srela sam se sa ovom nekompletnom slikom učiteljice (žene ispred školske table) dok sam radila istraživanje za jedan od mojih budućih filmova. Sliku sam videla na filmskom platnu u sarajevskom Muzeju filma, gde se ova televizijjska kopija prikazuje jednom godišnje – da bi se provetrila i na taj način sačuvala, kako mi je operater objasnio. Ovu scenu ili sliku sam želela da iskoristim u mom filmu, i krenula sam u potragu za kompletnijom verzijom. Ali kako je istraživanje nastavilo da se razvija, ispostavilo se da se više ne radi o ovoj jednoj slici ili sceni. Istraživanje je počelo da daje odgovore na pitanja koje niko (u startu) nije (ni) postavljao. Pitanja kao što su: šta je arhiv? Šta je originalna verzija jednog filma? Kako digitalne tehnologije utiču na proces prevođenja (translacije)? I kakve se zajednice i kolektivi pojavljuju iz mračnih digitalnih kutaka globalizovane mreže medija?

Što sam više ulazila u istraživanje, sve mi je bilo jasnije da ona slika nije jednostavno bila “odsečena” slučajno. Zapravo, ta slika je bila izložena dejstvima izvesnim sila koje su izgurale deo slike u “neprikazano” (horse-champ) koje je definisano ekonomskim i političkim faktorima. Uhvaćene u kontradiktornu dinamiku globalizacije i post-komunizma/post-kolonijalizma, arhive se fragmentiraju i umnožavaju; neke od arhiva postaju porozne i “propusne”, dok druge vrše re-interpretaciju (menjaju i “prilagođavaju”) sam svoj sadržaj.”

Ovde sam se i sam našao u situaciji da budem izložen (naočigled) kontigentnim silama “prevođenja”; naime, Štejrl je upotrebila izraz “horse-champ” koji mi nije bio poznat. Jedini izvor koji mi se učinio kao upotrebljiv a koji je vratio pretraživač Google je bio unos po toj reči na Vikipediji na francuskom, i nisam imao drugog izbora nego da upotrebim funkciju automatskog prevođenja, koju obavljaju “botovi” (softverski roboti), sa manje ili više uspeha. Ova funkcija je jako korisna za neke svakodnevne potrebe, i uobičajene reči ili izraze prevodi bez većih problema, ali kompleksnije sintakse su i dalje izazov za postojeće algoritme. Tako sam završio sa prilično zanimljivim prevodom na engleski ovog termina i njegove definicije, i našao se na malo poznatijem terenu: “off-field”, odnosno “neprikazano”, se odnosi na ono što je prisutno, ne samo implicitno već i eksplicitno, ali nije prikazano na vidljivoj, dvodimenzionalnoj površini imidža. U širem smislu, može da se odnosi i na ono što podrazumevamo, ali nikada ne vidimo niti očekujemo da vidimo (na primer, podrazumevamo da je na snimanju filmske scene bio prisutan reditelj, ili snimatelj; to jednostavno znamo, iako obično reditelj ili snimatelj nikada nisu prikazani). Međutim, ovaj pojam je vremenom dobio interesantne konotacije u disciplinama “čitanja filma” i “politike filma”, pogotovu u odnosu na teoriju koja se bavi radom reditelja Žan-Lik Godara (Jean-Luc Godard) i savremenom japanskom kinematografijom.

Primeri drugih pitanja koja su mi potencijalno interesantna i koje “slučaj” ovog filma otvara:

• pitanje intencije i kontingencije u procesima i mehanizmima istorijskog revizionizma.
• primenjivanje principa “univerzalnosti u kulturi” kako je definisano kod Džudit Batler (Judith Butler), koji kaže da je “univerzalno definisano/ograničeno onim što još uvek nije uključeno u definiciju univerzalnog” – odnosno, onim što ne smatramo ili ne želimo da smatramo “univerzalnim”. Jedan drugi tekst Batlerove je možda još interesantniji u ovom slučaju, esej “O prevođenju u kulturi”.
• Delezovi (Gilles Deleuze) principi ponavljanja (kopiranja): ponavljanje istog, ponavljanje sličnog i ponavljanje novog (i njihova značenja). Koji od ovih principa možemo da primenimo na “slučaj” ovog filma? Štejrl takođe ne nalazi odgovor.
• detaljnije “čitanje” opisanog slučaja kroz Valtera Benjamina (Walter Benjamin), pogotovu kroz neizbežni esej “Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije”.
• odgovor na pitanje: da li komentatori, korisnici i zaljubljenici u npr. ovo delo vrše de facto aproprijaciju dela i preuzimaju na sebe ulogu autora neke vrste derivata ovog dela, ako se uzme u obzir da u ovoj fazi razvoja kulture savremenog kapitalizma više od aproprijacije i eksploatacije ne štitimo delo samo, već isključivo njegov meta-narativ, atribute istorizovanja i kontekstualizovanja i organizaciju u strukturama arhiva?
• takođe, razmatramo atribute i unutrašnje i međusobne odnose kako institucija tako i ad hoc formiranih zajednica i inicijativa “upletenih” u kompleksnu mrežu re-distribucije i re-interpretacije ovog filma, kao i pojmove “user generated”, “user edited” i “user managed content”.
• i, na kraju, ulazimo u jedno naočigled “tehničko” ali zapravo esencijalno istraživanje sistema i mehanizama prevođenja i konverzije iz analognog u digitalno, iz formata u format, iz jedne “dijagonale ekrana” u drugu.

Smatram da će, opet, ova pitanja otvoriti nova pitanja, radije nego što će nas nagraditi definitivnim odgovorima; ali, ako smo dosledni principima nauke istorijskog materijalizma, ovo je rezultat koji je, da parafraziramo Luja Altisera (Louis Althusser), “uvek već očekivan”.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Serbia License.

“Menadžment korporacije Nike duboko poštuje ljudska prava, ali ugovor o sponzorstvu je toliko veliki da će tim Sjedinjenih Država ići na Olimpijske igre u svakom slučaju.”

Menadžment korporacije Nike u izjavi za BBC na ruskom, 7. avgust 2007, kao odgovor na pitanje o mogućem bojkotovanju Olimpijskih igara zbog “kršenja ljudskih prava” u Kini. Ova izjava nije objavljena na engleskom jeziku niti na međunarodnom BBC veb sajtu.

Olimpijske igre i popularna kultura
Ovaj esej o vezi Olimpijskih igara i popularne kulture namerno počinjemo citatom – namera teksta jeste da uspostavi vezu između tradicije ove popularne manifestacije u njenom “modernom” periodu (od XIX veka do sada) i popularne kulture kao medijskog, ekonomskog i političkog procesa u okviru savremenog globalizovanog društva. Pretpostavka da je savremena popularna kultura globalnog društva i sama globalizovana, konsekvento mreža i nacionalnog i internacionalnog i esktranacionalnog karaktera, i podložna procesima prevođenja, dovodi do izbora metoda “medijske arheologije” kao adekvatnog pristupa u razmatranju odnosa između politika reprezentacije i ekonomskih činilaca u okviru međunarodnih sportskih događaja spektakularizovanih kroz medije. Ogromna većina izvora informacija i interpretacija u tekstu dolaze iz istraživanja umreženih digitalnih arhiva (popularno nazvanih Internet), a odnose se na relativno nove medijske forme zvučnog filma (uvedenog u širu upotrebu 1928.), televizije (ustanovljene između 1929. i 1955.) i samog “Interneta” (razvijanog od pedesetih godina prošlog veka, a uvedenog u širu upotrebu u verziji World Wide Web 1989.) Predmet proučavanja mehnizama veze Olimpijskih igara i popularne kulture jesu četiri istorijska perioda: drevne (antičke) Olimpijske igre i njihovo uklanjanje iz javne sfere, ponovno oživljavanje manifestacije u periodu razvoja buržoazije i industrijskog društva, prva direktna uzajamna uzročno-posledična veza između Olimpijade i medija u periodu neposredno pred početak drugog svetskog rata, i poslednje u nizu, ovogodišnje Olimpijske igre u Pekingu, ocenjene kao najgledanije i najspektakularnije do sada. U užem smislu, i vezano za period “modernih” Olimpijskih igara, odnos popularne kulture, medija i spektakularizovanih masovnih događaja je inheretno povezan sa razvojem ranog i kasnije liberalnog kapitalizma kao ekonomskog i društvenog uređenja, što u fokus istraživanja postavlja ne samo dvodimenzionalnu površinu slika (imidža) koji su osnovna alatka politike reprezentacije (i u ranijem periodu razvoja predstavljaju alatku za mobilizaciju novoformiranih društava post-monarhističkih nacionalnih država), već i ekonomske pokazatelje, oličene u različitim brojevima i statistikama koje označavaju i hijerarhizuju kategorije kao što su gledanost, investicija i profit (karakteristične za kasniju fazu u razvoju ovih društava, koja se mobilizuju po principima konzumerizma). Na kraju, namera ovog eseja jeste da pomenute veze približi i učini očiglednijim, otvarajući prostor za njihovo proučavanje i formulaciju pitanja o pravcu u kojem se ovi odnosi razvijaju.

Brže! Više! Jače!
[Olimpijske igre - prethodna istorija i ponovno oživljavanje principa]

Slogan ovogodišnjih Olimpijskih igara u Pekingu se odlično nadovezuje na originalnu formulaciju ideje ponovnog oživljavanja ovog antičkog takmičenja u snazi i veštini, od stane barona Pjera de Kubertena (Pierre de Coubertin), koja je glasila da će igre “biti način da se sve zemlje na svetu još više povežu” – drugi, i kontroverzniji deo formulacije je činila izjava da će to biti “povod da muškarci budu spremniji (“vigoureux” na francuskom)”, koja se tumači u svetlu od strane Francuske sveže izgubljenog Francusko-pruskog rata.

Činjenice da su Olimpijske igre bile zabranjene preko 1500 godina i da je Kuberten morao da ih “oživi” 1896. govore mnogo o kulturološkom značaju ovog i sličnih međunarodnih takmičenja. Olimpijske igre su zabranjene 393. godine od strane rimsko-hriščanskog cara Teodosija I, zbog toga što ih je vladajuća elita zvanično proglasila za deo paganske zaostavštine. Ovo se poklapa sa promovisanjem hrišćanstva kao zvanične i jedine religije do tada multikonfesijalnog Rimskog carstva i nadovezuje sa razaranjem hrama i spaljivanjem biblioteke u Aleksandriji 392. godine. Hrišćanski establišment vidi Olimpijadu kao prepreku u uvođenju novih kulturoloških obrazaca, koji su promovisali vrline skromnosti, čednosti, poslušnosti i pokajanja, i bile oštro suprotstavljene sloganu Olimpijskih igara, koji je glasio “Citius, Altius, Fortius” (brže, više, jače). Godine 426. ovaj “posao” završava car Teodosije II, čija vojska uništava stadion u Olimpiji koji je mogao da primi 40 000 gledalaca, broj koji impresionira i iz današnje perspektive.

Međutim, razvoj kapitalizma i industrijskog društva je upravo zahtevao ponovno uvođenje principa “brže, više, jače” – iako i danas neki hrišćanski teoretičari smatraju da Olimpijada nije smela da bude rehabilitovana , Kubertenova inicijativa nailazi na odobravanje, pogotovu posle zaključka da “organizovane sportske aktivnosti kreiraju jak moral i osećaj snage jednog društva”. Promocija ovih vrednosti je bila potrebna kako revitalizovanim i novo-emancipovanim nacionalnim državama u Evropi, tako i pripadajućim nacionalnim crkvenim aparatima.

Trijumf volje
(Olimpijske igre i masovni mediji)

Nekoliko decenija kasnije, pojava asinhronih masovnih medija (konkretno, filma i fotografije), dovodi do toga da su se Olimpijske igre 1936. za većinu gledalaca dogodile zapravo 1938, kada se pojavljuje čuveni četvorosatni film Olimpija (Olympia) nemačke rediteljke Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl), koji dokumentuje (odnosno, vrši “kreativnu reprezentaciju”) takozvane “Hilerove Olimpijade”, održane u Berlinu.
Upravo je ovaj film iz dva dela (Fest der Völker - Festival naroda, i Fest der Schönheit – Festival lepote) doprineo dodatnom ustanovljavanju Olimpijskih igara kao mesta koje kanonizuje pobedničke i gubitničke narode i njihove kulture i ideologije. Formula po kojoj je Adolf Hitler otvorio Zimske olimpijske igre u Garmišpaterkirhenu i Letnje olimpijske igre u Berlinu 1936. se koristi i danas – predsednik Organizacionog komiteta drži govor, posle kojeg predsednik Međunarodnog olimpijskog komiteta predstavlja predstavnika (obično predsednika) zemlje domaćina, koji izgovara rečenicu:

“Proglašavam igre u (ime grada domaćina), u slavu (redni broj) Olimpijade modernog doba, otvorenim.”

Od ove formule se odstupilo samo dva puta (1984. u Los Anđelesu i 2002. u Solt Lejk Sitiju), kada je sama izjava bila blago “remiksovana” od strane aktuelnih američkih predsednika. Medijska formula koju je postavila Rifenštal po pitanju broja i pokreta kamera i izbora uglova za snimanje, kao i načina montaže, uz određena prilagođavanja, i dalje ostaje osnova za

pravljenje filmova i televizijskih prenosa spektakularizovanih sportskih događaja. Ceremonije otvaranja (uz obaveznu “Paradu nacija”) i zatvaranja Olimpijade vremenom postaju možda i važnije od samog sportskog takmičenja; kroz te ceremonije, zemlje domaćini pokušavaju da na najubedljiviji način dokažu upravo “brže, više i jače” (u odnosu na druge nacije) aspekte svoje kulture (istorije nauke i istorije umetnosti). Iako je zvanični Olimpijski moto “nije važno pobediti, važno je učestvovati”, za

Kadar iz filma Olympia, režija Leni Riefenstahl, 1936.

gradove-kandidate koji izgube u konkurenciji za organizaciju sledeće Olimpijade nema ni srebrne ni bronzane medalje. Većina posmatrača nije svesna koliko je borba za kandidaturu, pa zatim i samo dobijanje statusa Olimpijskog grada, odnosno zemlje, važna za dominantnu politiku, odnosno kulturu određene sredine. Osim ekonomskog momenta ubrzanog razvoja (jako mnogo tzv. landmark građevina i druge infrastrukture je zapravo posledica ili kandidature ili i samog izvođenja Olimpijskih igara u određenoj sredini), od presudnog značaja je politički (odnosno kulturni) kapital, koji se ostvaruje kroz, široko posmatrano, dva aspekta:

• samo prihvatanje kandidature i dobijanje statusa Olimpijske sredine od strane Međunarodnog olimpijskog komiteta koji se predstavlja kao reprezent “međunarodne zajednice” znači prihvatanje na spoljno-političkom planu i “kanonizaciju” na unutrašnje-političkom planu dominantne kulture i ideologije, odnosno politike određenog društva
• daje priliku da plasira pažljivo konstruisani imidž određenog društva kroz stavljanje u poziciju raspolaganja neograničenim resursima globalne mreže za distribuciju različitih sadržaja i poruka u određenom periodu vremena.

Vremenom su ulaganja u ceremonije otvaranja i zatvaranja i u prateće programe i “umetničke” sadržaje konstantno rasla – cena produkcije ceremonije otvaranja u Pekingu se procenjuje na oko 100 miliona dolara, odnosno “476 000 dolara po minutu, što je skoro 8000 dolara u sekundi, i više nego duplo od cene ceremonije otvaranja u Atini 2004.” (NPR). Kako je popularna kultura neodvojiva od medija, i da bi smo shvatili razmere ovog ubrzanja u digitalizaciji i distribuciji imidža, evo još nekoliko statističkih podataka: ovo su prve Olimpijske igre koje su u potpunosti snimane i prenošene u HDTV (televizija visoke rezolucije) tehnologiji. Oko 4,7 milijardi gledalaca je videlo neki deo TV prenosa, što je oko 20% više od prethodnih igara u Atini. Olimpijada u Pekingu je proglašena za najgledaniji događaj u istoriji američke televizije.

Američka medijska mreža NBC je proizvela 2200 sati streaming (video preko Interneta) sadržaja iz Pekinga – prethodne zimske Olimpijske igre 2006. su bile na taj način distribuirane sa samo 2 sata video sadržaja. NBC je imao ekskluzivna prava na Internet prenos događaja, a korporacija Microsoft ekskluzivna prava na tehnologiju kojom se taj prenos vrši. Prodaja reklamnog prostora za Internet prenose beleži devet puta veći rast u odnosu na tradicionalne TV medije. U pokušaju da promoviše i novi imidž Kine po pitanju institucije “intelektualne svojine”, Opšta nacionalna administracija za zaštitu autorskih prava Kine (General National Copyright Administration of China) je objavila da je predviđena kazna od 100 000 juana (oko 15 000 dolara) za svakog pojedinca ili veb sajt koji distribuira nelicencirane snimke Olimpijskih igara.

Nikada najbolje, ali uvek bolje
(Olimpijske igre kao redovna globalna top lista)

U Centru za urbani razvoj i planiranje grada Pekinga posetilac može da se detaljno uputi u impresivna dosadašnja dostignuća urbanizacije ovog 18-milionskog grada, i u još ambicioznije planove za neposrednu budućnost, u kojoj više ništa neće biti niže od 40 spratova, uže od osam kolovoznih traka, ali i dalje od nekoliko stanica budućih 13 metro linija. Slogan pod kojim se ova masivna urbanistička kampanja odvija jeste “Nikada najbolje, ali uvek bolje” (No best, but only better – ovde postoji i dilema oko prevoda, i da li je možda preciznije reći “Nikada najbolji, ali uvek bolji”, ili prevesti u zamišljenim duhu jezika kao “Nikada bolje(i), uvek najbolje(i)”, pogotovu jer je u pitanju prevođenje sa prevoda, i tzv. Engrish, kineska “interpretacija” engleskog), i implicira da proces kontinuiranog razvoja nikada ne može biti u potpunosti završen (u skladu sa jednim od principa “društva kontinualnog razvoja” Deng Ksjaopinga, iznetom u zaključcima XIV kongresa Komunističke partije Kine). Upravo takvu poruku Kina i želi da pokaže ostatku sveta, u trenutku ekskluzivne pažnje medija koju obezbeđuju Olimpijske igre – Kina je tek na početku svog razvojnog puta, i spektakularni novi Peking sa svojim novim sportskim stadionima i bazenima jeste samo početak, nikako i vrhunac ovog novokreiranog potencijala. Zato je dobar deo Pekinga ostavljen “nezavršen”, u procesu, “under construction”, i uz već završene objekte i infrastrukturu pokazuje kako sam pravac razvoja i činjenicu da je već dominantan u polju arhitekture i infrastrukture, tako i njegov momenat “potencijala”, odnosno činjenicu da je još uvek u inicijalnoj fazi, i otvoren za investicije.

Uz ovu poruku, sama ceremonija otvaranja igara pokazuje i nešto drugo – podseća da ova dostignuća nisu bez viševekovne kulturne i naučne podloge. Upravo je ta poruka bila akcentovana u spektaklu ceremonije otvaranja Olimpijade, koji je režirao Đang Jimou (Zhang Yimou), verovatno najpoznatij po filmu “Ni jedan manje” (Not One Less, Zlatni lav u Veneciji 1999.). Američki reditelj Stiven Spilberg (Steven Spielberg), originalno angažovan kao savetnik za potrebe ceremonije, zvanično se povukao iz organizacije u februaru 2008, ali je izvesno da je njegovo iskustvo u pravljenju holividskih blockbuster filmova takođe uticalo na režiju spektakla otvaranja Olimpijade. Osim činjenica da je upravo Kina kolevka revolucionarnih izuma kao što su papir, barut, štamparija ili kompas, sama ceremonija nas podseća i na sva druga dostignuća kineskog društva, od Velikog kineskog zida do Pekinške opere. U ceremoniji je upotrebljeno 29 000 projektila za vatromet (dodatno digitalno “našminkanih” za potrebe prenosa), 2008 bubnjara i 2008 tai-chi vežbača, u prepunom najvećem zatvorenom stadijumu na svetu nazvanom Ptičije gnezdo, zbog neobične konstrukcije nosećih stubova (kapaciteta 91 000 gledalaca), i pred preko 60 šefova država. Važnost broja 8 kao “srećnog broja” u azijskoj kulturi je više puta podvučena u toku ceremonije, a naglašena je i kroz sam izbor datuma i vremena početka spektakla – 08.08.2008, u 08:08 PM. “Parada nacija” je predstavila 204 sportske delegacije – najveći broj zemalja učesnica ikada – a prvi od dva vrhunca ceremonije je predstavljalo izranjanje iz poda stadijuma velikog globusa težine 16 tona, pred kojim su britanska moderna i operska pevačica Sara Brajtman (Sarah Brightman) i kineska zvezda Liu Huan izveli pesmu “Ti i ja” (You and Me), oficijelnu pesmu ovogodišnje Olimpijade. Drugi vrhunac u okviru spektakla je predstavljalo “hodanje u vazduhu” oko ivica stadiona gimnastičara Li Ninga, koji je imao čast da pronese olimpijsku baklju i upali olimpijski plamen, u simboličkom činu koji označava početak samih igara.

Ceremonija otvaranja je od strane zvaničnika i medija više-manje nepodeljeno ocenjena kao veliki uspeh. Predsednik Međunarodnog Olimpijskog komiteta Žak Rohes (Jacques Rogge) je opisuje kao “spektakularnu i potresnu ceremoniju koja slavi maštovitost, originalnost i energiju Olimpijskih igara u Pekingu”. BBC, Times magazin, agencija Associated press, Art Daily i USA Today u svojim komentarima koriste reči kao što su “spektakularno, očaravajuće, opčinjavajuće, magično, zapanjujuće, dramatično, impresivno”…

Kako stvari stoje, u vremenu “nove skromnosti” koje dolazi kao neizbežan pratilac narastajuće globalne finansijske krize, lako može da se desi da otvaranje Olimpijade u Pekingu za jedan duži period vremena ostane na prvom mestu top-liste modernih ceremonija otvaranja, i male su šanse da će London 2012. moći da “isprati” finansijski ritam koji je Peking nametnuo; sve je moguće – zavisno od dubine nadolazeće ekonomske krize, možda će nastupiti i period nove apstinencije od Olimpijskih igara, ali ovaj put opravdan “finansijom etikom” umesto “hrišćanskim moralom”.

Samo jedan svet, samo jedan san i samo jedan problem
(Ispunjena obećanja od juče i nejasna obećanja za sutra)

Sama ceremonija otvaranja Olimpijskih igara u Pekingu, sa očiglednim akcentom na periode iz istorije kineskog društva i kulture koji su datirani, ponekad, i više hiljada godina unazad, nužno povlači pitanje savremenosti, odnosno nedostatka iste. Nema referenci na istoriju i kulturu Narodne republike Kine, lik i delo Mao Ce Tunga (Mao Zedong) ili dostignuća Komunističke partije Kine; ali, nema potrebe ni podvlačiti očigledno niti neukusno trijumfovati pred milijardama gledalaca, uglavnom programiranih kroz drugačije “ideološke kodove” – sama ceremonija, sam spektakularni stadion, sam pejzaž modernog Pekinga, sve to jasno i nedvosmisleno predstavlja imidž i potpis savremene Kine, koju vodi trenutno najveće biznis-menadžersko telo na svetu, Centralni komitet komunističke partije. Proizvodnja novih “obećanja” kroz slike bolje budućnosti postaje izlišna u trenutku u kojem je moguće prikazati “bolju budućnost” kao realizovanu, kao “realno” i materijalno okruženje današnjice.

“Postoji samo jedan mogući svet, samo jedan mogući san: stalna izgradnja, beskrajne autostrade, urbanizacija kojoj nema kraja, grad koji se prostire preko granica imaginacije. Ogromni urbani blokovi, ekspanzivni kružni tokovi, metroi, aerodromi, rafinerije, elektrane, brze pruge, grad koji jede selo, grabi prema planinama i nebesima. Svetski grad.” – piše američki teoretičar Brajan Holms (Brian Holmes), komentarišući materijalne i subjektivne osnove Olimpijskog slogana “Jedan svet, jedan san”.

Ali, u ovom besprekornom imidžu postoji i samo jedna napuklina – zumiranje bilo koje slike veličanstvenih fasada od stakla i čelika otkriva hiljade ruku koje neprestano grade, popravljaju, čiste, glancaju i rade za dolar ili dva dnevno… Koliko je ovaj imidž održiv, koliko će ova “slika nad slikama” moći da vrši svoju ideološku funciju? Kultura savremene i buduće Kine i dalje predstavlja enigmu, ne samo u očima “zapadnjaka”, ali Olimpijske igre u Pekingu nam daju određeni pravac u kojem možemo da razmišljamo u odnosu na kulturnu politiku kako savremene Kine tako i ostatka sveta, globalizovanog kroz vidljivu mrežu medija i tržišta kulturnih identiteta, i manje vidljivu mrežu globalnog biznisa i tržišta međusobno prepletenih ekonomskih odnosa.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Serbia License.

Antonio Gramši i Luj Altiser:
Okviri delovanja u kulturi hegemonije: O mogućnostima interpelacije organskog intelektualca

Namera ovog eseja jeste da nam približi rad dva određena autora, konkretno Antonija Gramšija i Luja Altisera. Poznavanje osnovnih karakteristika radova i misli ovih autora se uzima kao već “dato”, i podsećanje na te karakteristike je samo obavezan deo kratkog uvoda – ili, da parafraziramo samog Altisera, to poznavanje se “uvek već podrazumeva”. Detaljno poznavanje i “čitanje” dela Altisera i Gramšija je dovedeno tokom vremena do statusa posebnih disciplina , i ovaj tekst nema ni ambiciju niti potencijal da doprinese visoko razvijenim tumačenjima i ekstenzivnim debatama u takvom okviru.

Podnaslov eseja se može tumačiti tako da implicira određenu vrstu suprotstavljanja (jukstapoziranja) nekih od “osnovnih” teza koje su autori razvili; međutim, ako smo dosledni metodologiji pomenutih autora, ne možemo suprotstavljati same teze, već se radije baviti poređenjem specifičnog i konkretnog društveno-političkog i istorijskog okvira delovanja, u skladu sa principima nauke istorijskog materijalizma koju su ovi autori predstavljali i praktikovali. Verovatno je najadekvatniji uvod u “komparativnu analizu” Gramšija i Altisera citat samog Marksa, koji možemo da bez rezerve uzmemo kao zajedničku teorijsku i “praktičnu” osnovu njihovog rada:

“Nije svest ljudi ono što određuje njihovo postojanje, već je njihovo postojanje kao društvenih bića ono što određuje njihovu svest “.

Antonio Gramši
Gramši (Antonio Gramsci, 1891-1937 ) se danas smatra za jednog od najvažnijih marksističkih mislilaca XX veka, i njegov rad je naročito značajan za razvoj zapadnog marksizma.

Napisao je preko 30 svezaka i preko 3000 strana istorije i analize u toku svog boravka u zatvoru u vreme vrhunca Musolinijeve vladavine. Ove beleške, poznate kao Sveske iz zatvora, sadrže Gramšijevo istraživanje italijanske istorije i razvoja nacionalizma, kao i neke ideje i predloge u vezi teorija marksizma, kriticizma i obrazovanja, kao što su:

• kulturna hegemonija kao način na koji se održava kapitalistička države
• potreba za sveopštim obrazovanjem radnika da bi se pomogao razvoj intelektualaca iradničke klase, i pojam “organskog  intelektualca”
• razlika između političkog društva (policije, vojske, pravosudnog sistema) koje vrši dominaciju direktno i kroz mehanizme pritiska i zastrašivanja, i građanskog društva (porodice, obrazovnog sistema, sindikata itd.), gde se prevlast postiže kroz mehanizme ideologije i pristajanja (Ili konsenzusa? Prevod engleske reči “consent”, a engleski je jezik na kojem sam najčešće čitao Gramšija, jeste “pristajanje”, a ne “konsenzus”. Proveravajući italijanske izvore, pronašao sam da je Gramši u definicijama koristio izraz “consentire“, pravilno preveden na engleski kao “consent“. U tom smislu sam protiv prevoda na naš jezik koji implicira da je Gramši mislio na reč “konsenzus”, jer bi ta vrsta izraza bila neprecizna u kontekstu definicije društva kao “društva konsenzusa”, što implicira apsolutan nedostatak disonancije u društvu – osim što takvo društvo kroz istoriju ne poznajemo, to bi i samom tako definisanom društvu oduzelo “revolucionarni potencijal”, što sasvim sigurno ne bi mogla da bude Gramšijeva namera.).
• koncept “apsolutnog istorizovanja”
• kritika ekonomskog determinizma
• kritika filozofskog materijalizma
• koncept “subalternog”

U ovom kratkom eseju, od posebnog interesa će nam biti Gramšijevi pojmovi “hegemonija” i “organski intelektualac”.

Luj Altiser
Altiser (Louis Pierre Althusser, 1918 – 1990) je bio doživotni član i često oštar kritičar Francuske komunističke partije. Njegovi argumenti i teze su usmereni protiv pretnji koje je prepoznavao kao ugrožavajuće za teorijske osnove marksizma. Ovo se odnosi kako na uticaj empiricizma na marksističku teoriju, tako i na humanističke i reformističke socijalističke orijentacije koje su se manifestovale kroz podele među evropskim komunističkim partijama, kao i na problematiku “kulta ličnosti” , i verovatno najviše na sam pojam “ideologije”.

Autor je brojnih radova – iz ranijeg perioda je verovatno najznačajniji “Čitajući Kapital” (negde prevođen i razumevan kao “Čitanje Kapitala”), koji se bavi filozofskim statusom marksističke teorije kao “kritike političke ekonomije”, i predstavlja kolaborativni rad Altisera i njegovih studenata iz École Normale Supérieure u Parizu, od kojih izdvajamo Etjena Balibara (Étienne Balibar) i Žaka Ransijera (Jacques Ranciere).

Za prelomni trenutak (takodje nazvan i “epistemiološki prelom”) u tumačenju Marksovog rada se vezuje objavljivanje Altiserove kolekcije “Za Marksa” (For Marx,1965 ). Altiserov rad se često povezuje sa nasleđem psihoanalize (Frojd, Lakan) i određenim terminima koje je razvio Antonio Gramši.

Za potrebe ovog eseja su nam značajni Altiserov pogled na ideologiju, i njegov pojam “interpelacije”.

Altiserova ideologija
Altiserova razmatranja ideologije su izuzetno ekstenzivna, i predmet brojnih čitanja, tumačenja i debata. Ukratko, Altiser predstavlja dve osnovne teze o ideologiji :

• - Ideologija predstavlja imaginarni odnos pojedinaca prema njihovim realnim uslovima postojanja (života).
• – Ideologija postoji u materijalnom obliku.

Prva teza potvrđuje i utvrđuje marksističku argumentaciju da ideologije imaju ulogu “maskiranja” eksploatatorskih odnosa na kojima su bazirana klasna društva. Druga teza ustanovljava tvrdnju da ideologije ne postoje u formi “ideja” ili svesnih “reprezentacija” u “umovima” pojedinaca; ideologija se sastoji od delovanja i ponašanja samih tela koja raspolažu određenim materijalnim sredstvima delovanja (aparatima, prim. prev.). Centralan za pogled na individuu kao odgovornog subjekta jeste princip koji objašnjava vezu između uverenja (verovanja) i akcije (delovanja), odnosno ideja da “svaki subjekt “obdaren” sa “svešću” i koji veruje u i slobodno prihvata “ideje” koje mu “svest” sugeriše (nameće), ‘mora da deluje u skladu sa svojim idejama’, i konsekventno mora da upiše svoju praksu kao slobodnog subjekta u sopstvenu materijalnu praksu”.

Gramšijev organski intelektualac
Kako Gramši zapravo vidi pojam organskog intelektualca? “Odnos imeđu intelektualaca i sveta proizvodnje nije neposredan, kao što se to događa kod osnovnih društvenih grupa, nego u njemu “posreduje” u različitom stepenu čitavo društveno tkivo kompleksa nadgradnji, čiji su “funkcioneri” upravo intelektualci. “Organska povezanost” raznih slojeva intelektualaca, njihova više ili manje tesna povezanost sa osnovnom društvenom grupom, mogla bi se meriti utvrđivanjem gradacije funkcija i nadgradnji odozdo na gore (od strukturalne osnove pa naviše). Za sada se mogu fiksirati dva velika “plana” nadgradnji, onaj koji se može nazvati “građansko društvo” , to jest ukupnost organizama koji se u svakodnevnom jeziku nazivaju “privatni”, i plan “političkog društva ili države”, koji odgovaraju “hegemonijskoj” funkciji koju vladajuća klasa vrši u čitavom “društvu”, i funkciji “direktne dominacije” ili komandovanja koja se izražava u državi i “pravnoj” vladavini. Te su funkcije upravo organizatorske i sjedinjujuće. Intelektualci predstavljaju “poslovođe” vladajuće grupe za vršenje podređenih funkcija u društvenoj hegemoniji i političkoj vladavini (…)”

Altiserova interpelacija
Interpelacija je koncept koji uvodi Luj Altiser da bi opisao proces kojim se ideologija obraća (apstraktnom) pre-ideološkom pojedincu, i tako od pojedinca proizvodi subjekt ideologije. U tom smislu, Altiser negira klasičnu definiciju koja vidi subjekta kao uzrok i “supstancu”; drugim rečima, situacija (društvene okolnosti, prim.prev.) uvek prevazilazi individualni ili kolektivni subjekt. Po Altiseru, subjekt je “uvek već intepeliran”. Pojam interpelacija Altiser preuzima i nadograđuje iz polja psihoanalize (konktretno, Faze ogledala kako je postavljeno kod Žaka Lakana). Postoje i paralele sa radom bivšeg Altiserovog studenta Mišela Fukoa (Michel Foucault), pogotovu u insistiranju na antihumanističkoj, sekundarnoj ulozi subjekta, koji se smatra za isključivo proizvod društvenih odnosa. Interpelacija se, u užem smislu reči, odnosi konkretno na proces prepoznavanja interakcije sa ideologijom kojoj je subjekat izložen.

Hegemonija kod Gramšija
Hegemonija je koncept koji je ranije korišćen od strane marksista, kao što je na primer Lenjin, u smislu mehanizma i označitelja za političku prevlast radničke klase u demokratskoj revoluciji, ali ga je Gramši razvio kao analizu koja objašnjava zašto se od strane marksista predviđena “neizbežna” socijalistička revolucija nije desila na početku XX veka. Kapitalizam je, zapravo, delovao stabilnije nego ikada. Gramšijeva sugestija je bila ta da je kapitalizam održavao kontrolu ne samo kroz nasilje represivnog aparata i politički i ekonomski pritisak, već i kroz ideologiju, kroz hegemonu kulturu u kojoj su buržoaske vrednosti postale “zdravorazumske” vrednosti celog društva. Tako je razvijena neka vrsta “kulture pristajanja”, u kojoj su pripadnici radničke klase identifikovali sopstvenu dobrobit sa dobrobiti buržoazije, i sami učestvovali i pomagali u održavanju takvih odnosa koji su zapravo u suprotnosti sa interesima radničke klase.
Sam Gramši je problem postavio na sledeći način:

“Nadolazeće recesije i kontradikcije bi onda trebalo da elektrificiraju radničku klasu i da učine da ona zbaci kapitalizam kroz proces revolucije, restruktuira ekonomske, političke i društvene institucije po racionalnim socijalističkim modelima, i počne tranziciju ka budućem komunističkom društvu. Kroz marksističku terminologiju, ovo znači da će dijalektičke promene u društvenoj bazi odrediti promene u kulturnoj i političkoj superstrukturi društva. Iako su Marks i Engels predvideli ovakav eshatološki scenario 1848, mnogo decenija kasnije radnici još uvek nisu ispunili ovu misiju.”

Gramši je ocenio da je radničkoj klasi bilo potrebno da proizvede sopstvenu kulturu, kulturu koja bi odbacila ideju da buržoaske vrednosti predstavljaju “prirodne” ili “normalne” vrednosti društva, i da je to način na koji će pridobiti kako potlačene tako i intelektualne grupacije za borbu čiji je cilj ostvarivanje interesa proletarijata. Lenjin je, na primer, smatrao da je kultura dodatak borbi koja se vodi u “bazi” društva, i u nekom smislu sekundarna za postizanje političkih ciljeva; za Gramšija, postizanje hegemonije prvenstveno u kulturi predstavlja fundamentalan korak za ostvarivanje bilo kakve društvene moći. Po Gramšijevom mišljenju, svaka klasa koja želi da dominira u savremenom društvu mora da deluje izvan i iznad svojih uskih ekonomsko-korporativnih interesa, da demonstrira intelektualnu i moralnu prevlast, i da napravi saveze i kompromise sa mnogim drugim snagama u društvu. Gramši ovakav savez naziva “istorijskim blokom”, pozajmljujući termin od Žorža Sorela. Ovakav blok formira osnovu pristajanja na određeni društveni poredak, koja proizvodi i reprodukuje hegemoniju dominantne klase kroz mrežu institucija, društvenih odnosa i ideja. Na ovaj način Gramši je razvio teoriju koja naglašava značaj superstrukture u kako održavanju tako i mogućem dekonstruisanju odnosa u samoj bazi.

Nauka istorijskog materijalizma
Specifičnost geopolitičke i istorijske pozicije iz koje je delovao Gramši obeležava činjenica da je to period u kojem fašisti, jednako kao i boljševici (oktobarska revolucije se već desila), negiraju ekonomski sistem kapitalizma. I fašisti i komunisti se zalažu za kolektivizaciju privrede. U tom trenutku ne postoji jasna distinkcija u ekonomskom smislu između ovih (zaista suštinski različitih ) pogleda na kolektivizaciju. Gramši izvodi da samo postojanje kapitalističke ekonomije nije dovoljno da bi se objasnilo postojanje i održavanje kapitalističke superstrukture, i obrnuto (za razliku od do tada dominantnog principa ekonomskog determinizma , kao kod Engelsa i Lenjina, koji tvrdi da je ta veza jasna, pravolinijska i više-manje jednosmerna). Celokupna nadgradnja/superstruktura, u koju spada i ideologija, i pravo, i država koja postoji kao ideološka konstrukcija (država ne postoji kao vlada, skup institucija ili grupa ljudi koji sede u upravnim zgradama, već postoji u svakodnevnim međuljudskim odnosima, u svakodnevnom “uračunavanju” postojanja države, kao što postoji u svakodnevnim novčanim transakcijama kapitalističke ekonomije). Gramši se slagao sa ocenom da je u to vreme kriza kapitalizma bila ozbiljna i duboka, na svim nivoima, uključujući i politički sistem i superstrukturu, i vereovao je da postoji način da se promena ekonomije, kolektivizacija i “podržavljenje” onako kako je to sprovedeno u tada jedinom dostupnom primeru, SSSR-u, primeni na sferu kulture i superstrukture, jer je veliki značaj nadgradnje u održavanju celokupnog sistema očigledan, a presudan u obezbeđivanju društvenog “pristanka” na predložene/nametnute društvene odnose, i njihovog percipiranja kao “datog stanja stvari, datih okvira u kojima se krećemo”.

Ovakav odmak od ortodoksnog marksističkog ekonomskog determinizma je izvršio značajan uticaj i karakterističan je za rad Luja Altisera. Altiser je tvrdio da samo sprovođenje ekonomske revolucije, bez promene odnosa u superstrukturi, dovodi do “revertiranja” društva, odnosno do povratka društva na kapitalističke ekonomske odnose. U svom članku o kineskoj kulturnoj revoluciji, interesantno, Altiser navodi SFR Jugoslaviju kao primer takvog društva koje regradira revolucionarne tekovine, upravo zbog nedostatka “kulturnih tekovina” i zbog kulture “socijalističkog konzumerizma” koja se razvija paralelno sa socijalističkom ekonomijom. On tvrdi da “nama (francuskom društvu, prim. prev.) treba novi tip borbenog intelektualca, člana Komunističke partije Francuske, jer dosadašnji lideri, članovi Politbiroa kao što su Luj Aragon ili Pol Elijar, koji su pisali ode Staljinu, i intelektualci iz perioda pedesetih godina, “zavedeni” doktrinom italijanske komunističke partije , nisu lideri koji mogu da doprinesu promeni”.

Altiser koristi Gramšijev pojam “hegemonija” (kod Gramšija se taj pojam unekoliko razlikuje od teksta do teksta, naročito u smislu suprotstavljanja društva i države). Tačno je da Altiser kaže “ideologija je uvek već data”, i to može da implicira na direktnu translaciju pojma “hegemonija” kao što ga je definisao Gramši. Međutim, Altiserovo shvatanje ideologije je “opštijeg” nivoa nego u Gramšijevoj postavci hegemonije – ideologija postaje “suština (priroda) ljudskog bića”, ona je, po Altiseru, istovremeno i “atmosfera u kojoj žive ljudska bića”, i samim tim “neodstranjiva” od društva i u njemu “interpeliranog” pojedinca. Ova tvrdnja je istovremeno i kritika stavova “ortodoksnih marksista” koji tvrde da u budućem komunističkom društvu neće biti ideologije (ideologije, u smislu iskrivljene ili pogrešne svesti); Altiser ideologiju ne tretira kao iskrivljenu svest, već kao nužno iskrivljenu svest. Ovakav pogled je zaista “opštiji” u odnosu na koncept hegemonije kako ga je svojevremeno razvio Gramši, i tiče se nečega što bi moglo da se opiše kao “ljudsko stanje” (bliži originalnom jeziku bi bio prevod “stanje čoveka”).

Ono što se uglavnom zamera Altiseru, pogotovu u vezi teksta “Ideologija i državni ideološki aparati”, jeste nepostojanje “subjektivističkog” koje može da bude suprotstavljeno sistemu, odnosno, ako se pretpostavi da se svako subjektiviranje događa u okviru sistema, onda se ne može pronaći “tačka otpora” u odnosu na dati sistem. Po takvom tumačenju Altisera, pozicija koja je eksterna ili nezavisna u odnosu na sistem ne postoji.

Simbolički sistem u koji se upisuje imaginarno “ja” jeste država. Kroz državni aparat se idealno subjektivizuje bilo koja individua koja pripada datom društvu (poznata Altiserova ilustracija situacije u kojoj policajac zaustavlja građanina, vičući za njim “Hej, ti!”, građanin se okreće i u policajcu prepoznaje sebe . Dobar primer za ovakvu vrstu interpelacije je i sistem cenzure Interneta u Kini, gde ne postoji spisak zabranjenih pojmova, reči ili adresa, jer pojedinac “sam najbolje zna” šta bi bilo podložno sankcionisanju.). Državni aparat, pogotovu obrazovni sistem jer je neposredno uključen u proces “programiranja”, preuzima ulogu “velikog drugog” koju je ranije u istoriji imao bog, kroz mehanizme institucionalizovane religije.

Interpeliranje organskog intelektualca
Ako usvojimo definicije interpelacije i definicije “organskog intetektualca” i hegemonije, možemo da postavimo sledeće pitanje: kako se “organski intelektualac” interpelira u hegemonom sistemu?

Po Altiseru i Lakanu, nema subjektiviteta bez “drugog”, i bez simboličkog sistema. Postoji imaginarno, na koje Altiser referira kroz sam pojam interpelacije i njegovo izvođenje kod Lakana. Samo ljudska bića prepoznaju svoj odraz kao kompletno “ja”, kao jedinstvo. To jedinstvo je po Altiseru “imaginarno”, jer bez ogledala ili bez imaginarnog registra takvo biće ne može da pojmi sebe kao celinu. Kasnije na snagu stupa simbolički sistem, u koji se imaginarno “ja” upisuje, i tek prolaskom kroz ta dva registra dolazi do subjektivacije.

Altiser koristi pojam hegemonije u smislu da on filozofiju smatra “radionicom dominantne ideologije”, odnosno same hegemonije. Konsekventno, Altiserov intelektualac je pre filozof nego “organski intelektualac” u Gramšijevskom smislu, onaj koji proizvodi efekte u “celokupnoj kulturi”; Gramši je, u datom istorijskom i geopolitičkom momentu, više orijentisan na stvaranje književnosti i italijanske istorije na naučnim osnovama.

Da li Gramšijev koncept hegemonije predstavlja pogled na jedan mehanizam koji može da se sagleda iz pozicije “spolja”, samim tim implicirajući da je moguća “spoljašnja” manipulacija i intervencija u datom hegemonom sistemu, za razliku od Altisera koji tvrdi da ne postoji pozicija van ideologije, odnosno van hegemonije, iz koje ona može da se sagleda spolja (sa izuzetkom nauke, konkretno nauke “istorijskog materijalizma” kao apsolutno jedine i esencijalne alatke)?

Da se vratimo na početak, i zaključimo sa pitanjem iz podnaslova teksta: interpelacija organskog intelektualca u subjektivitet koji je izvan aktuelnog sistema hegemonije?

Ako smo dosledni Altiseru, to je pozicija koja je nemoguća, ali uvek mora da postoji.

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Serbia License.

Evo me kao što i rekoh, mada nije baš jutro…ali jos neki satićak je ponedeljak pa da se bacim na posao!

1. Dati uslov u junu mesecu
Kako već drugi put obnavljam prvu godinu na jednoj smešnoj višoj školi odlučila sam da svoje školovanje pokrenem. Imam 5 ispita za uslov. Nije to tako teško niti mnogo, ali mi nedostaje motivacija, a i teško mi je sesti i opet štrebati jer ruku na srce nisam još od srednje škole. Naravno, pre toga moram sutra overiti semestar i malko se raspitati o tim istim predmetima, jer mi se šini da se profesorska škvadra promenila.

2. Naći neki poslić
Razmišljam da totalno opteretim sebe, i da učim i da radim. Čisto da vidim koliki maximum mogu izvući iz sebe. Hmmm nisam, ali i jesam izbirljiva. Volela bih da radim u nekom dečijem butiku, sport radnji ili da me neko obuči da radim sa papirima (finansije, fakture, sekretarisanje i tako to).

3. Poraditi na sebi
Prvo što želim jeste da smanjim svoje obilne obroke koji će navodno dovesti do smanjenja moje telesne mase. Zatim, da se navikavam da pijem više vode, a ne coca-cole (čiji sam postala zavisnik, a kažu pametni ljudi da je to znak da sam zavisna o šećeru i kofeinu). Onda da probam da jedem musli. I to ne neki kupovni nego da sama posetim bioteku i uzmem sastojke koji su mi potrebni. I na kraju rekreacija:kretanje, vežbe, bla bla. Neki aerobik ne bi uopšte bio loša ideja, mada umem i ja sama kući vežbati. A sa lepim vremenom stiže i vožnja moje kobilice Naravno ovo sve ću činiti radi poboljšanja svog psihičkog i fizičkog zdravlja!

4. Praviti selekcije
Posvetiti se prijateljima koji to zaslužuju a one druge, davitelje, malko distancirati od sebe. Opet neke druge, zaboravljene obradovati neki emailom, SMS-om, pozivom. Širiti pozitivnu energiju. Uživati. Ne razmišljati i ne traćiti vreme na gluposti. Ne opterećivati se nepotrebno i bezrazložno. Happy happy joy joy!

Šta još??? Ne znam ni sama. Mislim da sam napisala suštinu. Tako da ako uspem da se pridržavam ovih stvari pa makar i da težim ka njima biće ovo najbolja godina. Svakako spremna sam na to da će mi se svako i svašta uplesti u moje savršene planove…ali šta da se radi?! That’s the way it goes!