Aquests dies que és notícia l’actitud de Leo Nucci, que va anar a cantar un funció del Rigoletto del Teatro Real i passà olímpicament de les indicacions del director d’escena per fer exactament el que deia el text del llibret i el que ell ha fet durant tota la seva carrera (vegeu «El bis de Nucci, no es parla d’altra cosa», a can Joaquim), anar a veure la Salomé del Liceu pot provocar que acabis dient pestes de directors escènics i tutti quanti.

D’entrada, resulta que vas a veure un drama bíblic ple de luxúria i violència i ja al primer episodi trobes un motiu per riure. I al segon, un altre. Al tercer, el més macabre, no, per sort: només faltaria. I per què ho dic? Jochanaan està empresonat en un aljub, sota terra, i tots els personatges s’hi aboquen per veure’l… i ell apareix passejant tranquil·lament per la part de darrere del l’escenari, com si passés per allà i s’hagués perdut. No són menys risibles les eternes diputes entre els representants jueus del banquet d’Herodes, amb una certa facilitat de treure l’arma i apuntar l’altre; la imatge d’Herodes caracteritzat com Karl Lagerfeld (de quina ment recargolada ha sortit aquest… «homenatge»?), i la risible figura d’Herodies, fent equilibris beguda sobre la taula (sort de Jane Henschel, que broda el personatge malgrat les collonades que li fan fer). I per acabar-ho d’adobar, uns capellans! Vejam, senyors: està bé que descontextualitzin les òperes per demostrar que el missatge que contenen és vigent encara avui i bla bla bla… però capellans quan estem veient la mort de Joan Baptista, Jesucrist encara corre per Galilea i l’Església catòlica encara no existeix? Au va, demà m’afaitaràs! I sort que Salomé és un drama musical, arriba a ser una òpera còmica i no sé què hauríem vist… Que ni hi hagués dansa dels set vels ja no passa d’anècdota, vist el que vèiem.

Salomé, Herodes i Herodias (foto: Antoni Bofill)

L’escenografia, per continuar, de crisi. Sí, sí: de crisi. Una estructura de fusta recoberta de plàstic que podrien haver arreplegat de l’obra de construcció d’un edifici, per simular el palau del tetrarca. Amb tots els respectes per uns i altres, tenia més gràcia l’escenografia de la Rita de l’endemà al Pati de Lletres de la Universitat de Barcelona, que la d’aquesta Salomé.

Per sort, les veus sí que estaven a l’alçada d’una òpera professional. Nina Stemme, com a Salomé, va fer gaudir el públic d’una nit memorable, donant al personatge tots els matisos per fer-nos veure una noia luxuriosa, una mica immadura, cruel, venjativa i d’una passió malaltissa. Jane Henschel va oferir una Herodias divertida en la seva borratxera, malgrat les dificultats d’haver-se d’enfilar a la taula i rodolar per terra, però alhora cruel. També Robert Brubaker fa una composició extraordinària d’Herodes. Mark Delavan, en canvi, és un Jochanaan més aviat modest, de poca veu, sovint oculta rere l’orquestra o els altres cantants. Són els cantants i l’orquestra els que salven, si pots fer abstracció de l’escenografia, un muntatge més aviat discret i poc encertat.

En fi, que es podria haver acabat la temporada d’una manera més lluïda. Sort de les veus, que si no…

Entrades relacionades:

• «La primera Salomé de Nina Stemme» i «Salomé, segon repartiment» d’en Joaquim a In Fernem Land.
• «Salomé Rouco», d’en Max Aue.
• «Salomé, GTL», de la Mei.

If one had to create a production of Richard Strauss’s Elektra in 15 minutes, it would probably look like  Dieter Dorn’s 1994 production for the Staatsoper unter den Linden. Grey geometrical walls – check, sacrificial instruments – check, robes and veils – check. One could miss a damaged statue of Agamemnon, but it seems the budget was not rich enough for that.  After all these years, it is difficult to say anything about stage direction. It is clear that production veteran Deborah Polaski – and, to some extent, Jane Henschel – shows a certain  unity in her gestures. The others seem quite lost. I also know that the title role is really long and is permanently on stage and that a singer should feel thirsty at some point, but I am not entirely convinced that having a bucket of water and a cup as a stage prop is the good idea – no-one in the audience felt that this was connected to the action in any way, but rather a mere necessity one should bear with. Considering the work has completed one hundred years since its creation in Dresden (and its first performance in Berlin roughtly one month later), maybe a newstaging could have been produced.

In what regards horizontal clarity, Michael Boder offered an exemplary performance: complex harmonies were as easily perceived as if you had the score in front of you. However, no pun intended, the proceedings were rarely electrifying, although the orchestra was very responsive to Strauss’s descriptive effects. Sometimes, I had the impression that clarity was achieved at the expense of forward movement, as in Klytämnestra’s nightmare. Also, it is a pity that the brass section lacked finish in a general way.

It is something of a feat that Deborah Polaski is still regularly singing the role of Elektra at 60 (this performance was actually her birthday celebration). Provided you can put up with approximative pitch on exposed high notes, one could say it is still a most effective performance of this most difficult role. Hers is one of the less microphone-friendly voice I have ever heard – on recordings, it almost invariably sounds colourless, while live it is a voluminous stream of warm, rich sound. Above the stave, legato tends to disappear and the tone can become constricted. The extreme top notes were a matter of hit-or-miss, but her relative ease to float mezza voce rescues her from many a difficult passage. Unfortunately, the Recognition Scene, which should be her best moment, caught her bit out of steam.  What is beyond doubt is her intelligence, aided by very clear diction, and dramatic commitment. Although some might find the flaws difficult to overcome, there is one undeniable asset – this is a dramatic soprano with feeling for Straussian style who often beguiles the listener with creamy stretches of expressive singing. Of how many Elektras one could say something like that? But don’t check your recordings to prove me wrong – this time you’ll really have to listen to her yourself at the theatre.

Although Anne Schwanewilms is very popular here in Germany, I believe that Chrysothemis is a no-go for her. Her voice is light for the heavy orchestration, she has problems to pierce into the auditorium in her higher register, often pecks at notes when the score requires flowing legato and, when there is no fallback position and she really has to produce some acuti, the sound is often strained. Not to mention that the buzzing sound over her voice does not help her either.

Jane Henschel’s clear yet forceful mezzo soprano counted with a neverending range of tonal colouring and her clear intervals are a strong asset for the harmonic challenging passages. Although she has clear diction, she still has to work on her American “r”. Hanno Müller-Brachmann offered focused firm tone. I do not know for how long he has been singing the role – he did not seem in his element in terms of interpretation. Reiner Goldberg’s Heldentenor is still very healthy and he never cheated with Ägysth’s angular writing. I have to say something about Monika Riedler’s Aufseherin – she offered one of the most accurate performances of this tiny but critical role that I have ever heard, live or in recordings.

Mark Elder conducted superbly, and the recognition scene between Elektra and her brother Orestes came over with enormous strength. Susan Bullock was a powerfully emotional Elektra, Anne Schwanewilms a strongly beautiful Chrysothemis, and Jane Henschel sang well as Klytaemnestra. Johan Reuter was very powerful as Orestes, and Frank van Aken was Aegisthus. The production was by Charles Edwards, who also did the set designs and lighting. These showed Elektra’s messy and darkly lit corner of the palace, with a revolving door at the back connecting it to the rest of the establishment. In this version of the story, the librettist Hugo von Hofmannsthal used Sophocles, rather than Euripedes, where Elektra lives as a peasant wife. Here she lives in the palace, and I found the costume designs by Brigitte Reifenstuel very effective, particularly the contrast between Elektra’s dark gown and the elegant long dress of her sister Chrysothemis. Klytaemnestra also wore a long dress, and one of her ladies-in-waiting looked very elegant, serving to highlight the dichotomy between Elektra’s situation and that of almost everyone else. After Orestes accomplishes the two murders, the wall with the revolving door lifts to show the interior of the palace where flames appear out of the floor as in some final scene from Don Giovanni. Effective, but what really carries this opera is the music, and Mark Elder directed a great performance.

Ahir hi va haver al Liceu la primera de les dues representacions en versió concert de Die Walküre de Richard Wagner, el reclam principal de la qual era la presència en el paper de Siegmund del tenor Plácido Domingo, acompanyat de Waltraud Meier (Sieglinde), René Pape (Hunding), Alan Held (Wotan), Evelyn Herlitzius (Brünnhilde) i Jane Henschel (Fricka).

La representació començà uns deu minuts tarda amb un rebuda excepcional dels protagonistes del primer acte, Meier i Domingo, i del director de l’orquestra, Sebastian Weigle (que es va emportar una considerable esbroncada d’una petita però sorollosa part del públic). Passada l’ovació inicial va començar a sonar les primeres notes del preludi inicial de la que seria, per mi, una representació plena d’emoció —semblarà que exagero quan ho dic, i no: més d’una vegada se’m va posar la pell de gallina. A més, tot i ser en versió concert, hi va haver una mena de semiescenificació, ja que els cantants no estaven quiets i representaven l’òpera, encara que fos sense vestuari, escenografia ni attrezzo.

Només he escoltat Plácido Domingo en viu dues vegades, aquesta i al Parsifal que cantà la temporada 2004-2005, i tant aquella vegada com aquesta m’ha deixat embadalit la seva presència a l’escenari i, sobretot, la seva veu, potent i segura encara. Al seu costat destacava Waltraud Meier, de veu també potent i amb un timbre bellíssim, que va oferir la millor actuació (amb Domingo i Pape) de la representació. Em deixava Pape per al final, no perquè m’agradés menys (al contrari, les veus greus són les que més m’agraden) sinó com a tanca del trio. També em van agradar força Henschel i Held i em va desorientar Herlitzius: una veu potent que desapareixia en els tons greus, i amb uns aguts estranys, gairebé desagradables quan els portava als extrems a què l’obliguen els crits de valquíria. Les valquíries també em van deixar un regust estrany, ja que en algun moment semblava que no anaven a l’hora. Però en general va ser una representació per recordar —o així em va semblar.

Malauradament, durant tot el primer acte es va sentir un brunzit força desagradable provinent d’algun aparell del teatre. No vaig ser l’únic a sentir-lo, ja que a l’entreacte poc després que ho comentés amb una acomodadora, un senyor se li va acostar amb la mateixa queixa. Per sort, al segon acte ja no se sentia el soroll i això ajudà a que gaudíssim encara més de la música.

La representació acabà amb una llarguíssima ovació dirigida als cantants i una sonora esbroncada contra el director i l’orquestra. No valoraré avui aquesta esbroncada, perquè no tinc elements per dir si era o no justa: en tot cas, si interessen els motius que la van provocà, podeu passar-vos per cal Ximo que ho explica molt bé («Die Walküre al Liceu: entre el cel i el infern»).

Enllaços relacionats:

• Associació Wagneriana de Barcelona
• «Die Walküre, #107», a GTL Torn T, de Mei
  
• «La Valquíria, molt més que Domingo», al Dietari Operístic de Jaume Radigales
• Wagnermanía