Something made me think of Jean Painleve earlier, so I looked this up on Youtube.

First saw it on a programme of his work at the Barbican in 2002, with Yo La Tengo providing a live score (released as The Sounds Of The Sounds Of Science).

The accompaniment here is by François de Roubaix, who it turns out wrote the score for Jean-Pierre Melville’s Le Samouraï, which I love.

You can’t beat a bit of serendipity on a wet Tuesday night.

Le Samouraï

Director: Jean-Pierre Melville.

Guión: Jean-Pierre Melville y Georges Pellegrin

Intérpretes: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Catherine Jourdan.

Música: François de Roubaix.

Fotografía: Henri Decae.

Francia. 1967. 103 minutos.

Inmensa soledad

Plano fijo a una habitación en penumbra. Frank Costello (Alain Delon) está tumbado en su cama, inmóvil, una lánguida luz captura el ambiente. Un pájaro enjaulado pía, diríase que sincopadamente, y rompe el silencio. Se sobreimpresionan los títulos de créditos, con una referencia al bushido, el milenario código de la tradición guerrera japonesa: “la soledad de un samurai es la misma que la de un tigre en la inmensidad de la jungla”. Podríamos decir que está todo dicho, en el mejor de los sentidos: ese largo plano inicial ya ha dejado la impronta del narrador, del tono y hasta el sentido de la película.

Opresión

La trama, concentrada en un mínimo espacio de tiempo y marcada por la constante opresión de su tono, avanza desde un largo inicio que nos muestra la secuencia de preparación y comisión de un asesinato por parte de Costello, y sigue con una investigación triple: de la policía en busca del asesino, de los mafiosos a la caza del asesino que habían contratado (pues temen que sea capturado y pueda hablar) y del asesino contra todos, contra los elementos. Una fuga pírrica en su contexto pero no en el texto: no hay titubeo o miedo en los actos y ese porte carente de sentimientos o energía que le vemos a Delon (magnífica composición actoral, y no menos meticulosos los esfuerzos de la cámara en su retrato).

Entre sombras

A lo largo de esa trama de investigaciones cruzadas, a Melville lo que le interesa es el perfil de la soledad, lacónica y abrumadora soledad que atrapa a un hombre en la inmensidad de una gran ciudad, de su anonimato, de su existencia. El libreto coescrito por el propio Melville se limita a decirnos que Costello es un asesino a sueldo –profesión que sirve a la perfección para dibujar la parábola lírica de la película-, pero no se esfuerza en explicaciones a las razones del personaje ni a sus antecedentes, se concentra únicamente en esa mirada, de tan poderosa sugerencia y fascinación, del devenir del personaje que encarna el más hierático Delon. Efectúa y somete al espectador a un severo ejercicio de introspección, de subjetivismo, marcado por las constantes idas y venidas del personaje por las calles y metros de París –siempre cumpliendo objetivos inmediatos, nunca enunciados, sólo algunas veces predecibles por el espectador..-, marcado por los silencios, por las sombras (en ese particular hay que sacar a colación la antológica tarea de Henri Decae, que con su tarea lumínica coadyuba con mucho a la esencia estética y narrativa de la película, siempre atento al hermetismo del personaje en los tonos de indefinida grisura, mustios, decolorados).

Ronin

En la última secuencia del filme Costello parece ir a asesinar a la pianista mulata que había sido testigo del asesinato (y que, hemos sabido, estaba conchabada con los mafiosos –lo sabemos merced de un hábil recurso de la cámara, el énfasis sobre un escenario concreto, distinto al grueso de los que aparecen constante el metraje, un pasillo de blanco inmaculado con las paredes llenas de cuadros, en el que primero la vemos a ella y después vemos a Costello acudir a asesinar a quien le contrató-), la policía le abate, y después sabemos que Costello había quitado las balas del cargador de su revolver. En este suicidio la crítica ha visto la culminación de la carestía de valores y sentido de lo moral que incumben al personaje y su universo. Es una aseveración atinada, que a pesar de ello, en la gramática parda de Melville, admite otras acepciones más concretas, y que deben enmarcarse en la condición de ronin –samurai sin amo- en que en definitiva se erige Costello: que castigue su propia debilidad, por haber perdido el asidero de su señor (al que ha asesinado), o por haberse enamorado de la pianista; o, sencillamente, por haber fracasado en su trabajo: la última mirada entre Costello y la chica reproduce la misma secuencia en la que ella le ve salir del escenario del crimen, el momento, por tanto, en que se consuma el error de Costello; la respuesta a los interrogantes se halla sin duda en la circularidad que se sigue de las semejanzas entre uno y otro planos del filme…

En busca del Melville

Termino. El Cine pide a gritos reivindicar cuanto antes el nombre de Jean-Pierre Melville, realizador de tan marcada idiosincrasia como inmenso talento, y que se erigió en la década de los sesenta del siglo pasado en el maestro absoluto del cine polar francés (que es poco menos que decir máximo representante del noir europeo). La alargada sombra de Melville alcanza a nombres y cinematografías tan variadas como las que representan  John Woo, Ringo Lam o Quentin Tarantino (y el filme reseñado mereció un espléndido homenaje –que no remake- dirigido por Jim Jarmusch, titulado Ghost Dog, El Camino del Samurai).  Filmes como El ejército de las sombras, Bob le flambeur, El guardaespaldas, Círculo Rojo o la que aquí nos ocupa merecen los mayores aspavientos de cualquier aficionado al Séptimo Arte, y a la vista del ostracismo al que en los foros más o menos mediáticos se le condena (a Melville y a tantos otros), el cinéfilo en tiempos de la era de la información debe emprender la búsqueda de estas obras maestras del Cine con los diversos medios a su alcance. En el caso de la presente Le Samouraï, es tarea bien fácil, pues está editada en DVD.

 http://www.imdb.com/title/tt0062229/

http://www.criterion.com/films/184

http://en.wikipedia.org/wiki/Le_Samoura%C3%AF

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970608/REVIEWS08/401010337/1023

http://dearcinema.com/review-le-samourai/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/84dbbfa4d710144986256c290016f76e/eaf332f0431ed9758825709a00023997?OpenDocument

http://www.noiroftheweek.com/2009/01/le-samoura-1967.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Brilliant. Time to talk about our Ten lists once more, so settle in for the long haul and try and keep up. Much discussion ensues as Sam tries to extol the virtues of Ingmar Bergman, praise the magical realism of Billy Liar and attempt to make sense of All About Lily Chou-Chou. John continues the theme, causing slight, though understandable, consternation with his uncensored views on Raging Bull and confessions of multiple tears during Schindler’s List. Tom rounds the night off in business-like fashion with praise for The 400 Blows, controversial dislike for the second half of Stalker and man-crushed love for Le Samourai.

Download The Movie Overdose Episode 40.5

Remember to email us, sugarplums!

De l’existentialisme et de l’ennui dans le cinéma français

Pour Joe Queenan du Guardian, les films policiers français pêchent trop souvent par un excès d’intellectualisme… un peu creux : “Si une scène devait résumer l’essence du film policier à la française, on la trouverait à peu près au milieu du classique de 1954 Touchez pas au grisbi, de Jacques Becker. Serrée de près par la police, en disgrâce auprès de ses semblables des bas-fonds parisiens moins recommandables encore, le vieux virtuose du braquage joué par Jean Gabin décide de se mettre quelque temps au vert. S’installant dans un pied-à-terre secret qui prend la forme d’un appartement étonnamment chic, ce fumeur compulsif revêt un élégant pyjama sorti de nulle part avant de s’assurer que René Dary, son complice des mauvais coups, est lui aussi à l’aise dans ses vêtements d’intérieur. La leçon de cette scène est limpide : aussi précaire que soit la situation, aussi incessante que soit la traque de la police, un homme ne doit jamais renoncer à son confort, à commencer par son pyjama.

Les enjeux de qualité de vie sont une des marques récurrentes du film policier français, qui parle autant de joie de vivre* que de joie de tuer*. Qui d’autre qu’un Français pourrait faire un film (Classe tous risques, réalisé par Claude Sautet en 1960) sur un malfrat qui cherche un foyer comme il faut pour ses gamins alors que toutes les polices sont à ses trousses ? Qui d’autre qu’un Français pourrait faire un film (Rien ne va plus, Claude Chabrol, 1997) sur une artiste de l’escroquerie, incarnée par Isabelle Huppert, qui cherche à s’émanciper de son escroc de père en s’engageant dans une relation amoureuse avec un escroc plus jeune et plus séduisant, qu’elle a bien l’intention de plumer ?

Les réalisateurs français ont toujours été obsédés par les malfrats, mais leurs films n’ont pas grand-chose à voir avec ceux qui se tournent aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne. Les films de gangsters américains sont palpitants, mais manquent souvent de profondeur ; les Britanniques, eux, mettent surtout en scène des petits voyous et manquent toujours de profondeur – ce qui explique que les cinéphiles anglophones trouvent souvent les gangsters cool, mais les voient rarement comme des exemples à suivre. Les Français, en revanche, aiment les gangsters philosophes et les films offrant une analyse de la société au sens large, comme si la société avait besoin de l’expertise des réalisateurs français.

Je ne dis pas que les films policiers français sont marqués par une authentique profondeur, mais c’est en tout cas ce qu’aiment à penser les réalisateurs français. Leurs films regorgent de répliques creuses du type “les temps changent, pas les hommes” – ou encore “l’homme naît innocent, mais ne le reste pas”. Le niveau a baissé depuis Voltaire, c’est certain. Le message classiquement délivré par un film policier français est que le plus minable des hors-la-loi est tenu par un code moral qui échappe à la compréhension du citoyen lambda respectueux de la loi – et qu’à leur manière les malfrats ont plus de principes que les policiers. C’est le thème de Mesrine (réalisé par Jean-François Richet, 2008), mais aussi du classique de 1937 de Julien Duvivier Pépé le Moko, d’A bout de souffle (1960) de Godard ou encore du très remarqué Du rififi chez les hommes de Jules Dassin, sorti en 1955. 

L’idée d’un code d’honneur dans la pègre est l’une de ces incongruités qui, depuis toujours, passent pour de la sagesse en France, où un fond d’anarchisme de pacotille cohabite bon an mal an avec des comportements profondément bourgeois à l’égard de toute chose. Dans les films français, les gangsters ont toujours un charme étrange, sont avant tout des gars épatants qui ont perdu le contrôle de leur personnalité quelque part en chemin.

Mais, comme le cinéma ne cesse de le démontrer, les films n’ont pas besoin d’être cohérents ni logiques pour être excellents. Surtout quand ils sont aussi beaux que Le Cercle rouge (Jean-Pierre Melville, 1970), Le Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967) ou Pépé le Moko. Abstraction faite de leurs absurdités philosophiques, les excellents films policiers français sont remarquablement nombreux.

S’ils sont si bons, c’est parce que tout le monde veut en être : tous les réalisateurs – de François Truffaut à Claude Lelouch, en passant par Claude Sautet ou Claude Chabrol – se sont adonnés au genre au moins une fois, et les meilleurs films mettent en scène la fine fleur des acteurs français, de Jean Gabin à Jean-Paul Belmondo, en passant par Lino Ventura, Jean-Louis Trintignant, Vincent Cassel, Yves Montand, Alain Delon, Jeanne Moreau, Gérard Depardieu, plus tout une ribambelle d’acteurs magnifiques mais méconnus hors de France. Vous en avez donc pour votre argent, et cela vaut le coup.

Il serait fâcheux de conclure cet exposé sans parler de l’existentialisme et de l’ennui. Ces deux indissociables pierres angulaires de la civilisation française moderne jouent un rôle clé dans le succès de la version hexagonale de ce genre cinématographique. Avant même la théorisation de l’existentialisme, au début des années 1940, et avant même que l’ennui ne soit inventé et breveté par Jean-Paul Sartre, en 1944, les malfrats français étaient déjà souvent en proie au tourment et à un ennui profond. C’est l’ennui qui précipite Pépé le Moko vers son destin, lorsqu’il abandonne stupidement l’enceinte protectrice de la casbah pour vivre son amour pour une Parisienne aisée et sophistiquée. C’est l’ennui qui conduit au désastre l’étincelant mais effacé Delon, aussi bien dans Le Cercle rouge que dans Le Samouraï. L’ennui, encore, qui laisse Belmondo mort sur le pavé parisien à la fin d’A bout de souffle. Vivre chaque jour comme si c’était le dernier, mais le faire sans enthousiasme, tel est le cocktail de presque tous les films français que j’ai vus. Le seul film policier français dont je me souvienne dans lequel tout le monde semble déborder d’énergie est La Balance, récompensé par une avalanche de césars en 1983. Mais La Balance a été réalisé par Bob Swain – un Américain.”

Joe Queenan – The Guardian – 27/08/09

Brilliant. Time to talk about our Ten lists once more, so settle in for the long haul and try and keep up. Much discussion ensues as Sam tries to extol the virtues of Ingmar Bergman, praise the magical realism of Billy Liar and attempt to make sense of All About Lily Chou-Chou. John continues the theme, causing slight, though understandable, consternation with his uncensored views on Raging Bull and confessions of multiple tears during Schindler’s List. Tom rounds the night off in business-like fashion with praise for The 400 Blows, controversial dislike for the second half of Stalker and man-crushed love for Le Samourai.

Download The Movie Overdose Episode 40.5

Remember to email us, sugarplums!

OK, so I think that it's about time that I watch a film. I've not watched any of the dozens of still-to-watch DVDs that I own, so I've finally convinced myself that it's due time that I finally watch something.

After thinking for a while about which movie I should watch, I finally decided that I should watch 'Army of Shadows'. I really liked the last film I watched by Jean-Pierre Melville called 'Le Samourai'; it is one of the most famous foreign films of all-time.

Here's the IMDB link to the film – http://www.imdb.com/title/tt0064040/

Anyway, I'll write a blog in the next few days telling you what  I thought of the film.

Take care people.

PS. Just to let you know, every once in a while I will be blogging about non-Asperger's related things.

Posted via email from HikiCulture – A Forum For Reclusive People

Le Samourai is one of Quentin Tarantino’s favorite films. He says that the French classic influenced him on creating the world of Reservoir Dogs and Pulp Fiction.

The 1967 movie stars French superstar Alain Delon as Jef Costello, an assassin who lives a life of isolation and mistrust. When Jef is arrested for one of his assassinations, he relies on his girlfriend (Nathalie Delon) to get him off. But can she be trusted? Does she know that Jef actually did the murder?

The rest of the film comprises of two complicated cat-and-mouse games with Costello trying to outwit masterful police superintendent (Francois Perier) and also trying to get paid for the assassination.

What makes Le Samourai such an interesting watch is its use of color, subtlety and the amazing performance from Alain Delon. I loved how his whole apartment was painted with various shades of grey seeming to accent his unsettling life. And how Delon makes just a simple movement like putting on a hat and a trenchcoat and event.

The tapestry that is in this film is mesmerizing. The cinematography and the attention to detail.

There is a scene in the police precinct when Costello is being interrogated by the police inspector and it is probably the subtlest  interrogation scene I have ever see. But it could also be the most effective I have ever seen. The scene involves Delon being placed in a lineup where he is questioned by the inspector while five witnesses examine him. Then when the inspector doesn’t get what hewants he has Delon stand in a room full of identically dressed men. Meanwhile to usually cold and unaffected Delon must try to keep himself restrained. The audience is nervous, Delon is nervous and the inspector is frustrated. It is quite a effective scene and a really interesting way of mixing it up for the audience.

Nathalie Delon

I liked Le Samourai but I found that the film didn’t allow the main character to connect with the audience the way we needed. Yes he is a loner and assassin but there needed to be a connection so that we care for him and want for him to succeed. This connection was supposed to be by Alain Delon’s beautiful real-life wife Nathalie but I just never felt she was that key. I think if there was something raw there, passionate and revealing, we would have connected more. But that is French melo-drama!

3.5 out of 5

So Says the Soothsayer

Le Samourai: Jean-Pierre Melville’s Le Samourai (1967) isn’t quite a samurai film, and it isn’t quite a gangster film. It tells a story that touches on both – three days in the life of Jef Costello (Alain Delon), a syndicate hit man who has no life outside of the job he’s hired to do. But the characters are all ciphers, and the city, anonymous. The movie is not about the people in it.

Le Samourai is about procedure. France in 1967 was a much more bureaucratic country than American audiences might recognize, and the movie tells the tale of two warring bureaucracies. Costello has his procedure, and we follow him as he executes it: lying fully dressed on his bed until it’s time to act, then rising to steal a car outside his apartment, switch the plates at a suburban garage, acquire a gun, visit a girlfriend and some poker-playing comrades to obtain an alibi, and then slip into a nightclub (through the restroom) to assassinate the owner. The police have their procedure as well. The superintendent (François Périer) orders 20 men arrested in each of Paris’s twenty precincts (“what’s 400 men in a city of ten million?”). He files them onto a stage, four at a time, for the nightclub employees to identify. When Costello is on stage, he produces an airtight alibi: his girlfriend’s apartment, between 7:00 and 1:45. He gives the Superintendent his girlfriend’s number; the Superintendent lifts his finger just so; a subordinate dials the number at a phone on the wall. Always, the emphasis on procedure.

It’s not merely enough to know that Costello’s syndicate and the police are at odds, but how they go about waging their battle. We see a two-man detective team break into Costello’s home to bug his apartment. One man jimmies his lock (using a ring of keys identical to the one Costello uses to steal a car), while the other pads from door to door in the building, listening in on Costello’s neighbors. Inside, the older detective mounts one bug, rejects it, then plants another. The two are about to leave when a neighbor comes down the stairs; the cops withdraw and hide. Why are they hiding? They’re the police, aren’t they? Yes, but they are intruders just as much as Costello is – interlopers in foreign territory.

This parallel focus on procedure, for both Costello and the cops, sets the two on equal ground. This illustrates the second theme: Le Samourai is about war. Costello displays such care in establishing an alibi and concealing his identity, yet he does not discard his most distinguishing feature: the tan trenchcoat he wears when he leaves the nightclub. In fact he wears it fully buttoned up the entire time the police have him in custody, removing it only when he gets home. Why? Because it is his armor, as essential a part of his identity as the heavy lamellar of a Japanese samurai. The Superintendent knows, with the mythical certainty of a fictional detective, that Costello is his man. So why not just take him? Because the rules of engagement do not allow that. The Superintendent must catch Costello – nailing him in the act with evidence of his crime.

Combine these two: Le Samourai is about a war carried out by procedure. Two bureaucracies – the syndicate that employs Costello and the police – butt heads over the death of a nightclub owner. Between the two of them, they grind up several lives and leave disillusionment in their wake. Costello recognizes the futility of the war he wages – the penultimate image of the film indicates that – but he chooses to fight anyway. Possibly because the code of le samourai gives his life meaning, while the two great powers (law and crime) discard the people they’re supposed to protect. That’s speculation; the movie’s four decades old, and foreign, so my attempts at critiquing it are largely guesses. But I think the text bears it out.

“No hay soledad más profunda que la del samurái… salvo la de un tigre en la selva… tal vez…”

Una habitación en penumbra de un viejo apartamento. En el centro un pájaro repiquetea en su jaula. A la derecha vemos a un hombre que, tumbado en la cama, hace volutas de humo mientras contempla la lluvia. Así comienza El Silencio de un Hombre, y es ya con esta evocadora presentación del personaje, cargada de un inquietante lirismo, como se nos ha revelado gran parte de la naturaleza del mismo, cincelada con maestría desde esta primera toma. Como el Pickpocket de Bresson, el Taxi Driver de Scorsese o el protagonista de La Condena de Béla Tarr, el alienado Jef Costello vive sumido en una soledad extrema. Alain Delon, que volvería a colaborar con el realizador en las dos siguientes y últimas películas de éste, nos regala una interpretación inolvidable, que a través de unos gestos y movimientos excesivamente calculados le otorgan a este personaje una suerte de aire distintivo, mítico (y místico), casi divino.

Del director y co-guionista galo Jean-Pierre Melville, uno de los máximos (y para mí el más original) exponentes del cine negro francés, se podría decir que sólo es superado en meticulosidad y perfeccionismo, dentro de este género, por los personajes que él mismo crea. Tanto el procedimiento de Costello como el de la policía están cargados de detalles mínimos, que junto a la escasez de diálogos hacen característico al cine de este autor. Y es que Melville no necesita que sus personajes protagonicen intensos diálogos para dar a conocer las inquietudes y sentimientos de éstos (en este sentido, el director de Le Samouraï, es la antítesis de su compatriota Eric Rohmer); su cine es más bien reflexivo y fuerza al espectador a la observación, la observación de los rostros, las miradas, las maneras. También es digna de mención su banda sonora, muy adecuada y que favorece a la introspección de los personajes.

Costello es un asesino a sueldo, gélido y minucioso como el que más, a quién contratan para liquidar al dueño de un local nocturno. A partir de aquí comienza la investigación policial. La trama no es demasiado importante, es más, bajo mi punto de vista se acerca a una excusa para exponer al personaje principal. Éste, da la impresión de que, en su soledad, los únicos pilares que le sustentan son su ya comentado perfeccionismo, su infalibilidad y su estilo. Pero todo esto no es suficiente cuando no hay interacción con otros seres humanos; cuando no hay un intercambio recíproco de respeto, apreciación, amor… Situación que provoca una deshumanización del individuo. El personaje al que da vida Nathalie Delon, la única persona con la que parece que se relaciona y a la que ama, le dice: “Me gusta que vengas a mi casa… porque me necesitas.” Es aquí cuando uno se percata del estado en el que vive Jef Costello, el samurái de Melville.

Les Voyeurs #80 : Les Voyeurs font de la résistance

Émission diffusée le jeudi 24 septembre 2009 à 18h
rediffusée le samedi 26 septembre 2009 à 10h
en téléchargement pendant une semaine ici
et en écoute permanente là.

Actualité

Alice au pays des merveilles de Tim Burton. Sortie France 24 mars 2009.
Milos Forman : ressortie de ses 3 premiers films : L’As de pique, les Amours d’une blonde, Au feu les pompiers. Pour l’instant, dans une seule salle à Paris
Démineur de Katryn Bigelow au Kinépolis à Nimes
Pierre et le loup de Suzie Templeton au Sémaphore à Nîmes
A l’affiche aux Arcades : Le Dernier pour la route de Philippe Godeau , l’Affaire Farewell de Christian Carion, District 9 de Neil BLomkamp, Fish Tank d’Adrea Arnold (VO), Somers Town de Shane Meadows (VO),  L’Armée du Crime de Robert Guédiguian, Inglourious Basterds de Quentin Tarantino, Un Prophète de Jacques Audiard.
Lucky Luke : avant-première aux Arcades le dimanche 27 septembre à 20h du film en présence du réalisateur James Huth, de Jean Dujardin et d’Alexandra Lamy. réservations des places au 04.66.52.63.03.
Le Frelon Vert : projet d’adaptation au cinéma par Michel Gondry
Plan 9 from outer space de John Johnson sortie encore inconnue pour ce remake d’un des plus mauvais films de touts les temps.
Romy (titré aussi : Une femme comme Romy) de Joseph Rusnack. biopic de Romy Schneider avec Yvone Cartterfeld dans le rôle titre.
Bon anniversaire Pedro Almodovar !

Dossier de la semaine : Les Voyeurs font de la résistance

A l’occasion de la sortie de l’Armée du crime de Robert Guédiguian, un panorama incomplet des films sur l’occupation nazi de la France.

Toute résistance n’est pas futile :

L’Armée des Ombres de Jean-Pierre Melville 1969
Le Silence de la mer de Jean-Pierre Melville 1949
Léon Maurin prêtre de Jean-Pierre Melville 1961
La Bataille du rail de René Clément 1946
Lacombe Lucien de Louis Malle 1974
Le Dernier Metro de François Truffaut 1980
Un héros très discret de Jacques Audiard 1996

Films réalisés pendant l’occupation :

Les Enfants du paradis de Marcel Carné 1945
Les Inconnus dans la maison de Henri Decoin 1942
La Main du diable de Maurice Tourneur 1943
Le Corbeau d’Henri Georges Clouzot 1943

Résistons avec le sourire :

La Grande Vadrouille de Gérard Oury 1966
Mais où est donc passé la 7e compagnie ? de Robert Lamoureux 1973
On a retrouvé la 7e compagnie de Robert Lamoureux 1975
La 7e Compagnie au clair de lune de Robert Lamoureux 1977
Papy fait de la Résistance de Jean-Marie Poiré 1983

La Chronique de la semaine : La Carte Postale Sétoise

Le Procès Clouzot
de Francis Lacassin et Raymond Bellour
(ed. Le Terrain Vague 1964)

La bande originale de la semaine :

Wise up par Aimee Mann
Extrait de la bande originale du film Magnolia de Paul Thomas Anderson

Musique :
Le Chant des Partisans – Germaine Sablon

Extraits :
Lacombe Lucien
Les Enfants du paradis
Mais où est donc passé la 7e compagnie ?

Présentation : Erik Antolin, Jérôme Bauzon, Cédric Cance
Carte postale : Jan Jouvert
Réalisation : Jérémie Adrian

Il cinema può cambiare la Storia? Forse no. Ma forse può farlo “un” cinema. Come il piccolo cinema di Parigi dove si riunisce il gotha del Terzo Reich per la prima di un film di propaganda voluto fortemente da Goebbels. Riuscire a far bruciare quel cinema, con all’interno Adolf Hitler, vorrebbe dire cambiare la Storia. È di questo che parla Bastardi senza gloria, il nuovo, grande film di Quentin Tarantino. “Mi piace l’idea che il cinema potesse far crollare il Terzo Reich” ha dichiarato il regista americano oggi a Roma per presentare il film. “È una metafora succosa. E poi nel film non è solo una metafora, succede davvero”.

Fa i conti con la Storia, Tarantino. Per la prima volta nella sua carriera gira un film ambientato dichiaratamente nel passato, in un periodo storico preciso. E, da Deus ex machina per eccellenza, burattinaio in grado di manipolare a suo piacimento i suoi personaggi e lo spettatore, si permette di manipolarla, la Storia. “Il primo motivo che mi costringe a sedermi e scrivere un film è la sperimentazione” ci racconta. “In questo caso ho deciso di fare un sottogenere italiano del film bellico, che potremmo chiamare Maccheroni Kombat. Mentre scrivi poi vengono fuori i sentimenti. Così la prima idea che mi era venuta in mente è stata quella di fare un film di guerra. In un secondo momento sono riuscito a far venire fuori le mie riflessioni”. Il risultato è un universo parallelo, nel quale il Terzo Reich potrebbe cadere grazie a un manipolo di coraggiosi eroi, e a una ragazza ebrea che, scampata a un eccidio, gestisce un cinema a Parigi. “Quando ho iniziato a scrivere la sceneggiatura non sapevo che sarei andato così lontano dalle verità storiche: credevo che sarei stato più fedele alla Storia” confessa Tarantino. “Quando stavo arrivando alla fine della sceneggiatura mi sono chiesto cosa diavolo stessi facendo: avevo lasciato scrivere la storia ai miei protagonisti. Nei miei film non ci sono state mai cose che non si potessero fare. Allora ho pensato: i  miei personaggi in quel momento non sanno come va a finire. E allora hanno cambiato il corso della Storia. Ovviamente, non essendoci stati, non hanno potuto farlo, ma se ci fossero stati forse tutto questo sarebbe stato possibile”.

Tra i personaggi chiave del’Operation Kino c’è un ufficiale inglese, che parla perfettamente il tedesco, interpretato da Michael Fassbender. “Il personaggio di Fassbender è importante: tutta la missione si basa su di lui, è l’unico che sa il tedesco, in poche parole è l’uomo della missione” spiega Tarantino. “Senza di lui non si può fare. È come David Niven ne I cannoni di Navarone, che è l’unico in grado di distruggere i cannoni. Quello che gli succede è il mio modo di mescolare le carte”. Il personaggio di Fassbender è un critico cinematografico. Il fatto che non faccia una bella fine ci fa chiedere quale sia il rapporto con i critici di Tarantino. “Ci sono critici che conosco e che sono miei amici” ci racconta. “Mi piacciono i critici: se non facessi quello che faccio, probabilmente sarei un critico. Forse in futuro mi metterò a scrivere di cinema, o pubblicherò un libro con le recensioni che scrivo e non faccio leggere a nessuno. Nel 1994, quando è uscito Pulp Fiction, alcuni critici dissero: Tarantino non sarà mai un maestro della suspence, perché  è troppo dedito ai dettagli. In questo film ho giocato molto sulla suspence, come nella prima scena o in quella nel bar. Mi sono ricordato di quella critica.” Ed è davvero carico di suspence Bastardi senza gloria. Hitchcock diceva che se vediamo delle persone sedute a un tavolo, e se sappiamo che sotto a quel tavolo c’è una bomba che sta per scoppiare, staremo in ansia in attesa dell’esplosione. È questa la suspence. Ne troviamo almeno tre, di questi apparenti momenti di quiete attorno a un tavolo, nel film. E la bomba sono i nazisti. Che, lo sappiamo, possono far esplodere la loro violenza in qualunque momento. Una di queste è la prima scena, in cui conosciamo Hans Landa, terribile/irresistibile ufficiale nazista interpretato da un grandioso Christoph Waltz, premiato come miglior attore a Cannes. “Quando si scelgono buoni attori, loro prendono il personaggio e lo capiscono” ci spiega Tarantino. “Nella scena in cui Hans Landa interroga il contadino e tira fuori una pipa enorme alla Sherlock Holmes, in sceneggiatura la pipa appariva in scena un paio di volte. Mangiando una Wiener Schnitzel (tipico piatto austriaco, la nostra cotoletta alla milanese, ndr) con Christoph Waltz, gli ho suggerito: forse Landa non fuma la pipa, ma sa che può essere una tecnica di interrogatorio, visto che lui sa tutto, e sa che LaPadite usa la pipa. E quando la tira fuori vuole dire: la mia pipa è più grande della tua. E anche: sono come Sherlock Holmes, sono un investigatore e ti scoprirò! Waltz era d’accordo con me, e se mi avesse detto di no, che Landa fuma comunque la pipa, avremmo fatto la scena in un altro modo”.

Per far bruciare il cinema non servirebbero esplosivi. È la pellicola stessa, altamente infiammabile, a farlo bruciare. “Ogni tanto da sceneggiatori esistono momenti in cui si hanno idee eccezionali” spiega Tarantino. “È come se Dio venisse e ti toccasse con un dito. Ho pensato che si potessero usare le pellicole per bruciare un cinema: un tempo il primo compito di chi gestiva un cinema era impedire che il cinema andasse a fuoco, e ho pensato che se questi personaggi potevano evitarlo, erano anche in grado di farlo bruciare. È la pellicola, la pellicola a 35mm che fa cadere il Terzo Reich. Mi sono chiesto anche quale film avrebbe dovuto dare il via all’incendio, se un film censurato dal Reich, come un film di Renoir, e allora a bruciare i nazisti sarebbe stata una vendetta, o un film di propaganda di Goebbels, e allora il Reich sarebbe stato annientato dal suo stesso odio”.

È un film catartico, Bastardi senza gloria, un film dove la violenza estetica e artificiale di Tarantino incontra per la prima volta la violenza vera, quella nazista. E le si ritorce contro. Non è mai stato così bello essere violenti. Per una volta (era successo anche in Defiance) sono gli ebrei a ribellarsi e ad affondare i colpi, invece di venire sopraffatti. “Volevo fare un film su un gruppo di uomini con una missione, come Quel maledetto treno blindato, un Maccheroni Kombat” racconta il regista. “Mi sono chiesto chi potessero essere questi uomini e quale potrebbe essere la loro missione. Perché non un gruppo di ebrei americani che effettuano una resistenza come quella degli Apache? Loro operano dietro le linee nemiche, prendono gli scalpi ai nemici, li lasciano senza scarpe. Ho pensato che così i tedeschi avrebbero avuto paura, e la leggenda dei bastardi senza gloria si sarebbe diffusa. Era una storia che non avevo mai visto: gli ebrei al cinema venivano sempre uccisi, io volevo vedere l’altra parte della storia”. Il capo dei “bastardi” è Aldo Raine, interpretato da Brad Pitt, con un accento irresistibile, e le mandibole gonfie come il Marlon Brando de Il padrino. Con lui Tarantino ha fatto un gran lavoro. “Si lavora in modo diverso con ogni attore: ognuno ha la propria personalità” ci spiega. “Io sono uno scrittore, creo dei personaggi. Sono i miei bambini, li amo, ho dato loro la vita. Scelgo attori che possano fare al meglio questi personaggi, che diano vita alla pagina scritta. Se tempo fa mi avessero chiesto: ‘vuoi lavorare con Brad Pitt?’ Avrei risposto di sì, ma ci sarebbe voluto un personaggio adatto. Quando ho lavorato con De Niro, ho spiegato io a lui il personaggio, perché lo avevo creato. Conosco un sacco di cose su un mio personaggio. Cose che il pubblico non saprà mai. Ma voi dovete sapere che io le so”.

Il film Nazi-Pop di Tarantino riesce a conquistare tutti: i cinefili e il pubblico che ama divertirsi, due categorie che da noi non si incontrano quasi mai. “C’è qualcosa del genere nel cinema italiano: due mondi che non si toccano mai” concorda Tarantino. “A me piace fare incontrare mondi diversi. Userò Le iene come esempio: io non mi considero un cineasta americano. Sono americano, ma faccio i film per il mondo. Le iene è un film di gangster. Io sono stato influenzato dal cinema di tutto il mondo, ho visto i film sulla Yakuza, i polizieschi italiani di Fernando Di Leo, i noir di Jean-Pierre Melville. Ne Le iene ci sono tutte queste influenze. Non ho messo i trench a tutti per farli sembrare in un film di Melville. Se gli americani non hanno visto mai un film di Di Leo, potrebbero dire che Le iene assomiglia a Quei bravi ragazzi. Qui in Italia potete dire che si avvicina anche ai film di Di Leo. Io sono come un aspirapolvere, ho colto tutte le influenze dei film che ho visto, e che ora funzionano a livello subliminale. Per questo il pubblico di tutto il mondo risponde ai miei film, e ogni pubblico lo fa alla sua maniera”. Lo avevamo definito frullatore cinefilo, o deejay filmico, per la sua abilità nel mescolare. Ma la definizione migliore è la sua: l’aspirapolvere del cinema.

(Pubblicato su Moviesushi)

แม้ลูกถนัดด้านภาพและผังความคิดหลักในการสืบเสาะความหมายแฝงจะต่างกันสุดขั้ว แต่กลับมีขนบการสร้างงานพ้องกันอยู่ในผลงานของเอ็ม ไนท์ ชามาลัน(M. Night Shyamalan)กับไมเคิล มานน์(Michael Mann) ใต้ผ้าพันแผลอาบยาสลบของค.ศ.2000 สังคีตยุทธพลันกัมปนาท ความระทึกพวยพุ่งในความเงียบสงัด วันดีคืนดี วิญญาณมนุษย์ค้างคาวเข้าสิงนกฮูกซึมกระทือใน Unbreakable ส่วนผู้บริหารขี้หงอใน The Insider(ค.ศ.1999)ก็องค์ลง ปวารณาตัวจองเวรกับวงการยาสูบ มีความละม้ายในงานของสองผู้กำกับต่างวัยทั้งในงานขนาดย่อมและงานไว้ลาย

ความพ้องพานในงานของเอ็ม ไนท์ ชามาลันและไมเคิล มานน์จะเป็นที่ประจักษ์ในชั่วความยาวของบทความนี้ ไม่เฉพาะในแง่ใดแง่หนึ่ง หากหมายรวมไปถึงความสอดประสานอันสืบเนื่องลื่นไหล แม้จะมีให้เห็นเพียงนานทีปีหน แม้กระนั้น การเปรียบต่างคนทั้งสองพิกัดต่อพิกัดน่าจะช่วย น่าจะช่วยทุ่นแรงได้มาก ในแง่หนึ่งมานน์เป็นรุ่นลายครามคร่ำหวอดอยู่ในวงการถ่ายทอดเรื่องราวผ่านภาพ ไม่เกี่ยงงาน กำกับได้ทั้งงานเดินตามขนบและตามใจตัวเอง อีกด้านหนึ่งคือรัตติกาลขี้อาย(Night and Shy)ในคราบเด็กพิเรนท์ตาแป๋ว มุ่งมั่นและคึกคะนอง

เหมือนเป็นการบ่มกลั่นจนเกือบนานเกินรอเป็นครั้งที่สอง มานน์กำกับ Heat(ค.ศ.1995)ในวัย 50 ต้น ๆ ตบะหนังแก่กล้าเจนจบ ถึงพร้อมด้วยกลเม็ดทว่าสุขุมในทุกก้าวย่าง ขณะที่หนังผีของราตรีขี้อายก็แสนละเมียดเนิบนาบเสียจนตะคริวจับ

ลูกผีลูกคน(Gray Zone)

งานทั้งสองเรื่องเข้ากันเป็นคอหอยลูกกระเดือกในเรื่องความเคลือบแคลงวังเวง ปราศจากอารมณ์ฟูมฟาย รปภ.กะกลางคืน(บรูซ วิลลิส)เพิ่งประจักษ์ในพลังแห่งเจตจำนงของตนลอกคราบกลับไปกลับมาระหว่างภาพลักษณ์ซีดหมองพอกันระหว่างการเป็นพ่อบ้านเงื่องหงอยเหมือนสีเทากระดำกระด่าง และผู้พิทักษ์สนามกีฬาผู้มาพร้อมกับเงาทะมึน

เจฟฟรีย์(รัสเซล โครว)ผู้บริหารปลายแถวถูกนายจ้างตักเตือน จากนั้นบททดสอบชวนใจหายใจคว่ำก็ประเดประดังเข้ามา เดวิดเป็นผู้รอดชีวิติหนึ่งเดียวจากอุบัติเหตุทางรถไฟ

ลือกันไปทั่วว่าเจฟฟรีย์จะลากไส้บริษัทที่ตนเองเป็นลูกจ้าง รอเพียงคนจุดประกายมาปรากฏตัวเพื่อปลุกจิตวิญญาณวีรบุรุษ และมอบอนุสติ ทั้งนี้คนจุดประกายมักเป็นพวกอยู่ไม่สุขและสีสันจัดจ้าน ไม่ก็ฉลาดเป็นกรด เหมือนเคยกะล่อนหาตัวจับยากมาก่อนแต่เลิกพฤติกรรมนั้นแล้ว

เอไลจาห์(แซมมวล แอล แจ็คสัน)ใน Unbreakable คอการ์ตูนเข้าเส้น ผู้พิสมัยชุดเสื้อคลุมสีช้ำเลือดช้ำหนองยาวกรอมเข่า เขาคนนี้เชื่อว่าเดวิดคิดไม่ตกคือวีรบุรุษ ส่วนใน The Insider นักข่าวโลเวล(อัล ปาชิโน)(กับการวาดลวดลายสวมบทขั้นสุดยอด)ร่ายโวหารชักแม่น้ำทั้งห้าไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยสมราคาความกร่างระหว่างตามตื้อเจฟฟรีย์ให้ดับเครื่องชนกับสารเสพติดในบุหรี่

ก็เห็นอยู่ว่ามนุษย์หาเช้ากินค่ำเหล่านี้ตะหงิด ๆ จะประกาศธาตุแท้อันองอาจให้รู้ดีรู้ชั่ว แต่กระนั้นความอึมครึมลูกผีลูกคนในตัวพวกเขาหาได้สูญสลายไป หนำซ้ำกลับหนักข้อกว่าเดิม เจฟฟรีย์เป็นนักสู้ลมเพลมพัด เขาพร้อมจะผละหนีจากเส้นทางการลุยไถทุกขณะจิต ฉันใดก็ฉันนั้น เดวิดยังคิดไม่ตกอยู่วันยังค่ำนับแต่เหตุการณ์ที่สถานีรถไฟจนถึงสระน้ำ การให้สีดังกล่าวแทบจะถือได้ว่าเป็นเบาะแสสำคัญคอยการคุ้ยแคะ ดังจะเห็นต่อมาใน The Village(ค.ศ.2004) ชุดคลุมหัวสีบาดตาห้องล้อมด้วยฉากหลังหม่นทึม ขับเน้นภาวะการเป็นผู้พักพิงดุจเดียวกับนักบวช ส่วนสีแดงกระชากขวัญของผีป่าคือการตายตกไปตามกัน

หนังเรื่องอื่น ๆ ของชามาลันและมานน์ต่างอัดแน่นด้วยภาวะอึมครึม(greyness)เย็นชา ไม่ว่าจะเป็นแสงฤดูหนาวชวนสั่นสะท้าน(ใน The Sixth Sense งานค.ศ.1999)  มนุษย์ต่างดาวปรากฏตัวสร้างความพิศวงงงงวยกลางทุ่งข้าวโพดเหลืองอร่าม(Signs งาน ค.ศ.2002)   การประลองลำหักลำโค่นระหว่างระหว่างขาใหญ่ของวงการ เดอ นิโร และปาชิโน ในทำนองเสือสองตัวอยู่ถ้ำเดียวกันไม่ได้ก็มีปูนและอลูมิเนียมเป็นส่วนประกอบหลักของสังเวียน(Heat)

มีการลดความสดปลั่งในภาพลักษณ์ทอม  ครูสกลายเป็นเพชฌฆาตสีเงินยวง ตะลุยไปทั่วแอลเออาบสีหมากสุกมลังเมลือง(งาน Collateral งานค.ศ.2004)  มือสังหารวินเซ็นต์แดกดันความแล้งน้ำใจและกักขฬะของแอลเอโดยถึงขั้นตั้งข้อสังเกตว่า ต่อให้มีคนขาดใจตายอยู่ในรถไฟก็อาจไม่มีใครผิดสังเกต และบทอวสานของเขาก็เป็นเช่นที่ว่า  จิ้งจอกเงินสิ้นชื่อปล่อยร่างงอก่องอขิงราวกับจะหลอมรวมเข้าเป็นเนื้อเดียวกับตัวถังสีเงินมันปลาบของรถไฟที่ซึ่งเดวิดพาตัวเองฝ่าออกมาในช่วงต้นของ Unbreakable

เหลือแต่ชื่อ

รสนิยมร่วมในเรื่องพิสมัยความเนิบเนือยและมิจฉาทิฐินับเป็นจุดแข็งในดงฮอลลิวูด ขณะที่การปฏิวัติทารันติโน(Tarantinian revolution)สีสันแสบทรวงก็ไม่เลือนหาย  เรื่องความแตกต่างนั้นไม่ต้องพูดถึง แต่ที่โลกของมานน์และชามาลันอึมครึมก็เพราะมวลสมาชิกเป็นเช่นนั้น ผู้คนในโลกเหล่านั้นล้วนตายไปแล้ว  ในงานของชามาลัน สร้อยการเล่าอันเจ้าเล่ห์ถักทอราบรื่นชวนตายใจเรื่อยมาจนกระทั่งมาความแตกในตอนท้ายของ The Sixth Sense  วิลลิสตามมารับบทให้ใน Unbreakable อีก ก็ไม่พ้นอีหรอบเดิมอยู่ดี ถึงจะแคล้วคลาดจากอุบัติเหตุรถไฟ แต่เขาก็ไม่ต่างกับผี เขามืดแปดด้านกับการประคับประคองชีวิตส่วนที่เหลือรอดมา  ใน Signs ก็เช่นเดียวกันภาพภรรยาที่ตายไปแล้วเหมือนยังคงวนเวียนอยู่ใกล้ ๆ คอยเ็ป็นปกป้องสามี   The Village คือภาพการมุงของเหล่านักมุง ผสมโรงด้วยภาพดงป่าอันน่าสะพรึงกลัว ความล้มเหลวในการผลิตซ้ำมัจจุราช(the Grim Reaper)  พวกชาวบ้านไม่รู้ว่าตนเป็นเพียงเงา(เพราะพวกเขาเหลือแต่ชื่อในโลกความเป็นจริงเบื้องนอก) แม้แต่ในโลกที่พวกเขาเดินเหินไปมาทุกเมื่อเชื่อวันชุดผ้าคลุมของพวกเขาก็ละม้ายกับบุคลิกของปีศาจจากหน้าหนังสือการ์ตูน

เบาะแสที่ทั้งตอกย้ำและขัดขาภราดรภาพคือ Manhunter งานค.ศ.1986 ของมานน์ หนังเรื่องนี้เข้าฉายในปารีสในชื่อว่า The Sixth Sense หนังของมานน์นั้นไม่ได้เน้นที่การเจาะภาพบุคลิกส่วนปีศาจ แต่จะมุ่งเสนอความเป็นไปของเหยื่อการพิพากษาแบบรวบรัดตัดความจะเอาโทษให้จงได้  การสิ้นชื่อไปแล้วในความหมายของมานน์ จึงมาในรูปของการต้องโทษตามธงพิพากษาที่ปักไว้ล่วงหน้า วิถีของตัวเอกในงานของมานน์จึงไม่ต่างกับหมูเดินชนปังตอ

ในกรณีของ Heat การหักเหลี่ยมเฉือนคมระหว่างปาชิโนกับเดอนิโรจบลงเหนือความคาดหมาย เพราะฝ่ายหนึ่งมีอันพลาดท่าแก่คมกระสุนอีกฝ่าย  Collateral ก็เช่นเดียวกันมือสังหารผู้ปลิดชีพผู้คนง่ายดายราวพลิกฝ่ามือกลับประจันหน้ากับมรณกรรมโดยปราศจากการแข็งขืนเป็นเรื่องเป็นราว ปริศนาธรรมว่าด้วยวงแดงที่ฌ็อง ปิแอร์ เมลวิลล์(Jean Pierre Melville)วางระบบไว้ในงานชุดนักสืบผู้ยอมพลีตนเพื่อภารกิจอันลือลั่นของเขาเป็นอันกระจ่างด้วยบทพิสูจน์ของมานน์

พวกนอกกฏหมายในหนังของมานน์ไม่เพียงมีชีวิตแบบตายผ่อนส่ง หากยังเวียนวนดำผุดดำว่ายข้ามไปข้ามมาระหว่างพรมแดนคุณค่าความหมายของความเป็นความตายอยู่เป็นทุนเดิม(ไม่เชื่อก็ดูปีกดำเมื่อมของอัศวินรัตติกาล – มนุษย์ค้างคาวเดวิด อันแสนประพิมพ์ประพายกับภาพลักษณ์ยมทูต(Grim Reaper)) หรือสารรูปของชาวบ้านใน The Village ก็เหมือนภูติผีไม่มีผิด ฉาบหน้าหนึ่งแปลงโฉมสู่กะโหลกต้นแบบดูเป็นพ่อบ้าน(เสื้อผ้าผมเผ้าอยู่ในกลุ่มสีเทา)ผู้ไม่เคยลังเลท่ามกลางห่ากระสุนหูดับตับไหม้ เขาไม่ลังเลจะจับเด็กหญิงตัวเล็กเป็นตัวประกัน อ้ายคนจัญไรหัวจรดเท้าโผล่มาสร้างความวินาสสันตะโร และลงท้ายก็สติวิปลาส ตะโกนสาปแช่งโสเภณีว่า นรกกำลังจะมาลากคอแกไป

 
ร่างไร้ชีวิตพเนจรไปในจักรวาลสีเทา ผู้กำกับทั้งสองอาจดูคล้ายเป็นพวกพิสมัยการสังฆกรรมกับศพซึ่งเข้าทางปืนสมมติฐานว่าด้วยมรณกรรมของภาพยนตร์(death of cinema) ไม่ก็ ..ของมนุษยชาติ ไปโน่นเลย ต้องเข้าเป้าสักอัน) จากจุดยืนดังกล่าวกอปรกับความอ่อนหัดก็อาจยกข้อหานั้นขึ้นมาปรักปรำ สูตรการแบ่งขั้วตามธงทฤษฎีมีบ้างที่ประเมินค่าชามาลันกับมานน์ในทำนองว่ารายแรกนั้นฝักใฝ่กับการเล่าเรื่องย้อนรอยเป็นบ้าเป็นหลัง ขณะที่ฝ่ายหลังก็ยังมีข้อหามือปืนรับจ้างทำงานตามใบสั่งติดเป็นชนัก

แต่ทั้งสองย่อมมีลูกหาิกินเป็นธรรมดา ทว่าพวกเขาก็สั่งสมบารมีจนเข้าขั้นเซียนเหยียบเมฆไปแล้วและนับวันก็ยิ่งติดลมบน คน ๆ หนึ่งแตกดับไปแล้วย่อมไม่มีวันตายหนสอง สีเทาจึงมีสถานะทั้งจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด คอยรองรับแย่งชิงพื้นที่ความหมาย สีแทนความหมายมากล้นของความเสมอเหมือน(virtuality)ในฐานะแหล่งสิงสุมของอะไรต่อมิอะไร) หัวเลี้ยวหัีวต่อระหว่างการจุติกับความตายดังที่พอล คลี(Paul Klee)ว่าไว้ ชามาลันและมานน์ไหนเลยจะไม่เฉลียวใจว่าพวกเขาย่อมมีวิถีของตน อันมีเรื่องราวที่พานพบ รหัสนัย เป็นตัวกำหนด แต่พวกเขาไม่ได้มาเพื่อนำเสนอสุสานวิจิตรอ่อนช้อยหรือเปลือก แต่อยู่เพื่อซักฟอกเรื่องราวเหล่านั้นให้จืดสนิทกันไปข้าง

วัฏจักรและจอ

รักจะเล่าเรื่องต้องตั้งศูนย์ถ่วงดี ๆ  ชามาลันและมานน์ต่างให้ความสำคัญและคิดค้นช่องทางขยับขยายเรื่องราว และทั้งคู่ต่างก็ไม่ถูกโรคกับสภาพบางอย่างเหมือนสวรรค์แกล้ง กล่าวคือ หัวเด็ดตีนขาดทั้งสองก็ไม่มีวันข่มเ้ขาหนังขืนให้ฟูมฟาย หรือแฉโพยเรื่องราวจนหมดเปลือกภายในคาบเหตุการณ์เดียวได้ ทำนองเดียวกับ Signs ที่เริ่มจากฟากฟ้าก่อนออกลายในภาคพื้นดิน  หรือเอไลยาห์ วาดจินตภาพตามเค้าโครงการ์ตูนทาบสวมเข้ากับตัวตนของเดวิด

องค์ประกอบพื้นฐานในงานของมานน์จากมุมมองดังกล่าวมีให้เห็นได้จาก Ali (งานค.ศ.2001) กับการบิแบ่งชีวประวัติอันเกรียงไกรออกเป็นเศษเสี้ยว หินผาล้มคว่ำไม่นำพาจะยืนหยัด หนังเริ่มจับเหตุการณ์ช่วงยอดมวยกลายเป็นตำนานไปแล้วมาขยายความและพุ่งเป้าไปที่การฉายภาพความสำเร็จล้มหลามเหลือเชื่อ ลีลาการขายขนมจีบกะเร่อกะร่าพอ ๆ กับการทอดไมตรีกับมัลคอล์ม  เอ็กซ์และพิธีกรรายการโทรทัศน์

คนดูไม่อาจล่วงรู้ตัวตนแท้จริงของอาลีว่าเป็นแค่ราคาคุยหรือคนจริง ซื่อหรือประชดส่ง  เท่าที่สัมผัสได้ก็จะเป็นการปลอบใจตัวเองด้วยภาพชีวิตยามรุ่งโรจน์สุดขีด  ในแง่การเล่าแล้ว โลกทัศน์ในหนังแบนราบขาดการร้อยโยง ตัวละครก็บ้องตื้น มีแบบแผนตายตัว ขุมข่ายเรื่องเล่าเข้าทำนองขึ้นต้นเป็นลำไผ่ลงท้ายกลายเป็นบ้องกัญชา ชิ้นงานแห่งความทรงจำต้องยกให้งานตามล้างตามล่าอย่าง Heat และ Collateral

กรอบการมองเปลี่ยนจากชุมชนเมืองมาเป็นวงการสื่อเมื่อมาถึง The Insider และ Ali แต่ที่มาที่ไปของกรอบการมองก็ไม่ได้เพื่อสนองตอบแนวคิดสัมพัทธนิยม  กลไกเหตุและผลกรองเก็บฝีภาพ “ฝากไว้ก่อน” และชักใบให้เรือเสีย หลงทางอยู่ในลายแทงหยาบ ๆ ของทะเลทรายอันไพศาลไร้ที่เปรียบ

แต่มาดการเล่าของชามาลันจะหนักไปในทางละมุนละม่อม อ้อมค้อมและเป็นสัดเป็นส่วน เรื่องราวจะกวาดรัศมีการเล่าและชำระความตัวละครผู้รักสันโดษและทนทุกข์กับการพลัดพรากจากปัจจัยพื้นฐานของชีวิต จอมหมกเม็ดยอมเสี่ยงต่อคำครหาว่าจมปลักอยู่กับอุปลักษณ์เรื่องราวใกล้ ๆ ตัว เพื่อที่จะวาดวัฏจักรอันมีจุดเริ่มต้นจากท่าบังคับแล้วค่อยหาทางหลบลี้จากหนี้เวรหนี้กรรมในบั้นปลาย

ชามาลันไม่เล็งผลเลิศกับปุจฉาโวหารเพราะเขาเชื่อในเรื่องนรกในใจ ในการนำเสนอภาวะอันเป็นรูปธรรมชามาลันจะกวาดตาไปรอบข้าง ภาพใหญ่ของหนังก็จะเป็นเหมือนรูปสัญญาณขนาดยักษ์เป็นอนุกรมการบอกเล่าที่ไขปริศนาได้ทั้งการมองเบื้องบน และลงพื้นที่สำรวจ  กรอบการทำงานจะเน้นฉายภาพวงจรนับจากวงจรหนึ่งขาดสะบั้นลง วงจรทางกายภาพสองอันก็จะลัดถึงกัน

นักเลงในงานของมานน์ฝันถึงวัฏจักรอันไม่มีวันพานพบ ความชิดเชื้อเป็นของแสลงสำหรับพวกเขา คนเหล่านี้ใฝ่ฝันจะมีบ้านดุจเดียวกับที่คนขับแท็กซีีใน Collateral แปรสภาพพื้นที่บนยานอวกาศลอยค้างเหนือค่ำคืนของแอลเอ ให้ลิ้มลองชั่วครู่ชั่วยาม

ในทางกลับกัน บางครั้งเอาเข้าจริงบ้านในหนังของชามาลันกลับหาได้เป็นป้อมปราการอันปลอดภัยไม่ หากซ้ำร้ายตัวละครกลับถูกจองจำด้วยภารกิจรักษาฐานที่มั่นไว้ให้จงได้  เหตุการณ์โอละพ่อจนโลกกลับตาลปัตร คนเหล่านั้นอ่อนไหวและห่วงหน้าพะวงหลัง ทางหนึ่งก็ไม่อยากเอาเป็นอารมณ์ แต่ก็มักตบะแตกกับปัจจัยยั่วยุโดยมีความรักเป็นเดิมพัน ขาดการห่วงหาอาทรมานานจนเกินเยียวยา  ดุจเดียวกับที่ เดวิด ตื่นขึ้นมาในเช้าวันหนึ่งของ Unbreakable อย่างคนหมดเคราะห์หมดโศก

จบ

แปลจาก

Aubron,  Herve. 2006. ’MIRRORED IMAGES: SHY AND MANN’. http://www.cahiersducinema.com/article823.html

Yup, something else that no one asked for: a rundown of Jean-Pierre Melville’s movies (or at least all of the ones I hadn’t seen until now). There are a few that aren’t available on DVD yet, but seeing as how all of the titles are French and mean nothing to most people anyway, I’m not going to list them here; instead, I’m going to start with Melville’s second film, Les Enfants Terribles (aka The Terrible Children, The Holy Terrors or The Strange Ones). Here we go!

Les Enfants Terribles is Jean-Pierre Melville’s second film and it goes like this: Paul is injured in a back-alley snowball fight by a boy who looks like a girl because “he” is being played by a she. There is some debate as to whether Dargelos (the he/she) threw a snow-covered rock at Paul on purpose, or whether Paul’s melodramatic collapse and subsequent ailments are a result of some deeper internal problems. In any event, Paul is taken out of school indefinitely only to spend seemingly every waking (and non-waking) hour of the day in his small, childhood bedroom with his sister, Elisabeth. The two, as the title suggests (Frenchily) have a tempestuous relationship, vacillating between uncomfortable amounts of affection and histrionic tantrums involving (among other things) a bowl of crayfish and a glass of milk. Along the way, their mother dies and a few friends from school and Elisabeth’s new job (respectively) come to stay in the house, one of whom is a female with a startling resemblance to Dargelos. Paul, initially confused by his feelings for Agathe (Dargelos’ doppelganger) grows to love her, and from there…

I don’t want to give any more away, not because this is a plot driven film, but because in the last act it decides that it sort of wants to be. The first few acts, on the other hand, seem to be driven by a sort of “look-at-me-or-I’m-going-to-cut-myself” insanity alone. Paul and Elisabeth collapse in on themselves rather quickly, piling junk into a “treasure chest,” eating in bed and never leaving their room long enough to justify getting dressed for the day. Paul, who appears to be in good health a few days after the accident, is told by doctors that the problem is and isn’t very serious. His heart beats abnormally, but there seems to be little external proof to suggest that his case is terminal. And yet the two leads seem to find a perverse solace in Paul’s misfortune, using it as an opportunity (first suggested by Elisabeth) to do exactly what they end up doing: never leaving the room unless they need water or something to read. It reminds me, in some ways, of the last act of David Cronnenberg’s Dead Ringers, wherein the brothers in that film descend into a drug-fueled decay worthy of William S. Burroughs. There’s also the oddly symbiotic relationship between the two sets of siblings, which never becomes quite as overtly sexual in Les Enfants Terribles, but isn’t very far off by the end. Without giving too much away, I’ll say that Elisabeth does some fairly awful things to a number of different people in the name of her misplaced love for her brother and yet I don’t know that she has an endgame in mind. Her life goal, apparently, is to live five feet away from her brother for the rest of her life. Beyond that, nothing else really matters.

Paul on the other hand, clearly has issues of his own. Dargelos, played by lady extraordinaire Renee Cosima, is clearly more than just a schoolboy friend and/or the subject of hero worship on Paul’s part. He’s every bit of Paul’s confused and repressed sexuality exemplified in one mythic shit-head. During his very brief stay on screen, Dargelos throws the fateful snowball that sends Paul into his lifelong spiral and assaults his principal with some well-hidden pepper. The latter incident goes down like so:

And yet Dargelos’ shadow hangs heavy over most of the movie, especially when Cosima re-enters the film as Agathe. I’d like to say that I respect the choice of keeping Dargelos at a distance, therefore mystifying him and allowing whatever Paul thinks of him to metastasize, but honestly I was just glad to be rid of him. Cosima has distinctly female features and her full lips are immediately distracting on a character that’s meant to be male. Likewise, her physicality is very…what’s the word? Hippy? Yeah! She, unlike most men, has curvy hips and it’s clear even from behind her bulky school uniform (on account of they wiggle). Anyway, the casting brings up a number of different questions relating to Paul and his preferences, although I can only guess as to what it all means.

Like I said, around the time that Paul comes to grips with his feelings for Agathe, Melville seems to have shifted into another gear entirely. The back end of the film takes a lot of the emotional expressionistic flourishes of the first half and allows them to come to a full, melodramatic boil. Suddenly, a film with seemingly no narrative ambitions throws plot machinations our way until we realize that this was all building towards something, just not in the most conventional of ways. And this isn’t to say that the conclusion of the film doesn’t feel telegraphed, but that idea of it being there in the first place is a bit strange. It’d be like if a movie like Down By Law started following a more rigid genre structure after the three leads meet in jail and chant about ice cream for what seems like 15 minutes straight. In short: it’s weird that the movie is no longer weird.

All of that said, I liked the film. In a first draft of this review I included some pre-amble about not wanting to be obliged to like or love supposedly “classic” films because of their reputation or DVD distributor (in this case, Criterion), but I honestly liked it a lot. It’s not something I see myself revisiting anytime soon, but there are moments that I want to see again and have thought about a lot since having finished watching it for the first time. The snowball fight that opens the film is one of the best arguments for black and white filmmaking that I’ve ever seen. There’s a moment when the camera pulls back to reveal the battle in all its glory, the kids falling over each other like ants around a hill…it’s just amazing stuff.

And like Last Year At Marienbad (another film I’m not dying to see again, but one that I love) I can see how a second viewing would only make me appreciate what Melville is doing here more. I mean, I really didn’t know what to expect from this film, as Melville isn’t known for his emotive filmmaking, but rather an obsession with icy-cool professionalism and honor amongst disreputable people. It’s interesting to see him doing something different at the start of his career, but I can’t say that I’ll miss it once we get into the world of Bob Le Flambeur next week.

Happy Labor Day weekend y’all, since I figure you’ll be in need of reading material, here are some tabs:

- My biggest question on this is in what kind of dire financial straits would you have to be if you were an Afghani-American to take this particular acting job? My mother has (rightly) banned me from using the term “Uncle Tom,” but damn.
- The Krugman piece everyone’s talking about, really good with the newest AdBusters issue. I’ll probably be writing more about neoclassical economics an my experience with college econ classes later this week.
- A really interesting (and short!) look at capitalism from the blog with my favorite name, Ads Without Products.
- Sometimes it’s like Ruben Bolling is in my head.
- At the beginning of every semester I get on a self-improvement kick and this year the plan (besides cutting down on cigarettes) is to go do interesting things in D.C. In that spirit I’ll be at the National Gallery at 4:30 tomorrow for a free showing of Jean-Pierre Melville’s Léon Morin, Priest. And Tuesday I’ll be at the Goethe-Institut for a preview showing of The Baader Meinhof Complex.
-  Tom Wolfe knows what really rich people are like and then he writes about it.
- The WSJ previews upcoming books, Philip Roth is a fucking machine.
- Lastly, a playmate kicks the crap out of Sean Hannity and his buddy by talking honestly about adolescent sexuality, it’s not something we hear argued a lot and she’s totally unselfconscious about it. Really impressive.

Watch “Le cercle rouge ” online for free at: www.artmovies.tk

Aldo Raine (Brad Pitt), the incomparable leader of the Inglourious Basterds.

by Matthew Groves

Quentin Tarantino.  A name synonymous in film circles that causes simultaneous praise and derision.  For every sycophantic fanboy, there is also an even more passionate detractor.  I most definitely fit into the latter description, and came into his latest film, Inglourious Basterds, with a strong bit of apprehension.  One of those very reasons was because Tarantino’s infantile, self-righteous dialogue and myriad references to other better filmmakers has always come across poorly to me.  In my mind, he is the true father of inane winking at the audience and attempts at “clever” dialogue that has always come off as patronizing and silly.  Another reason for my apprehension was the plot description; after all, the film is about Jewish soldiers led by a Gentile who scalped Nazis with some of the same vigor that their real-life Nazi counterparts exterminated the Jews.  Concerned that this was an exploitation picture full of grotesque bloodlust a la Kill Bill Vol. 1, I felt that Tarantino was not only messing with history, but also directly messing with history that included such cataclysmic events as WWII and The Holocaust.  This coupled with some negative reactions from other Jewish viewers and critics who saw the film earlier at Cannes; I was absolutely on edge until the credits rolled.  Then much to my astonishment, the film was…quite mature, restrained, and dare I say nuanced, words that I could never entered my vocabulary when it came to this filmmaker before.

Three of the Basterds played by actors, Samm Levine, Til Schweiger, and Eli Roth.

Yes, the film is still about those Nazi-scalping Jews known as The Inglourious Basterds, including two nicknamed names such as Bear Jew (gore-sploitation filmmaker, Eli Roth) and Little Man (star from The Office, B.J. Novak).   The group is lead by half-Apache Tennessean; Aldo Raine (Brad Pitt) who proclaims that every man under his command owes him 100 Nazi scalps each.  But that’s only a small part of the story; really it’s part of Tarantino’s clever ruse to get people into the theater.  Yet most of this content gets more play in the trailer, and The Basterds actually don’t have much screen time and are relative minor, yet key players.

Parisian cinema owner, Shosanna Dreyfus (Melanie Laurent) changes letters on the marquee.

The story really centers on an escaped Jew turned owner of a local Parisian cinema, Shosanna Dreyfus (Melanie Laurent in her American debut).  In the beginning of the film, she narrowly escapes ruthful SS officer Colonel Hans Landa, nicknamed “Jew-hunter” (Christoph Waltz), who gladly interrogates a French dairy farmer and then once he gets a confession murders Shosanna’s family.  This then sets in motion the rest of the film.  Years later, when Shosanna is running her theater she is given a proposition to premiere the new propaganda film from Joseph Goebbels (Sylvester Groth), Nation’s Pride, a film about an expert Nazi sniper at her theater.  And the twist is, that at this premiere, most if not all of the German high command will be in attendance.  She then resolves to burn the theater down with all of them in it, using the flammability of the thousands of film reels in her collection in order to do it.  Simultaneously, there is a separate mission to take out the Nazi high command named Operation Kino that includes a famous German actress turned double agent, Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) and a former British film critic turned soldier, Lieutenant Archie Hicox (Michael Fassbender) and the Basterds as well, rather than the trailer’s promise of scalped Nazis, these two missions are the thrust of the film.

Archie Hicox (Michael Fassbender) and Bridget von Donnermark (Diane Kruger) have an eventful meet and drink in local tavern.

One of the shocking and impressing things about the film besides its dense and well-structured plot is the film’s pacing and the tension that arises from that.  Unlike other Tarantino fare, his long stretches of dialogue usually in German and French and subtitled in English really work to build up to white-knuckled suspense that keeps you on the edge of your seat.  This gives a quality to these scenes reminiscent of Martin Scorsese’s gangster classic, Goodfellas, with long stretches of dialogue where anything or everything can happen and the audience is left suspended waiting to see if mayhem ensues.  Speaking of mayhem, the film expertly is restrained in that area especially after knowing the original premise.  When violence comes it is quick, dirty, frightening and absolutely as brutal as it should be.

For me, Tarantino has always been a filmmaker who has ability, but has always had a foot in two distinctive camps, much to the detriment of his work.  One camp is that of a serious artistic filmmaker who brands his unique vision, but also has something that amounts to little more than pulp.  Then there is the other camp, where he constantly winks at the audience, unnecessarily uplifting B-movie schlock, over-the-top unrealistic dialogue that should be cut down, with his sense of screwing with the audience that provokes an audience response solely for his perverse little games.  With each film, he seems to be catching that middle where he just has a muddled mess that combines the two camps, and the results are wildly hit and miss.  Thankfully though, in this film, rather than trying to do both for the most part, Tarantino stays in the first camp, making not a blood-drenched, soulless revenge flick, but a tight thriller that works on many levels; it may be revisionist, but not in the way the film advertises itself.  The film is tantamount to what Sam Peckinpah when he made and released The Wild Bunch, which redefined the western genre.  Basterds does the same, however, it is far less violent than Bunch.

One of the most memorable and tensely suspenseful scenes involving Col. Hans Landa (Christoph Waltz).

Another great quality of the film is how it allows great European actors Waltz and Laurent to shine amongst the rest of the cast; they truly are excellent.  Waltz’s absolutely vicious and cunning performances, I believe, will go down in cinematic history along with Heath Ledger’s The Joker and Javier Bardem’s Anton Chigurh as recent screen villains that will stand the test of time.  Laurent beautifully shows that she is a strong female protagonist who has can show signs of weakness without allowing that to hamper her bravery, and her performance alone makes me anticipate her future roles more than anyone else.  Kruger and Fassbender have given great performances in their minor but key roles.  This isn’t such of a surprise for Fassbender, who should have been nominated for a Best Actor Oscar for his career performance in last year’s Hunger, but Kruger shows that she is more than she appears in studio fare, like the derivative National Treasure films.

Flaws do arise with the Basterds themselves and that’s where the filmmaker’s usual immaturity reigns.  All of them, with the exception of Til Schwegier’s German soldier turned Nazi killer, Hugo Stiglitz, are all broad one-note performances, especially those of Pitt and Roth, which are, in many ways, a waste of time.  They are there to cause comic relief and to their credit they fulfill some cheap, easy jokes occasionally, but every time they are onscreen they seem to move the film in different direction, distracting us from the main thrust of the story.  To be honest, they should have been rewritten with more depth or not be included in the film entirely, and either one would have really strengthened the film.  Also Tarantino has a large tendency during these scenes to cut off music cues and include bits from the films of Leone and Melville that feel more like rip-offs than actual homages.

Here's a prelude to a remarkable scene with Shosanna (Laurent).

Despite those minor problems though, Tarantino has made his most measured and grown-up film and it even supersedes his former masterpiece, Pulp Fiction.  With great performances, pacing, and a keen photographic eye in underrated DP, Robert Richardson’s cinematography, Basterds is an experience that is wholly worthwhile. The finale will not only will make you reconsider your bloodlust but also delivers one of the most horrific sights ever presented on the big screen.  Even with brief moments of Tarantino’s moronic proclivities, he seems to have turned the page to a more welcome and hopefully continual maturation of his craft.  We’ll see if he goes back to his earlier superfluous silliness, but for now, go see Inglourious Basterds in the cinema. It may well be your only chance to see the filmmaker present a film this good. Who knows if he can do it again?

Photo sources:

http://www.imdb.com/media/rm3073148928/tt0361748

http://www.imdb.com/media/rm4106389760/tt0361748

http://www.imdb.com/media/rm3250751744/tt0361748

http://www.imdb.com/media/rm2989262848/tt0361748

http://www.imdb.com/media/rm2596440320/tt0361748

http://www.imdb.com/media/rm3267528960/tt0361748

- por Guilherme Bakunin

Dez anos separam Bob, o Jogador de O Samurai, grande neo-noir de Jean-Pierre Melville. Bob é um famoso jogador de cartas enfrentando problemas financeiros. Pensando ter encontrado a solução, Bob resolve, junto com velhos amigos, assaltar um grande cassino da cidade, como o golpe final na vida de um vigarista recuperado que sempre costumou ter a sorte do seu lado.

No círculo social de Bob estão um garoto chamado Paul, que se apaixona perdidamente em questão de segundos e uma jovem, Anne, que aparentemente não sabe que assaltos milionários a cassinos são, tipo segredo. Dá pra ver aonde isso vai dar. Porém, pudera ser esse vício na estrutura do roteiro o único problema do filme. Na verdade, todo o roteiro é (ou passa a impressão de ser) amador, raramente abre espaço para reflexão, digestão e para o suspense (características que destroem em O Samurai, que é, como já mencionado, posterior em apenas dez anos) e, por fim, tem típicos diálogos minimalistas que incomodam bastante na aurora da nouvelle vague, como:

” – Mesmo? Eu pensei… [pausa de 4 segundos]
- Pensou o que?
- Nada. [fim da cena]“

Sim, fim da cena, juro.

Em razão do péssimo roteiro que Melville tem em mãos, o cineasta faz o que pode tentando condensar a trama ao máximo, trabalhado com imagens até bonitas e sugestivas, que podem dar uma nova face ao filme, com leves inserções de melancolia, busca por um sentido, etc. Se Melville, com esse papo, conseguiu, a repulsa pelo filme me impede de notar, e não será dada nos próximos meses, oportunidade para uma revisão.

Raso em seus personagens e fracassado na tentativa de se criar um bom suspense, Bob o Jogador não é um bom filme, mas ao menos pode se gabar de ter engatilhado o movimento cinematográfico de maior expressão na França e talvez até do mundo, a nouvelle vague.

2/5

Ficha Técnica: Bob, o Jogador (Bob le Flambeur) – 1956, França. Dir: Jean-Pierre Melville. Elenco: Isabelle Corey, Daniel Cauchy, Roger Duchesne, André Garet, Gérard Buhr

Jean-Pierre Melville’s portrait of a small group of French Resistance fighters left me shaken.  The film has very little violence in it, but it produces a non-stop feeling of acute tension.  In his “minimalist” directorial style, Melville’s characters rarely discuss their feelings or motivations.  They rarely discuss anything.  The Germans are methodical, brutal, and occasionally openly sadistic.  The fighters move around in the death-maze created by the Nazi occupation, carrying out their missions and trying not to get caught…yet.

They sense that they will all be caught, eventually.  Life and death frequently hinge on split-second decisions, or just plain chance.  In an early sequence, the main character finds himself on a bench in Gestapo headquarters sitting next to another man waiting for questioning.  The only outcome of interrogation is death.  With a few words at an opportune moment, a plan is formed.  The hero escapes, and the other?  Did he escape the machine gun fire we hear?  We, and the hero, never know.

The army is one  of shadows, in the shadows, but also of shadow-people.  To preserve security, no one knows much of the history of anyone else.  An important figure in the organization is a family relation to another, lesser figure.  Neither knows of the other’s work. The less known, the less said during the inevitable torture.  That’s if you don’t get the chance to swallow your cyanide first.

Sounds like a thriller?  It’s not like any other.  The people are ordinary, made extraordinary by their ordeal.  No heroic missions – it’s not even clear how much they accomplish – so much of the action centers on their responses to the arrests of their associates.  During one halcyon segment, a local noble provides his estate for use as a nocturnal airstrip for British planes, and all goes remarkably well for a while.  The man was a reactionary before the war, but he came around.  We are told matter-of-factly that the Germans rounded him up with his private militia of local farmers and shot them all without trial.  Back to the alleyways…

I read that some left-wing critics in 1969 (the year of its release – it was not successful and was hardly seen until its recent restoration) called the film “Gaulist propaganda.”  De Gaulle was considered by many, at that time, to be a reactionary obstacle to progress in France, his glory days as the leader of the Free French were far behind. 

There is a scene in the film in which de Gaulle is featured briefly, pinning a medal on a Resistance leader who is clearly moved to be in his presence.  But as for la politique quotidienne – everyday politics, that is – I think the film is way beyond that.  In an early scene, when the main character is in a prison camp, he addresses a young fellow inmate, an inexperienced, self-identified communist, as “comrade.”  The young man, surprised, asks, “Are you a communist too?”  “No,” he replies. “But I have comrades.”  They make an escape plan.

The sequence of images below is from the climactic scene at the end.  Mathilde (Simone Signoret) the mastermind of so many operations is compromised by the Nazis.  She must be eliminated.  She accepts her fate.  It is the only way.

[I don't want to give too much away, but on at least one occasion, Melville's style was so minimalist, I was confused about a fact that provides a powerful emotional statement.  The scene takes place in the dead of night, but because, in film, there must be some light, I was left somewhat in the dark!]

Le titre du roman de José Giovanni, Le deuxième souffle, trompe sur le propos du film éponyme de Melville chez qui, deuxième s’est toujours entendu dernier. Le dessein du cinéaste, en réalité, a toujours été de filmer le dernier souffle des derniers samouraïs. Un cinéaste, des samouraïs en hiver, à la recherche de l’accord suprême et du silence parfait. D’un film de Melville, on peut dire qu’il s’agit de filmer l’accord souverain de l’océan, l’accord triste d’un oiseau en cage, la rengaine lancinante des trains de nuit ou de banlieue, des cavales feutrées en forêt, des silences claustraux dérangés par le bruit du vent et de la pluie, ou zébrés de gunfights à la précision chirurgicale ; autrement dit, à travers ces bruits et ces silences, l’homme au stetson filmait des choix de vie et des choix de mort. Avant d’accorder à ses ronins le silence parfait auquel, plus ou moins en secret, ils aspiraient. Après leur avoir inventé des vies d’hommes libres et intègres, après avoir inventé la sienne, des vies non sujettes à dérision.