Por Juliana Mosca e Danilo Caboclo

A definição do que hoje conhecemos como documentário foi dada pelo holandês John Grierson, para ele nada mais era do que um “tratamento criativo da realidade”. Ainda na década de 20, o documentarista se preocupava com o despreparo do cidadão comum para discutir e opinar sobre questões complexas da sociedade moderna. Ou seja, pensava na decifração do mundo.

Inovador para a sua epóca, Grierson acreditava que o cinema fosse capaz de promover a cidadania. Indo mais além, defendia também o rádio como algo fundamental para a formação do caráter dos jovens. Filho de um professor, enxergava no documentário um instrumento de educação.

Formado em ciências humanas, o primeiro filme onde atuou como diretor foi Drifters, de 1929, que conta a história de pescadores de arenque no Mar do Norte. No filme não há atores, nem ficção, e sim uma preocupação com os detalhes da não-ficção. Casando com esta produção, Grierson ainda prega que o documentário não é apenas o registro ou uma descrição da vida das pessoas, ou dos acontecimentos do mundo. É algo que deve criar uma interpretação sobre uma determinada realidade.

Por fim, apesar de ter começado seu carreira como diretor, foi um inovador do cinema e passou sua vida produzindo documentários. Já em seus últimos anos, trabalhou com a unesco e produziu filmes para a Africa do Sul. O saldo final foram mais de 50 produções fazendo poesia com a realidade. A história seguiu e suas teorias e obras se juntam e se separam, mas vão formando o que hoje se tem como significado e/ou significados de documentário.

Por Larissa Drumond e Victoria Bessell

John Grierson

O advento do cinema e, consequentemente, do videodocumentário começou no fim do século XIX, mais precisamente em dezembro de 1895, com os irmãos Lumière. A dupla francesa realizou uma série de filmes, dentre os quais estão os famigerados A chegada do trem à Estação Ciotat e Saída dos trabalhadores das fábricas Lumière.

Em 1922, o norte-americano Robert Flaherty foi o responsável pelo primeiro documentário de longa-metragem, intitulado Nanook, o Esquimó, em que acompanhou e registrou, entre 1912 e 1919, a vida de nativos no norte do Canadá. Logo após a primeira evidência do gênero, Flaherty lançou Moana, obra de 1926 sobre a cultura polinésia e que originou o termo documentário.

Na edição de 8 de Fevereiro de 1926, do periódico The New York Sun, John Grierson, fundador do movimento documentarista britânico dos anos 30, publicou uma resenha sobre o filme e, primeiramente, usou a palavra documentário como um adjetivo para, então, tornar-se um substantivo que remete ao gênero cinematográfico com características peculiares.

Filho de um pastor protestante e de uma ativista do partido trabalhista, de centro-esquerda, Grierson nasceu em Deanston, na Escócia, em 26 de abril de 1898. Após a Primeira Guerra Mundial, ingressou na Universidade de Glasgow e, em 1924, após ter se formado em Filosofia, recebeu uma bolsa de estudos para ser aluno da Universidade de Chicago; mais tarde, teve a oportunidade de entrar na Universidade de Wisconsin-Madison.

O foco de sua pesquisa foi a psicologia da propaganda – o impacto da imprensa, o filme e outras veículos de massa na formação da opinião pública –; mas, principalmente, a influência da imprensa marrom (tabloides) na construção da educação e da formação dos cidadãos americanos.

Para ele, o cinema não deve ser visto como arte, mas como um meio de comunicação e uma ferramenta da sociologia, que permite a compreensão da complexidade do mundo moderno; isto é: educar, informar e, de certa forma, fazer valer a condição humana. Grierson acredita que o cinema não está a serviço da arte, mas das ciências políticas, da economia e – por que não? – da ideologia.

Pode-se afirmar que sua visão está em consonância com os conceitos do russo Dziga Vertov, que desenvolveu o Kino Pravda, expressão que significa cinema-verdade e consiste em registrar o cotidiano de pessoas comuns. Aliás, o escocês definiu documentário como “o tratamento criativo da atualidade”.

Grierson estava tão envolvido na indústria cinematográfica que levou o famigerado “O Encouraçado Potemkin”, filme de Sergei Eisenstein datado de 1925, para o público americano pela primeira vez. As técnicas de edição e as teorias de Eisenstein exerceram grande influência sobre seu trabalho.

No fim de 1929, Grierson e seu cinegrafista, Basil Emmott, finalizaram seu primeiro filme, Drifters – história sobre o trabalho de um pescador de arenques do Mar do Norte –, que ele mesmo escreveu, produziu e dirigiu.

Depois que saiu do EMB (Empire Marketing Board), foi convidado pelo governo canadense a analisar e estudar a produção cinematográfica do país. Grierson propôs a criação de uma comissão nacional para a produção de filmes e, assim, nasceu a National Film Board of Canada. Quando o país ingressou a Segunda Guerra Mundial, em 1939, ele foi responsável por dirigir as muitas propagandas.

Em 1945, foi exonerado de seu posto na NFB por rumores de simpatia com os comunistas e voltou para seu país de origem. Entre 1957 e 1967, Grierson apresentou um programa de sucesso na TV escocesa, chamado This Wonderful World, que exibia trechos de documentários.

Em 19 de fevereiro de 1972, faleceu o pai do documentário, que não nos deixa esquecer as preocupações com o preparo e a educação dos cidadãos em relação à sociedade e a importância do cinema nesse contexto.

From 1933 until its demise in 1940, many now celebrated talents of cinema and the arts worked for the GPO Film Unit. The films produced during the relatively short existence of the Unit had a major impact on British film, especially in relation to documentary film making. Benjamin Britten, W.H Auden, William Coldstream, Humphrey Jennings, Alberto Cavalcanti and John Grierson are just some of the names that appear in the credits.

Night Mail

Made up of a dedicated, largely youthful (Britten was only 22 when he joined in 1935), but badly paid group of individuals the creative impact of the Unit has been immense. The Unit’s existence is credited to Sir Stephen Tallents who transferred it with him when moving from the Empire Marketing Board (EMB), where he had been working to modernise Britain’s image, to the General Post Office (GPO), where he set about doing the same. Tallents retained John Grierson to head up the Unit, and commissioned work from them and other artists as part of an extensive rebranding exercise for the GPO. It was Grierson and later Cavalcanti who were responsible for negotiating many of the complexities of working for a government department. Budgets were small and rigorously enforced to the extent that an overspend on Night Mail (1936) nearly signalled the end of the Unit.

Today the films provide a fascinating insight into the history of communications in the 20th Century and of course, postal history. They include documentary, animation, advertising, public information films, drama-documentary and satirical comedy on a range of subjects, from postal rates to working class pastimes. Some of the films are a reminder of a bygone era and some are still strangely relevant; documenting the difficulties of delivering mail to a flooded village or promoting the Post Office Savings Bank which was secured by government backing in a money sensitive post-depression age.

The films were shown in cinemas and other venues including schools and community halls reaching a very wide audience. As a result of the popularity of stamp collecting The King’s Stamp (1935), commissioned as part of the Silver Jubilee celebrations of King George V, is apparently one of the most watched films of all time alongside Snow White and the Seven Dwarfs, Gone with the Wind and King Kong.

There were mixed ambitions behind the unit including using film to advance PR techniques, experimenting with film and sound, and an intent to empower British Citizens with information through film. Grierson’s vision was for a documentary approach to film making where reality was key and where films had a social purpose: ‘It was something altogether new to be looking at ordinary things as if they were extraordinary’. He was later joined by the Brazilian Alberto Cavalcanti, who had a reputation for experimenting with sound and music in film and eventually moved on to work at Ealing Studios. The combined presence of Grierson and Cavalcanti led to a hugely innovative period in British film history.

Colour Box

Work by experimental film makers such as Len Lye and Lotte Reiniger meant that the public saw cutting edge film animation used to promote the services of the GPO. Examples include Lye’s 1936 film Rainbow Dance, a film about the Post Office Savings Bank which saw Lye experiment with new ways of using the Gasparcolour film, and Reiniger’s The Torcher (1938). Lye pioneered the technique of painting directly onto film negative in Colour Box (1935), to which he had added a sequence on the introduction of new cheap parcel rates allowing the film to be bought by Grierson for the GPO. This was at a time when colour film was still a novelty so it is hard to imagine what the films must have looked like to audiences at the time.

The influence of contemporary art, especially Surrealism, can be seen in films from the animation Love on the Wing (1938), promoting the new Air Mail service, to N or NW (1937) on the virtues of using the correct post code, although Love on the Wing was later banned by the Postmaster General, who found some of the imagery too ‘Freudian’. Rainbow Dance (1936) was even released in a programme of Surrealist and Avant-Garde films. Cubism was also an influence as was Soviet cinema, as seen in films including Coal Face (1935).

The documentary style saw its high point in the celebrated Night Mail (1936) where the journey of the overnight postal express for Euston to Glasgow is told through the eyes of those who work on the train; making the working man the screen hero. But the realism gives way to drama as the now famous lines of  W H Auden’s poem are read to Britten’s score and the story of those who will receive the mail comes into play with the words ‘This is the Night Mail crossing the border….’.

Grierson’s documentary vision at the Unit gave rise to drama-documentary and the seeds of our modern day soaps can be seen in films including The Saving of Bill Blewitt (1937) – seen as the first ‘story’ documentary – and Men of the Lightship (1940).

Britain Can Take It!

In 1939 the unit began to document and produce films to support the war effort, creating an often poignant portrait of Britain during the early years of World War Two. Films included Britain Can Take It! (1940), produced to provide US President Roosevelt with help in securing American popular opinion for Britain’s war effort, to Men of the Lightship (1940), which was a dramatic reconstruction of the bombing of the East Dudgeon lightship –significant as lightships and lighthouses had previously been considered neutral. In 1940 the GPO Film Unit became part of the Ministry of Information as the Crown Film Unit and with that the GPO Film Unit was no more.

Some of the films produced by the GPO Film Unit are now available on DVD from our Shop.

Today sees the release of If War Should Come, the third and final deluxe double-disc box set of films from the GPO Unit.

Created in 1933 out of the ashes of the Empire Marketing Board Film Unit, the GPO Film Unit was one of the most remarkable creative institutions that Britain has produced. A hotbed of creative energy and talent, it provided a spring board to many of the best-known and critically acclaimed figures in the British Documentary Movement, including John Grierson, Alberto Cavalcanti, Basil Wright and Harry Watt, alongside innovators and experimentalists such as Len Lye and Norman McLaren. Their work embraced public information films, drama-documentary, social reportage, animation, advertising and many points in between.  

The British Postal Museum & Archive, in partnership with The BFI National Archive, Royal Mail and BT Heritage, has curated and preserved the legendary output of short films produced by the GPO Film Unit.

This final volume of three sets covers 1939-1941, the last years of the GPO Film Unit before it evolved into the Crown Film Unit. This period saw it at its most technically sophisticated, with directors such as Humphrey Jennings, Harry Watt and Alberto Cavalcanti leading the way in the use of documentary cinema in support of the war effort. Among the films in this collection are Jennings’ poetic masterpiece Spare Time and the rousing classics Christmas Under Fire and London Can Take It!

The discs are presented in a deluxe box with a 68-page bound book containing introductory essays, film notes and selected biographies.

Disc one:
The City (Ralph Elton, 1939)
The Islanders (Maurice Harvey, 1939)
Spare Time (Humphrey Jennings, 1939)
A Midsummer Day’s Work (Alberto Cavalcanti (uncredited), 1939)
If War Should Come (uncredited, 1939)
The First Days (Harry Watt, Humphrey Jennings, Pat Jackson, 1939)
SS Ionian (Humphrey Jennings, 1939)
War Library Items 1, 2, and 3 (uncredited, 1940)

Disc two:
Squadron 992 (Harry Watt, 1940)
La Cause Commune (Alberto Cavalcanti, uncredited, 1940)
French Communiqué (Alberto Cavalcanti, 1940)
The Front Line (Harry Watt (uncredited), 1940)
Men of the Lightship (David MacDonald, 1940)
London Can Take It! (Harry Watt, Humphrey Jennings (both uncredited), 1940)
Spring Offensive (Humphrey Jennings, 1940)
The Story of an Air Communiqué (Ralph Eton, uncredited, 1940)
War and Order (Charles Hasse, 1940)
Christmas Under Fire (Harry Watt, 1941)

Special features:

• Britain Can Take It! (1940) Slightly shorter version of London Can Take It! which was made for British audiences
• Interview with director Pat Jackson (2007)

Format:
PAL Region 2 DVD, designed to be played on Region 2 encoded DVD players.

If War Should Come is available now from the BPMA Shop. More information on the GPO Film Unit can be found on our website.

El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los teóricos de los medios audiovisuales, es aquél que se aleja de la ficción y refleja acontecimientos reales. Con todo, esa dicotomía entre ficción y documental no deja de ser un equívoco, dado que la mirada del creador —el cineasta- moldea en ambos casos un relato. Por ejemplo, cabe imaginar un documental sobre la vida de un animal. Muy probablemente, el guión de dicho documental dramatice los hechos esenciales que rodean a la especie en cuestión, e incluso es probable que los técnicos encargados del rodaje hayan trucado con toda meticulosidad situaciones que, de otro modo, no hubiera sido posible captar con la cámara. Incluso es posible que la filmación se lleve a cabo con animales amaestrados, cual si de actores se tratara. Así, pues, a efectos narrativos, esa película será tan artificiosa como una producción de naturaleza dramática, sólo que en este caso el propósito será distinto, pues el documentalista pretende recrear hechos que sí se han dado en el mundo real.

Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allégret y el propio Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un género que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la televisión.

Casi como una reacción a los artificios de la ficción el documental ha sido también, a fines de la década de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité, donde se aúnan la espontaneidad y la dramatización. Otro subgénero que se deriva de esa mezcla es el docudrama, donde los protagonistas de un determinado hecho lo reconstruyen ante la cámara, recreando así su propia realidad.

by Ngô Chuyên

Không giống những khu vực khác trong nghệ thuật thứ bẩy, phim tài liệu là lãnh địa của những câu chuyện thật được kể bằng những hình ảnh thật…

Ông anh cả sinh sau

Thế giới có những thước phim đầu tiên vào năm 1895. Đó là những đoạn hình ảnh động cực ngắn miêu tả những hoạt động hàng ngày trong cuộc sống. Những hình ảnh chân thực và sinh động đầu tiên này chính là nguồn cảm hứng thúc đẩy con người khám phá một loại ngôn ngữ mới trong cách truyền đạt thông tin: ngôn ngữ hình ảnh.

Tuy nhiên điều thú vị là những bước tiến mạnh mẽ đầu tiên của điện ảnh lại không đi theo hướng sử dụng những hình ảnh quay từ thực tế như những khám phá ban đầu mà đi vào dàn dựng và sắp đặt để tạo ra những khung cảnh mong muốn. Những người đi tiên phong trong lĩnh vực điện ảnh nhanh chóng nhận thấy cơ hội thu lãi lớn từ việc khai thác các công cụ hình ảnh để kể chuyện. Họ nghĩ ra các câu chuyện và vì lý do kinh tế, họ dựng lại các câu chuyện đó với các diễn viên trong các studio. Cùng với yêu cầu của khán giả, sự cải tiến kỹ thuật và những khám phá về cách dựng, dàn cảnh, kỹ thuật quay phim, âm thanh… cách kể của phim truyện ngày càng hoàn thiện và mượt mà.

Tuy vậy, những năm 20 thế kỷ XX, nghệ thuật điện ảnh thế giới chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của phim tài liệu. Điện ảnh tài liệu trong khoảng thời gian này đã tiến được những bước dài, “đạt được một vị thế mới và ngày càng đồng nhất với phim nghệ thuật” (Kristin Thompson và David Bordwell, Lịch sử điện ảnh thế giới, quyển 1, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, trang 283). Tại Mỹ, với các thử nghiệm khi đưa máy quay ra ngoài trời, một số nhà làm phim Mỹ đã khởi xướng ra trào lưu phim tài liệu Bản hòa âm thành phố. Tiêu biểu cho dòng phim này là bọ phim New York The Magnificent (hay còn có tên khác là Manhattan) được sản xuất năm 1920 của hai nhà làm phim Charles Sheeler và Paul Strand. Trào lưu này sau đó đã lan sang và phát triển mạnh ở châu Âu. Nằm trong xu hướng này, bộ phim Berlin, Symphony of The Great City được sản xuất năm 1927 của Ruttmann được đánh giá là bộ phim tài liệu có ảnh hưởng nhất thời kỳ phim câm (Kristin Thompson và David Bordwell, Lịch sử điện ảnh thế giới, quyển 1, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, trang 279).

Bên cạnh dòng phim Bản hòa âm thành phố, thì trong khoảng thời gian này điện ảnh tài liệu Mỹ chứng kiến sự nở rộ các bộ phim tài liệu xứ lạ với đại diện nổi bật là Nanook of the North của đạo diễn Robert Flaherty. Phim được công chiếu tại các rạp ở Mỹ năm 1922 và rất thành công về mặt tài chính. Tiếp theo bộ phim này của Robert một loạt phim tài liệu cùng chủ đề thám hiểm đã được thực hiện.

Tại nước Nga Xô Viết, trong thời gian này, dòng phim tài liệu ghi nhận sự nổi trội của đạo diễn Dziga Vertov – một trong những đại diện của trường phái Mantage Xô Viết – với quan điểm về “Kino Eye” (hay còn có tên gọi khác là Kino-Pravda – nghĩa là “Điện ảnh thực tế”). Ông cho rằng chiếc camera – với sự đa dạng của loại ống kính, khả năng làm chậm, đẩy nhanh tốc độ và dừng hình ảnh – có thể truyền tải một hình ảnh thực tế chính xác hơn những gì mắt người trong thấy. Những cảnh quay ngắn, việc chồng xếp tỉ mỉ các khuôn hình đã khiến cho bộ phim Man With a Movie Camera của ông trở thành điển hình thành công cho phong cách làm phim này.

Sự nở rộ của các bộ phim tài liệu ở Mỹ trong những năm 20 cũng đã dẫn đến việc xác lập khái niệm phim tài liệu. Trong bài viết “First Principles of Documentary” đăng trên tờ The New York Sun của đạo diễn phim tài liệu, nhà phê bình phim người Scotland John Grierson, lần đầu tiên khái niệm “giá trị tài liệu” được nói đến để đánh giá bộ phim thám hiểm Moana của Robert Flaherty. Trước đó các bộ phim tài liệu được gọi là các bộ phim thực tế. John cho rằng cho rằng khả năng quan sát và chắt lọc hình ảnh tự thân của điện ảnh có thể được sử dụng dưới một hình thức nghệ thuật mới. Theo ông, các nhân vật thật và các bối cảnh thật là những phương tiện truyền đi hình ảnh về một thế giới thật hiệu quả nhất và giàu sức gợi hơn gấp nhiều lần so với những câu chuyện với bối cảnh và nhân vật được sắp đặt. Tất cả những điều này, sau này đều đã trở thành những nguyên tắc đầu tiên của phim tài liệu và bản thân John Grierson, sau này, cũng được coi như người đặt nền móng cho sự phát triển nền điện ảnh tài liệu ở Anh và Canada.

Phim tài liệu – lịch sử đầy cảm xúc

Nếu trong những năm 30, điện ảnh tài liệu nở rộ ở các quốc gia như Anh và Mỹ với vai trò như một công cụ quảng bá cho chính phủ các nước này thì khi thế chiến thứ hai bắt đầu, điện ảnh tài liệu lại trở thành một sức mạnh mới của tất cả các nước Đồng minh.

Trong điều kiện chưa có các bản tin thời sự bằng hình ảnh, phim tài liệu là kênh duy nhất cung cấp các thông tin và hình ảnh sinh động về chiến trường cho nhân dân các nước tham chiến. Các đạo diễn được huy động sản xuất phim phục vụ cuộc chiến. Trong hoàn cảnh đó, đã có rất nhiều bộ phim tài liệu không chỉ làm được nhiệm vụ truyền đạt thông tin mà còn chứa đựng nhiều giá trị nghệ thuật như  Battle of Midway (sản xuất năm 1942, đạo diễn John Ford) hay Desert Victory (sản xuất năm 1942; của Quân đội và Không quân Hoàng gia Anh)… đã ra đời. Ngoài việc trở thành một pho sử hình ảnh sinh động đối với những thế hệ sau, các bộ phim tài liệu thời kỳ này đã tạo ra những ảnh hưởng đối với việc làm phim truyện sau này, đặc biệt là về kỹ thuật quay phim (Kristin Thompson và David Bordwell, Lịch sử điện ảnh thế giới, quyển 1, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, trang 469).

Nằm trong dòng chảy chung của điện ảnh, hai thập kỷ sau thế chiến thứ hai, phim tài liệu bắt đầu có những thay đổi lớn. Sự  ra đời của Chủ nghĩa tân hiện thực Ý, máy quay cầm tay, hệ thống thu âm di động và công nghệ truyền hình đã mang đến cho điện ảnh tài liệu một xu hướng làm phim mới: điện ảnh trực tiếp (Direct Cinema). Nếu trước đó việc làm phim tài liệu là sự kiểm soát các thủ thuật làm phim, thậm chí có cả dàn cảnh nữa thì điện ảnh trực tiếp không chịu sự bó buộc của kịch bản, bố cục, thậm chí nhân vật trong phim còn có thể tự lên tiếng để nói về chính bản thân mình. Chính những yếu tố này đã tạo ra chất thời sự, sự  sôi động và những phát hiện thực tế đầy cuốn hút trong các bộ phim như  Primary (1960) của Robert Drew, High School (1968) và Hospital (1972) của Fredick Wise hay Don’t Look Back (1966) và Montery Pop (1968)…của Richard Leacock.

Tại Pháp, thời kỳ này cũng xuất hiện một xu hướng làm phim tài liệu được gọi là điện ảnh chân thực (Cinema Verité). Với những yếu tố kỹ thuật tương đồng với Điện ảnh trực tiếp ở Mỹ và Canada, nhưng những người làm phim theo xu hướng điện ảnh chân thực  cho rằng một bộ phim tài liệu không thể thiếu vắng sự can thiệp của đạo diễn vào cách bộc lộ quan điểm của nhân vật – điều mà các nhà làm phim của xu hướng điện ảnh trực tiếp đã cố ý bỏ qua. Đại diện xuất sắc và là người khởi xướng cho xu hướng phim tài liệu này là Jean Rouch. Ông và đồng nghiệp của mình – Edgar Morin – đã cùng hợp tác làm bộ phim tài liệu kinh điển Chronicle of A Summer (1961) theo phong cách này.

Từ đó đến nay, điện ảnh trực tiếp và điện ảnh chân thực vẫn được sử dụng như những xu hướng chính tạo nên các bộ phim tài liệu hiện đại. Cùng với những tìm tòi khám phá trong cách dựng, cách kể câu chuyện của  mình, các xu hướng điện ảnh này đã khiến phim tài liệu trở thành một công cụ nghệ thuật ẩn chứa sức mạnh và vô cùng hấp dẫn.

Chú thích ảnh: Một cảnh trong phim tài liệu được sản xuất năm 1961 Chronicle of A Summer của Jean Rouch và Edgar Morin. Ảnh: www.filmreference.com

I made a spectacular personal discovery a month ago.  And I say “personal” only because when I search the topic online it appears as though everyone else, from print media to the blogosphere,  is in-the-know.  I missed the press release, obviously.

But no matter, because this is the type of announcement that is, unlike most other current news stories, only getting progressively better and better.  Curious?

In January, the National Film Board of Canada launched an online screening room, effectively blowing the dust off 70 years of archived films.  Hundreds of experimental films,  animations, and Canada-focused documentaries are now available to stream, to share, to embed.  And more are added monthly.  It’s an incredible film and culture resource as well as a great way to ‘kill’ 10 minutes, or half an hour, or a whole evening.

For the NFB, this is mostly about brand awareness.  Their brand is damn good (over 5000 awards, including 12 Oscars) and many of their films have been widely influential; but popularly, the NFB remains relatively obscure.  Despite their films’ presence in public libraries, in classrooms, and in the past billings of every major film festival, Canadians seem passively aware of the institution and its legacy.

Which is what makes this offer so fantastic.  Prior to this online endeavour, NFB films were really only accessible by VHS (though poorly distributed) or at the NFB’s mediatheque stations in Toronto.  This is to say that you had to seek out the films.  I mean, really them seek out.

During almost every trip I have made into Toronto over the past four years (say, two dozen downtown adventures), I have tried to carve out some time at the mediatheque booths.  I made it there three times.  The third time, only last summer, Colleen and I managed a record hour and a half at the self-service mini-theaters ($2 all-day access!), but really never got beyond the index.  We scrolled (and scrolled), managing only to write down titles we’d like to see…at some point…in the future…when we have more time.  We were, incidentally, in Toronto that day to submit our applications for an E2 working visa at the Korean consulate– a move that effectively rendered our “must see” list as obsolete as an all-access pass to the 2002 Toronto International Film Festival.  Alas.

Hence, my (our) excitement when I stumbled across a Walrus article detailing the new online screening room.  Hence our delight over the course of the last month as we’ve holed ourselves up in our Korean apartment with our laptop, our cable connection, and, now, our Canadian film archive.  We’ve forsaken society to spend evenings with the NFB; we’ve dined with the NFB; we’ve fallen asleep to the NFB; we’ve been late for work because of the NFB.

But enough now.  I want to share some with you. I had hopes of embedding the films into this post, but it appears that I am unable to do so on wordpress.com — which is an open-invitation (read: cry for help) to anyone tech-savvy enough to solve this problem.  Click on the photo image to access the film on the NFB site and click on the director’s name to access their bio on wikipedia.

Nostalgia:

“The Sweater” by Sheldon Cohen, 1980, 10 min 21 s

Who remembers this classic rendering of Roch Carrier’s “The Hockey Sweater”?

Canada Vignettes: Log Driver’s Waltz
By John Weldon, 1978, 3 min

A delightful staple from the Saturday morning cartoons of my childhood.

Honourable Mention:

The Big Snit by Richard Condie, 1985, 9 min 54 s
The Cat Came Back by Cordell Barker, 1988, 7 min 39 s

Experimental:

“Neighbours” by Norman McLaren, 1952, 8 min 6 s

McLaren, a pioneer of stop motion animation, takes a comic look at the escalating violence of neighbours in this Oscar-winning short. — see also McLaren’s A Chairy Tale, 1957, 9 min 54 s

“Very Nice, Very Nice“
by Arthur Lipsett, 1961, 6 min 59 s

Lipsett was an influential collage artist, piecing his films together from sound and audio scraps.  Read an overview of his life and work here — see also “21-87“, which influenced George Lucas’ concept of ‘The Force’.

Documentary:

The documentary technique, in Canada, has been widely used in all areas and aspects of art.  Some poets and critics have even gone so far as to claim that “documentary poetry” is a uniquely Canadian mode of writing.  However true that may (or may not) be, there can be little doubt that Canadian writers and filmmakers have lent considerable breadth and innovation to the field of documentary-making.  The NFB, itself, was first headed by the very man who coined the term ‘documentary’, John Grierson.  Under Grierson’s direction, the NFB began cataloguing the lives of ordinary Canadians, eventually also supplying the equipment and technical know-how to immigrant and First Nations communities so that they could represent themselves– a notable shift in perspective.  Here are a few recommendations:

“Ted Baryluk’s Grocery“
John Paskievich, Michael Mirus, 1982, 10 min 19 s

This fantastic, Genie Award-winning short on Ukrainian-Canadian Ted Baryluk’s Winnipeg Grocery store is visualized entirely of photographic images and narrated personally by Mr. Baryluk.

“Lonely Boy“
Wolf Koenig, Roman Kroitor, 1962, 26 min 35 s

A highly influential, cinéma-vérité documentary on Paul Anka in his early teen-sensation days.  It’s also a nice reminder that Beatlemania didn’t create the swoon-screaming-female type.

“Kanehsatake 270 Years of Resistance“
Alanis Obomsawin, 1993, 119 min 15 s

This feature-length documentary, centering on the Oka crisis in 1990, has won 18 international film awards.  Obomsawin filmed the armed-standoff from behind the barricades for the duration of the 78 day-long standoff.  In light of Ipperwash and Caledonia, make time to see this.

“RiP! A Remix Manifesto“
Brett Gaylor, 2008, Chapter 1 (0f 13): 5 min 23 s

RiP! proves to the doubting crowd that the NFB remains bold and avant-guard. Here, Gaylor marshals an open-sourced afront to corporate media culture, creating a digital mash-up of culture to challenge current copyright laws.

Needless to say, the archive has a lot of depth.  The NFB’s “expert playlists” can help you categorize and navigate the archive.  I’d love for you to add your own film links in the comment section; there are a lot more NFB films that deserve mentioning (and many more still that I haven’t seen).  So please pass on the love and enjoy the viewing while you’re at it!

]]> http://postalheritage.wordpress.com/2009/03/16/we-live-in-two-worlds-the-gpo-film-unit-collection-volume-two/ Mon, 16 Mar 2009 09:27:58 +0000 postalheritage http://postalheritage.wordpress.com/2009/03/16/we-live-in-two-worlds-the-gpo-film-unit-collection-volume-two/

The second of three deluxe double-disc box sets presenting all the key films of the GPO Film Unit on DVD for the first time was released on 23rd February 2009. It includes the much loved Night Mail and the experimental animations of Len Lye and Norman McLaren.

Created in 1933 out of the ashes of the Empire Marketing Board Film Unit, the GPO Film Unit was one of the most remarkable creative institutions that Britain has produced. A hotbed of creative energy and talent, it provided a springboard to many of the best-known and critically acclaimed figures in the British Documentary Movement, including John Grierson, Alberto Cavalcanti, Basil Wright and Harry Watt. Their work embraced public information films, drama-documentary, social reportage, animation, advertising and many points in between.

The British Postal Museum & Archive, in partnership with The BFI National Archive, Royal Mail and BT Heritage, has been working for several years to curate and preserve the work of the GPO Film Unit. Volume One, Addressing the Nation was released last September. Volume Three, If War Should Come, will be released on 13th July 2009.

We Live in Two Worlds covers 1936-1938 and represents the Unit at its creative height. The films included on the disc are:

Disc One
Rainbow Dance (1936)
The Saving of Bill Blewitt (1936)
Calendar of the Year (1936)
The Fairy of the Phone (1936)
Night Mail (1936)
Roadways (1937)
Trade Tattoo (1937)
Big Money (1937)
We Live in Two Worlds (1937)
N or NW (1937)

Disc Two
A Job in a Million (1937)
Book Bargain (1937)
What’s On Today (1938)
Love on the Wing (1938)
The Horsey Mail (1938)
The H.P.O. (1938)
News for the Navy (1938)
Mony a Pickle (1938)
North Sea (1938)
Penny Journey (1938)
The Tocher (1938)
God’s Chillun (1938)

The discs are presented in a deluxe box with a 100-page bound book containing introductory essays, film notes and selected biographies.

We Live in Two Worlds is not just important in cinematic terms, but provides a valuable and fascinating insight into 1930s Britain. It is now available from the BPMA Shop.

For more information on the GPO Film Unit please see the Screenonline/BT Archive Interactive Derek Jacobi on the GPO Film Unit.

The excellent music blog Idolator has re-discovered this very fine Norman McLaren animation. They’re not the only fans. This 1949 film, with music from Oscar Petersen and his trio, shares a title with the new Junior Boys album.

McLaren recently appeared on our GPO Film Unit post. In 1941, he migrated to Canada and joined the National Film Board of Canada. In Begone Dull Care, McLaren synchronized his technique of painting and scratching directly on film with Peterson’s music. Paul Melancon in Senses of Cinema notes the correspondence of instruments and color and shape: in the first movement, red is associated with the bass, piano with three parallel lines; in the second movement, each note is associated with a vanishing vertical line; the third movement combines expressionist art with parallel lines and a final riot of color.

Whatever, it’s an effervescent way to start your Wednesday.

Ken Russell reviews a DVD box set of works by the GPO Film Unit in today’s Times. The director appears to be a remarkably sober writer for someone who made Ann-Margret wallow in a tub of baked beans and asked Vanessa Redgrave to do unspeakable things with a crucifix. Well, almost unspeakable.

In writing about We Live in Two Worlds, he makes the case that the GPO united a truly unique cast of characters: among them were pioneering animators Len Lye and Norman McLaren, surrealists Humphrey Jennings and Alberto Cavalcanti, the poet W. H. Auden, composer Benjamin Britten, and the zealot John Grierson, who coined the term “documentary” in a review of Robert Flaherty’s Moana. At work during the Depression producing the images by which modern England would define itself, they collectively cry out for a contemporary British filmmaker to give them the Laissez-passer treatment.

Bertrand Tavernier’s film was an attempt to rescue pre-Nouvelle Vague film from the enfant terrible critics clearing away the detritus of an earlier age. The new thing combined documentary footage and cinematic playfulness in a manner not dissimilar to the GPO filmmakers. Although their idea of documentary was less verite and more an attempt at creating a simulacrum of idealized existence, they combined realistic standards with poetic treatment. Their efforts are as key to an understanding of what it means to be English as the Nouvelle Vague is in understanding France’s post-war ferment.

The GPO films fused the mundanity of British life with the fecundity of its imagination. There’s no better example than 1936’s Night Mail, which marshals together Auden’s poetry, Britten’s music and the sharp editing of Basil Wright. It’s a film which not only emphasizes the important role the post office plays in British communications, but communicates the serenity of night work and the demands of a profession with a Hawksian acuity.

Russell notes the touches which might make the GPO’s work seem quaint, such as the exchange of letters in Len Lye’s N or NW. “Dear Jack, I was furious with you. You were simply beastly.” “Dear Evelyn, who was that stranger you were with? You are impossible, an absolute twerp.” We can giggle at the archaic Salad Days-style language, but should pay closer attention to the quotation marks. Just as the surrealists built their daydream nation out of torn headlines and fragments of other films, the GPO Film Unit attempt to make the familiar strange by placing it in a frame.

The method is writ large in Book Bargain. Rather than attempt to overwhelm the audience with mere statistics, the GPO film unit seeks imaginative visual counterparts. As Russell explains it:

“Directory [sic] shows how in 1937 the London telephone directory contained enough paper to circle the globe. Articulated metal cups, whirling conveyor belts, grabbing claws and blades zip through the ever-expanding London directory. Women juggle, men struggle with 56 tons of ink – enough to fill a swimming pool.”

With the British empire at its zenith, the film shows how Herculean effort is put into the production of a modest marvel, the phone directory. The image of vats of ink and world-girdling paper manages to transform the Yellow Pages into an achievement right up there with the Pyramids. Envelopes zip around the world to deliver meta-narrative gags when all the recipient really wanted was the football scores. The telephone is such a magical device, that fairies tread along the wires.

We Live in Two Worldsonly covers the years 1936-1937, and so doesn’t contain great examples of Humphrey Jennings’ work. He would only find his focus with the onset of war in 1939. But these films are worthy of study for anybody interested in how the dreamlife informs a nation’s march towards utopia. It’s film-making for troubled times that insists any ill can be overcome through imagination. Grierson may have insisted on the Unit’s films being documentary, but their realism is inspired by another great British image-maker … William Blake.

Che cosa è il documentario?
Il termine documentario compare la prima volta nel 1926 con John Grierson, uno dei più importanti animatori della produzione documentaristica anglosassone, nonchè teorico del documentarismo. Nel tempo, il documentario ha assunto diversi significati o meglio ha attraversato diverse fasi, dai primi esperimenti amatoriali, ai reportage di viaggio e di guerra.

Dare una definizione oggettiva del documentario non è facile ma possiamo dire che non si tratta sicuramente di finzione. Il documentario documenta fatti di vita reale in specifiche aree geografiche; che poi esso, a volte (o troppo spesso), tenda a sforare nella fantasia, è un altro conto. In questi casi viene definito documentario di finzione o fiction.

Il documentarista ha bisogno di documentarsi bene, prima di realizzare il suo lavoro, ha bisogno di uno studio approfondito, di interviste e di quant’altro possa essergli utile. Più avanti analizzeremo meglio questo aspetto.

Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista Escocés. (Born 26 April 1898, Kilmadock, Stirlingshire, Scotland, UK.; died 19 February 1972, Bath, Somerset, England, UK. [now Bath andNorth East Somerset, England, UK). Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes.

Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de lla Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933).

En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.